摘要：潮剧扮仙戏是泰国乌汶潮剧演出的重要组成部分，潮剧、演员以及泰国乌汶华人之间有着紧密的互动关系，泰国乌汶潮剧扮仙戏的演出过程可以视为这一关联的具体展现。泰国乌汶潮剧艺术蕴藏着当地华人的信仰与道德伦理，泰国乌汶潮剧扮仙戏体现出独特的实践性和信仰性，成为沟通当地华人与神灵的艺术媒介，其所蕴含的信仰寓意与当地华人的信仰需求、道德伦理是密切相通的。
一、泰国乌汶潮剧及扮仙戏概说
乌汶全称“乌汶叻差他尼”，是泰国最东端的府，乌汶府土地面积约为1.89万平方公里，总人口184万。乌汶府辖21个县，240个区[参加田禾，周方冶《泰国》，北京：社会科学文献出版社，2005年，第16页。]。乌汶府远离泰国行政中心曼谷，邻近老挝和柬埔寨，宗教信仰以佛教为主，其次有伊斯兰教、基督教、印度教，以及华族信仰的德教等。“由于泰国华人同化程度较高，无法对华人的人口进行专门的统计。据潘翎主编的《海外华人百科全书》的估计，目前泰国华人约有450—600万人，占全国人口的10%左右”。[参见薛君度、曹云华主编《战后东南亚华人社会变迁》，北京：中国华侨出版社，1999年，第87页。]在乌汶定居的华人绝大部分祖籍是中国广东的潮汕地区，尤以来自广东省揭阳市的最多。[资料来源：笔者与庄HL、罗N、萧SC、吴YH等乌汶华人的访谈材料，时间：2018年10月至2018年12月，地点：泰国乌汶。]
本头公妈信仰是华人背井离乡移民前往东南亚各国根据自身祖籍地神灵信仰在地化而祭奉的神祇，也是泰国华人在地化生成的主要华人民间信仰，在泰国各地只要有华侨华人的地方都会存在供奉本头公妈的本头宫或本头公妈庙。乌汶本头宫是当地华人祭拜本头公妈的庙宇，有潮剧展演的传统，一般是在每年的年头（正月十四至正月二十三）、年尾（农历十月其中十天）各举行连续十天的潮剧演出活动，演出规模宏大，吸引了来自于泰国各地的实力雄厚的潮剧团，其历史已长达七十多年。
潮剧是中国广东省潮汕地区的传统地方剧种，也是流传海外的中华戏剧艺术。泰国华侨华人绝大多数从广东潮汕地区移民，潮汕籍华侨华人除了带去祖籍地神灵信仰、传统节庆风俗，还带去了潮剧艺术，至今泰国还有三十多个潮剧团维持运营。潮剧艺术之所以能在泰国传承发展，与当地华人信仰和社会有着密切关系。乌汶潮剧每年都在乌汶本头宫上演，邀请泰国曼谷的潮剧团前来演出，最初邀请的是新中正顺潮剧团和中正顺剧团，近30年来则是怡梨兴剧团和赛荣丰剧团。请戏事宜由乌汶本头宫理事会与前来乌汶演出的潮剧团签订演出契约，一般是在每一次潮剧演出的期间进行，并交付定金。目前来乌汶演出的潮剧团以每晚3万泰铢至3.4万泰铢计算，请戏的花费会在30万泰铢至34万泰铢之间。戏金的多少与潮剧团的演出水平与演出实力有关。[资料来源：笔者与泰国乌汶本头宫日常事务负责人罗MS与理事会成员罗N的访谈记录，时间：2018年11月10日，地点：泰国乌汶本头宫。]
泰国乌汶潮剧演出分为前半段的扮仙戏以及后半段的常规戏（正戏）。泰国乌汶潮剧“扮仙戏”又称为“吉祥戏”“例戏”“吉庆戏”“开场戏”，指的是在上演正戏之前出演的一系列仪式短剧，以及与之相关的冠仙仪式。中国传统戏剧表演向来有分“段落”演出的做法，因此以分“段”形式为演出程式也成为了泰国乌汶潮剧扮仙戏演出的惯例。这样的演出惯例也使得扮仙戏的演出程式着重考究演出次序和场合，只需要在相对独立的演出空间中完成其承载的宗教仪式信仰功能，而不需要考虑其与整场正戏剧目之间的契合与衔接。
