城镇化进程中巨野农民画发展的人类学阐释
邢楠楠
（山东大学，山东 济南 250101）
摘要:农民画是中国传统民间美术的代表，是生发于农村并以农民为创作主体而得以呈现的民间艺术形式。通过对山东省巨野县五个传统农民画村落的田野调查，并以巨野董官镇刘官屯村、城关镇洪庙村和独山镇王刘村为个案，调研山东省农民画的历史和村落发展现状，探讨农民画艺术形式的保护及产业的发展的问题，以巨野农民画为例的人类学阐释旨在探索城镇化进程中传统民间美术的保护及发展策略。
关键词：巨野；农民画；人类学；城镇化；民间美术
一、巨野农民画概述
农民画通常以农村生活为主要素材，描绘出喜闻乐见的民俗生活场景，表达农民的生活情趣和理想追求，反映农民的审美情趣，形成了追求纯真质朴的艺术风格。农民画不仅绘画创作的主体是农民，也是农村题材的民间美术形式，反映着农民生活，农民画是地域文化与民俗艺术结合的产物，具有浓郁的生活气息，并且带有明显的时代特征，是乡民社会文化的体现。产生于上个世纪五十年代特殊的历史阶段，属于实用美术类，其中包含众多民间美术元素同时也受到了很多其它民间艺术形式的影响，例如剪纸，刺绣、皮影、雕刻、木版年画、门神、戏曲等。
巨野农民画产生于20世纪中期的政治需求，在80年代时期转型发展，发展到现在已是市场经济的产物。巨野素有“中国工笔牡丹绘画之乡”的美誉，作为代表性的画种工笔牡丹，以雅俗共赏、工整典雅、色彩绚丽、雍容华贵等特色得以传承，巨野农民画又被称之为农民工笔画，其书画创作风格独特，地方特色浓郁。正是这种传统的美术创作技法使巨野农民画较全国其它农民画拥有相对广泛的接受市场，其绘画作品的普适性使巨野成为全国工笔牡丹市场中主要的供应基地，是农民画师的重要集中地区，也是中国文联命名的全国唯一的绘画之乡。
国内外对于巨野农民画的研究的研究还尚未形成系统化，大多数研究还主要散见于各个不同的非专业学术领域，通常仅停留于美术、工艺本体层面的论述，在文化学、人类学、社会学角度的专业学术研究目前还是空白，作为民间艺术的案例研究有待进一步深层次的挖掘。
二、田野方法借鉴下的巨野农民画现状评述
田野调查作为人类学研究的基本方法，“无论从现代中国民俗学的学科发展史，还是从近年来学界的研究动态来看，‘田野’仍然是民俗学知识生产的重要场所。这种注重田野调查的趋势的出现，不但与民俗学作为社会科学的学科属性紧密相关，而且使人们的研究视野和学术理路得以扩展和延伸。”[1](36)在山东省巨野县五个传统农民画村落的田野调研过程中，并选取巨野董官镇刘官屯村、城关镇洪庙村和独山镇王刘村，其中有代表性的农民画发展规模的机构和绘画艺人情况分别进行个案分析。
此次调研选用以下方法：第一，文献调查法，通过查阅文献，全面了解巨野农民画的概况。首先，查阅关于巨野农民画的研究著作、发表论文情况，以及巨野县志、农民画村落宗族族谱等文献，深入了解巨野传统农民画的历史和特征。其次，搜索关于巨野农民画的各类媒体报道、研究文献，收集保护政策和发展规划，全面了解现在人们所已关注到的巨野农民画的保护和发展现状。再次，收集巨野地区非物质文化遗产的存在现状及其保护、传承措施。第二，访谈法，根据已经掌握的资料制定田野调研规划提纲，准备了两个重要材料。首先，田野调查中需要提问的问题及做出的观察活动。其次，所要提问的问题及做出的观察活动的原因，换言之，此次调研活动如何帮助实现课题研究的目标。第三，实地观察法，以访者的身份，对挑选出具有代表性的农民画村落进行实地考察，观察艺人的生产场所及生活的院落，并对整个生产过程进行记录，全面了解以家庭作坊为单位的艺人的手工艺生产规模、年龄组成、加工成本等一系列生产情况。
（一）巨野董官镇刘官屯村的书画院情况
巨野董官镇刘官屯村，距离巨野县城十公里，2003年创办鲁西书画院，巨野县书画职业培训学校，书画院院长、校长徐凤秋女士现为山东省美术家协会会员、菏泽市美术家协会理事。书画院为集中画师绘画的基本场所，无论管理、教学、销售都相对规范化。书画院现有画师两千人，有360人为固定画师，女孩居多占80%，年龄最小的15岁，由于全国像巨野此类专业集中作画的乡镇并不多见，因此，大多数学艺人都认为学习农民画至少可以保证将来不会失业。画师通常结婚之前住在画院，有统一的宿舍和食堂，并且食宿免费，生活集体化。婚后便在家中作画，每月28日统一上交作品，工资月底结算。婚后也可选择继续留宿画院，并且画院承担全家的食宿并为孩子教育等问题提供便利条件。自1994年刘官屯村的画师就开始使用拷贝台作画，通常第一稿在创作中要反复斟酌修改后才可以定稿，已成熟的画稿用硫酸纸制作出来，可供画师们反复拷贝使用。
