艺术即行为，艺术即证据
(澳大利亚)霍华德·墨菲 著 李修建 译
(澳大利亚国立大学人文与艺术研究院,澳大利亚 堪培拉 2601)
摘 要：艺术是一种行为方式，艺术生产融入于意义创造过程的整体之中。艺术提供了进行跨文化交往和理解的平台，在许多社会中，艺术与价值创造过程是一个整体。艺术应该成为一种证据资源，也应成为交流价值、知识和跨文化观念的一个媒介。为了对艺术品进行研究，有必要将其纳入更为宽泛的范畴和语境之中。
关键词：艺术；家族相似；方法论；语境
分类号：J02 文献标识码： A文章编号： 1672-9838 (2011)02-0005-13
导论：艺术人类学的方法论视角
我在此并不打算就人类学和物质文化中的艺术研究状况再做评论，之前我已写过两篇文章。[1](648-685)近来，在艺术史和人类学研究中有一种质疑“艺术” (art)范畴的倾向，并用诸如“视觉文化” (‘visual culture’)或“图像” (‘image’)等更为宽泛的术语取而代之，尽管是以同样的物质文化对象作为研究主题。我作为一名物质文化的学习者开始了学院生涯，我几乎是很偶然地关注起许多民族日常语言中的“艺术品” (‘art object’)范畴。[2](77-90)我逐渐相信艺术概念的实用性，相信艺术的实践和表演是人们进行认知与行动的独特方式。所以本文将坚决拥护“艺术”的观念，不过我也认识到了它的复杂性，作为一个概念，“艺术”的边界是含混不清的。我运用“家族相似”的概念，将艺术品视为一个多元序列。这一范畴的内涵丰富多样，所囊括的对象彼此之间鲜有相似之处，需要颇不相同的方法进行分析。不过，这一艺术概念的核心是，围绕着艺术观念群，存在着一系列松散而又有关联性的特征或主题：艺术是一种行为方式，艺术生产融入于意义创造过程的整体之中，艺术需要一种形式感，并且艺术与审美经验相关。我不觉得有什么奇怪，一般而言，这些主题会与西方艺术史和艺术哲学产生共鸣，因为欧洲艺术同样是艺术家族中的一部分、艺术序列中的一员。我以非常宽泛的方式定义“意义”，因此它同时包括装饰效果和数不胜数的图像：具有意味的意图 (meaning merges with meaningful)。
由于很多方法上的和理论上的原因，我相信艺术值得研究。就方法而言，艺术常以持久的、 (今天是)可记录的方式被生产出来。它可以从许多不用的视角进行分析，能够成为研究者和生产者之间互动过程的一部分：可以在其文化语境中对艺术品进行研究。大多数艺术品的生命力要比它们的生产过程及生产者长久，因此它们成为人类行为的持久记录。通过形式分析以及将形式与语境结合审视这些行为的结果，是历史进入人类学以及人类学进入历史的方法。艺术品能让人类学家和艺术史家协同工作，对能够反映演变轨迹和局部动态的形式关系与语境性的材料进行研究。最后，在理论性术语上，如果我的观点是正确的，即艺术生产是人类在世界中行事的一种有意义的方式——它反映了人生在世的情感性和经验性的维度，那么艺术提供给了我们获取某种特别重要却被忽视的事物的路径。
近年来，如果说有什么事情能够引起我们兴趣的话，那就是人类学对艺术史的影响相比其他相关学科更为巨大。大卫·弗里德伯格 (David Freedberg) (1989)、汉斯·贝尔廷 (Hans Belting) (2001)、马利特·韦斯特曼 (Mariet Westermann) (2005)的著作举例说明了人类学对一些艺术史家的理论性影响。艺术史对人类学的影响早已有之，从博厄斯 (1927)到当代的艺术人类学家，在他们身上都可见出所受艺术史的影响。不过有意思的是，艺术史及其研究成果对人类学学科整体而言影响甚微。