二、泰国乌汶潮剧扮仙戏的展演
泰国乌汶潮剧扮仙戏及冠仙仪式的展演并不仅仅局限于戏剧舞台，扮仙戏展演时常常需要演员下棚演出，扮仙戏与冠仙仪式的表演者也不仅仅局限在演员身上，而是通过潮剧团的演员以及乌汶华人的双方配合才能完整地完成扮仙戏与冠仙仪式，整场扮仙戏与冠仙仪式的演出都会在戏台上下进行，包括戏台后台与前台，以及戏台下的乌汶本头宫内部与天地父母祭坛。这几个部分构成了泰国乌汶潮剧扮仙戏的演出场域。
泰国乌汶潮剧戏台戏棚结构图
泰国乌汶潮剧扮仙戏的展演顺序也需要遵循一定的规范与形式。按照潮剧扮仙戏惯例，潮剧的扮仙戏有四出连或者五福连组成。《四出连》包括了《八仙贺寿》《仙姬送子》《唐明皇净台》《京城会》，《五福连》包括了《净棚》《跳加冠》《仙姬送子》《京城会》。“五福”的涵义是指功、名、财、子、寿。中国广东潮汕地区潮剧演出传统顺序一般是先演出《八仙贺寿》《跳加冠》《仙姬送子》《唐明皇净台》《京城会》。新加坡潮剧扮仙戏除了上演以上提到的四出连之外，还会上演《六国封相》《鲤鱼跳龙门》《蟠桃大会》这三出大型的扮仙戏。泰国乌汶潮剧扮仙戏演出的是《八仙贺寿》《跳加冠》《仙姬送子》《六国封相》《唐明皇净台》《京城会》。泰国乌汶潮剧演员梁JC告诉笔者：“在泰国很少上演《六国封相》，在泰国乌汶只有正月十五当天上演《六国封相》，要是演出《六国封相》，全剧团演员都需要一起出去扮演封相。进行冠仙的时候就有吃金吃相的意思，所以我们全部得出去。如果是在中午的时候上演，小生花旦都不用上去，只有年轻的演员去。”[资料来源：笔者与演员梁JC访谈，时间：2019年2月18日，地点：泰国乌汶本头宫。]在泰国乌汶演出的《八仙贺寿》演出环节十分简洁，很快结束；《唐明皇净台》一般是在《六国封相》演出之后上演的，如果不演《六国封相》就不用演《唐明皇净台》；如果当晚安排演戏的时间短，就会加演《京城会》，如果当晚演戏的时间足够长，就不需要演《京城会》。有时候因演出时间有限，也会不上演《跳加官》，但《仙姬送子》是不会却少的。[资料来源：笔者与演员梁JC访谈，时间：2019年2月18日，地点：泰国乌汶本头宫。]
泰国乌汶潮剧扮仙戏演出时长大概为20至30分钟。以下是笔者于2018年11月7日在泰国乌汶本头宫观察到的扮仙戏演出实况。
19:30分:文畔武畔的乐手开始演奏，扬琴、二弦等乐器音乐奏响，戏台上的背景舞台幕布为一对白鹤在一轮红日之下栖息与松树上的图景，幕布前摆放着一张桌子和两张椅子，皆套上了红布以作修饰，桌子上摆有两顶红色帽子，帽子下面各压着同样写着“连登科甲”的红布金字符条,旁边摆放写着“合境平安”和“酬谢神恩”的红布字符，字符均在桌子边缘下垂，观众皆能清楚看到。若前一天太子玩偶被放在天地父母和本头公祭台前的话，演出开始前需要由乌汶本头宫负责人罗MS将两个太子玩偶送回戏班。
19:35分左右：开头唱词“众仙下山来，鲜花满地开，一声钟鼓声，引得众仙来”，引出两两一对饰演仙人的演员出场：铁拐李和汉钟离一对，吕洞宾和张果老一对，国舅和韩湘子一对，最后是蓝采和与何仙姑。四对角色朝戏台对面拜拜，而后两人相互拜，随后去后台。此时一位身穿绿色龙纹官袍戏服戴面具的角色登场，此乃跳加官出场，他拿起了桌上放置的一张写着“合境平安”红色金字符，并向戏台下展示，然后将字符放回桌子上后退场。
