罗伯特·莱顿：中国山东省传统艺术的留存与复兴

中国山东省传统艺术的留存与复兴[1]

[英]罗伯特·莱顿（RobertLayton） 詹姆希德·德黑兰尼（JamsidTehrani）等著 张彰译

[摘要]中国文化是最伟大的文化之一。它的独特性不仅体现在其手工艺产品已经达到的文明高度，还在于其过去一千年中所使用的符号、身份标识和角色体系非凡的一致性和延续性。[2]“没有哪一个文化像中国文化一样具有如此之强的延续性或赋予延续性以如此之高的价值”。[3]山东省地处汉文化腹地。虽然文化的延续性受到中国近现代动荡的历史环境的极大影响，今日山东乡村生活中的很多方面仍然可以看出“旧”（1949年以前）中国的潜在脉络。为什么山东省的传统艺术也表现出了同样的延续性？这篇论文是基于作者与山东工艺美术学院中国民艺研究所的同仁共同进行的田野调查。[4]我们认为艺术如果得以存留至今不仅仅因为传统的惯性，还因为其在今天的中国文化中，重新被赋予了经济价值和文化意义。像麦克·罗兰兹指出的，对物质文化在实现社会认同中所扮演角色的关注凸显了“制作（器物）和实践的行为本身是如何同时建构意识和器物的……意识因此可以说是在与其他因素的互动中、经由制作和使用（器物）的身体行动而构建的。”[5]

一、21世纪初的山东乡村

1.家庭

1978年改革开放以后，家庭重新成为生产的基本单位。[6]今天，山东省农民家庭经济几乎完全依靠家庭劳动力。传统上，除了在今天被视为成功典范的商人家庭外，其他家庭都会在秋收和春耕之间的农闲季节从事传统艺术的创作。山东的主要粮食作物是玉米和冬小麦，一种收割后另一种即被种植。很多家庭依靠在田地角落及边缘种植的经济作物，和出售他们的手工艺产品来维持生计。[7]

一户院落通常容纳一个核心家庭或者三代父系的家庭。院落是私人住宅单位，有围墙，门口还贴有对联和驱邪的门神。平房通常都依靠里墙而建，面对大门，但被一面屏风墙遮挡住。地板通常是砖砌，较为贫困的家庭房屋则为土地。直到最近，家庭用水主要依靠院子中的手泵。很多家庭在院墙内种植果树和蔬菜。家中的手工作坊一般在紧靠院子侧壁的一间单独的建筑中，或位于一排平房的尾端一间。我们调查发现，山东省农村的人口从300到1500不等，院落的数目在50到400之间。典型的山东村庄名称包含三个部分：首先是最早建村的家族的姓，后面分别是表示家庭的术语“家”和表示村庄的词“庄”或“村”。我们调查的大多数村庄中，75%到100%的男性姓氏相同。

表格1:土地分配

*用于种植经济作物的剩余土地面积。

2.山东省传统艺术中的物质特性

非物质遗产和物质遗产紧密联系在一起。非物质遗产的首要构成要素有二：一是艺术传达的理念，二是有效传达所需的技能。物质遗产则包括艺术家创作的图像、物质材料、专业工具和装备。一项文化传统的成功传承依靠物质和非物质两种遗产的存续。传承的方式既包括有意识的教学，比如传授一种宗教的信仰体系，也包括学徒对师傅工作的静默观察，以及技能学习过程中的实验和试错。在不断重复的学习过程中，物质化和技能传习符合法国人类学家布尔迪厄（Bourdieu）定义的“惯习”（habitus）过程[8]，社群的每一位成员吸收前一代的信仰和实践并在他们自己的生命史历程中重现它们。这个过程因个体差异和个人策略的不同而千差万别，但并没有因此丢失社群生命延续所需的共识基础。这样的传承在1950年至1980年之间受到极大限制。

山东省传统艺术的文化意义源自他们依赖的汉文化艺术传统。这种由汉文化内部共享的传统已经绵延了几个世纪之久。艺人们运用人所共知的符号和同音字（谐音）来表达概念、希望和向往。这种共享的艺术“语言”对艺术的延续至关重要。蟠桃、鹿和松树是长寿的象征；牡丹代表富贵和崇高的社会地位；双葫芦代表天地初开；莲子和石榴子代表了多子多孙的愿望‘早开花的植物如竹、梅等，代表在困难时期的友谊；麒麟这种神兽，为将要成为父母的夫妻送来男丁。采用众所周知的同音字（谐音）对传统艺术来说也是不可或缺的。鱼谐音“裕”，莲谐音“连”（在婚姻中表示结合，在生活中表示财富和运气不断），瓶谐音“平”（平平安安），蝙蝠的蝠谐音“福”。这种视觉语言在山东的传统艺术中比比皆是，在木版年画，手绘墙帷，刺绣，泥塑玩具，模子[9]和剪纸等艺术中都能见到。流行的民间戏曲经常表演《西游记》、《三国演义》、《杨家将》等著名小说中的篇章和片段。这些戏曲唱段又为传统玩具和木版年画等民间艺术提供了更广阔的想象空间。杨懋春（Yang,M.C）和任柯安（Kipnis,AndrewB）都谈到戏剧在山东村落生活中所扮演的重要角色。[10]山东省西部一些地区的艺人还会把戏剧中的重要角色扎裱成纸人，这是一种给一根木棍穿上纸衣服、再黏上粘土制成的头做成的人偶，它们在葬礼上烧掉，以方便死者在身后还可享受戏剧的乐趣。