考古学与艺术史的关系从最初就有关联，并且争议不断 (如怀特[White]1992；斯各特[Scott]2006)。我相信，艺术的美的艺术 (fine art)的概念和艺术的跨文化或一般意义上的概念对于艺术史和考古学的影响所引起的论争，都具有同样的辩证关系。在人类学和考古学中，它历史性地导致了对于艺术作为一种研究资源的轻忽，在艺术史中，它导致了艺术范畴不适合于图像分析。本文的论证结构是，首先通过关注艺术是什么的明确观点，分析非西方艺术被艺术史和人类学忽视的原因，然后从方法论的视角给出我的结论。在对艺术进行分析时，必须充分考虑它的复杂性。
艺术与物质文化
20世纪70年代，彼得·乌科 (Peter Ucko)引领了英国物质文化研究的复兴。在Curl讲座上所作的有关阴茎鞘的主题演讲 (Ucko 1969)中，他对人类学界长期忽视物质文化可以作为证据资源表达了诧异之情，不仅由于物质文化对于研究作为整体的社会大有必要，还由于其内在的兴趣所在。乌科对物质文化的研究是跨学科性的。它跨越了人类学、考古学和艺术史，涵盖了所有类型的人工制品：前王朝时期的陶俑、房屋类型、粗劣和并不粗劣的阴茎鞘。近年来，有关物质文化的跨学科研究取得了长足的进展。不过，乌科最初所关注的许多方面还被当代研究物质文化的一个分支学科即艺术研究的学者所应用。这并不是说艺术没有被研究，而是他们还蹈袭着艺术史家或其他艺术研究者的研究范围。[3](1-17)在其他学科中，艺术研究被孤立了出来，成为某些分支学科专家的研究领域。
人类学家为何忽视艺术研究，最初难以解释。人类学家所研究的社会——无论是西方还是非西方——看上去全都生产宽泛的艺术品范畴能够囊括的东西。我将暂时抛开定义的麻烦。人们总是对异文化中的艺术满怀兴趣，主要的机构收藏并展览它们。艺术提供了进行跨文化交往和理解的平台，在许多社会中，艺术与价值创造过程是一个整体。艺术应该成为一种证据资源，也应成为交流价值、知识和跨文化观念的一个媒介。如果人类学家忽视艺术的受众，不参与自身社会的艺术话语空间，没有充分利用学生对西方和非西方艺术的兴趣，他们就会失去大量机会。
对艺术作为一种资料来源的忽视，并不仅限于人类学界和考古学界。美国哲学家马克·约翰逊 (Mark Johnson)就其同代人对艺术的态度大加责备：
当代英美的哲学家认识到了意义的本质是一个重要的哲学议题，但是他们几乎从不认为艺术或美学与这一主题有关。他们认为，意义不过是一种语言现象，是一些单词和句子，他们在这一认知主义的幻象中艰难行进。更有甚者，他们认为意义包含在句子的真实条件中…… (如果考虑周全)绘画中的意义就降格为表现性的元素。[4](207)约翰逊反对西方社会对于艺术的流行态度，“与传统哲学界对于艺术的轻视形成鲜明对照的是，大多数人们关注艺术并非仅仅因为其娱乐价值，还因为它是具有意义的，有助于理解我们自身的状况。”[4](208)艺术的此种独特性被高度评价，这在当代西方社会显而易见，不过，在对人类社会的通常研究中，艺术又被孤立出来，将其视为一种数据来源，而不看作知识来源。然而，如果艺术应该像其他事物一样被当作信息来源的话，那么问题随之而来，是什么使得艺术与众不同的呢。我的答案是，那使艺术与众不同的东西，部分正是使艺术成为人类社会研究的重要数据来源的东西。在此有必要对艺术稍作定义。艺术是为了特殊目的，用表现性的和有意味的形式——审美的和表现性——创作的产品。艺术品通常具有多种功能，它们服务于多种多样的目的，需要在物质文化的社会整体语境中进行分析。因此，艺术作为有意识的人类行为方式，只能在人类行为的各种关系及客观性语境之中进行理解。