接着是《仙姬送子》。状元夫人穿着红色戏服抱着一个戏神太子玩偶出场，走到戏台中央的桌子旁边，随后状元手持马鞭出场，紧接着其身后出场的是4位侍从。状元扬起马鞭带领侍从绕了两圈之后就把马鞭递给侍从，与状元夫人一起下来戏台，又称“下棚”，一众侍从跟着他们来到天地父母祭台前。此时祭台前已经有本头宫的两位头人在等候状元夫妇到来进行冠仙仪式。
状元夫妇分别把状元帽子和太子玩偶给两位头人，两位头人分别站在天地父母大香炉的祭台前，手捧着从状元夫妇手中接来的状元帽子和太子玩偶。左边头人手中捧着状元帽子和帽子底下压着的“连登科甲”字符，与右边手捧太子玩偶的头人一同向天地父母的香炉拜三下，之后将手中的帽子与太子玩偶放在了大香炉前面。这时候，两位头人面向状元夫妇，双手合十放置在下巴与鼻子前，状元夫妇以及身后的侍从大开声腔并且有韵律节奏地说唱：“兴啊财啊，合众平安，兴兴、富富、财财，好好好……”随后本头宫理事会的一位头人将一百或二十面额的泰铢现金塞进太子玩偶的衣服口袋中，状元与状元夫人以及一众演员唱唸结束之后，扮演马兵和撑伞的侍从先撤离，状元夫妇随后一同撤离，返回戏台的后台。
大约在4分钟之后，身穿绿色戏服黄色龙纹的跳加官出场，在舞台绕了下圆场后，面向戏台，伸出右手两手指，比划出手势，随即退回后台。
接着状元和夫人先出场，手中没有抱太子，继而丫鬟和两士兵出场，刚刚戴面具的，也摘下面具出场，戏台上8个演员，状元和夫人在中间，状元在左边，夫人在右边，夫人的右边站着的是丫鬟，丫鬟的右边是唐明皇。夫人与丫鬟一并走向前拱手拜三下，夫人往戏台左边进入后台，丫鬟右边进入后台，后面接着是状元与马夫，两个卫兵互拜结束退回后台。
这时候，潮剧团团长在后台通过麦克风用泰语和大家说，请大家稍等，等演员化妆。大约2分钟之后，身穿金色龙纹戏服、手持金玉条的跳加官出场了。他拿起桌子上的“酬谢神恩”字符展示给大家看，然后放回原位桌子上，回身用手捋胡须，之后顺势比划右手的食指与中指合并的手势，指向天空。此时，状元夫人从左边出场，左手抱着太子玩偶，走过半场之后站在桌子左边，随后吼了一声。此时，状元手持马鞭骑着马带着5个小兵出场，向右转了两圈，状元面对桌子，和夫人，举起马鞭，状元与夫人念了一句“启程”，众士兵应了一声，状元一甩手将马鞭交给马夫，黑衣持兵器的士兵顺手把马鞭扔在戏台一旁，状元手持桌上帽子与连登科甲的字符与夫人下戏台：两士兵先走，马夫先走，状元与夫人一同并行，华盖丫鬟尾随。状元夫妇与侍从们进入了本头宫来到本头公妈像前面的祭品桌子前。
演出当晚，在本头公妈像前进行冠仙仪式的头人是一对华人夫妇，男性头人站在状元前面，女头人在状元夫人前面，男性头人接过了状元帽子和“连登科甲”的字符，双手将帽子和字符的正面朝向本头公妈像，女头人手托太子娃娃使其面向本头公妈像，各持手中之物向本头公妈像拜了三下后，将帽子与太子放在前面贡品桌前的圆铁托盘里，状元夫妇双手合十，面对头人唱唸，状元先起头说“祝愿各位心想事成，万事顺利，合境平安，富贵安康……”，随后状元夫妇与侍从一起跟着念唱：“兴兴、富富、好好好……”。所有的唱词皆以泰语版的潮汕话唱出。