山东的许多传统艺术都有极悠久的历史。有考古学证据表明，刺绣的起源可以追溯至公元前6世纪，约在商朝和东周时期。[11]同样的，泥玩具的历史可上推至唐（公元618—907年）、宋（公元960—1279年）时期。[12]杨家埠村的木版年画已有五百年的历史。鲁锦技术传播到包括山东省在内的中国北部，是在17世纪初。[13]农村的男性艺人通常从他们的父亲那里学习手艺，或是从自己的兄长或是叔伯这样关系亲密的男性家属那里学习。女性艺人则跟随她们的母亲。一般情况下，男女一般都是15或16岁时开始接受技能训练。

不同的村落因其所拥有的不同男性艺术而各具特色。聂家村专门制作泥玩具，最有名的一种是按压时会发出叫声的泥老虎。其他村落或擅长木版年画，或擅长祖宗画轴，或其他种类的玩具，或葬礼纸扎、竹编篮子等。之所以是男性艺术、而不是女性艺术决定了村落的艺术特征，主要有两个原因，一个是社会原因，另一个是经济原因。

决定手工艺技能流布的首要原因是山东盛行的村外异族婚制（villageexogamy）。我们注意到这种婚姻制度在社会层面有诸多益处。棉纺、刺绣、剪纸等女性艺术通常是由嫁入丈夫所在村落的外氏族新娘带入的。由于许多省仍然有村际婚姻和婚后必须居住在丈夫所在村的婚姻习惯，男性手艺不会传播出去，因此久而久之，就成为这个村落的艺术特征。举例来说，杨家埠村以木版年画著称。据杨洛书先生所言，杨家埠最早的年画工艺是由明朝（约1368—1398年）来到山东的第一批移民带来的。杨先生解释说，这些移民掌握了印刷术，但是不会刻版，主要依靠手绘。但很快，他们发现，手绘太慢，无法满足需要，于是发明了刻版印刷年画的技术，以提高生产率。杨乃东先生是家族第十八代年画传人，杨洛书先生是杨家第十六代传人。杨福源先生是家族第六代年画传人。有一点是清楚的，在这么长的时间跨度中，年画技艺一直是沿着杨家男性谱系传承的，虽然某一代在没有男性继承者时，也可以由女儿来接续传统。比如杨秀梅女士就是从她父亲那里学习手艺，现在又将手艺传给她的儿子。她的丈夫则是从离杨家埠村2.5公里的另一个村入赘过来。

第二个原因是经济上的。地区和国家艺术品交易网络的形成和发展已历经几个世纪。交易网络的形成，使各村专攻某一种艺术形式并以此博得声誉的发展策略有了经济上的优势。[14]良好的贸易网络对于这样卓有成效的分工来说是必不可少的：无论是工匠自己，还是买卖他们艺术品的商家，必须要广泛旅行以开拓到足够大的市场。这一网络和贸易形式最晚起源于宋朝(960-1126年)，或更早时期。[15]今天，手艺人在当地市场出售他们的艺术品，或通过行商来销售。而在过去，一些老人告诉我们，他们经常远途旅行，尤其是在“旧中国”的那些年中。

3.三种案例分析：今天的木版年画、鲁锦、玩具制作

（1）木版年画

山东有三个年画生产中心。东昌府年画传统由分布在聊城周围的村庄继承（见图表1）。这一传统的奠基者是元朝（1279—1368年）迁移至此的山西移民。[16]杨氏家族从成都迁移至杨家埠大约是在1369年。[17]杨家埠年画传统只有潍坊城边的杨家埠村继承了，但是据从潍坊市郊的村落嫁入潍坊的王九凤（音）女士说，过去与杨家埠周围的几个村也是做年画的，很可能是因为杨家埠的巨大声望使其垄断了市场。平度传统可追溯至清朝，很可能发端于道光年间（1782—1850年）。[18]这一传统也只存在于单一村落——靠近平度市市中心的宗家庄村。木版年画的题材既包括高度形式化的门神和灶王爷造型，文武财神关公和比干，也包括基于传统戏剧中的传统生活场景的再创作，这些传统戏剧往往是以经典小说的章节为蓝本。门神总是成对出现，有好几种，其中最普遍的当属神荼和郁垒，以及尉迟敬德和秦琼。杨家埠木版画艺人中流传着这样一些传说：

神荼郁垒是最古老的门神。关于他们的传说五代十国时期就已经诞生了。传说有一座度朔神山，神荼和郁垒手握铁锤巡游其间。山上有一棵大桃树，树下有一鬼[19]，神荼郁垒遇之则捆之以饲虎。人们因此敬奉神荼郁垒，将他们的画像贴在门上以阻止妖魔邪祟冒犯家宅。[20]

负责降雨的泾河龙王和天神变化的老农产生争执，天神恼怒，要处死龙王。于是，龙王在唐太宗面前显现，请求他救自己一命。唐太宗答应了龙王的请求，但没有兑现，所以龙王的鬼魂经常出现在皇帝的梦中责问他。为了保护皇帝不受鬼魂侵扰，两位将军秦琼和尉迟敬德站在寝宫门外保护皇上。皇帝害怕两位将军每日站岗放哨太过疲倦，所以下令将二人画像贴在门上。百姓们模仿皇上的做法，也将二位将军的画像贴于门上。就是从那时起，佩剑的将军被赋予了神性。[21]

