村寨仪式中身体展演的神圣艺术
——岷江上游黑水地区铠甲舞之人类学考察
李祥林
摘 要：在多民族中国，从民俗艺术角度研究本土民间演艺，尤其不可忽视少数民族艺术。在山高谷深的岷江上游，诞生在黑水民间土壤中的融合着藏羌文化元素的铠甲舞，展现为歌舞艺术，融汇了宗教情感，体现于仪式行为。从文化结构到艺术形态，从象征符号到展演场景，从身体表现到仪式功能，从族群生活到传统风俗，凡此种种，从民俗艺术角度而不仅仅是纯舞蹈学或纯艺术学角度看，其中都有值得舞蹈人类学或艺术人类学研究者深入关注的许多东西。
关键词：黑水 铠甲舞 民俗艺术 民族文化 舞蹈人类学
基金项目：本文是教育部人文社科重点研究基地重大项目“中国古代民间神灵信仰研究（一）”（编号：11JJG750010）、教育部人文社科规划基金项目“民俗事象与族群生活——人类学视野中的羌族民间文化研究”（编号10YJA850023）的成果。
作 者：四川大学中国俗文化研究所教授、中国艺术人类学学会常务理事
出 处：《民族艺术研究》2015年第2期
在多民族中国，从民俗艺术角度研究本土民间演艺，尤其不可忽视少数民族艺术。在中国西部青藏高原东南缘横断山脉中段北端，黑水河作为岷江支流位于从茂县到松潘之间的岷江西岸，黑水流域也是藏、羌文化交融的重要地区，这里的民族民间文文化及艺术有着十分诱人的魅力。黑水县今属阿坝藏族羌族自治州所辖，位于州西北部，平均海拔3500多米，境内群山起伏，坡陡谷深，地形复杂。2008年“5·12”大地震期间，黑水跟邻近的松潘、茂县、理县、汶川等皆是受灾严重的县份。在山高谷深的岷江上游，诞生在黑水民间土壤中的融合着藏羌文化元素的铠甲舞（又叫“跳铠甲”，当地话亦称为“卡斯达温”），展现为歌舞艺术，融汇了宗教情感，体现于仪式行为。2005年8月，顶着炎炎夏日，沿着滔滔岷江上溯，我们曾来到大山深处的黑水县，分别前往黑水河两岸的扎窝乡西里村、红岩乡俄恩村和维古乡维古村，观看了当地老百姓跳铠甲，那场面至今烙印在我的脑海中。来自不同村寨的跳铠甲，或以狩猎为主，或以征战为主，或以祭祀为主，彼此在具体内容上不尽相同，但是，三者都表现出跟民间宗教信仰的密切瓜葛，并由此在人神交融的非凡境界中呈现出神秘又别致的意蕴。下面，以笔者当年的田野考察为主，谈谈黑水地区铠甲舞这民族村寨仪式中的神圣艺术。
一
“一切舞蹈原来都是宗教的”（1），这是格罗塞引述该尔兰德语。尽管人类艺术史不尽如此，但从艺术人类学研究那些古朴原始的舞蹈，我们确实又不能不关注那凝结其中又跟当地人生活息息相关的民间宗教信仰因素。如今已被列入首批国家级非物质文化遗产名录的“卡斯达温”（铠甲舞），屡屡出现在非遗节、旅游节等各种展演场合，受到观众、游客的青睐。田野调查表明，在黑水地区民族村寨中，这铠甲舞既是一种载歌载舞的民间艺术，更是一种祈福求吉的仪式活动，是满足着当地民众精神需求的仪式艺术，跟当地民俗生活有密切关联。每年的转山会，是当地民间传统的祭山活动，一般为三天或七天，在此期间每天人们都要跳铠甲。此外，藏历十二月八至十六日的“戎觉节”，相传是清代嘉绒藏区梭磨女土司斯米·日古玛倡导的祭祖感恩节，其活动中也有跳铠甲。“卡斯达温”是四川阿坝黑水地区方言的汉语记音，“卡斯达”指“铠甲”，而“温”是“穿”的意思，因舞者身穿牛皮铠甲载歌载舞，汉语又称为“跳铠甲”、“铠甲舞”。这种歌舞的仪式化，从俄恩村目睹的舞者在经堂穿上铠甲的庄严典礼中，从维古村得知的丧葬仪程中与喇嘛念经紧密相随的跳铠甲活动中，我们不难感受。由于这种仪式性，种种有关民间信仰的因素伴随着铠甲舞的整个过程，渗透在其躯体之中。
