人类文化进程中的活态传承
——河北地秧歌的动作解读
李北达
（北京舞蹈学院，北京100081）
摘要:河北地理得天独厚，丰富的人文环境造就了自古燕赵多慷慨悲歌之士，在这悲壮的文化熏陶下，昌黎地秧歌如同竹笋饱吸了燕赵大地的文化精髓，演变出了幽默诙谐、风趣活泼的地秧歌，而这活灵活现的地秧歌又是河北人类文明中的活态传承。
关键词：燕赵文化；秧歌；变革；民族融合
河北这块神奇的土地，孕育了无数的英雄豪杰。同时也孕育了无数独特风格的地域文化，在这众多的地域文化中，河北（昌黎）地秧歌文化犹显格外独特，在这地秧歌文化中不仅有历史的积淀，也有现代的创新，它是河北人类文化进程中活灵活现的活态传承文化。
一、河北地域文化的特征
河北地处华北平原，北接内蒙古草原，西靠太行山，东临大海，南与河南接壤。天然的地理环境使得河北人自然而然地就形成了，既具有淳朴厚道又具有豪爽开放的性格。自古燕赵多慷慨悲歌之士不愧为河北人的写照，战国时期的燕、赵为后人留下了可歌可泣的英雄豪杰。
燕赵大地也因无数侠士而使它的品质独具。无论是在国难当头时燕人荆珂的慷慨悲歌、义无反顾；还是开创中国改革之先河的赵武灵王胡服骑射；无论是外敌当前摒私欲讲大义的廉颇蔺相如之将相和；还是在七雄虎视中不甘平庸、奋发有为的千乘之国中山之无畏气概，养就了慷慨悲歌、尚气任侠的燕赵风骨。
在构成今天河北人性格特征的核心文化元素中，那些广泛流传在民间的故事：桃园三结义的刘关张；忠心事主的赵子龙；舍命抗辽的杨家将，把铁肩担道义凝结出的忠诚大义精神，形成了重义任侠的民性的性格特性。
在慷慨、大义的同时，也因东临渤海西倚山（太行山），男接大河（黄河）北枕燕（燕山）的如斯，这也养成了河北人质朴厚道的民风，木讷爽快的民气，勤劳不精的民智的文化特征。
故而被称之为燕赵大地的河北这块神奇的土地上，文化的传承有着它奇特的本质。燕赵文化大致有三个特点：慷慨悲歌、尚侠任气的地域个性；倡优立身、追求放荡游冶生活的民间风俗；朴质尚用，重经术轻文艺的文化传统。①
自古至今，在河北这块土地上，民族融合一直没有间断。也正是因为地理的环境原因，从战国时期的赵武灵王胡服骑射的中原文化与北方少数民族融合到明清时期的开疆辟土、吸纳异域文化；从燕赵时期的大气恢弘、慷慨悲歌（平原君、蔺相如、荆轲）到魏晋时期的“建安风骨”的雄健深沉、慷慨悲凉（建安七子），再到近代的杀身成仁、舍生取义（李大钊）。
这些人文精神一直影响着燕赵儿女的情怀，这些个要么恢弘悲壮，要么豪放激昂，要么冷峻平和，要么婉约细爽，一曲曲五彩缤纷、一幢幢绚丽夺目点缀了燕赵文化的摇篮。正是这种特殊的人文，特殊的地理造就了特殊的河北人文文化。
纵观历史地域文化的形成大都经历这么几个阶段：孕育和萌芽阶段、形成和发展阶段、兴盛和繁荣阶段、转型和完善阶段、传承和拓展阶段、升华和弘扬阶段。河北的历史地域文化也经历了这些阶段，从历史的发生角度看，河北人在经历了前三个阶段后，从大义恢弘、悲壮豪放开始向内涵更加成熟的顽强坚韧的性格迈进。长期的战乱给燕赵大地带来了不稳定的因素，也造就了人民顽强坚韧、骁勇善战的性格，刚烈倔强的意志和聪明耿介的品格。特别是当北京成为全国的文化政治中心后，“京畿文化”冲击着燕赵大地，河北文化也从尚武向崇文逐渐过渡。反映乡土气息的民间舞蹈也应时而生。
民间舞的出现，跟河北人的生活习俗有着很深的渊源。元代以后，统治者为了休养生息，大力发展文化与手工艺作坊，这时候涌现出许多奇才艺师，这些哲人学者们骨子里蕴涵着刚果倔强的血性意志。在这些血性的文化里面，我们看到了燕赵文化更充分尽情的生命力。河北文化基本上很好的进行了转型与完善。
太老实，真的太老实：东北人是虎，西北人是狼，河北人是只小绵羊。这歌谣把个河北人的秉性分析到家了。受自古燕赵多慷慨悲歌之士的影响。现在的河北人塌实忠厚，朴实、平凡的特性是最明显的性格特征，但也欠缺独立性。民风淳朴、心地善良、勤劳朴实、自强不息也就成为了河北人民的真实写照。