书画院院长、农民画艺人徐凤秋，1971年出生，16岁从瓷砖、影壁墙等瓷板画开始作画，1994年在工艺美术公司（后改为中美合资美术公司）正式从事国画。1996年婚后在家为姚桂元所开设的书画院作画，当时每月工资只有200元。2003年开始租厂房、招学生自己开设书画院并逐步扩展作画规模，2006年在镇政府的支持下，免费用敬老院的土地成立鲁西书画院，2007年师从画家上官超英学习至今已有七年。
徐凤秋的妹妹徐凤春，1981年出生，19岁跟随徐凤秋学画，2002年毕业于曲阜师范美院，23岁成家后在距离巨野县城15公里的田桥镇西祝庄开设了巨野县伟源书画院。画院以自家老房子为作坊，面积约200平方米，拥有10人规模。她的代表作品有：作品《秋荷》获2008年全国首届线描展优秀奖；2009年曾获全国美展山东赛区优秀奖；作品《繁华盛世》获2010年中国画展优秀奖；作品《牡丹》入选2011年第八届工笔画大赛。
近些年来徐凤秋和徐凤春姐妹所创办的书画院，为巨野当地培养了大批农民画民间艺人。例如，伟源书画院学徒祝梦梦，1995年出生，是悟性较高的学徒之一，来到画院学习线描三天后就能上色。鲁西书画院画师申淑娜，1999年出生，本村人，2013年11月来到画院，初中毕业，无需向画院交学费，只要1000元作为学徒一年内的颜料、笔、纸等资料成本费，现在画院学习、工作半年，已经能够独立完成作品，并且作品已经可以销售，所以已开半价工资。据他们介绍学徒学习两年左右可以创作底稿，通常以牡丹为绘画基础，在花鸟线条流畅之后，便可创作人物题材。
徐凤秋的鲁西书画院，通常最小的订单也要3到5万，当地老百姓装修房子也会购买，价位选择一般在六百至1000元，徐凤秋的十二幅绘画册页市场价格在3000元，通常在半个月便可独立完成。
徐凤春的丈夫祝国栋，1981年出生，专门负责伟源书画院的销售业务。自己现有四分宅基地，半亩耕地，全家7口人共有10亩地，每年五百斤小麦的产量自足。书画院平时外地的订单多于本地，通过网络经销扩展了销售模式，参加全国或山东省文博会扩大社会影响力，增加销售渠道，也吸引了很多客户上门购买。一般自己亲自接单，谈好订单数量、价格后，客户需先付20-30%的订金才开始加工，收到全款后发货，距离近的自己亲自送货。作品基本不进入画廊，大部分是中间经销商来定货，自用、赠送礼品、酒店装饰。
书画院总的年收入在30万左右，画工工资由画院院长决定，通常人均月收入达到三、四千，最高能拿到6000元。普通画工平均七至八天能完成一幅（90*180）作品，市场销售价格在1000元左右，画工根据学习绘画时间的长短、绘画水平的高低每幅画薪酬在200至600元不等。来画院上班的多为本村人，外村画师多在家中计件工作。画工学画年龄通常在16岁左右，且没有任何绘画基础，全从勾线、练线等基本功开始学习。学徒从何时可以拿到绘画工资取决于所创作的作品是否能作为商品在市场上可以正常销售，时间一般在一年以后，如果干得出色，半年便可拿到一半工资。
画院不需要担心农民画商品的价格下降，他们认为传统国画的作品适用性强，受众相对较多，销路比较宽。作品价格标准主要参照北京潘家园、山东济南古玩城和河南古玩城。书画院运营成本主要集中于人员工资，其它方面所占很少，例如，颜料两元一管，十元的毛笔可供一个画工半年使用，四尺纸张成本也不过每张四、五元。
（二）城关镇洪庙村的绘画合作社情况
洪庙村位于巨野县城东南两公里，明初，晋氏迁鲁，洪姓定居立村，村名为洪庙，1958年人民公社成立，洪庙为城关公社。全村120户，四百口人，四十多画师从事工笔画，以传统农业和绘画产业为主。1982年洪庙村成立全县首个书画装裱社，1996年村民卜秀莲成立书画装裱院，装裱院院长姚华新连任十年村书记，使巨野工笔牡丹名扬中国。2000年被誉为“洪庙绘画之村”，姚桂元是洪庙农民绘画村的创始人。2009年成立全国第一个“巨野县洪庙农民绘画专业合作社”，合作社自成立以来已有画师300人，并且要成立专门“研究创作中心”。