传说灶王爷张子郭是一位豪绅。他有一位美丽善良的妻子丁香，但张子郭移情别恋，爱上了另一位女子。他休了丁香，转而娶这位女子为妻。第二段婚姻给张子郭带来了不幸。他破产，目盲，只能沿街乞讨。一日，他乞讨到了前妻丁香的家。前妻不计前嫌为他准备饭食。在食物中，她插上一朵花，花名暗合张子郭的名字。[22]子郭吃饭时吃到了花。他问妇人为何人，妇人自报姓名。子郭顿感无地自容，以头撞炉而死。他死后，他的夫人将他的画像贴在灶间，每日供奉饭食。灶王爷的职责是“保一家康泰，察一家善恶，奏一家功过”。[23]

门神年画每年都要更换。灶王爷像春节后不久即被焚烧，意味着派他去天庭汇报一年来家中的各项情况；如果表现突出将会得到天庭嘉奖。

（2）鲁锦

山东省西南村落的生活标准要低于沿海地区。在这些村庄中，鲁锦直到今天依然是四十岁以上的女性普遍习练的技能。熟练的织工可以用四股丝线进行各种设计，其中有一些纯粹是装饰，但大多数都有特定的名称，蕴含婚姻幸福、家庭美满和生活幸福等美好祝愿，或者夸耀织工的高明技巧。下面是一些例子：

表格2：鲁锦中的图案及其含义

木版年画中的神像是神灵的具象化，人们通过礼拜他们来获得好处。与之相比，鲁锦中的各种形象则只单纯是愿望和心声的表达。最常见形式有两种，一种是同一样图案的不断平铺（“内罗城，外罗城，里头坐了个老朝廷”），另一种是两种图案在棋盘格中次第排列（“手表、风扇、面棋花”，或者“八个盘子八个碗，漫天的星星乱挤眼”）[24]，如图所示：

在这里，i和ii这两种无名图案，是通过一种图样的经线与另一种图样纬线相交叉而形成的。

女孩长到15岁时，就跟随她们的母亲学习织锦手艺。结婚之后，“天到午时忙，三更去机房，足踏脚镊子，双手穿梭忙”，这也使织锦图案得以村际传播，因此织锦图案的村际差异不大。赵红英女士从五公里之外的另一个村嫁入常楼村。她到常楼村发现，该村织锦图案中除了猫蹄纹和鹅眼纹她不会以外，其它图案她都很熟悉，而她会的“手表、风扇、面棋花”图案是常楼村所没有的。

与在木版年画等传统艺术中出现的意象不同，鲁锦使用的图像依赖本地妇女所使用的独特的艺术语汇。实际上，我们发现同一种图案在鄄城周边和拳铺镇周边的村落中有不同的含义，比如，“窗户”或叫“黑脸包公”，“八仙桌”或叫“抬新娘椅”。

常风梅女士出生在常楼村，并嫁到了常楼村四公里外的杨屯。她告诉笔者，她来杨屯接触的一些织锦图案最初并没有名字，所以妇女们坐在一起共同讨论该取什么名字。比如“漫天的星星乱挤眼”。她问其他女性：“这叫什么名字？”谁也不知道，所以她说“这看上去像天上的星星”，这个图案就被命名为“漫天的星星乱挤眼”。也有一些图案她小时候见过，但现在无人会织了。女人们会变换走线方式和使用不同种类、颜色的丝线，让图案变得更好看。常女士告诉笔者村中四五十岁的女性们经常发明新的图案，而年轻一些的女性往往不知道怎么才能织出新的图案来。当一个女性创造出新的图案，她会询问周围人的意见，“这个好看吗？”

（3）传统玩具

据张道一教授讲（罗伯特·莱顿和徐彪一同访谈，苏州，2011年7月21日），最早的玩具是小孩子的泥塑，摆放在佛教寺院中。如果一个妇女无法受孕，她就到寺庙里布施，趁没人注意“偷”一个小孩泥塑回来。如果之后她怀孕了，她要向寺院捐献更多财物以还愿。后来又出现了陶模动物。首先是一种可以当口哨吹的泥鸟。一个想要孩子的妇女会买一篮子这样的泥鸟回家。她回到村里时，想要玩具的孩子们会跟在她身后唱歌：“给我一个口哨，保佑你生个孩子。”她就会把口哨分送给孩子们。求子尤其和农历七月七日联系在一起。传说这一天织女与牛郎这两个被银河分隔开的星辰将会相会。聂家村制作的能发出尖锐声音的老虎玩具，其制作的本意是在年关威慑骚扰家宅的恶灵。斯科特·米尼克（MinickS）和焦萍（JiaoP）描绘了在季节性节日来临之际，山东和其他省份的特定村庄中的玩具制作者会进入“创造力的迸发”状态（acreativefrenzy）。[25]今天，在佛教的女守护神观音的庙宇中，批量生产的陶模孩童随处可见。

二、不连续和断裂——20世纪

19世纪中叶，中国最后一个封建王朝的衰败带来了经济萧条和政治转变的历史循环。之后社会主义中国诞生。建国后的头三十年是集体化和计划经济的三十年，而从20世纪80年代开始，随着农村人口外流和城市的快速工业化，中国充满了巨大的变动性。