扎窝乡的铠甲舞，以朱坝村最有名。“朱坝”在当地人读音为“珠瓦”，意指“住在高山上的勇猛的人”，海拔约3000。由于种种原因，笔者此行在扎窝乡见到的跳铠甲，是有关部门将山上朱坝村居民请到山脚下西里村来跳的。地点虽有变动，但举行跳铠甲活动的程式依然。西里村位于黑水县城西41公里处，而朱坝村在山上，距离西里村有14公里。此地铠甲舞以表现狩猎生活为主，更见原始、古朴，其活动程序由《出行》、《煨桑》、《围猎》、《转山》、《欢庆》五部分组成：出行前，女人们手捧美酒唱着歌为男人们送行，希望他们平安归来；接下来，男人们在玛尼堆前点燃松柏枝，十分虔诚地举行当地人俗称“熏（四川话读音qiu）烟烟”的煨桑仪式，祈祷神灵保佑；祭祀完毕，男人们手持刀枪高声吼唱，跳起表现围猎场面的雄壮舞蹈，这气势据当地老艺人讲，连山林中的老虎听了也会被吓呆；狩猎归来的途中，男人们举行转山仪式，以示对神的感谢；最后，见到满载而归的勇士们，女人们跳起了欢乐的锅庄。我们看到，在跳铠甲的过程中，有一项仪式引人注意，这就是舞者大把大把地向天空中抛撒“龙达”，以祈神敬神。这“龙达”，乃一张张方形纸片，有红、黄、蓝等多种颜色，上面印有神马、宝物等图案，据县文化局杨局长讲是表达吉祥的三宝和经文。在这群山环抱的舞场上，望着玛尼堆前白色的煨桑烟雾升向天空，当五颜六色的“龙达”纷纷扬扬地朝人们头上飘下时，一种宗教性的神圣情感会在你心底油然而生。
“维古”在当地方言中意为“丫口上鸟飞不过的围墙之地”，海拔1900多米，地处交通要道的河谷半山地带，是茂县通往黑水必经之地。该地民众跳的铠甲舞，根据施用场景分为二：一种属于庆典性跳铠甲，是在重要庆典、祭祀时举行；一种属于丧事性跳铠甲，是村寨中有威望者去世时举行。庆典铠甲舞的情节内容有六段，形式为不穿铠甲歌舞。首段是《敬神》，诵词大意为：“相信神会让我们天下太平，香火长盛，风调雨顺，五谷丰登。”第二段是《求神》，诵词大意为：“愿神护佑我们世间无妖魔鬼怪，人畜兴旺，众生皆大欢喜。”第三段是《从神》，诵词大意为：“一切听从神的旨意，愿生灵、人类平安吉祥，扎西得勒。”第四段是《告别》，诵词大意为：“我们就要远征，请神保佑在战场上英勇杀敌的健儿们胜利归来。”第五段是《欢聚》，诵词大意为：“天好地好，我们从战场胜利归来，畅饮庆功酒，高唱庆功歌，欢跳庆功舞。”末段是《迎宾》，诵词大意为：“欢迎远方的客人同我们一道喝上一杯庆功酒，让我们欢聚一堂，唱起动人的歌，跳起欢乐的舞，让友谊长存。”这次在维古村的晒场上，我们观看了庆典铠甲舞表演。而据村寨民众告知，丧事铠甲舞的内容有十二段，跳者要身穿铠甲。按照当地习俗，村寨中若有战死的英雄或有威望的老人去世，火化那天，男人们身穿铠甲，围绕火化场地转圈跳铠甲。这次黑水之行，我们所目睹的三个村寨的铠甲舞，俄恩村（村名在当地话中指“能团聚人善战之地”，海拔2900多米）的主要展示征战内容，包括《出征》、《征战》、《欢庆》三段。男儿们身穿铠甲，挥舞刀枪，列队行进，吼喊厮杀，气势雄壮。开场“征战”部分，要由寨中德高望重的老人开坛祝词，女人们手捧美酒为出征者送行，场面神圣庄重。
从煨桑到转塔，从祈神到谢神，从开坛到祝酒，整个铠甲舞进程都被有条不紊地整合在浓厚的村寨仪式氛围中，无论男女老少，参与者与其说是在唱歌跳舞求娱乐，勿宁说是在举行庄严、神圣的宗教性仪典，表达着他们内心中神圣的祈愿。从宗教人类学角度看，这载歌载舞的仪式活动，植根他们从古到今的信仰，关系他们身体力行的生活；这载歌载舞的仪式活动，把他们从“世俗时空”中的常人，转变成了“神圣时空”中的舞者。这种从世俗到神圣的角色转换，发生在跳铠甲活动中每个参与者身上，尤其是在领舞的男性老人身上得到突出体现，你看他手执法器，身着铠甲，一丝不苟、神情肃穆地率领勇士们唱着舞着。此时此刻，他那庄重的神情，他那威严的身姿，使人不禁想起古老的三星堆文化遗址中那个在胸前平举双手、握着神器、主持仪典、沟通神人世界的青铜大巫师立像。在朱坝村民众跳铠甲过程中，自始至终，这位领舞的老人都让所有人注目，让人油然而生敬意。他手中的法器为黑色角形，上面有诸多环状凸起的节，长度有半米多，当地人读音中称为“瑟新”，领舞者告诉我们说是独角兽的角，此兽乃是传说中的神兽。值得注意的是，这位庄重的领舞者不论是在跳舞的时候，还是休息间歇同我们交谈时，他始终都将右手中的法器（神兽的角）在额前平行举着。笔者询问他何以如此，他说这法器只能水平执着，若竖立，向上是对天不敬，朝下是对地不敬。此物传子，不过，若是儿子不会跳铠甲，亦可借给其他领舞人。当然，村寨中只有歌唱得好、舞跳得好的人，才有资格做领舞者……他的娓娓讲述，更加深了我们对作为村寨仪式的跳铠甲的神秘之感。