姚桂元，1943年出生，23岁开始习画，1963年毕业于巨野师范，1974年进入工艺美术厂画彩蛋、屏风、挂扇等出口工艺品，1978年改革开放后工艺美术厂停业便开始个人接订单，1982年到旅游城市曲阜买画，后来销路扩展到菏泽、济南文化市场和北京荣宝斋。1987年在县城开办“古麟书画社”，1992年加入山东省美协，被评为高级画师。学生规模由当初的十人发展到百人直至今天的千人，并且一直延续着“同行带学生，学生带徒弟”的传承模式。
姚桂元的儿子姚树昭，毕业于西安美术学院，从师于杨建兮教授。代表作《陕北春晓》曾入选庆祝建国五十周年全国美展；《黄河入海口》入选庆祝中共成立80周年书画展，获一等奖；部分作品已编入“全国书画民家大全”。
姚桂元除了自己绘画、管理合作社之外，平时也在帮儿子销售书画，主要供给画廊，这部分作品通常都不需要画师题款，经销商批发也是农民画销售的重要渠道。
（三）独山镇王刘村的农民画个人作坊现状
巨野独山镇王刘村，全村90多户，有十多户农民画家庭作坊，其中规模比较大的就是聚宝斋画堂。
王广军，1967年出生，17岁开始学习农民画，初中毕业文化水平，没有专门的师傅，只跟叔叔学过勾线、染色，两年后便独立作画，曾在工艺美术厂从事绘画工作，从2005年开始为巨野农民书画院提供作品，并一直在家以此为职业，有耕地三亩，种些小米、玉米、豆子，自给自足。妻子张海英，1969年出生，从1990年开始跟他学习绘画。夫妻分工作画，王广军画底稿，妻子染色，区别于其他画师他习惯于勾线后先上底色的画法。王广军曾教过的学徒大约四十人，一般只教亲戚家的孩子，白天到家里来学，不收学费，只能做些基础活，学徒阶段的作品通常达不到可以出售的标准，学习一年后便可独立从事绘画专业工作。
王新梅，是王广军的堂弟媳，1968年出生，贵州人，18岁嫁到本村跟随王广军习画，学习3个月后就能完成作品，现在与丈夫王广忠在家分工作画。儿子虽会农民画，但不从事这个工作，在外地开钻机月均收入8000元。王新梅现在也带外村学生，不收学费，来一次便学习一周，留宿在家中。
王广军所创作的作品一部分是完成书画院的订单，或画好后直接出售给画廊，也有部分经销商会找到家中买画，甚至带着照片或图片提出绘画要求前来定制农民画。但王广军自己从不主动跑业务接订单，作品主要的销售渠道还是供给书画院。近些年来他通过参加各种美展有了名气，增加了销路，价格自然也在上涨。王广军个人喜好并擅长相对素雅的工笔画作品，这类作品通常价格也相对较高，但市场上所真正畅销的还是那些画面色彩浓艳的作品，由此也看得出在消费者引导下的市场审美规律。
三、城镇化进程中巨野农民画的发展趋势及面临问题
“在中国现代化进程的问题场域中，乡土传统的传承与创生不容回避。当代中国现代化的重要内容之一即是城市化进程，自二十世纪八十年代以来，因城市化进程而造成的民俗传统的衰落，是当代乡村危机的重要表征之一。”[2]对文化艺术发展而言，城镇化的进程中是一个优化选择的过程，传统民俗文化不可能保持一成不变，如何保留、发展传统文化艺术形式是城镇化进程中所要面临的客观、重要问题。
（一）民间艺人的生活环境的改善与创作收入的提高
改革开放30年来，农民画市场发展呈上升趋势，在政府的支持下成立“绘画之乡”树品牌创名气，为农民画增加了销路，洪庙农民绘画专业合作社就是一个成功的案例。创始人姚桂元抓住了市场机遇，提倡以画致富，于是近些年来在他的带动下，农民画价格有了大幅度的提升，为农民带来了经济效益。从70年代每月工资几十元到现在人均五千元，80年代每幅画也只能买到几十元，现在农民画的价格从几百元到几千元不等。
画师王广军每幅四尺画的价格，80年代6至8元，90年代上升至60至80元，2000年后便达到200元。现在通常10天能完成一幅六尺的作品，价格大约2000元，20天可完成一幅八尺作品，价格在五千左右，平均每月收入能达到6000至7000元。在调研过程中可发现，对画商而言销售有淡旺季之分，但对绘画艺人来说不存在这些情况，他们收入相对稳定。
1994年画师王新梅的每幅作品的价格在6至7元，现在与丈夫王广忠的收入靠绘画和种地，但家庭主要经济来源还是绘画，现在夫妻二人每人月均收入在3元左右，家庭收入大约6000元。