1.集体化时期

在新中国建立初期，随着宗族这一皇权体制下支配农村的权力结构的部分崩溃，村庄中的庙宇被关闭，在葬礼上焚烧纸扎人偶也被明令禁止。因此，虽然祖先崇拜直到1966年文化大革命肇始才被禁绝，纸扎这一传统艺术却从20世纪50年代初就已停止生产。对于很多人来说，1951年废除自由市场贸易是一场灾难。一个传统玩具艺人告诉我们，1950年他十五岁，刚开始学习玩具制作。当时农业收入不足以养活整个家庭，因此手艺带来的收入至关重要。过去，村里每家每户都在制作玩具，一些玩具卖给来村中收购的批发商，另一些被村民们带到市场上自行销售。这位受访人在青少年时期已经坐火车旅行1400公里，在各地出售自己的作品。因为私自销售作品的权利被宣布为非法，很多传统工艺品的制作方法没有流传下来。甚至一些日用品的制作工艺也受到威胁。一位竹篮编制艺人说，虽然编篮子是允许的，但是因为村里人要在公社中整日工作，他们并没有闲暇时间来编篮子。

另一方面，木版年画在新中国初期反而繁荣昌盛。推广民间艺术是以打击城市文人传统为目的的。“大跃进”（1958—1960年）和“文化大革命”（1966—1976年）时期，公社的农民画成为一种备受鼓励的宣传政府政策的手段。根据杨洛书先生的回忆，那时的年画大多是关于农业、合作社、发展工业、劳动和驾驶拖拉机的。出于对毛主席的崇拜，杨先生创作了一副新式的灶王爷像，画面是一个慈祥的老人和他的夫人坐在起居室的桌子边，孩子们在地上玩耍。过去的灶王爷像上方会写“多财多福”，这幅上面写的是“节俭致富”。在画面的四角，八仙替换成了工人。这一时期压倒一切的主题，是用对人改造自然能力的赞美替代过去对运势和神明的迷信。另一幅年画表现了一位在拖拉机轮子边的女性，拖拉机拖着一个大犁，其他人则在犁出的沟中播种。杨明智先生是当时杨家埠的一位有代表性的艺术家，他手绘了一批赞美集体劳动和劳动人民高尚品德的作品。在1962年创作的“家庭劳动力为大队做贡献”这幅画中，这个家庭每个劳动力一年为大队劳动的工时在房屋的内墙上都有记录：祖父劳动了340天，父亲330天，祖母352天，母亲320天。革命时期的年画作品的风格和传统戏出年画十分接近，但因为省级和国家级艺术机构的教师们的指导，村落艺人们创作的作品中满溢强烈的社会主义现实主义格调。

2.“文化大革命”

文化大革命期间，门神和灶王爷被扯下并烧掉。村内的保护神像和画像也遭到破坏。家中供祖先牌位的地方放置了毛主席像。木版年画因可以用来赞美文化大革命的功绩而幸免于难。杨家埠村博物馆还保留着一副风格强烈的文革时期年画作品，这幅年画表现了两位英姿飒爽的红卫兵，女孩手拿扩音器，少年则手握画笔。而传统题材的年画作品的制作戛然而止。在杨家埠村这一山东省最为著名的年画生产中心，笔者了解到在当时村民们是如何艰难地藏下了一些珍贵的老版。一些家庭将老版烧掉，另一些藏在床下（藏钱的传统地点）。虽然所有人都被要求交出刻版以统一烧毁，一些人还是尽量把好的画版藏了下来。东昌府年画传统中的大赵村处境更糟。一些画版被毁，村民们将它们用作厨房中的燃料，因为他们失去了挣钱的途径。幸运的是，一些版被研究者买回当做研究资料，因而得以保留下来。因为家庭祭祀被明令禁止，祖宗画轴的生产也逐渐衰落了。

家庭手工艺在“文革”期间侥幸逃过被毁灭的命运。其中京剧角色一直是传统创作的重要灵感来源。在新中国初期，一位苗楼村的艺术家，像很多饥民一样去“闯关东”。在接受采访时他说，他对发生在家乡的事情所知甚少，但是他确信在“文革”期间玩具艺人们被允许继续从事创作，前提是他们根据严格的政治审查来选择创作主题，只能表现“八大样板戏”（如智取威虎山）中的角色。

寒亭区于1989年发布的数据让我们可以推测集体化时期杨家埠村的年画产量（图表2）。杨家埠的家庭作坊持续到1954年。接下来的两年，家庭和集体化作坊比邻而建，但1957年—1969年，所有作坊都转为集体所有制了。集体化改造完成的第一年，传统神像的印制就中断了。“大跃进”造成的大饥荒使政府控制暂时松弛，在这两年中，年画艺人们又开始印制传统年画（说明潜在需求仍然存在），但很快又中断了。“文化大革命”降温之后，传统题材的年画又谨慎地出现在人们的视野中。在邓小平提出改革开放的1978年，传统年画的产量恢复到和其他题材的年画相当的水平。值得注意的是，在集体化时期，总产量却一直在持续下降。杨洛书先生说，他的新版灶王爷像并不很受欢迎，因为人们看不到向一个普通老人祈祷会有什么用处。市场经济恢复之后，对传统年画的需求激增（如图表2）。