二、文化传承中的河北地秧歌演变
众所周知，民间舞蹈的风格动律是这个舞种的特征，在评判民间舞蹈的标准时，就是衡量它的风格特征。那么，如何给风格制定标准呢？又以什么为标准呢？我们在业内的同仁们会不约而同地认可用语言学的标准来衡量民间舞的风格特征，这只是其中的一种评判准则，还有其他的，这些都是因人而异，依照个人的喜好而定。
为什么用语言来定标准呢？这也是因为，说话的语气和速度是与说话人的心情（兴奋、愁闷、快乐、痛苦等）有直接关系。说话的声音又急又快的人，他的肢体动作就忙乱；说话的声音莺歌燕语的，她的肢体动作就有条不紊；孩童说话脆而不清，他的肢体动作连比画带挠。故而，说话声音的强弱、快慢、高低、大小，它决定了我们肢体动作的刚柔、脆抻、轻重、动静。
同时，说话语速的变化，更是丰富了肢体运动的动律。胶东人的前重后轻语感，使我们看见了扭断腰的胶州秧歌；甘陕人的向上甩腔，让我们领略了黄土高坡上黄土飞扬晃头动律陕北秧歌；河北昌黎人七扭八拐语调，让我们看见了只见扇子不见人河北地秧歌。
昌黎这个地区，早些时候归唐山，后来分出来又归了秦皇岛。这一地域的人说话，语调向上挑，标准的应属于唐山话。但各地县发音又略有差别，迁安的话发音较硬；乐亭的话很好听，很具有音乐的美感；丰润的话淳朴纯正。正是在这种方言下，才能诞生出扭不够、瞅不够的丰富多彩的河北地秧歌。
方言是一方面，地理和环境也很重要。地理环境和民族关系的变迁能改变文化的风貌。魏、晋以后，特别是南北朝之后，由于受地理环境和民族关系的制约，“河北的乐舞文化，已经不在是单一的汉族专有，而是由汉族、北方各民族和佛教乐舞相结合形成的多民族复合性乐舞文化。”[1](7-8)
从历史上看，河北是中国内地民族融合最早、文化交流最频繁的区域。在周代的时候，北狄的诸侯国就分封在此地，其中的中山国在当时是很强大的；到了西晋覆灭以后，政权的更迭、朝代的变换更是如走马灯一般。从五胡十六国到南北朝时的鲜卑、羯、匈奴；从唐代的突厥、高丽、新罗，到辽、金、元时的契丹、女真、蒙古等民族，这些以北京或其他城市为核心做都城，建立集权，丰富文化交流，都为河北成为民族乐舞的融汇之地做出了巨大贡献。
在融汇的过程中，北方各民族那富有活力的、个性鲜明的乐舞文化，赋予了汉族传统乐舞文化强有力的影响。例如：五胡十六国时期的墣茂古拙、魏晋南北朝时期的魄力雄浑、气象浑穆、体态多变的思想与审美，在后世的河北民间舞蹈中也可窥一斑。在河北秧歌中的又火爆，又泼辣，又热情，又欢快的情绪多少带有古代北方少数民族的淳朴气质，那富有诙谐、幽默、质朴健康也更具北方古人的生活情趣。在这火爆泼辣、诙谐幽默中尊礼守节、中规中矩有是典型的汉族传统礼俗的遗风。
这也由于汉族人口的众多，文化传统的丰厚而坚实，使得任何外来的文化在历史的进程中，都被汉民族人民按照自己的生活方式、审美情趣、民风民俗，把它吸收、溶化到汉族自己的文化中来。在不断注入的新鲜血液里，本来固有的汉族文化传统，也在外来的文化冲击下，逐渐地从量变到质变。在不断的吸收、溶化中，最固有的强势文化最终也必定导致其基础本身的被改造，河北秧歌也是在不断地文化融合和改变中，不断地改造者自己的表演形式与风格特征。
远了不说，就近代而言，河北地秧歌就因社会的变革、环境的变迁，审美取向的不同而进行变革。
研究昌黎地秧歌一般认可地秧歌“兴于元代”，虽然此种说法没有文字记载，但是我们从一些扭秧歌的世家调查，发现他们有代代往下传裘帽(元代士兵戴的帽子）的传统，丑角在地秧歌表演中必须有耍裘帽的绝招，在舞队中还有由丑角翻穿皮袄、头戴裘帽、手执长鞭就像元代的士兵一样来“打场”，这些迹象表明秧歌兴起于元代是比较可信。地秧歌主要是三个角色妞、、丑也叫“铁三角”，丑逗妞，来调。原来是四个生、妞、、丑，但现在逐渐生退出了表演的行列，只剩妞、、丑了。