艺术表现形式的变化往往是伴随着人们生活方式的改变，随着城镇化的发展，农民的生活方式在日益接近城市化，其艺术审美也在不断受到城镇化影响，城镇化的进程与民间艺术的发展是一个相辅相成的关系，正如所面临的人类发展与自然生态的关系同样重要。现在人们往往关注的是城镇化进程中城市中衣、食、住、行这些表象文化的流失，例如传统节日、传统服饰、传统饮食、传统建筑、自然景观等，但真正保留传统文化就不能忽视民间艺术的保存与发展。城镇化是中国现代化发展的必然，推动城镇化的实质在于减小城乡差距，改善农村公共设施及生活条件。无论从文化人类学视角，还是民俗文化的角度来说，民间艺术的保存发展，首先要保留住传承艺人，其中的关键在于使农民通过自己的手工技艺获得相对稳定甚至丰厚的收入，只有农民的生活环境、工作条件逐渐地接近城镇，才能让艺人留在农村不放弃手工艺的传承和发展。
从巨野农民画的田野调研来看，生产收入的提高对当地农民画师生活条件的改善起到直接的促进作用，外出打工的农民相对较少，所以当地形成了一种良好的民间美术发展势态，但在城镇化进程中同样面临很多的问题。某种程度上来说，中国城镇化的过程是一个城乡一体化的过程，农民收入的提高的确直接拉近了农村与城镇生活方式的距离，但城镇化进程下的农村生活条件的改善并非意味着农民生活方式的完全改变。因为农民生活方式的改变不可避免的会带来艺术表现形式的变化，尤其是民间手工艺的传承、发展。城镇化的进程对农村社会生活的影响，必然会带来农村文化转型，从而影响到农民的价值取向和思维方式的变化。只有通过农村生活基础设施的改善，才能使城镇化对民间艺术的发展在政策上所产生的直接推动力在民间艺人的层面上得以实现。同样民间艺术的保存和发展也将在城镇化精神文明建设过程中，对传统文化的保留、传承起到促进作用。
（二）综合性艺术展览、艺术项目的影响作用
近些年来，随着城镇化的推进也不断加深着城乡的文化交流，全国美术美展成为了非常重要的艺术交流平台，巨野农民画以自身的绘画特点加入了参展的行列，通过各类美展农民画家可以充分了解到自己本土艺术创作在全国各类画种中的地位和作用，于是美展便成为农民画非常重要的对外学习并提高的机会。通过美展可以找出农民画自身的绘画水平差距，这对此类的民间美术的艺术特征定位来说起到重要的指导作用。既要提高绘画技艺水准，又要突出农民文化载体的优势，从而对农民画的发展起到促进作用。例如，画师王广军绘画题材以花鸟为主，参照传统，过去色彩惯用大红大绿，通过美展对农民画有了重新的认识。于2005年参加了山东画院画家所开办的菏泽农民画培训班开始逐渐改变画风，并逐渐形成自己素雅的绘画风格。其中他的代表作品《牡丹》获2005年山东美协创作作品展一等奖；《花鸟》获纪念建党八十周年全省农民书画展二等奖；《鲤鱼荷花图》也被中、日、韩等国家博物馆永久收藏。
从产业角度角度来看，综合性的艺术展览为巨野农民画扩展了市场，同时增加了很多销路，尤其是通过各级美展使农民画的价格得到了大幅度的提高。例如巨野农民画家姚树昭六尺整张的作品价格通常在五千元左右，但参加美展评选并获奖的作品价格则可以达到上万元。通过国家、省级、厅级不同层面的艺术或非物质文化遗产的课题立项，也是提高学术界、艺术界对农民画的关注度非常重要的渠道，借助学者和艺术家的关注来扩大此类民间美术形式的影响力，同时也能吸引更多的民间美术投资商，更重要的是对艺术审美起到积极的指导作用，从而引导民间美术发展具有自身民族、地域特色的市场体系。
但这种城乡之间的文化交流往往为民间美术的创作特征带来了一些并不乐观的因素，这也是城镇化进程中对民间美术所产生的影响其中重要的表现形式之一。城镇化作为人类社会发展的阶段，是一种更为高级的社会形态，民间美术是社会文化发展中非常重要的组成部分，从学术角度上去关注民间美术，而不是按照“保护”的意愿去过度开发利用，要遵循民间美术的生存、发展规律，就必须尊重民间艺人对民间艺术形式的生存需求。
在城乡的文化交流过程中，城镇的生活方式及文化审美对农村的冲击是巨大的，体现在民间艺术上的文化产业和文化生态之间的矛盾不可避免，如何在保持文化生态平衡的基础上发展文化产业便显得格外重要。农民作为民间美术的创作主体，无论生活方式还是审美观念都非常容易受到城镇化的影响，巨野农民画表现得尤为明显，产生之初就属于传统工笔画，从绘画方法来说并非原创，虽一直以牡丹题材为主要特色，相比较其它地区的农民画而言，还是缺乏自身艺术特点。民间美术在这种城镇经济、文化一体化的背景下，只能通过自身艺术形式的审美自信来抗击城镇化，从而传承、发展自己的艺术特色。
（三）民间美术传承的艺术机构的设立