文化人类学提醒我们，铠甲舞之于黑水人不是单纯的歌舞，除了它的艺术学意义外，其作为仪式行为的多样化社会功能不容忽视。有论者将这些功能归纳为三：首先，是村寨之间的结盟，“在历史上，村寨之间因草地、宗教等问题而经常发生冲突与战争，村寨之间为了安全和力量的壮大，时常会有两个或数个村寨之间在某一时刻为某一目的结为同盟”，此时此刻，跳铠甲是不可缺少的；其次，每当战争爆发，铠甲舞多用于为战士出征壮行，既鼓舞士气为战斗做好准备，又渲染了同根同族的族群情感，即所谓“通过礼拜仪式和奉行神圣的权利，宗教把整个社会结合在一起”；而且，通过出征舞蹈，“宗教为人们提供了支持和安慰，即能帮助人类克服对未知事物的恐惧和对未来的焦虑”；第三，跳铠甲在平时也被用来祭祀神灵以及作为备战的操练，每当祭神驱鬼的时候，也是铠甲舞作为祭祀舞蹈在村寨中扮演重要角色的时刻，此时“铠甲舞是将宗教以一种泛文化的表现形式出现，它有效地融入社区的日常生活，并在其中扮演重要角色，这在乡村的社区生活中是有着积极意义的。据记载，‘身穿铠甲的武士，手持刀枪、弓箭，把用糌粑面作成的各种鬼魔形象鸣枪击毙后埋入地洞，盖上厚土和石磨压紧，示意叫其永世不得翻身作孽’。在这里，可清晰感到的是铠甲舞作为一种民间宗教艺术文化在乡村社区生活中的实际功用”（2）。以面粉做成鬼魅或有害之物形象再通过刀砍枪击后埋入地洞，诸如此类，乃是岷江上游地区民族村寨中常见的驱邪仪式，如据调查，“羌族端公为人治病作法时，往往须送花盘，及事先用荞面或麦面捏成作法需要制备的各种形状的‘妖魔鬼怪’，置于一个可以用手端走的木板上，作法时将其送到十字路口。送花盘时不仅演唱中下坛经，还须念咒语”（3）。
在文化人类学视野中，“语境”（context）问题向来多受学者关注。人类学家博厄斯指出：“在本世纪出现了许多研究社会人类学问题的方法。以往那种从各个时代，各个地域搜集了一些欠缺自然联系的、零散的证据，就来构造人类文化史的旧方法已经越来越不行了。”如今，“人们力图建立各种不同的文化特性之间的稳固联系，并以此来建立更为广泛的历史联系”，也就是说，“人们愈来愈感到，脱离了一般背景，就无法理解文化的任何特性”。（4）研究岷江上游黑水地区古老原始的民间铠甲舞，纯舞蹈学或纯艺术学的眼光是不够（尽管这也重要）,本着尊重对象原生形态出发，务必立足其所运行于其中的“地方性知识”（localknowledge），尤其要注意其所赖以存在的社会、历史、文化或曰心理、信仰、习俗的整体情境。从艺术人类学看，正是在对跳铠甲活动之宗教场景、民俗生活的还原中，我们得以窥见其在黑水人生活中丰富多彩的功能和意义，而不仅仅把它视为从具体生活场景中剥离出来而只剩下音符旋律和肢体动作的所谓“艺术”，更不是当今诸多景区人为安排在旅游者面前的那种纯粹为表演而表演的“艺术”。今天，由于时代背景转换，尽管这种有着民间信仰根基的仪式功能呈现弱化之势，却是作为学术研究者的我们考察和研究黑水铠甲舞所万万不可忽视的。总之，要对这民族地区铠甲舞的功能及意义有到位认识，必须立足文化人类学立场，对其进行人类学的场景还原。
二
符号学是当今学界的热门话题之一。按照西方哲学家的说法，人便是这世界上“符号的动物”（animal symblicum），至于所谓文化，以符号学的概念来阐释，其无非是“符号动物”人类创造并运用符号活动的能动性产物。黑水地区跳铠甲这仪式歌舞的神圣性，除了体现在舞者肢体的动态表演中，从其着装及道具上对某些文化符号的意味深长的使用也可见出。舞者的服饰有男女之别，其中极具特色的是牛皮铠甲，为男性所披。这铠甲，无袖，长度过膝，穿时扎上腰带。铠甲由一块块长3寸、宽1寸的牛皮构成，用皮绳将其一片片连缀起来，甲片与甲片之间边缘叠压，皮面用土漆处理过，呈光亮的红褐色。这次在黑水，我们见到舞者们身着的大多是现代仿制的新铠甲。随着岁月推移，由于种种原因，过去几乎家家备有的老铠甲如今在村民手中仅存三件（5），这次我们在俄恩村见到了两件。从铠甲外形及图案象征上看，跟今天新仿制的牛皮铠甲相比，老铠甲的最大不同在于铠甲片上绘有多种神秘符号，如“卍”字纹、回形纹、花形纹以及六字真言等，其中“卍”字纹引人注意。服饰是文化的载体，显然，这老铠甲不仅仅是物质意义上的护体之物。跳铠甲的当地老人告诉我们，这老铠甲由108片牛皮组成，上面刻有吉祥经文，代表了108座庙宇，穿上它可以保佑出门狩猎、征战的勇士们平安、吉祥。民间信仰在黑水地区民间铠甲舞中无处不在的渗透，由此亦可窥豹。