阿尔弗雷德·盖尔 (Alfred Gell)在其发人深思的著作《艺术与能动性：人类学理论》[5]中，反对用语义学和美学理论探讨以行为主导的艺术理论。我后面将指出他的能动性理论方法的其他方面，以及他所采用美学理论的太过狭隘性。不过，就我目前的论证而言，有必要指出，使得艺术品能够表达在世之行动的，在某些案例中使得它们体现出能动性的，正是艺术品的属性。正如杰出的考古学家和艺术史家艾琳·温特 (Irene Winter)所写：
一旦围绕着艺术品与生产艺术品的相关纽带被视为整体性系统的一部分，那么情感性的属性和意义就和社会能动性交叉重合了。这并不意味着非得选择“艺术作为有意改变世界的行为体系，而非对其象征性的主题进行编码”。[5](6)人们被要求既要将艺术看成是对世界的主题进行编码的意义系统，又要将其看成意图改变世界的行为系统，正是由于艺术作品所激起的兴奋之情就存在于二者的交互作用中。[6](62)
需要重点指出，我所指的艺术不是西方美的艺术或高雅的艺术范畴。实际上，正是对艺术品范畴的过于狭隘的界定和构想导致了许多问题的发生，它是人类学家忽视艺术的部分原因，它使得人类学家关注的内容更为狭窄了。西方美的艺术范畴是在18世纪和19世纪被广为接受的。它的历史异常复杂，任何大而化之的概括都会招致细节上面的驳难。大体而言，艺术成为一个与众不同的范畴，具有独立的功能，它被置于艺术机构之中，因审美价值受到欣赏，欣赏者有着公平的视角和判断。[7](2)约翰逊[8](210)将范式转换视为问题之关键，其中就包括因为科学的原因而导致的艺术独立：
17和18世纪人类科学的进步，使得哲学家对艺术的研究兴趣从艺术的本质几乎完全转移到了人类心智是如何进行审美欣赏的。由于关注心智的能力，他们更多地探讨起美的鉴赏——尤其是想象力和感觉力——这些哲学家不再将艺术视为构造世界的一种方式。[8](209)艺术哲学倾向于消解美学与美的关系。[8](211)尽管美的概念与康德美学的关联异常复杂，艺术与美之间的关联还是促使一些人拒绝将艺术 (以及美学)作为进行跨文化分析的一个行之有效的范畴，无论基于它是主观的还是它不可避免地包含着西方的审美评价。与其拒绝美学的范畴，倒不如打破它与美的纠葛，在艺术品得以生产的社会语境中对其进行调查研究，这点更为重要。
此外，还有一种倾向就是将美的艺术的生产与个体的创造力联系起来。由此，在艺术史上，鉴赏家在某种程度上被指引着通过辨别艺术家的独特技巧对其艺术品进行鉴定，并根据应用艺术家的经典作品所做出的品质判断对其进行评估。本章主要关注视觉艺术，不过音乐史上的情况同样如此 (参见Goehr 1992)。
社会学家布尔迪厄 (1984)指出，美的艺术与西方社会的价值和身份创造过程息息相关，它实质上关系到了对象的市场价值 (参见 MacClancy 1988，与“原始”艺术市场相关的参考文献)。美的艺术类型的价值创造过程居于欧洲艺术史的中心，对西方经典艺术的鉴定，至少能够部分呈现西方艺术史的梗概。经典还包含非西方艺术和某种程度上的“原始”艺术，可以认为，后者提供了西方艺术形式的历史轨迹。经典具有附加性，其关系总被追溯至古希腊、古埃及和美索不达米亚。在非西方艺术开始影响西方艺术的发展之后，地方性艺术也被包容了进来。一肆认识到这点，非西方艺术就被归为如东方艺术或原始艺术等类型，并且在艺术博物馆中占据了一席之地，展览日程表上也为非西方艺术预留了位置。从某种程度上讲，非西方艺术的出场并非出于它们自身的意志，而是被西方艺术世界所“发现”和欣赏的缘故。用杰克斯·马库特 (Jacques Maquet)在《审美经验：一个人类学家看待视觉艺术》 (The Aesthetic Experience: an anthropologist looks at arts，1986)一书中的话说，它们是变形的艺术，被纳入到了西方美的艺术的框架之中。这种“包容”所具有的欧洲中心主义本质可以通过一个事实体现出来，即直到目前，当代本土艺术家的作品还是被排除在原始艺术之外——原始艺术是那些受到外部世界“玷污”之前的社会中的艺术 (普利斯[Price] 1989；埃林顿[Errington]1998)。