图表2:1949—1988年杨家埠木版年画年产量

3.鲁锦

20世纪五六十年代出生的女人们没能从她们的母亲那里学到多少棉纺技艺。杨阳（音）女士出生于1933年，17岁时出嫁，她说当时人们生活普遍困难，无心也无力顾及传统技艺。她直到婚后才学会织锦，而且从没有学到上面提到过的那种纺织复杂图案的技巧。这个说法得到了1936年出身的王静（音）女士的佐证，她说她年轻时，女孩并不学习织锦技艺。另外两位分别出生于1950年和1955年的女性得到的嫁妆仅有两床被子和床单，与此相比，市场经济恢复之后，她们为自己的女儿们积蓄的嫁妆则要丰厚得多。

三、向传统的（部分）回归

1.家庭组织

陈卫星称，山东省政府最终于1984年解散了人民公社。同时，“社会和文化上的等级制，亲属关系，婚姻关系，社会网络，都某种程度上得到加强。”[26]任柯安对山东一个村落（山东邹平冯家村）的研究部分地支持了陈卫星的结论。后集体化时期，家庭农场得以恢复，但并不是整体的“社会组织的家庭模式”都得到了恢复。葬礼现在由小家庭来主办，而不是宗族。[27]在杨家埠，杨家家祠被改建成了开放的博物馆，但已经失去了其社会功能。通过1983年和1984年的改革，自然村重新成为村落治理结构中的一环。1981年开始，家庭内部的祭祀活动不再受到限制，因此在山东的一些乡村又恢复了。

2.农业

家庭农场的回归促进了农业生产率的增长，旅行和市场解禁也使农民们从为国家付出全部劳动力的状态中解脱出来，他们的劳动力重新回到了手工艺，运输，劳动力输出，企业和贸易上。农业产出变得多样化，同时农业收入在村落总收入中所占比重不断变小。笔者在田野调查中从村民们那里得到的说法支持了阎云翔的观点，他说在去集体化的过程中农民投入农业生产的时间会出现根本性的减少：

1983年非集体化之后，下岬人比过去清闲了许多，因为他们每年只需要工作两个月。一般是1个星期春种，3到4个星期夏锄，之后再有1个星期收割。家庭承包的高效率以及普遍使用机械、化肥、农药等大大缩短了工作时间。90年代末引进除草剂之后，甚至连夏锄也免了。[28]

1988—1992年这五年间，农民的人均收入从584元提高到803元。[29]但是，正如陈卫星所说，中国面临的是一场生态噩梦。它必须用世界7%的可耕种土地养活24%的世界人口。从集体化时期延续下来的不受监督的过量使用农药以增加产量的做法，既污染了水源，又使土地的产出越来越少[30]，而世界对磷酸盐的供应将会在未来的30到90年之间告罄。[31]手工艺生产在未来可能会更加重要，因为它是替代农业收入的重要收入来源。

3.村际外族婚

1950年，新中国通过的第一部《婚姻法》，使村内婚姻得到法律保障，同时对结婚时的彩礼做了限制，对乱伦禁忌的定义范围较之前要狭窄得多。这部法律促进了妇女地位的不断提高，但并没有能够一劳永逸地取消族内通婚和彩礼制度。阎云翔发现集体化时期，山东的很多村落中族内通婚的比例上升了。然而，村内婚在冯家村已经式微。[32]因为新娘通常是从相邻的村子嫁过来，因此在丈夫所在的村，她们往往有童年时就认识的朋友。在笔者的田野调查中，我们只发现聊城附近的村落允许村内婚。聊城县的三个村落的村民普遍认为如今的婚姻只取决于你喜欢谁。就像一位村民说的那样，新中国使人民得到解放。与此相比，鄄城的常楼村的妇女认为嫁给同村的人会被嘲笑。

因为男性和女性艺术的传播也是我们调查的一部分，所以我们搜集了五个村落的村际外族婚的数据，见图表3。65例婚姻中，只有三例是村内同族结婚（杨家埠有两例，杨屯有一例），但是超过85%的婚姻，是在相距0.5—6.5公里的两个村落间进行的。

图表3:婚姻双方所在村落间的距离

（常楼村，军李村，杨家埠村，杨屯和拳铺村。拳铺村数据来自BethFox和田媛）

四、传统艺术复兴的原因

1950年婚姻法禁止借婚姻之名“勒索”财物，这条禁令在1980年婚姻法中得到重申。1950—1970年间，新娘得到的聘礼被形容为“婚姻中的买卖”，嫁妆则被形容为“封建浪费”。但是聘礼或嫁妆都没有就此消失，从20世纪70年代经济改革开始，聘礼和嫁妆反而越发丰厚，就像阎云翔对黑龙江的详细研究中所展现的那样。波特夫妇在华南也观察到了同样的现象。[33]20世纪80年代和90年代，山东鲁锦图案的增加也反映了嫁妆的价值在不断升高。2005—2013年之间，我们编制了一份包括新近创造出的95个纺织图案和其名字的图录。因为很多家庭的织锦是为嫁妆所准备，所以都有明确的完工日期。我们的分析捕捉到了两大趋势，既包括宏观也包括微观。图案的多样性和嫁妆规模的增加之间存在正相关关系。我们也调查了消费品出现在纺织图案中的频率是否有所增加。我们调查的类别包括手表，风扇，八大碗八大碟（表达了期望婚礼宴席丰富到可以一直开席至晚上的愿望）和黑白电视机。