追溯人类文化史可知，“卍”或“卐”是极古老的吉祥符号。其在汉语中读音“万”，在藏语中读为“雍仲”，在梵文中为“Svrivatsa”，在西文中叫“gammadion”。该符号的常见形式有左旋（卍）和右旋（卐）（以及诸多变体），而且两种写法均见于佛教经籍，就其原型意义言，皆跟太阳以及火的自然崇拜和象征有关。这一神圣符号，作为装饰性图案和寓意吉祥的代码，在多民族中国文化史上普遍有见。如古典小说《红楼梦》中，贾府有丫鬟便取名卍儿，据说是“他母亲养他的时节做了个梦，梦见得了一匹锦，上面是五色富贵不断头卍字的花样，所以他的名字叫作卍儿”。这“富贵不断头”的吉祥符号，在中国人的民俗生活中使用广泛，如唐代曾流行卍字镜（四川成都羊子山、河南陕县刘家渠、湖南益阳赫山庙等地唐墓出土的文物可证），而在川西北岷江上游尔玛人的刺绣中，卍和卐亦十分常见。又如，“在藏语中，被汉语中读作‘万’的‘卐’被称作‘雍仲’。在藏民族看来，‘卐’表达的是吉祥的含义，这一点，同汉民族是一样的。我们可以称‘卐’为‘雍仲’吉祥符”（6）。或以为，该符号起源于印度和欧洲，中国民俗生活里处处有见的“卍”字符号是随着佛教东来而从印度输入的。的确，这个神秘的符号在佛门世界中广泛使用，跟佛教瓜葛甚深。释迦牟尼像的胸部即有该符号，以示佛祖之“瑞相”，意为“吉祥万德”，象征吉祥、美好、光明、神圣。然而，诸多考古成果表明，中国文化史上的“卍”或“卐”字符号未必来自印度佛教。别的不说，藏区考古即表明该符号出现在西藏岩画中已有数千年历史，在属于新石器时代的马家窑文化遗址的陶器上亦可见到这个神圣的符号，而考古学告诉我们，“马家窑文化的居民当是戎、羌族系的祖先”（7）。佛教起源的时间则相当于中国的春秋时代，佛门创始人乔达摩·悉达多跟华夏儒家圣人孔夫子亦大致同时。如此说来，把中国文化史上早已有之的“卍”或“卐”字符号指认为来自印度佛教，也就于理欠通。
考古成果表明，马家窑文化首先发现于甘肃临洮马家窑，分布范围较广，东起泾、渭河上游，西至黄河上游龙羊峡，北抵宁夏清水河流域，南达四川岷江流域。经济生活以农业为主，兼及狩猎。就出土的随葬品来看，以陶器为主，彩陶纹样主要是几何形花纹，线条为主，黑色为基调，图案精美，纹样丰富，多姿多彩。继中原地区仰韶文化的彩陶衰落之后，马家窑文化的彩陶又延续发展数百年，将原始彩陶文化再次推向新的高度，其众多精美器具令我们惊叹。岷江上游地区是著名的民族迁徙大走廊，屡屡发现的彩陶等考古器物表明，新石器时代已有先民在此区域活动。从岷江、大渡河、雅砻江等流域出土的石器形质以及陶器风格来看，其跟甘、青地区的马家窑文化非常接近，可见西北氐羌先民早在原始社会后期已逐渐向四川岷江上游一带迁徙。既然如此，在马家窑文化遗址中屡见的“卍”或“卐”字符号，出现在岷江支流黑水流域仪式歌舞跳铠甲的服饰上便不足为奇，其中铭刻着古老的文化记忆。再说，从舞蹈发生学看，“舞”与“巫”有关联是文化人类学屡屡指证的事实，有论者指出：“‘巫’字一旦旋而舞之，也就成了‘卍’字。所以，古时候的‘卍’字并不像许多人解释得那样复杂，它的本意就是巫师的屈足之舞。巫师在求雨的舞蹈中只屈一足，但在其他祭祀舞蹈中则屈两足，‘卍’字形象地表达了巫的跛足之状。‘卍’与‘舞’组词作‘卍舞’（也作‘万舞’），多次出现于甲骨卜辞和《诗经》中，说明‘卍’与‘舞’可以互释。”（8）因此，黑水人把“卍”以及诸如此类神圣字符绘在牛皮铠甲上，就意味着让这铠甲染上神性的光辉，也好比是给身着铠甲的勇士们披上了具有无比神力的护身符，由此体现出他们祈神求吉祛邪的真诚的民间信仰。