状元夫妇念唱结束之后，两个头人也双手合十向本头公妈拜祭，塞钱在太子玩偶衣服的口袋里。演员们离开本头宫，折回戏台。19点50分，扮仙戏结束。
泰国乌汶潮剧扮仙戏虽然没有完全依照传统潮剧扮仙戏剧目的规范进行展演，但却没有因此而受到本头宫理事会头人和泰国乌汶华人观众的质疑或者投诉，其原因乃在于保持了《仙姬送子》与冠仙仪式的展演。泰国乌汶华人最为重视的是潮剧扮仙戏中的冠仙仪式。在冠仙仪式的表演过程中，必须有演员来扮演状元和状元夫人，其神性除了来自于开演之前祭拜戏神的仪式，更是通过他们手中所持之神物而获得，在戏台之上扮仙戏《仙姬送子》的演出实质上就是给状元和状元夫人进行神灵附体的演出仪式过程。
泰国乌汶华人们认为“没有天就没有地，没有父母就没有我。”他们把对天地父母的祭拜放在所有拜祭仪式中的首要位置，到本头宫时，首先祭拜的是天地父母的祭坛，然后才前往本头宫内祭拜本头公妈神像以及左右的陪神三山国王与协天大帝，最后是泰国乌汶本头宫门神。由此可以看出泰国乌汶华人对于孝义伦理道德的重视，不忘根本，不忘祖宗的养育与保佑之恩。泰国乌汶潮剧扮仙戏中的冠仙仪式遵循着相应的展演顺序，而这种顺序的确定与泰国乌汶华人信仰密切相关，实质上是与天地父母祖先信仰以及本头公妈神明、诸位福神的重要性和神圣性相关联。
泰国乌汶潮剧扮仙戏《仙姬送子》及冠仙仪式的演出顺序
三、泰国乌汶潮剧扮仙戏展演释义
（一）泰国乌汶潮剧扮仙戏剧目分析
王嵩山在《扮仙与作戏》中指出：“地方戏曲在现代社会中与民间信仰有更紧密结合的趋势，演出前的‘扮仙戏’，便成为请戏演出最重要的目的。”[ 王嵩山《扮仙与作戏》，台北：稻乡出版社，1997年，第134页，转引自余淑娟《戏曲赞助与街戏的变迁：以新加坡韭菜芭城隍庆典为例》，（台湾）《民俗曲艺》，2007年第3期。]泰国乌汶潮剧承袭传统潮州戏剧，扮仙戏也是泰国乌汶潮剧艺术最为重要的戏剧演出形态，主要演出的剧目有《唐明皇净台》《跳加官》《京城会》《仙姬送子》等。
《唐明皇净台》中有唐明皇角色演唱：“高搭彩楼巧艳装，梨园子弟有千万，句句都是翰林造，唱出离合共悲欢，来者万古流传。”唱唸此角色的唐明皇，由潮剧团中的“香公”担任，是二等老生，在潮剧剧团中有一定的地位和气势，赋予净棚的仪式功能。饰演唐明皇一角的演员“香公”在上场前会在后台戏神庙院祭拜以及折纸马，压放在翰林院香炉底部。纸马是传递天地神明的物质媒介，在演出结束之后香公会将其燃烧，意为纸马将上天向神明传达信息。
《跳加官》出现的时间最迟在崇祯十二年（1639）：“清朝以后，跳加官在戏剧舞台上非常活跃，和‘贺寿’、‘赐福’、‘送子’等成为常见的吉祥小戏”。[ 黄天骥、康保成《中国古代戏剧形态研究》，郑州：河南人民出版社，2009年，第299页。]跳加官的角色由老生角表演，中国潮汕地区表演时演员穿的是红蟒袍，在泰国乌汶潮扮仙戏中跳加官身穿的是绿色戏服黄色龙纹，相帽，手拿朝笏。在传统潮剧演出的跳加官中有女加冠一角，由旦角表演，身穿红蟒袍、戴凤冠、手拿朝笏。男的拿着“当朝一品”“指日高升”“加冠晋禄”等纸条，女的拿着“一品夫人”“福禄寿全”等祝福语。[ 林淳钧《潮剧闻见录》，广州：中山大学出版社，1993年，第34页。]