随着城镇化的进程，巨野当地创办了各类专业的绘画机构，农民书画院的出现对当地农民画的传承、发展起到了重要的推广作用。整合了当地的民间艺人资源，作为农民画的传承机构，更是培养了大批农民画师、艺术家，向各级美展推荐了众多优秀绘画作品，成为当地农民画的交流平台，使巨野农民画的创作更为专业化，发展更为规范化。推进农民画艺术特性的发展，不仅要创办画院还应在各地建立专门的农民画博物馆，将不同时期、不同风格、不同题材的精品之作整理、收藏、展出，同时也可以为巨野农民画水平树立标尺，并对艺人创作、发展的方向起到指导作用。
从田野调研过程来看，巨野农民画呈现出雅俗并存的艺术特色，从艺人的角度来理解，“雅”多为写意创作，绘画上通常使用单色。“俗”则为多色画法，整个画面彰显艳丽，略显匠气，但市场销路却很好。从巨野农民画的艺术发展空间来看，真正实现雅俗共赏，“雅”应是对绘画技法的要求，“俗”则为对为题材的选择，应指风俗、民俗、通俗，以此来体现多种民族民间文化的融合。艺术机构不能盲目地走产业化道路，否则将错误地引导发展方向，不能因农民画的流水线作业，批量化生产而沦为低俗、庸俗的艺术产品，更不能为迎合市场价位而生产粗制滥造的绘画商品。
因此，无论是书画院、绘画合作社、书画培训学校还是个人作坊，都要充分发挥老艺人的指导作用，成立专业研究机构，经常互相开展绘画交流。给予相对较高的薪酬，让绘画老艺人承担起专门培养传承人的重任，使一部分经验丰富、技术精湛的画师专业从事产品的创新、开发，避免农民画因产业化发展而造成缺乏正确的市场引导，从而丧失应有的市场机会。农民画的市场定位非常重要，要根据绘画技能水平分开画师层次，培养传承新人，开发高端产品，引导精品消费，摆脱农民画的单调的复制模式，建立成熟的市场运作模式。
（四）民间美术产业链条的初步形成
目前我国的文化产业体系相对健全，研究也较为深入，民间艺术作为文化产业的一个重要分支，相对于主流艺术市场发展较晚，虽然发展并形成一定的市场规模，但在市场经济的作用下，其市场定位和销售模式依然存在很大的潜力和发展空间。从巨野农民画调研的结果来看，巨野成为“绘画之乡”足可见近些年来的政府的政策支持和推广对农民画所产生的作用，随着规模的扩大，经验的成熟，绘画已然成为了当地老百姓的谋生手段，农民工笔画也是农民画工主要的收入来源。在巨野学习和从事农民画的人越来越多，这个群体已不仅限于农民，还有很多是来自外地的学生，并且已经初步形成了具有自身发展特色的民间美术的产业链。
对创办书画院的艺人来说，画院的创办成本主要是人员的工资开支，画院收入的高低直接影响到画工的收入。画院的收入取决于农民画作品的价格和销量，销量取决于市场的需求量和产品对市场的满足程度，增大销量就意味着在绘画作品的质量、数量上有更高的要求。但他们平时既要管理画院事务，又要忙于市场销路，并且自己也要不断的创作新作品，画师的数量和加工的时间、人力成本限定了能完成的作品数量。作为家族式产业模式的书画院而言，院长是销售美术产品的主体。但巨野农民画在销售过程中普遍存在着缺乏专门负责市场业务的人员的现状，只是初步形成了从个人绘画作坊到书画院，再从书画院到书画经销商这种简单的销售模式。
对于农民画艺人而言，尤其是以家庭为单位的小型作坊，几乎没有自己的销售渠道，他们大部分时间都忙于作画，剩余时间田间耕作，没有多余的精力和能力寻找销售市场，只能将作品交于画院收取工费。对为画院绘画的画师而言农民画利润相对透明，画师可以很清晰的了解到，自己作品在市场上的销售价格和画院的利润空间是多少。在调研过程中也发现，虽然农民艺人绘画收入普遍还可以，但他们在原有的基础上也很难扩大自己的生产规模，其人力、财力都要受到影响，能够创办书画院、农民画合作社的艺人毕竟还是少数。
从人类学的角度来看，民间艺术形式走向市场化和产业化，不仅要关注民艺的创造者，同时要关注销售者，更要关注艺术品的受众也就是购买者。虽然通过原有的销售渠道，拥有相对稳定的客户消费群体，但农民所受到的接触艺术市场范围的局限性，以至于最终自己美术作品的市场去向是哪里，也就是所谓的终端消费者是谁，他们大部分人是不太清楚的，这就对开拓、发展农民画销售市场造成了一定的困难。从艺术品消费者的角度来说，农民画的价格容易接受，市场价格相对稳定且规范，并不存在同行业的恶性竞争。
若画工在使用等量的时间完成更好的作品，即提高效率保证质量，只有通过对画工的专业化培训，提高画工的创作水平来达到精品的要求，从而实现较高的市场价值。相反，如果降低绘画质量，从而盲目地追求订单的数量，将会挫伤艺人的创作的积极性，久而久之画师审美标准降低，便不再有创新性，使作品失去艺术性而流于简单的复制印刷层面，形成民间美术产业的恶性循环，从而在艺术品的交易市场上失去竞争力。