说到马家窑文化，又有论者指出：“在新石器时代的马家窑文化马厂类型彩陶纹饰中，流行‘卍’符，同时也流行以‘曲肢’为特定肢体语言的‘神人纹’，那无疑也是‘卍舞’”（9）。从静态到动态，有关“卍”字符号的诸家论述，可供舞蹈人类学研究者参考。总之，绘有神秘符号的牛皮铠甲，不是凡俗之物，其在当地人心目中是具有神圣性的。在上述俄恩村以征战为主题的跳铠甲活动中，我们看到，出征之前勇士们来到碉房顶层供奉着神像的经堂，神情肃穆地向神灵参拜之后，穿上了这绘有吉祥符号的牛皮铠甲，希望神灵的力量护佑他们在战场上刀枪不入，所向披靡……尔玛人相信万物有灵，川西北岷江上游地区世世代代生活在大山里的人们，衣、食、住、行都仰仗大山的赐予，他们对于山、石、树等神灵的崇拜为众所周知。朱坝村以狩猎为主题的铠甲舞之开篇《出行》，寨中女人端着美酒为男儿送行，德高望众的老人开坛祝词，虔诚地祈祷“山神、树神、石神，保佑我们出行，平安归来”。由于这种神圣性，由于对这种神圣性的深信不疑，黑水人对待这绘有吉祥符号的铠甲也如同对待他们心目中的神灵，奉之若神物，持以相当虔诚的宗教的态度。平日里，牛皮铠甲不穿时有专门的存放仪式（比如作宝塔形堆放并供奉）。三套“老铠甲”中，我们未能见到的那一套就放在俄恩村某喇嘛家中，据主人讲正在念经封持，也就是将铠甲封入箱底保存起来，每年仅在固定时候也就是跳铠甲时才取出……如此说来，犹如划分“神圣”（scared）与“世俗”（profane）的宗教人类学家所言，这牛皮铠甲并非“世俗”之物，而是只属于“神圣时间”中使用的有着特定意义及功能的神奇物品。这经过喇嘛诵经、绘有神奇符号的铠甲，一旦披在跳铠甲的舞者身体上，他们便是在经历着一种从“世俗”向“神圣”的身份转换，领受一种庄严、崇高的精神洗礼，并由此获得超世俗的角色认可。
舞蹈是身体展演的艺术，对身体（body）的文化关注，是人类学多有用力的领域。族群元素上融合着吐番与古羌文化的跳铠甲，多以圆圈式集体舞蹈呈现，其队形或左旋或右旋，会使人联想到旋转的“卍”或“卐”。在藏羌审美文化史上，“卍”或“卐”在原型层面跟太阳崇拜有关，源于古老的信仰。1985年，考古工作者在西藏日土县日松区、日土区和多玛区发现了三处古代岩画，研究者认为是吐蕃时期以前的作品，其年代下限当不晚于吐蕃早期。古老的西藏日土岩画中既有“卍”又有“卐”，乃是原始宗教自然崇拜的产物。关于该符号的左旋和右旋问题，有研究者指出：“日土岩画中出现五处‘卍’形和两处‘卐’形符号。一般说来，前者多在佛经、佛像上出现，而后者与前者方向相反，在藏语中称‘雍仲’，是西藏本教的标志。”（10）该符号起初是画一圆圈，边上绘出若干道光芒，随着构形减化，逐步演变成“卍”或“卐”。象雄王朝时代，人们称之为“雍仲”。在象雄语中，“雍仲”最初当为太阳永恒或永恒的太阳之意，后来成为坚固不摧、永恒常在以及吉祥妙善的象征。象雄王朝时期，开创本教这西藏本土宗教的顿巴辛绕祖师便以“雍仲”作为教派标志。公元7世纪传入西藏的佛教也使用这标志，一般认为，佛教的雍仲称为“右转雍仲”。此外，通常法台桌帷上的雍仲有二个或四个，无论一对还是两对，皆是把雍仲放置在二角或四角上，一为左转，另一为右转。（11）
不难想象，在岷江上游地区巍峨的群山怀抱中，在寨子里碉房侧祭塔前，当一个个勇士身披铠甲，手持刀枪，在青稞美酒的激发下，敞开嗓门儿唱起古老原始的和声复调民歌，舒展肢体跳起刚劲雄壮的舞蹈时，随着音乐祈福和身体律动，他们内心中充盈着何等超凡的神圣的情感。也正是这种情感的融注，黑水地区仪式性的铠甲舞充满着超越世俗的宗教意味和审美色彩，给人以非凡的审美冲击力。
三
色彩和线条是诉诸视觉审美的两种最基本元素。对色彩的审美选择，不仅仅属于生理问题，其跟人们的生活方式、社会风俗、历史传统、文化类型等等有密切关系。正如美学家指出，“对颜色的喜好有可能与某些重要的社会因素和个性因素有关”（12）。身披铠甲的“卡斯达温”舞者头盔上，有一束高耸的白色羽毛装饰相当惹人注目，引人联想，向我们透射出当地人审美中的尚“白”意识。立足原型解读，切入文化心理底层，这种以“白”为尚的风俗，未必不可追溯到黑水人的原始宗教信仰。