《跳加官》作为仪式剧的历史由来已久，并且相似的吉祥祝福涵义也一并传承下来，至今在海外潮剧演出中也时常展演，但已经与中国《跳加官》表演略有不同。泰国乌汶潮剧扮仙戏中出现的跳加官手持“酬谢神恩”“合境平安”红色纸布黑字字符表演跳神，这种近似于戏剧表演与礼仪动作的舞蹈动作，也可以理解为介于宗教礼仪和戏剧艺术之间的混合表演形式：演员戴着面具，面具上有长胡须，长胡须是跳加官在表演时进行配合捋胡须的动作，配合小锣进行过场，手持“合境平安”红色吉祥语纸条向观众展示之后做跳动动作，有一定的步法和手法（手法是右手在捋完胡须之后，食指和中指合并二指用力指向天空）。加官在全剧中只做不唱，其手持的“合境平安”的中文字符与泰国乌汶华人祖先祭台、本头公妈祭台和本头宫庙内镶嵌的中文字一一对应，寄托了当地华人平安和谐的寄望。
泰国乌汶潮剧扮仙戏“跳加官”与新加坡潮剧扮仙戏“跳加官”也不尽相同。新加坡潮剧扮仙戏“跳加官”一晚跳几十次都有，临场加演的跳加官手中拿的不是红布，而是上面写的有被祝贺者名字的红纸，在跳完加官之后将红纸贴在戏台或者厢房上。[ 田仲一成《中国祭祀戏剧研究》，北京：北京大学出版社，2008年，第160页。]泰国乌汶潮剧扮仙戏“跳加官”的跳加官并没有加演的惯例，跳加官所祝贺之人是全体当地华人，跳加官所持的吉祥语红纸只在戏台上展示使用。在紧跟着《跳加官》而上演的《仙姬送子》中，戏台舞台桌上的红色字符“连登科甲”才会运用到冠仙仪式中。
《京城会》是改编《彩楼记》的传统剧目，其内容为吕蒙正得中状元，夫人刘翠屏前来京城相会，两人相互倾述衷情，对比今日与往昔，不胜欣喜。《京城会》作为整套扮仙戏的结尾剧目，剧中“团圆”的寓意是泰国乌汶潮剧扮仙戏在程式结构上对于“圆满”主题的收尾安排，同时也为《仙姬送子》和冠仙仪式中“连登科甲”所寄寓的对财富、功名等美好祝愿的提升。
泰国乌汶潮剧扮仙戏最为重要的剧目是《仙姬送子》。《仙姬送子》又名《天仙配》《百日缘》，在中国地方剧种中多有此剧目，其内容大致是讲述玉帝的第七个女儿七姐私自下凡与凡人董永结为夫妇，在凡间遭到恶人欺凌，夫妇共同克服困难后期盼能过上幸福的日子。这时，七姐被玉帝召回天庭治罪，夫妇二人被迫分离。七姐在天宫生下孩子，因为思念夫君排除万难二度下凡与董永相见。在泰国乌汶潮剧扮仙戏《仙姬送子》中，董永夫妇角色定位为“仙公”与“仙婆”，但当地华人则称饰演董永夫妇的男女主角为“状元”和“状元夫人”。同时，泰国乌汶潮剧扮仙戏《仙姬送子》的故事情节与原型人物角色已经化繁为简，剧中人物角色与戏剧情节转化为潮剧仪式的信仰符号表达。可以说，《仙姬送子》对于泰国乌汶华人的重要性已不再体现于它是吉祥戏中的一出，而是在于其展演过程中以及举行的冠仙仪式上。
泰国乌汶潮剧扮仙戏作为仪式戏剧的主要构成部分，具有满足酬谢神灵的需求以达到祈求福气、驱邪除煞的功能。因此，泰国乌汶潮剧扮仙戏的演出内容与潮剧正戏不同，具有明显的神圣仪式特征。并且，在唱词口白相对简化、表演动作相对简化的情况下，泰国乌汶潮剧扮仙戏的仪式性特征更为突出。
（二）泰国乌汶潮剧扮仙戏《仙姬送子》与冠仙仪式分析