从70年代到现在农民画市场的发展来看，30年的时间价格已经上涨了百倍，在巨野农民画已经成为巨野很多村落的主导产业，从事此类民间美术的画师人均收益较其它行业的农民也已非常可观。巨野农民画属于文人画系统，与其它同类主流艺术相比较，但在相同的时间、人力成本条件下，价格上还是存在着很大的差异，因此民间美术依然存在着很大的市场发展空间。
四、城镇化进程中民间美术的发展思考
民间美术保护的旨意在于保留它的原有的民俗性、民族性和地域性，民间美术得以传承的魅力在于它的手艺，民间美术发展的精髓是传统文化的传承。任何一个社会阶段的民间美术的发展都不不能以特色的改变、手艺的退化、文化的衰退为代价。
（一）扩展民间美术的实用功能
民间美术作为文化商品通过各种销售渠道走向市场，其商品属性决定了艺术形式的使用价值和价值。民间艺术产业化的发展是民间艺术品实用性（功能）的主要表现形式，是一种艺术形态使用价值的体现。农民画的产生并非出于技术的需求，而是宣传政治思想的需要，但最后总要发展为大众的审美服务的艺术，农民画属于实用美术，面向市场，具有商品性。
从民间美术的功能上来讲，巨野农民画的发展状况一直比较好的重要原因，在于不同时期能够满足当时的社会需求，其艺术形式的大众化带有很强的普及性。民间老艺人的农民画基础源于人民公社时期、文革时期的文化思想宣传，60、70后的艺人大多有过工艺美术厂或工艺美术公司的工作经历，70年代末工艺美术厂停产之后结束了中国市场经济的外销雏形阶段，所以巨野农民画属于市场开展较早的民间艺术形式，是巨野市场经济产物，有一定的市场经验基础。直到改革开放以后，农民画才真正作为一种当地民间美术因其审美价值以艺术商品的身份在市场上流通，开始真正发挥农民画的艺术产业化功能。
从市场情况来看，巨野农民画通过相对固定的销售渠道走向市场，其价格明显高于其它民间美术形式，尤其是灶神、年画类，并且呈现出不断上升的未来发展的趋势，这是农民画功能性和实用价值的直接体现。
从巨野农民画的制作成本和工艺技术方面来看，其艺术市场还有很大的发展空间。从某种程度上来说，农民画属于文人画系统通过工笔画这种载体形式得以呈现，需要画师具备一定的绘画技艺基础，并且根据农民自身的创作水平和绘画功底最终产生市场价格的区别，因此一直拥有非常好的市场认可度。
任何商品的市场发展都存在不可控的因素，尤其是艺术类产品，若要实现持续性发展，就必须满足高、中、低端不同市场的艺术需求，尤其是中端市场的扩展和高端市场的培养，开发市场意味着挖掘产品的市场需求量，扩展民间美术的功能性，真正实现成熟的产业化。只有增强产品的适应能力，培养健全的市场体系，才能够满足市场的需求。
（二）增强民间美术的艺术价值
扩展巨野农民画的实用范围，首先通过增强其艺术性得以实现，巨野农民画虽是已经拥有了相对稳定的客户群体，形成了比较成熟的产业发展链，但从市场销售的艺术品的最终用途及终端消费群体来看，艺术品位有待进一步提升，艺术市场还有很大的发展空间。
艺术评论家郎绍君认为，“从艺术社会学的角度，长期在扭曲状态下存活的农民画仍保持着一定的艺术因素，这充分表现了农民的创造力。它在某种程度上作为农民实现自我的方式，在有限的自由中表现着对自由本质的向往与追求，为一个农民国家寻找实现社会艺术化的理想提供了一种可能性。农民画的根本价值，正在于这一点上。”[3](111-124)
从艺术审美接受来看，此类民间美术形式非常容易被大众群体所接受的现象，这也是市场状况良好的重要的原因。巨野农民画反映了农民阶层自身艺术审美观念，体现出农民质朴的艺术审美心理，是乡村民俗文化的体现。随着学者的介入，画家的指导，市场的引导作用，巨野农民画必须在保持着传统民间美术艺术特征的前提下，不断增加创作主题，丰富工艺技法，将农民画转化成为大众所能接受并欣赏的文化产品，使其真正成为农村的文化资源，使农民画的发展具有更强的艺术生命力。
民间艺术从产生之初就与自然生态存在着密不可分的关系，“民间文化和艺术创造中对自然的开发与利用是建立在对自然生态的认识基础之上的。”[4](62)“对民间艺术来说，特定的自然生态环境为艺术的创造提供了物质基础”[4](66)