从宗教信仰看，四川藏族大部分信仰藏传佛教即喇嘛教，有“格鲁”（黄教）、“宁玛”（红教）、“噶举”（白教）、“萨迦”（花教）诸教派。此外，还有历史悠久的“本教”，俗称“黑教”，原是佛教传入前藏区本土信仰的原始宗教，发源于西藏古代政治宗教中心象雄地区（今阿里地区南部），后来受到藏传佛教影响，成为类似藏传佛教的一个教派。在岷江上游地区，对本教的信奉亦常见，邻近黑水的松潘便有多处本教寺院，如松潘县城以北30公里处小西天圣山脚下的尕米寺，其由来古老，十分知名。本教以“万物有灵”的自然信仰为主，反映出原始文化遗风。至于藏传佛教，是唐宋以来随着阿坝藏区僧众入西藏朝拜，逐渐引入此地的。在万物有灵观念支配下，人们以天、地、日、月、星辰、山川、林谷、土石、水火等自然物为崇拜对象，并且在山头、房顶、经塔等等他们视为神圣的地方供奉着代表神灵的白石。在藏民心目中，白石乃至白色跟神的法力、神的灵验密切相关，如每年藏历五月初五是拉萨河谷祭祀农业神的日子，清晨，盛装的人们唱着古老的祈神歌，用藏毯包裹着白石放到自己产量最高的农田里，并围绕白石用装饰华丽的耕牛犁出五道田垄，分别撒上青稞、小麦、油菜和豌豆种子，十天后再到田里观看种子发芽情况，安排一年的农事（13）……这种白石，作为护佑人们生活的神灵象征，在我们考察所到的黑水扎窝、俄恩、维古等地村寨中，或见于屋顶，或见于窗檐，或见于祭塔，处处有之。神圣的白石崇拜，在黑水两岸的居民中由来已久，普遍存在。
说起白石崇拜，人们容易想到如今主要聚居在川西北岷江上游的羌族。羌人信奉“万物有灵”，以白石作为“显圣物”（hierophany）代表天地间种种神灵是其民间信仰的主要特征。“5·12”地震后，灾后重建的羌寨对此尤有大力张扬，如笔者实地所见，甚至有以“白石羌寨”命名者，其村头立牌介绍云：“白石羌寨位于茂县县城西北角的甘青村，其建筑‘依山居止’‘垒石为室’，寨中羌民尚白，以白为善，崇拜白石。”接着讲述“羌、戈大战”中羌人得天女抛下的白石相助而战胜戈基人的故事后写道：“为报答神恩，白石羌寨的羌人便以白石作为天神及一切神灵甚至祖先的象征而进行崇拜，并在山间、地头、林间、屋顶、门窗、室内供奉白石，白石羌寨因而得名。”位于中国版图西南部的四川，也是多民族聚居的省份，有着丰富多彩的少数民族文化。岷江上游地区，阿坝州境内，以藏族、羌族为主，是藏、羌、回、汉交融共存地区。据田野调查，“把白石作为自己崇拜的偶像”，乃是操羌语支语言的居民的共同特点，他们“除了语言和文化上的共同特征外，在原始图腾、风俗习惯等方面都还有不少蛛丝马迹的线索可寻”（14）。在语言定位和民族归属上，“黑水县的基本居民是讲羌语的藏族”（15）。当地人自称“尔玛”，羌语中“‘尔玛’是指‘我们的人’或本族的人”，或者是指“本沟或本地区的人”（16）。如此说来，这是族群认同的语言标志之一。论地理位置，黑水县位于四川盆地西北边缘山地向丘陵、平原过渡的高山峡谷地区，既与藏族地区相邻又与羌族地区接壤，一方面受藏文化影响，一方面受羌文化影响，从族群互动和文化交流角度看，两种文化交融的特征在黑水一带非常明显。比如，古籍记载古羌人丧葬习俗：“死则焚尸，名为火葬。”（《旧唐书·党项传》）而在黑水地区的民风民俗中，亦是实行火葬的。此外，熟悉岷江上游文化的民族学家于式玉在其藏区考察著作之“黑水民风”篇中，也讲到黑水人信奉喇叭教，但其由于地近羌区又崇拜白石，连喇叭教转的经塔上和祭山神的土堆上也放着白石，而且凡是在神圣的地方都放着白石，可见是两种宗教文化的结合体。即是说，他们本是崇敬“白石”的民族，尽管接受了藏传佛教但原有信仰对象尚未完全改变（17）。
“时若晨光鵕鸟灿，夷峒番碉白石烂”（吴嘉谟《雪山天下高》），这是清人诗中记录的川西北少数民族村寨景象。放宽眼界，纵观川西北乃至整个西南少数民族地区，白石崇拜不只是见于黑水这一方区域。远的不说，根据《四川省阿坝州藏族社会历史调查》，“嘉绒藏族普遍敬白石头，供在每家屋顶小塔塔顶上。各寨山神（各有名字）的石堆上面也放白石头。这白石的意思，嘉绒藏族多不能说明。绰斯甲传说许多年前，该地有外族侵入，菩萨托梦，以白石头把敌人打退，因此家家供奉白石”（18）。嘉绒藏胞当中的这个神奇传说，跟岷江上游羌族民间流传的长诗《羌戈大战》中的相关叙事颇有相通之处，后者通过释比之口唱道：羌人遭遇魔兵，情势危急，忽然间，“白衣女神立云间，三块白石抛下山；三方魔兵面前倒，白石变成大雪山”（19）。田野调查资料表明，在藏羌彝民族大走廊上，在川西北地区甘孜、阿坝的嘉绒人当中，白石崇拜风俗的确盛行，“每户嘉绒人的土地中，都要供三块大白石，旁边还要放众多的小块白石。有的则将白石在地中叠成塔形，上面再供奉三块大的白石，其形有如金文的皇字。每年农历九月，各家请巫师‘纳巴’在地中白石周围念经一次，并插上几枝树条（山神土地爷的箭）。……神山崇拜、土主崇拜、祖先崇拜，在嘉绒人里集中表现在对白石的崇拜之中”。而且，“凡是建筑物的上方和表面凡能供放白石之处，均依其高下，供上大小不等的白石。墙上则用白石嵌成牦牛头或‘卍’形、‘山’形等饰物”。总而言之，“嘉绒人对于白石，正是将其当作雪山之精与土地之神来崇拜的”（20）。直到今天，白石崇拜在川西北地区藏族村寨中依然常见。