田仲一成认为戏剧起源于祭祀，中国农村祭祀戏剧原就是祭祀礼仪的一部分，而仪式戏剧是由祭祀性的礼仪程序到观赏性的娱乐戏剧的转变与过渡。泰国乌汶潮剧扮仙戏的演出水平不宜从传统戏剧的审美视角进行判断，其最突出的功能乃是仪式性的，这也为当地华人所最为重视。“华人的民间信仰不只是神明的崇拜，重点还是在祭典的迎神赛会上，举办各种大小型的宗教法事，让民众在进香奉祀的过程中，得到仪式性的精神安顿。人们渴望神明的显灵，相信各种介于人与鬼神之间的巫觋或灵媒，具有感通鬼神的能力，上达民意，下传神旨，能预言吉凶祸福，能为人除灾治病，带有着半人半神的特质，成为人与鬼神交通的重要桥梁与媒介。”[ 宋兆麟《巫觋——人与鬼神之间》，北京：学苑出版社，2001年，第105页。]泰国乌汶潮剧扮仙戏通过扮仙戏剧目、冠仙仪式以及演出与仪式中的道具物品与神灵和泰国乌汶华人之间发生关联。泰国乌汶潮剧扮仙戏《仙姬送子》中出现的“冠仙”是当地华人对他们与扮仙戏演员共同在本头宫两处祭坛所进行的仪式活动的称呼。当泰国乌汶潮剧扮仙戏成为仪式中的一部分融入人们的信仰体系形成一种相对稳定的信仰行为时，其作用及表现形式也相应地获得了稳定的神圣蕴意，其信仰性经过重复冠仙仪式多次再现而不断得到强化。
由《跳加官》引出的《仙姬送子》分别承接着两场冠仙仪式。第一次冠仙是状元与状元夫人在戏台上走两圈圆场，各自手持信仰象征物走下戏台来到天地父母祭坛前，与泰国乌汶华人的两位头人进行信仰象征物交接。在此，扮仙戏通过文字符号和赞词口白的言语行为，实现了语言层次上的祈福。第二次冠仙仪式是状元夫妇来到本头公妈像前，将戏神玩偶，状元帽子与中文字符“合境平安”“连登科甲”，将其传递给华人，并念唱：“心想事成，万事顺利，合境平安，兴兴，富富，好好好……”唱词语言为泰语化的潮汕话。两次冠仙仪式出现的神物与吉祥唱唸词都一样的，只是发生的场地与涉及的神明有所不同。
在泰国乌汶潮剧扮仙戏《仙姬送子》中，状元夫妇带领一众侍从来到天地父母与本头公妈神像前时，状元夫人手上抱着的戏神玩偶，还有状元手中的帽子与中文字符将其传递给参与冠仙仪式的泰国乌汶华人，让泰国乌汶华人分别手捧戏神玩偶与中文字符以其为中介向天地父母与本头公妈神像行使敬神许愿的权力。接着参与冠仙仪式的泰国乌汶华人双手合十放至胸前虔诚闭目聆听着演员们用潮剧唱腔唱唸而出的祝福赞词，此过程中扮仙戏主要通过书写的文字符号和口语的言语行为，达到言语上的祈福。“仪式实践中最吸引人的地方，是相信通过求助于特殊的咒语，就能迫使超自然力量以某种方式达到善或恶的目的。”[ 王铭铭《想象的异邦——社会与文化人类学散论》上海：上海人民出版社，1998年，第158页。]状元夫妇的唱词赞词是口彩赐福的一种，口彩可以理解为“吉祥话语”“吉祥语的运用是可以通过直接张贴或说出的方式，也可以采取以实物或图画形象谐音的方式”[ 钟敬文《民俗学概论》，上海：上海文艺出版社，1998年，第321页。]予以呈现。源于祭祀仪式冠仙仪式中唱词赞词在演员们的高声唱唸之下，唱词赞词中的吉祥内涵寓意激发其听者的内在情感与情绪，交织着敬畏与喜悦之情，这种特性唤起了泰国乌汶华人身上的“临界状态”[ 参见艾利卡费舍尔李希特《行为表演美学——关于演出的理论》，余匡复译，上海：华东师范大学出版社，2012年，第277页。]，影响着泰国乌汶华人的潜在意识，使之在现实生活中具有自主性的主宰力量，达到“心诚则灵”的效果。