对人类学家来说，在分析当代西方社会的经济和价值创造过程时，将“美的艺术”视为一种证据来源无疑是重要的。这不仅因为它所囊括的文化生产方式与西方社会的经济和政治过程密切相关，还由于西方艺术在全球化过程中的霸权本质，以及它对世界艺术史和当代艺术生产的影响。不过，为了理解这些过程以及西方艺术范畴所面临的当代挑战，就需要一个更为宽泛的艺术概念。
美术馆和博物馆中的大多数作品最初并不是作为“美的”艺术生产出来的，而是有着各不相同的功用——宗教物品、身份象征、身体饰品、人造器具、日用品装饰、“科学”的解说，等等。中世纪艺术和埃及艺术中所运用的变形，就像非洲艺术或澳洲艺术中的一样。艺术史家的部分重要工作，是探寻艺术生产的最初语境。在为艺术博物馆挑选作品时，艺术史似乎带有倾向性——由于它们提供的资源，还由于它们控制着公众对艺术品的兴趣。事实上，艺术史家和策展人所选取的艺术博物馆的绝大部分作品，都是基于它们自己的时空语境，不受后来对美的艺术的认识的支配对其历史进行研究。拜占庭肖像画或文艺复兴宗教绘画的图像学意义，对于理解作为艺术品的它们是相关的；功能和意义对于理解埃及或罗马艺术同样有关。即使这样，考古学家莎拉·斯各特 (Sarah Scott) (2006)指出，就罗马艺术而言，美的艺术的偏见对于如何进行研究、阐释、策展和展览产生了重大影响。直到如今，在大多数非西方艺术中的情形更为严重。
或许是由于所谓的“原始”艺术对于西方传统的影响姗姗来迟，亦或由于更难将其视为欧洲传统的先驱，总之，“原始”艺术的历史被极大地忽视了。在一些案例中，这种忽略是有意为之的。比如，艺术史家、策展人威廉姆·罗宾 (William Rubin)写道：“民族学家最初所关注的——这些物品的具体功能和意义——与我的主题无关，除非我所谈的当代艺术家了解了这些事实。”[9](130)这出自他和Kirk Varnedoe在1984年联合策划的“当代艺术中的原始主义”展览的参考指南。这次展览引发了大量论战，全是因为它将非西方艺术降格到了西方艺术的附庸的地位 (参见墨菲和珀金斯2006b第二部分的论文——原始主义、艺术和人工制品)。西方艺术博物馆和艺术史家对非西方艺术的忽视，造成了具有自律性的艺术品与其生产语境和艺术家的意图等相关信息的分离，后者对艺术成了不相关的。其后果是，艺术史家忽略了在非西方艺术自身的生产语境中对其进行研究。
艺术人类学和艺术考古学的任务之一是为非西方艺术品提供与艺术史家为西方传统中的艺术品所提供的相当的数据。这就不意味着假定它们是同样的事物。
作为跨文化范畴的艺术
我曾明确指出，如果人类学家希望艺术概念在他们的研究中有用、有效或有关，那么他们必须使用一个跨文化和跨时间的范畴，这一范畴要与任何特殊的社会中的艺术观念保持对话性的距离。[10]这一观点同样适用于考古学家和艺术史家。人类学范畴是从跨文化比较中获得的，能够涵盖所调查现象的巨大变化，无论所调查的是宗教、性别、美学或艺术。因此，那些作为对跨越时空变化的人类行为进行理解的范畴，总是不断形成的。在人们所书写的一系列著作之中，以及与其有所关联的任何独立性定义之中，都反映了这些范畴。