民间美术不只是生发于民间，更是自然生态观念的艺术体现，其艺术形式的表现应该更加更加注重与自然的关系。尤其是巨野农民画，以工笔画为载体讲求画功细腻，注重以形写神，所以在绘画中应强调写生的重要性。通过写生的训练，对绘画创作对象的形制、结构、色彩将把握更为准确，使其作品更加贴近自然、接近生活。巨野农民画在发展过程中，技艺虽深受“学院派”影响，但又区别于“学院派”美术，从工笔画的技艺层面上来讲，巨野农民画缺乏的地域特点，没有明显的艺术技能优势。提倡写生，要从线稿步骤就要有创造性，也就是底稿的原创性，突出传统技艺水平，对工艺程序的考究，对所构图对象的形制把握更为准确。在巨野，牡丹可成为有代表性写生素材，因西邻牡丹之乡菏泽，对于牡丹题材的把握拥有非常便利条件。在写生的过程中增强造型的设计感，追求创作的完整性，色彩的巧妙的运用，画面层次的把握，文人境界的追求，从而打造绘画精品路线，从观赏的使用价值提升至收藏价值。
巨野农民画的工艺目前还停留在简单复制的技术层面之上，大多数画工的作品缺乏创造力，可以通过写生来激发农民的创造力，增强作品的创新性。巨野农民画既属于传统民间美术，也是现代民间绘画的一部分，创新也是时代化的要求，民间美术失去了精神原创性，正如文化缺少了生命力，发展必然受到影响。
增强其作品创造性，除了将民间美术的绘画工艺与历史文化、地域文化相结合，保持原有的绘画题材特点的基础之外，也要发展巨野农民画自身的特色。农民画不能仅为农民所画，更要能够反映农村题材，乡村风景、农家生活、民俗活动、戏曲表演等都可成为农民艺人写生创作中可选择的素材。虽然同样是对艺术审美的需求，农民画的题材创新与技艺改进同样重要。当然，绘画技艺的高低也会影响到绘画题材的选取，对画工而言题材的创新还是建立在技艺娴熟的基础之上，画稿的创作和制作通常是由一些画龄高、画功好的画工完成，而这部分艺人目前在村里教授或者曾经教授绘画技艺。例如，从技巧上来讲，花鸟技术难度相对较低，画工容易掌握，初学者也通常从牡丹等花鸟开始学习，而人物、山水题材绘画则难度大，对技法要求相对较高，需要具备一定的绘画基础。
通过写生，艺人可以根据相同的题材创作出内容不同的作品，这样就不再是对画稿简单的复制，只有增强画师对生活的感悟力，作品才能脱离匠气，增强灵动感，生发艺术个性，才能使巨野的农民画呈现“百花齐放”创作格局。
相比较西方的绘画，工笔画的色彩运用带有很大程度的主观性，作品蕴含着个人的感情色彩，“农民画在用色上是不同于西方由大自然光所决定的条件色的色彩观念；也不同于中国画意物的固有色的色彩组合为基础的色彩体系，而是根据气氛和感情的需要进行选择搭配，是以阴阳观、五行观与八卦观为基础的观念色彩体系”。[5](41)
艺术品能够反映出创作者的境界，要增强巨野农民画此类的民间美术的艺术性必须提高农民画师的美学意境。因为，“艺术中的自然不再是自然界的自然，而是被人的心灵所灵化、神化、诗化了的自然”[6](31)
（三）重视民间美术的文化传承
巨野农民画是农村精神文明创造物质财富的一个典型案例，农民是民间艺术的承载者也是接受者，民间艺术传承的状况取决于创作主体的文化倾向、审美观念和价值取向。
中国传统艺术社会学把艺术分为主流艺术与民间艺术两大类，巨野农民画既不同于主流美术,也区别于一般原生态民间美术，是以中国传统主流美术的绘画技巧为主，并借鉴了其它民族民间及西方美术的艺术元素。
巨野农民画与其它民间艺术形式相比较而言，并不是生发于本土，属于特殊历史时期产生的一种“群众艺术”，80年代时期开始转型发展，并且发展过程中始终离不开政府的支持，有规划性。但绘画技艺始终扎根在乡土，流传于民间，并在民间艺人的传承下得以发展。
巨野农民画创作主体是农民，并且一直延续着师承关系，对传承人来讲，要为水平高的画师提供专业的创作环境，给予相对高的工资待遇，提高画工创作整体水平。无论东西方的传统绘画都讲求以线塑形，工笔画中讲求在写生基础上的绘画提炼，发挥个人的想象力，提高的创造力，使其更带有个性化绘画特征。虽然巨野农民画是一种平面艺术，但高端产品不能仅满足于装饰的需求。
80后、90后的习画者通常缺乏老一辈画师的深厚的农村生活体验，城镇化进程中农村生活方式的改变，对新一代农民画传承者来说面临很大的挑战，毕竟绘画技能专业方面与“学院派”还有很大的差距，如果一味迎合低端市场，其绘画发展必定无法走向高端化。所以要提高青少年画师自身的艺术素养，带动农民画师整体的艺术审美，把握此类画种的艺术特征，只有艺人整体素养的提升实现作品的创造力的突破。只有创新才能不断为农民画注入新的活力，使其成为农村文化建设的真正推动力。