“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”（马克思语）的确，对于色彩之美的感受，乃是人类的一种天性，人们世世代代生活在色彩斑斓的大自然中，逐渐产生了对色彩的审美意识，并将这种审美赋予了种种“在地性”社会内涵。岷江上游的羌、藏民族不但崇拜白石，也视白色为圣洁崇高的象征。羌人尚白，以白色为善为美（《明史·四川土司·茂州卫》云“其俗以白为善，以黑为恶”），反映在服饰上，人们多有缠白头帕、裹白绑腿的习俗。而在藏族民俗中，每逢年节喜庆，人们会用白石灰于门外画上“卐”字图案，表示吉祥如意。“藏族崇尚白色，因为在佛教信仰中，白色象征圣洁与高尚，这种宗教的审美心理，反映在信仰者的服饰上。藏族普遍喜用白色衣料做衬衫，在礼节中多献白色哈达……”（21）当年，在中国政府主持下集体修纂的十大文艺集成志书之舞蹈卷在记载“卡斯达温”服饰时，除了介绍舞者帽子上的白色鹰羽时，亦指出：“穿白色藏式男衬衣、深色彩裤，外套牛皮铠甲”（22）。在岷江上游地区藏、羌同胞眼里，洁净的白色跟美好、光明、圆满、善良、真诚等概念紧密相连，也连接着神灵的世界，是最美好、最吉祥、最崇高、最神圣的颜色。这种植根于民间信仰的尚“白”观念，作为一种凝结着民间宗教文化基因的“集体无意识”（collective unconscious），积淀在黑水民众的文化心理结构深处，体现在他们的生活与艺术中。跳铠甲者头饰上的白羽，可谓是这种集体无意识的审美折射之一。换言之，从审美色彩选择受制于“某些重要的社会因素”来看，置于跳铠甲者头顶上这醒目的白羽，很容易使观者联想到黑水人屋顶上那高高供奉的白石。这白石之“白”和白羽之“白”，在审美意味上构成某种有趣的对应，二者作为民俗象征符号以其诉诸视觉的“有意味的形式”，从客观上强化了仪式歌舞跳铠甲的神圣性，透射出超越凡俗的审美光彩。
在多民族栖居的中国，从族群互动和文化交融角度看，川西北民族地区黑水的跳铠甲又“与茂县赤不苏地区一带的羌族民间祭祀舞‘克西格拉’（‘跳盔甲’）大同小异，唱词中的语言也带有较多的羌语成分，但在服饰上略有区别。唐朝诗人卢伦的《塞下曲》中，曾描述了古代羌兵所跳的‘金甲舞’，它与流传至今的‘克西格拉’，卡斯达温以及哈玛的情景较为相似，在舞蹈的形成和演变上可能有着同源关系”（23）。此乃《中国民族民间舞蹈集成·四川卷》比较川西北藏、羌民间仪式舞蹈所言。“哈玛”为藏区嘉绒语译音，根据藏文经典《贡波》、《日阿拉》记载，意思是“神兵”，主要流传在阿坝藏族羌族自治州的马尔康草登、金川卓斯甲等地。相传，“哈玛”是格萨尔王派来的“神兵”所跳之舞，其舞者也身着牛皮甲衣，“头戴生牛皮制成的头盔，盔的两侧绘有太阳、月亮图案，前插四根后插三根白色鹰羽毛”（24），手持兵器跳起舞来气势威武雄壮。茂县、黑水相邻，“克西格拉”是羌语译音，也叫“盔甲舞”、“跳盔甲”，是为战死者、民族英雄以及村寨中德高望重的老人举行大葬仪式时专由年满16岁以上男子跳的舞蹈，其舞者也是手持刀枪、弓箭、棍棒等，“头戴用生牛皮做成的头盔，盔顶插数根雉鸡毛。身穿白麻布大襟长衫，外套皮甲，皮甲用长约7厘米、宽3.5厘米的生牛皮块串联而成，束牛皮腰带”（25），唱着《哈那若嗬》（祭祀歌）、《格查里嘞噜依嗦》（下葬歌），颂扬死者功德，表达怀念情感，在“嗬、嗬、嗬、嗬哈”以及“啊哈、哈、欧、欧”的吼声中庄严地进行，舞蹈队形有“小万字格”、“大万字格”等。2015年2月24日，应茂县羌族友人邀请，我收拾行囊来到牛尾羌寨，次日正月初七是该寨子的“哟咪节”。晚上，围着暖暖的火塘，品着醇香的玉米酒，坐在76岁尤姓老人家拉家常，老人告诉我羌话“哟咪”就指的是跳甲即通常说的铠甲舞，正月初七跳甲祭祀神灵祈求吉祥是牛尾寨世代相传的古老传统。