在本头公妈神明与祖先信仰面前不仅通过视觉的行为动作，还通过听觉感觉来强化泰国乌汶华人内心对美好生活的愿景与期待的信念。可以说，泰国乌汶潮剧扮仙戏以及冠仙仪式对于泰国乌汶华人而言具有一种超自然的力量。“戏剧本身就是一种社会语言范畴内‘通过仪式’，即通过一系列的动作、语言、器具等的结合完成一个形式上的仪礼性过渡，这种过渡可以达到作为‘戏剧效果’所要达到的引起‘恐惧和怜悯’，并且起到‘净化情感’的作用，也可以事实上完成人物（戏剧角色）由一种社会状态到达另一种社会状态、一种社会身份转入另一种社会身份、一种人物性格替换成另外一种人物性格的媒介与代理。”[ 彭兆荣《论戏剧与仪式的原生形态》，《民族艺术》，2002年第2期。]在泰国乌汶潮剧扮仙戏以及冠仙仪式过程中，除了满足泰国乌汶华人祈福许愿的诉求，也是一次文化身份互换的过程。
戏剧是一种艺术表演，拥有模仿与仪式的双重功能。周宁认为模仿功能强调的是戏剧表演模仿一段故事，台上所有的人与物都是指涉性符号，指向舞台之外想象之中的故事空间，仪式功能强调的是戏剧表演作为一个公共事件的社会效果。[ 周宁《想象与权力：戏剧意识形态研究》，厦门：厦门大学出版社，2003年，第177页。]在泰国乌汶潮剧扮仙戏《仙姬送子》中，状元夫妇是对应模仿着七姐和董永的角色，他们与泰国乌汶华人互动的过程，实际上是通过戏神三太子这一媒介在当地华人信仰的基础上进行有信仰意义的演出。状元夫妇在戏台和本头宫的演出场域中依靠语言与相关媒介打破了神圣与世俗的观演界限。当地华人进入共同的场域内并直接参与演出，在共同参与的冠仙仪式中完成对彼此身份的认同。而且，在冠仙仪式中《仙姬送子》的状元夫妇通过戏剧语言与语言行为符号将泰国乌汶华人从世俗生活转换至信仰生活之中，泰国乌汶华人不再是请戏者的世俗身份，而是成为了接受状元夫妇唱念祝词与祈福祝愿的受愿者，也是主动向本头公妈酬谢的求愿者。在此，泰国乌汶潮剧扮仙戏“作为生活经验的隐喻或意识在于，剧场中娱乐性的表演本身是严肃的。它所表现的人类经验丰富性与暧昧性，本身就是生活经验的一部分，它在表演过程中完成了个人身份的创造，也间接地完成了人类集体仪式与文化意义的创造，后者是由戏剧的意识本质决定的”。[ 周宁《想象与权力：戏剧意识形态研究》，厦门：厦门大学出版社，2003年，第158页。
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结 语
人类在艺术的符号体系中确立自我和艺术存在本身，艺术表征着人类精神特质、心理归属、情感因素。基于泰国乌汶华人对祖先信仰和本头公妈信仰的敬畏，华人传统文化中的忠、孝、礼、仪等观念都在泰国乌汶潮剧扮仙戏中得到了传承。泰国乌汶潮剧艺术也使当地华人在参与潮剧扮仙戏的活动中获得了自我情感和生活经验的满足，确定了自我在当地华人社会中的地位和意义。泰国乌汶华人一向认同潮剧艺术与本头宫之间的神性象征和规范，共同为酬请潮剧演出奉献出一份心意，对本头宫组织权力的权威性和合法性予以维护与支持，直接或间接地接受泰国乌汶华人社会文化网络中传统意识的支配，履行着泰国乌汶华人信仰与生活中的规则与义务，追求着个体、家庭、人际关系与华人社会之间的和谐与平衡。
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