据清康熙年间(1662～1723）《昌黎县志》中有“十四、五、六日，名之元宵……，夜则张灯演唱秧歌”的记载，是目前掌握的有关地秧歌的最早文字资料。据此，至少在清初，地秧歌已在昌黎一带流传。但直到晚清时期，它仍是一种受祭祀制约，角色繁杂，兼有歌唱，歌舞联体的庞杂舞队，审美值价处于较低层次。这种以“唱秧歌”或“跑场秧歌”为代名词的地秧歌，一直延续到晚清时期。[1](48)
自从王作云先生（晚清时期一位在北京受过外来文化影响的乡村知识分子）首创“秧歌演戏”，“地秧歌”才逐步摆脱做为祭祀活动和民俗象征的局限，又经几代人的努力，终于将冗杂的角色规范成丑、妞、、生四个行当。并为各行当确定了性格化的舞姿和动作。最后又与歌唱分道扬镳，使“地秧歌”走上符合舞蹈艺术发展规律的新路。为“地秧歌”向真正表达自身情感的高层次发展奠定了基础。到了民国以后，王作云之后的第二代、第三代有才华的“地秧歌”老艺人，又在“秧歌演戏”的基础上，以现实生活为依据，创作出如《摸杆》《打灶王》《扑蝴蝶》《赶脚》等一大批生活气息浓郁，地方色彩鲜明，具有舞剧雏型的新“出子秧歌”。它的出现，使“地秧歌”终于彻底摆脱了固有的、打着祭祀烙印的、僵化了的表演程式。发展成为一个充满生机、生动活泼、富有精神表现力、与人民情感和内在审美需求息息相通的新型舞种。50年代，以《赶脚》《接媳妇》为素材，改编而成的《跑驴》，曾风靡全国，获得“南京到北京，跑驴荷花灯”的赞誉。[1](12)
秧歌从一开始的大场子秧歌，由丑来“打场”，可见观赏之人的多而拥挤，丑才拿着鞭子哄人，拉开一个场子表演。到后来，王作云到京城（京剧兴起）看见剧的情节有说服力，回来改革秧歌戏，秧歌从只舞不歌到边歌边舞（演戏），这是群众的需要，人们需要一种能喜闻乐见还能吐露心声的东西来表达情感。再到后来的小舞剧，有故事情节而不用语言，用更高级的身体语言来讲故事的《跑驴》等等，昌黎地秧歌几百来了，一直用它自己的方式，不间断地记录着社会的变化、环境的变迁、生活的变异……
三、河北地秧歌的动作解读
地秧歌舞蹈动作把表情、手势、哑剧有机地溶合在一起，你中有我，我中有你。动作与动作之间的连接，扇花与扇花之间以及扇花与动作之间的配合，按艺人的话是“不忌生冷”。就是说不需专门的过程，而是靠艺人的表演技艺，靠“小法儿”来实现动作之间的连接和达到动律、节奏、力度、重心、方向上的协调和平衡。“小法儿”是地秧歌展现风格，显露特色，抒发激情，突出个性的“亮光点”。艺人不仅把它作为“要彩”的拿手好戏，更是用它来调动演员自身表现力的一种手段。[1](50)
不忌生冷，这个艺人的表演是全方位的即兴，看到什么跳什么，想到什么演什么。平时生活中的所见所想，这时全部端上。
例如：在秧歌中丑逗妞这一节，这丑可不简单，丑是地秧歌中的核心角色，缺少了丑就没有了“逗”。当地人有这么一句话“闹秧歌，不上丑，就同吃饭没肉一样不上口”。你看这丑在秧歌队中，它的份量多重！而且秧歌表演中对丑的技艺要求最高。丑要体现出：“应变快，招数多，浑身是戏最灵活，翻、转、钻、闪满场飞，逗得小妞无处躲”的特点。那么丑逗妞中，丑一手持折扇，一手捏手绢，扇子在手中上下翻飞，搭脘绕扇、贴肋闪身、缠头裹脑、搭肩摊扇等等上肢动作配合着脚下的淌步、探步、出溜步和肩、胯的耸、绕、点、错等风趣幽默的动作，把一个吊儿郎当的游手好闲之徒给表演的活灵活现。透过眼神似乎看见他再说，“小妞，别跑，哥哥抱抱！”的潜台词。而丑的动作也似乎招招不离妞的胸，在丑最后一个动作，左脚前探点地，半蹲；右手全握扇，扇尖向前点出。此时的动作就是用扇尖去点女孩的胸，此动作的神态、动势都要突出这一“色（好色）”。而此刻的女士，在一系列的蝴蝶扇、含羞扇等上肢优美、含蓄的动作配合脚下的平布、错不、滑步等等，最后在丑的扇子点出一刹那，妞的胸部后靠，让出前胸的空间，双手在肩头上成搭肩扇。从那眼神、动势中可窥女孩在说“你碰不着！”。这一组鲜活的动作表演，完全是我们生活中常常出现在人们中间最常见的现象和恶习。