当地羌语称跳甲为“哟咪热”（“热”是舞的意思），该节名称便由此而来。牛尾寨位于茂县北部，岷江西岸，叠溪海子上方，距县城约70公里，邻近松潘，整个村寨地处高山峡谷，海拔在2300米至2800米，村民对保持传统文化有自觉意识。正月初七上午，村里跳甲的男子们排成长队，手举刀枪吼着、唱着、舞着，声势雄壮地走向神树林，场面相当感人……以上几种舞蹈（卡斯达温、哈玛、克西格拉、哟咪），地缘相近，从文化结构到艺术形态，从象征符号到展演场景，从身体表现到仪式功能，从族群生活到传统风俗，凡此种种，从民俗艺术而不仅仅是纯舞蹈学或纯艺术学角度看，都有值得舞蹈人类学或艺术人类学研究者深入关注的许多东西。
注释：
（1）[德国]格罗塞《艺术的起源》第169页，蔡慕晖译，北京：商务印书馆，1984，第2版。
（2）杨曦帆《论四川嘉绒藏区铠甲舞的藏传佛教文化背景》，http://www.heishui.org/LISWH/heishuiwenyi/wudao/kaijiawubeijin.htm，2006-7-27。
（3）《中国原始宗教资料丛编：纳西族、羌族、独龙族、傈僳族、怒族卷》第507页，上海：上海人民出版社，1993。
（4）弗兰兹·博厄斯序，见[美国]露丝·本尼迪克特《文化模式》，王炜等译，北京：三联书店，1988。
（5）严格说是两件半，因其中一件已残破。2002年，我们赴岷江上游地区调查民族民间文化现状，曾在向省政府提交的调研报告中专门谈及此，呼吁政府部门将仅存的几件老铠甲收起来，放入博物馆去，以免再流失。2005年这次，据俄恩村66岁的老人洪波讲，在20年前，他们村的铠甲有20多件，每组都有3—4件；在解放前，则几乎是每家最少都有1—2件铠甲。然而，随着20世纪八九十年代国门开放以来，境外的来访者，以及无孔不入的文物贩子，仅仅以几千甚至几百元的价格就从淳朴的当地百姓手中一件件收走了这些具有文物价值的老铠甲。文化遗产流失，让人痛心。
（6）（11）《雍仲》，据http://baike.baidu.com/view/572891.htm。
（7）《中国大百科全书·考古学》第303页，北京：中国大百科全书出版社，1986。
（8）《异体同音字与巫师的跛足之舞》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_70f887a00102f5tj.html，2013-12-17。
（9）朱兴国《万舞与蹲踞式人考》，http://www.gwz.fudan.edu.cn/srcshow.asp?src_id=650，2009-1-13。
（10）张建林《日土岩画的初步研究》，载《文物》1987年第2期。
（12）[美国]鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》第474页，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1984。
（13）林继富《灵性高原——西藏民间信仰源流》第415页，武汉：华中师范大学出版社，2004。
（14）孙宏开《试论“邛笼”文化与羌语支语言》，载《民族研究》1986年第2期。
（15）《羌族简史》第148页，成都：四川民族出版社，1986。
（16）王明珂《根基历史：羌族的弟兄故事》，载黄应贵主编《时间、历史与记忆》，台北：中央研究院民族学研究所，1999。
（17）见《于式玉藏区考察文集》之“黑水民风”篇，北京：中国藏学出版社，1990。
（18）《四川阿坝州藏族社会历史调查》第235页，成都：四川省社会科学院出版社，1985。
（19）《木姐珠与斗安珠》第93—94页，成都：四川人民出版社，1983。
（20）邓廷良《嘉绒族源初探》，载《西南民族学院学报》1986年第1期。
（21）冯敏《万户千门入画图——巴蜀少数民族文化》第58页，成都：四川人民出版社，2001。
（22）（23）（24）（25）《中国民族民间舞蹈集成·四川卷》第1158、1147、1140、1355页，北京：中国ISBN中心，1993。