某种程度上说，人类学范畴是直觉性的范畴，它试图囊括不同文化中的人们的直觉。这就是我提出艺术品的跨文化范畴最后被看成一个多元的系列并用维特根斯坦的术语“家族相似”[11](130)联系起来。举例而言，对于人们所指的游戏，维特根斯坦写道：“如果你观察它们，你看不到整体上有何共同之处，只会看到相似之处与关联，以及一系列的关联”。[11](130)我认为艺术像游戏一样，同样是个非常适用的范畴，从长远来看，一个人总是受到对话的支配，然而没有孤立的属性、特征或本质成为共同的术语，“宽泛界定的审美效应可能会成为核心特征，尽管不是每件艺术品都有此属性”[10](198)
莎拉·斯各特在关于艺术和考古学家的文章中提出，在罗马艺术研究中，应该与后启蒙时期的审美标准保持距离，这点非常重要。她论述了西方艺术标准是怎样应用于罗马艺术中的，罗马艺术成了运用当代的审美判断进行观看和分类的艺术：“我们将罗马艺术纳入一种人为的分类，这种分类更多是依据现代艺术史和美学的进展，而不是根据它们最初被制造出来的语境。”[12](628)斯各特还批判了艺术史上的许多范畴和概念，像“学院”和“工作室”等术语直接被用到了她所指的古代艺术上面。[12](653)重点不是这些概念可能与跨文化分析无关，而是应该从对艺术的语境分析中推导出这些概念，而不是将其作为一种阐释框架强加于过去的艺术之上。
艺术史家大卫·弗里德伯格 (David Freedberg)同样批判了“美的”艺术或“高雅”艺术范畴的局限性。[13](22-23)在他对直接从人物面部抽取的“现实主义”图像所做的分析中，他找出了罗马死亡面具——朝圣者在攀登意大利北部的皮埃蒙特圣山时所发现的早期现代宗教雕塑——和伦敦的杜莎夫人蜡像馆中的蜡像人物之间的关联。弗里德伯格指出，在当代，蜡像博物馆中的雕塑一般不被归为艺术品。实际上，他认为我们被教导着不要把它们看成艺术品。他或许认为，与幻觉现实主义非常相似的“雕塑”应该在当代艺术中占有一席之地。
杜安·汉森 (Duane Hanson) (1925—1996)的雕塑：意外的受害者、美国游客或者推着购物车的妇女，看上去全像真人，“艺术家”所用的技巧与那些制造“非艺术”的蜡像的技巧并无不同。艺术博物馆的策展人在写作关于他的作品的文字时，就要通过诸如赋予其作品更高尚的目的等方式，以和杜莎夫人蜡像馆中的手工艺拉开距离。赫尔辛基市立艺术博物馆 (网球宫)的网站上，在主题为“杜安·汉森：美国梦的雕像”的展览说明中声称：“汉森的目标不是复现现实中的人，而是描绘具有典型性的人和人性。”[14]杜莎夫人蜡像馆和汉森的雕像之间的对比，突显了在区分美的艺术及其对立面时，所用标准的多重性。哲学家尼克·赞格维尔 (Nick Zangwill)提出了一种艺术的制度性定义，他写道：“很少有人将杜莎夫人蜡像馆的蜡像看成艺术品。不过它们和汉森的雕像又有什么区别呢？汉森的雕像是以展览为目的，并且置于我们通常视为摆放雕像之处，这点非常重要。”[15](113)在这些案例中，美的艺术和非美的艺术 (non-fine art) (甚或非艺术)的区分，既无助于理解这些作品自身的独特历史，也无助于理解它们对欣赏者所发生的影响。当然，它们对于理解西方艺术范畴及其与艺术市场的关联还是有帮助的。弗里德伯格认为瓦雷兹的雕像和杜莎夫人蜡像馆的图像对观众的影响是相同的。