总体上，自然类图像的频率上升最为显著。李百军教授认为这可能反映了物质条件的改善和生活资料的极大丰富。[34]双喜这样的吉祥图案的出现频率，随着消费品图案出现频率的上升而减少。一些难度很高的图案在织锦中出现得越发频繁，这几乎可以肯定是受到了希望增加嫁妆价值的心愿的驱使。

表格3：1980—2010年已命名的鲁锦图案出现频率的变化

现在，土地由村委会依据各家的人口数量分配给每个家庭。在我们已经调查的村落中，0.8亩（约等于0.13公顷）[35]土地的产出被认为足够一个人生存之用。在大多数村庄，人均耕地面积远不止0.8亩每人，实际情况是每人平均可以分到两亩地（即0.32公顷）[36]，这使一些人转而去种植用于出售的经济作物，包括用于出售的小麦，辣椒，瓜类等，这些作物会被拿到当地市场上去卖掉。粮食生产带来的收入很低，一位艺人称，一亩玉米收入仅为300元，一亩小麦收入仅为200元。即便是最贫穷的艺人，比如从事玩具制作的老年夫妇，一年用手艺上得到的收入也在2000—4000人民币。传统艺术和手工艺复兴的首要原因是它们极大地提高了家庭收入。

换句话说，传统艺术能够复兴是因为市场依然有购买欲望，即消费者对此有需求。杨福明（音）女士回忆称，她家的年画生意在20世纪80年代时是最好的。小麦播种后，商人们从各地赶来成捆收购年画。需求如此旺盛，以至于他们不得不雇佣老太太在村外为找上门来的顾客带路。有时生产速度跟不上，她的丈夫家会留商人们吃饭，好有时间赶制新年画。杨福明女士和其丈夫制作的最受欢迎的年画作品描绘的是商人们成功逃脱了土匪的堵截、将收入带回家的场景。

1952年，李玉成先生6岁，他刚开始学习怎么雕刻葫芦不久，手工艺生产就被叫停了。他直到20世纪80年代才重新开始雕刻葫芦。最初，因为只接私人订单，他并没有赚到什么钱。20世纪90年代，他开始四处旅行，在北京和天津销售他的葫芦。现在他已经有了名气，不必四处奔波，从2005年开始，他的顾客不断找上门来。这其中既有旅游者，也有专程来买葫芦用作送礼的消费者。

五、市场经济时代的机会与风险

虽然市场经济复苏使传统艺术市场再次勃兴，一些传统工艺还是不可避免地受到大规模机械化生产方式的冲击。相友文先生是小吴宅村的蓝印花布传承人。1987年，他的生意被纺织工厂抢走了，在那之前，他每年要染数千米布。20世纪70年代和80年代，鄄城周围的村庄中几乎所有的女性都懂织锦，其中的大部分可以手工为自己制作衣服。如今，40岁以上的女性（她们是在20岁左右时习得这项技艺的）直到今天仍然在织锦，而现在的女孩子们已很少向自己的母亲学习织锦技艺了。

其他的一些民间艺术，比如泥玩具，得以留存至今的原因是在礼品市场上占有一席之地。政府官员会买这些民间艺术品来赠送外国访问者，或用作出国访问时交换用的礼物。手工玩具的多样性体现在它们蕴含的丰富主题，其中既有古典小说中的人物，也有在当地流行的所谓“京”剧中的角色。这样的玩具依然很受商人们欢迎，他们会从山东省各地来到村落中收购这些玩具。在济南，也有专门经营旅游纪念品商店的旅游机构代售这些作品。笔者采访过的两位玩具艺人，都于2006年被列入非物质文化遗产传承人名录，每年可以获得一小笔补助用于雇佣学徒。

笔者在田野调查过程中，在村镇中见到的贴在门上的年画，几乎全部是机械化生产的。杨家埠的年画艺人们仍然会制作卖给当地村民的年画，但同时也制作一些投合艺术品市场的收藏品。他们又挖掘了一些新的主题，但依然是来自于传统的文化资源；京剧仍然是重要的灵感来源，但主要是用在葬礼纸扎的创作中。年画的发展无疑是成功的，笔者在2005年采访的一户家庭向笔者透露了部分销售数据。他们家是少数一年到头从事年画生产和销售的家庭之一。他们的作品中，大约三分之一卖给了观光客，包括直接找上门来的专家和研究人员。2005年，他们在春节前的那段时间，会雇佣其他村民来帮忙赶制年画。笔者2009年回访时，这家已经有五名全职雇工了。另一位专职年画艺人杨新梅（音）女士，既售卖机器印制的年画，也售卖手工年画。她解释说机器印制的年画可以卖给较为贫困的村民，它们的价格只相当于手工年画的十分之一（即0.1元）。访客们（包括旅行者和收藏家）更喜欢手工年画，因为它们价值更高，可以收藏或者送给朋友。而苏州桃花坞年画作坊的作品只销售给城市中的专业画廊。[37]