但它以秧歌的形式，完整记录了民间老百姓不拘礼仪，毫无掩饰的生活状态和心态。这种心态也是长期在“男女授受不亲”的高压封建礼俗政策下，人们心里扭曲的暗影。长期的男女分离，使的男人不管在什么场合、什么环境都不拘礼俗当众调戏妇女。虽然，这种举动大家都知道它不登大雅之堂，但它能满足众多观赏者的心理，所以，它是深受广大老百姓喜爱的原因之一。
这种表演形式符合中国人的审美心理，在前面一大段的铺垫表演，把人们的情绪都调动起来了，正当扇尖要触碰到妞的胸那一刹那，表演暂时停顿，一切都没按照人们预期的期望实现，人们的情绪被再次催动起来。这不正是应和了“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”吗！这独特的中国式审美意象，造就了中国大地上无数的秧歌表演形式，这些表演形式各具风味。
类似这样的动作在河北秧歌中比比皆是，数不胜数。我们仅以这组动作为例做一解释。再有，我们看丑的妆扮，鼻梁上一块白，行话叫“豆腐块儿”，这是干什么用的呢？不要小瞧了这小小的一个白豆腐块，它可是起到了变化身份的象征。因为种种条件，扭秧歌时难免公公会和儿媳妇碰上，一旦公公和儿媳妇扭到一起，旁人会冷嘲热讽说“拔灰”，为了避免不必要的尴尬，扭秧歌时，扮丑的公公往鼻梁上抹一块白，公公不是公公，儿媳不是儿媳，这种身份的变化也是当地的一种特有文化现象。以上种种，从中我们可以看出秧歌是人类文化传承中的活化石，它是文化传播中的活态传承。
地秧歌中表现男女爱情的扭逗，便成为近百年来地秧歌的普遍主题。在半封建半殖民地的旧中国，人们心理意愿的表达，受到数千年封建礼教的制约，要想摆脱它往往要借助于其它手段，通过扭秧歌去逗情，就是深受人民喜爱的重要手段之一。地秧歌之所以以丑角为核心，就是借助于丑角鼻梁上涂的那白豆腐块，掩盖人的本来面目，因而可以摆脱封建约束去“借题发挥”。这种特定条件下的特定表达方式，使地秧歌与人们更加心心相印，从而具有顽强的生命力。[1](49)
了解地域文化，你就看当地广为传播的民间舞蹈，在这舞蹈中你可以看到当时的历史流变、文化变异、社会形态、价值取向、服装服饰、审美标准等等。秧歌是一个社会的浓缩，是一种文化的积淀，也是老百姓生活缩影。它是社会的真实反映，是人们的真实思想，是文化的真实传播。
正所谓：历史学是研究“文化化石”，文化人类学是研究“活的文化化石”。
四、秧歌在人类文化进程中的重要性
“秧歌”作为中国特色的民间艺术，它具有典型的东方文化内涵，我们在找寻它的源头时，才发现：“秧歌”一词源于中国农民在插秧和耘田劳动中唱的歌，宋代已有农事中唱秧歌的记载，清代史籍多有对装扮各种人物的秧歌舞队和表演故事的秧歌小戏的记述。如清代吴锡麟《新年杂咏钞》载：“秧歌，南宋灯宵之村田乐也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔妇、装态货郎、杂沓灯术，以博观者之笑。”……在表演形式上主要分走街串巷边走边舞的“过街”和围场表演的“撂场”两种。②
“秧歌”一词在诗中最早的出现，是南宋诗人陆游的《时雨》：“时雨及芒种，四野皆插秧。家家麦饭美，处处秧歌长。”
秧歌是中国人的生活伴侣，是中国社会传统文化的写照，在秧歌的传承过程中，它不自觉地把社会习俗、生活礼仪写入其中。
再如，中国古代有种说法，女士大门不出二门不迈。这种男士满街逛，女人屋内藏的社会现状都是因为儒家思想的约束。《孟子•离娄上》中记载“男女授受不亲，礼也。”这是种礼俗。女人不出门，街上扭秧歌的自然都是男人啦。直到上世纪五十年代，扭秧歌里的“名妞”还是周国珍男性（《跑驴》里骑驴者）。