国家之核在于创新，创新之核在于文化，文化之核在于产权。[7](141)农民画产权意识保护薄弱，即便是有原创产品也没有标注，除画院专业机构外，家庭作坊相对分散也很难发展规模，并且基本不保留作品，没有自我收藏的意识。“长期以来，知识产权对于我国民间文艺的创造者、传承者、使用者、研究者和管理者等一切相关方来说都是一个相对陌生的概念，人们以一种传习下来的心态和行为方式参与着民间文艺的传承、保护、研究和利用。”[1](151)打造地方品牌，树立产权意识，强化文化特征，对民间艺术个性化地引导、发展都将起到积极作用。
结语
农民画是传统民间艺术的组成部分，是民间美术的重要分支，是民间文化的重要载体，作为农村代表性的艺术文化现象，巨野农民画反映农民的艺术创作水平，蕴含着丰富的民间文化内涵，展现了独特的艺术风格和地域特色，其保存和发展具有重要的社会意义和历史价值。艺术品本体的价值取决于自身的实用性和艺术性，民间艺术形式更是如此，若要保持民间美术发展的生命力，还需扩展艺术品的实用功能，增强艺术品的艺术价值，提高民间艺人的审美意识，增强文化传承观念才是民间艺术在城镇化进程中产业化发展的长久之计。
参考文献：
[1]张士闪．2012中国民俗文化发展报告[M]．北京：北京大学出版社，2013．
[2]张士闪．乡土传统与城镇化[J]．民俗研究，2014（1）．
[3]郎绍君．论中国农民画[J]．文艺研究，1989（3）．
[4]唐家路．民间艺术的文化生态论[M]．北京：清华大学出版社，2006.
[5]王树林．中国民间画诀[M]．北京：北京工艺美术出版社，2003.
[6]朱狄．原始文化研究[M]．北京：生活•读书•新知三联书店，1988.
[7]皇甫晓涛．文化资本论[M].北京：人民日报出版社，2009.
Anthropological Interpretation of Juye Peasant Paintings Development in the Process of Urbanization
XING Nan-nan
(Shandong University, Jinan, Shandong, 250101 )
Abstract: Peasant painting is representative of Chinese traditional folk art, which is presented as a folk art form, develops in rural areas and puts farmers as creative subjects. Through fieldwork of five traditional peasant painting villages in Juye County, Shandong Province and taking Liu Guan-tun village Juye Dongguan town, Hongmiao village Chengguan Town and Wangliu Village Dushan Town as a case, this article investigates the history of peasant paintings in Shandong and village development Status and discusses the protection of art form of peasant painting and the development of industries. The anthropological interpretation of Juye Peasant painting aims to explore the protection and development strategies of traditional folk art in the process of urbanization.
Key words: Juye; Peasant painting; Anthropology; Urbanization; Folk arts