高密的齐秀华女士是全国闻名的剪纸艺人。她剪的一幅“牛”，印在了1997年牛年的纪念邮票上。这幅作品经过重新设计，又被制作成了明信片。她的宣传册页上是这么写的，“她的作品为平面的民间艺术注入了立体感”。2007年到2012年，她将作品交给专业画廊代售，收入翻了两番。

如今，祖母们仍然会给自己的孙子女或外孙制作手工童鞋，这种童鞋上有传统的刺绣图案充满了谐音的隐喻和象征符号，表达了富裕、长寿等美好祝愿。但是织锦行业被商业资本控制，织工们被过度剥削。在鄄城，笔者调查过的大部分村落的织锦产品，最终都集中到了市内。这是因为当地的公司利用众包的方法，控制了当地的生产和销售网络。织工们向公司购买棉线，在自己家中织锦，再将完成的作品卖回给公司。一个织工纺织完成一条床单，可以得到20元，而这条床单在鄄城市的售价是280元。更严重的问题在于，这样的收入低到不足以吸引年轻女性投身织锦业，因为商人的贪婪扼制了织工们的收入增长速度。同时，很少有销售人员能够向顾客解释清楚织锦图案的内涵。织锦图案名称的丰富性和其所表达的文化含义，来自当地家庭网络所使用的“私人化”的表达，并没有被纳入汉文化象征符号和谐音隐喻的传统中。因为织锦图案的含义并没有在交易过程中得到传播，鲁锦的文化价值被消弭了。

结论

如果传统艺术和手工艺得以在山东的农民经济中重新发挥作用，那一定是因为这样的经济现实符合恰亚诺夫最初观察并归纳的农民家庭式生产的理性策略。一些艺术仍然当之无愧地发挥着它们的传统功能。当笔者采访鲁锦村落中的织工们，询问门神为何在村中如此普及时，他们的回答是门神可以保护家宅平安，人可以穿过庭院的大门，但鬼不能。那些历经数代技艺传承仍未断绝的家庭，会骄傲地供起祖宗牌位。但同时，那些容易受到大规模机械化生产冲击的艺术和手工艺，其发展要么衰落，要么正面临威胁。那些进入纯艺术领域，技艺被赋予高附加值的艺术形式，发展得最为成功。不能简单将中国传统民间艺术理解为对抗可口可乐和肯德基等商业文化入侵的中国古老传统的一部分。随着中国市场经济的回归和不可阻挡的发展趋势，传统的对福禄寿的祈求与当下中国充满流动性的日常生活结合在了一起。求子的夫妇会定期去拜观音，希望孩子高考成功的母亲，希望加入公务员队伍的年轻人，有强有力竞争对手或从事风险行业的商人们，也同样会诉诸传统。

致谢

杜伦大学的MamtimynSunuodula提出了有益的文本修改意见并向笔者提供了之前未曾获得的信息源，纽卡斯尔大学的卡洛·雷福特（CarloLeifert）和洛森斯泰德研究站的布鲁斯·菲特（BruceFitt），向我提供了Fantel，Hirel，Zhou等人的文献。陈紫读了这篇论文的原稿，指出了文本中很多表达不够精准之处，对论文的润色贡献良多，一并表示感谢。

附：

手工艺地图图例：

山东省传统艺术与手工艺产地名单

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文中注释：

[1] 本文是在一次山东省范围内，多个机构联合进行的艺术人类学田野考察的成果。参与的人员有山东工艺美术学院的赵屹，唐家路，田媛，南京师范大学的徐彪等。

[2]  Thorp R L, Vinograd R E. 2001. Chinese art & culture[M]. Harry N. Abrams, P15.

[3]  Potter S H, Potter J M. 1990.China's Peasants: the Anthropology of a Revolution. Cambridge University Press, P197.

[4]  本文所依据的田野调查资料是山东工艺美术学院中国民艺研究所开展的研究项目的一部分，这个研究项目旨在通过调查研究当下山东省传统村落艺术和手工艺产品的社会语境和经济重要性，来为村落中的民间艺人争取更合理的收入。 

[5]  Rowlands, M. 2005. ‘A materialist approach to materiality’. In D. Miller (ed) Materiality, pp. 73,78.

[6]  参考Zhu, L. 1991. Rural reform and peasant income in China: the impact of China’s Post-Mao rural reforms in selected regions. Basingstoke, UK: Macmillan.

Chen, W.  1999. The political economy of rural development in China, 1978-1999. Westport, CT: Praeger.

[7]  这种生活模式最早是由经济学家恰亚诺夫在二十世纪早期的俄罗斯发现并命名的。恰亚诺夫（1966[1925]）发现耕作对农民劳动力的需求在一年中存在波动，所以家庭会在农闲季节寻求其他利用劳动力增加收入的方式。费孝通在一篇1947年发表的文章中也提出了相似的观察结论（费孝通：中国士绅，外语教学与研究出版社，2010年版，第 137页）。恰亚诺夫和费孝通发现的农闲季节的劳动力替代生产手段在今天的山东省都可以看到：种植经济作物，从事手工艺产品和传统艺术品生产，季节性劳动力流动。

[8]  参考文献中未列明是哪一本书，据出版年份推测，应该是这一本Bourdieu P. Outline of a Theory of Practice. Cambridge university press, 1977. pp. 72, 79.

[9] 洛房泥玩具中用模具制作的一种，当地成为“模子”。

[10] Yang, M.C. 1945. A Chinese village: Taitou, Shantung province. New York: Columbia University Press. p160.