弗里德伯格提出，如果我们将这种图像的历史上溯至古罗马或者更远的时期，就会看到它们属于同一系列。他所关注的图像制造了现实之人的幻象，它们使不在场者在场。此类图像包罗许多不同的类型，就像都灵裹尸布、死亡面具和蜡像所示，都是对人物特征的假想性的直接印象画。他扩展了研究范围，将那些不是直接表现人物特征而是传达出了可以视为人物自身的行动或形式属性的图像囊括在内。他认为这种幻象表示方法产生了一个相似的反应区，而不管它们是否被视为“美的”艺术。从多方面看来，它们属于同样的分析类型。弗里德伯格对蜡像的探讨进行了总结，他表明“我们需要谨慎对待审美差异性的主张”。[13](231)弗里德伯格在此提出了一个比艺术品 (works of art)更为宽泛的范畴，以期将主体资料囊括在内。不过，我认为必须将此看成是从艺术范畴的宽泛定义出发所得到的独立观点。弗里德伯格声称，我们被教导着将杜莎夫人蜡像馆看成美术馆之外的其他事物，因此，我们将其中的藏品与美的艺术范畴划清了界限，同时亦将它们与整个艺术范畴分离开来。
对艺术范畴的大多争议乃两个因素所致。一是艺术作为人类行为方式的宽泛的跨文化范畴被晚近西方作为惯例性定义的更为狭窄的美的艺术范畴所取代。二是期望跨文化的艺术范畴能够包罗一切并且完备自足。物质文化的所有范畴都是由那些与它们具有相同属性的其他范畴界定或包容的。所有的艺术品与归属于其他范畴的物品有着某些共同的性质，这一论点不足以反对艺术范畴。许多分析性的概念与那些由其他特征界定的范畴互有交叉。比如，小船与房子、马车、酒杯性质相同，因为它们都是容器。斯各特和弗里德伯格都对艺术范畴感到困顿，因为它与西方的艺术范畴关联太紧密了。斯各特对以审美方法探讨“古代”艺术持审慎态度，弗里德伯格认为有必要采纳一种比美的艺术更为宽泛的范畴去进行他的影响分析，即他所关心的作品之力量的分析，因此他将“图像史中的艺术”[13](23)涵盖在内。在弗里德伯格的事例中，对于界定为美的艺术的对象，他优先考虑了他的艺术定义，并将他需要分析的大量物品看成更为广泛的系列的一部分。他所使用的大部分例子非常符合我所界定的宽泛的艺术概念。即便有所不符，需要更大范围的对象的独特主题加以分析的事实——如精神力量对事物的作用——并没有损害所指的对象范畴。穆恩 (1986)对嘎哇 (Gawa)的价值创造过程的分析，就是以亮度和重量为标准将一系列物品放在了一起，这些物品与根据其他基础界定的实物范畴如独木舟或边界标志互有交叉。
尽管具有弹性，寻求替代“艺术”术语的争论时有发生，因此有必要简要地探讨一下艺术范畴消解的问题。主要争议有二：首先，替代性术语是否适当；其次，摆脱西方艺术偏见的跨文化艺术范畴是否能够有效展开。在乔治·库布勒 (George Kubler)[16](9)看来，显然有可能将艺术品纳入“物品史” (‘the history of things’)的范畴之下——他所指的替代范畴将替代“粗鄙丑陋的‘物质文化’”。其他人将艺术置于更为和谐的标题“视觉文化” (如米切尔[Mitchell]1986，2006)之下。杰里米·库特 (1992)在对南苏丹养牛民族的“日常景观”的分析中指出，运用美学这一更为宽泛的概念或许比艺术概念更为适用。再者，将一些艺术品置于“图像” (‘image’) (弗里德伯格 1989；贝尔廷 2001)或“图画” (‘picture’) (克莱格[Clegg]1987；米切尔 2006)的名下是可能的。所有这些概念都与跨文化分析有关。不过，我必须指出，前面的范畴太过宽泛，后面的范畴又太过狭窄，无法包容通常归为“艺术”范畴的诸多对象。此外，它们之所以要替代艺术，或者是因为研究对象比艺术广泛，或者是因为艺术的定义 (在某些情况中美学的定义与它相关)太过狭窄。在弗里德伯格的研究中，有必要用“图像”代替“艺术”，以免美的艺术定义的狭窄性，而考古学家约翰·克莱格和斯各特一样，希望避开太过狭窄的审美概念。