到了70年代末期，80年代初期，文革的结束，文艺的复苏。秧歌被人们重新扭起来的时候，所有的“妞”就是妞来扭。人们彻底解放了思想，打破了那种禁锢的思想，人性得到了解放，艺术得到了发展。
而在，秧歌的传承发展中，固有的燕赵文化精神依旧保持了它的精神品格。我们虽不见慷慨悲歌、视死如归的侠义英雄主义；也不见“志深而笔长，梗概而多气”建安风骨，但那追求不朽功名的高昂意气与直面冷峻现实的悲慨精神所体现出的慷慨悲壮之美，却在文化的传承中种下了深深的根蒂。我们不见男性那阳刚之美，却看见持棒的泼辣之气势，小生仰头晃脑、酸里酸气的架势多少还带点慷慨豪迈之气势。
地秧歌无论内容和形式都是为传达一种特定的感情而存在的。尽管它的出现有人物、有情节、有叙事，但并不是直接地再现历史和现实的生活本身，而是以显现人物的感情为主。每一种角色都是充分抒发一种深厚的“情”，一种当地人民独有的“柔情”，它的形式与内容在“情”的散发上融为了一体，灵活、自由、应变性强。在相对稳定的传统表现中，一切在富有地方特征和风格化的舞姿都不是静止和定型化的程式，而是在流动中闪光,在瞬息万变中拨动人的情思。表演有极次的任意性，因情而变，变中有宗，宗而不死，活中有序，配合默契的即兴表演是地秧歌产生戏剧性效果和激发情感的重要手段。[1](49)
进入社会主义建设以后，具有深厚积淀的燕赵文化以他那绵延不断的文化渗透和思想活跃的创新精神，努力开拓着河北人文文化向着新的内涵迈进。
秧歌文化的不断创新、文化内涵的不断递进，是河北这块特定的自然地理环境、特定的历史文化环境中那种人文熏陶。表演者个体的情感感受与抒发，观赏者个体的审美承受与接收。这些主观条件与客观条件同时具备时，就形成了河北秧歌文化。客观条件对每一个燕赵儿女都存在，可这种存在能否发生作用是取决于主观条件的结合，二者缺一不可。也正是二者完美的结合产生的秧歌文化，才使得河北人文文化显得那么的丰富多彩、锦上添花。
因为，秧歌文化是燕赵文化的主体构成的重要成分，也是社会文化的主体支持。
注释：
①摘录百度《河北燕赵文化》。
②《中国舞蹈大辞典》王克芬等主编，文化艺术出版社2010年8月第1版，第624页“秧歌”词条节选。
参考文献：
[1]中国民族民间舞蹈集成编辑部编.中国民族民间舞蹈集成•河北卷[M].北京：中国舞蹈出版社，1989.
The Live Transmission Process of Human Culture
——The Movements Interpretation of the Hebei Yangko
Li Bei-da
(Beijing Dance Academy,Beijing,100081)
Abstract: Hebei advantageous geography and rich cultural environment has created many generous elegy since ancient yanzhao times.Under the mournful culture deification, changli yangko likes bamboo shoots ,breathing the Yanzhao culture essence, evolving out of the humorous, witty and lively yangko, and the lifelike yangko was also the live transmission process of human civilization in Hebei.
Key words: Yanzhao culture;Yangko;Evolution;National fusion