Kipnis, A. B. 1997. Producing Guanxi: sentiment, self and subculture in a North China village. Duke University Press: Durham NC. p5.

[11] Young Y. C. 1980. The art of Oriental Embroidery: history, aesthetics and techniques. London: Bell and Hyman. p9.

[12] 张道一教授，私人通信。

[13] Bray, F. 1997. Technology and gender: fabrics of power in late imperial China. Berkeley: University of California Press. p219.

[14]  法国人类学家列维-施特劳斯（《野性的思维》，第四章）认为图腾制度和印度种姓制度象征了人类宇宙观的两种变体。图腾部落以虚构的祖先为象征，婚姻制度是外向的，而种姓制度以阶级为象征，婚姻局限在阶级内部。中国的村落婚姻模式很可能是这一结构性转换的第三种变体。

[15] Bray, F. 1997. Technology and gender: fabrics of power in late imperial China. Berkeley: University of California Press. p219. Rawson, J. 1980. Ancient China: art and archaeology. London: British Museum Publications. p137.

        [16] 冯骥才：《中国木版年画集成·平度东昌府卷》，北京：中华书局， 2007。

[17] 杨洛书先生访谈。

      [18] 冯骥才：《中国木版年画集成·平度东昌府卷》，北京：中华书局，2007。

[19] 译者注：据袁珂《山海经校注》及王充《论衡·订鬼》，原文应为：“沧海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，二曰郁垒。主阅领万鬼。恶害之鬼，执以苇索，而以食虎。” 

[20] 杨福源先生访谈。可参考 Bodde, D.  1975. Festivals in classical China: New Year and other annual observances during the Han Dynasty 206 B.C. – A.D. 220. Princeton University Press and Chinese University of Hong Kong. p128-138. 

Werner, E.T. 1922. Myths and legends of China. London: Harrap. p172-174.

[21] 杨秀梅女士和杨随培（音）先生访谈。

[22] 译者注：原文为“in it she put a flower whose name was the same as her ex-husband’s name”。据传说，灶王爷（出自《酉阳杂俎》）“灶神名隈姓张，状如美女，又名单，字子郭”，另有一说名“隗”。没有子郭花，也没有单花，所插的花可能是隈花或者槐花（隗字误）。

[23]  王爱华（音）女士访谈。可参考Bray, F. 1997. Technology and gender: fabrics of power in late imperial China. Berkeley: University of California Press. p107.

Feuchtwang, S. 2001. Popular religion in China: the imperial metaphor. Richmond. UK: Curzon. p61-62.

[24] 未命名的设计(i)和设计(ii)是由编织一种图案的经线和编织另一种图案的纬线的交叉点组成的。

[25] 原文缺此条参考文献，据出版年份推测应为Minick S, Jiao P. Arts and Crafts of China: Chung-kuo Kung i Mei Shu. Thames and Hudson, 1996. p33. 

[26]  Chen, W.  1999. The political economy of rural development in China, 1978-1999. Westport, CT: Praeger. p40.

[27]  Kipnis, A. B. 1997. Producing Guanxi: sentiment, self and subculture in a North China village. Duke University Press: Durham NC. p144.

[28] Yan, Y. 2003. Private life under Socialism: love, intimacy, and family change in a Chinese village 1949-1999. Stanford CF: Stanford University Press. p29.译文来自阎云翔.：《私人生活的变革：一个中国村庄里的爱情、家庭与亲密关系》，上海：上海书店出版社，2006年， 第58页。

[29] 陈卫星在1999年的著作The political economy of rural development in China, 1978-1999中引用了《1993年中国统计年鉴》的数据，朱玲在1991年的著作Rural reform and peasant income in China: the impact of China’s Post-Mao rural reforms in selected regions引用了与山东邻省河南的数据，中国农业的总体数据则来自Wu Bin的著作Sustainable development in rural China: farmer innovation and self-organisation in marginal areas。

[30] Hirel, B., J. le Gouis, B. Ney and A. Gallais 2007. The challenge of improving nitrogen use efficiency in crop plants.  Journal of Experimental Botany 58: 2369-2387. 

Zhou, J-B., Z-J. Chen, X-J. Liu, B-N. Zhai and D.S. Powlson 2010. Nitrate accumulation in soil profiles under seasonally open ‘sunlight greenhouses’ in northwest China and potential for leaching loss during summer fallow.  Soil Use and Management 26: 332-339. 

[31]  Fantel, R.J., G.R. Peterson and W.F. Stowasser 1985. The worldwide availability of phosphate rock. Natural Resources Forum 9: 5-24.

[32]  Kipnis, A. B. 1997. Producing Guanxi: sentiment, self and subculture in a North China village. Duke University Press: Durham NC. p90.

[33]  Potter S. and Potter J. 1990. China’s peasants: the anthropology of a revolution. Cambridge University Press. pp. 214-215.

[34] 与李百军教授当面交谈获得的信息。

[35] 译者注：作者计算错误，0.8亩约相当于0.053公顷，作者误将公顷（ha）与英亩（acre）混为一谈。

[36] 译者注：作者计算错误，2亩约相当于0.133公顷，作者误将公顷（ha）与英亩（acre）混为一谈。

[37] 通过实地考察和网络信息获知。

此文发表于《民间文化论坛》2015年第2期。