因此，主要论点就是使我们摆脱艺术概念与康德美学以及西方美的艺术范畴的关联。由于突显美的艺术，我们已然看不到家族相似，即不同时间和空间中类似的跨文化实践。在西方社会中，这种纠正对于将艺术理解为行为方式同样相关，将归为同一范畴的多样性实践组合到了一起，将艺术与设计、手工、装饰、涂鸦等联系起来。我们或许应该将艺术囊括在更为广泛的美学范畴之内，而非将其自身看成性质不同的范畴 (参看库特的相关讨论，1992)。不过，尽管许多人将美学与艺术概念融为一体，不过美学仍然是一个相当宽泛的经验范畴，可用于自然界以及大多数人类生活的特征，只是“艺术”特指人类行为的产品和形式。艺术的概念强调美学、表现和行为之间的联系，艺术是人生在世的一种有意味的行为方式。或许只是由于美学太多地与无利害静观的观念联系在一起，所以有必要重建它与有目的的行为的关联，从而在它的更为一般的意义上去理解人类历史和社会。
将对象置于其自身的时代语境之中，我们便有可能看到它们有许多跨文化上的共同之处，这是人类学和考古学的反讽。狭隘的西方艺术概念是一种疏远机制。不过，我应该强调，艺术的跨文化范畴并不符合任何本土或历史上的艺术范畴或概念，更多是符合了西方美的艺术。盖尔所鼓吹的“方法论上的庸俗主义”就与此相关。就像其他文化中的宗教信仰一样，可以与不可知论进行类比，方法论的庸俗主义指的是“完全无视艺术品的审美价值的态度”。[17](42)不过，需要在研究者本人对艺术品的审美反应与该作品在其社会生产语境中的审美价值之间做出区分。这是悬置审美判断的问题，而不是采用庸俗主义立场的问题。在盖尔的后一本著作《艺术与能动性》[5]中，他对跨文化分析中美学概念的有效性的批判更甚于此。他采用的美学概念非常狭隘，即以美来认定审美对象 (墨菲 2009)。他“采用了一个过时的美学定义，将作品抽离出了其原始语境”,[6](60)简化了艺术史家的工作，为此受到了温特的批判。
能够毫不费力地译成英文“艺术”的术语的缺乏，并不构成对跨文化范畴的观念的挑战 (参见Van Damme 1997的相关讨论)。英文中的艺术范畴复杂而具有争议，它本身包含了一个多元的序列：在诸多不同事物之中，只有一个家族相似包括在艺术范畴之中。不过，在研究非西方艺术，分析应用于“艺术品”的术语和被用于艺术品的语言时，它是一个重要的方法。
在民族学、历史学或考古学的语境中研究视觉艺术时，最初的方法需要注重实效。所关注的物品是否符合艺术范畴，研究者所用的艺术概念在理解研究对象或将其作为社会研究的潜在证据时是否有用？一些研究者当然是将艺术作为他们最初的关注点：谁的主要兴趣是研究艺术，谁假定人类发展、心理进化或语言起源是基于艺术概念。这并不是说他们的研究只能被限定在包含在艺术品范畴之内的作品。我同意弗里德伯格所说的“任何艺术史都不能对忽视这些广泛建构起来的图像史所造成的后果负责”。[13](281)不过，为了对艺术品进行研究，有必要将其纳入更为宽泛的范畴和语境之中的事实，并不意味着这一概念自身并不相关。
艺术作为跨文化范畴的方法论思考
考虑到我所提出的艺术概念的主要特征，分析和阐释的方向就转到艺术品在语境中的作用、艺术品对观众的影响以及它是以何种方式对社区成员产生意义的。从一种先验的立场上说，这些问题都涵盖在对它是如何制作的、如何使用和体验的、它的意义是什么以及它对谁有意义之中了。在实际研究过程中，作品是否被认定为艺术，其区别甚微。以民族志为基础的人类学研究，主要关注与所探讨的社会有关的差异，以及从社会整体语境中对艺术品进行理解。对于人类学家来说，艺术观念的最大用处在于，它就像一面旗帜，对物品的可能类型进行了标识。在一种宽泛的比较结构中，人类学家认识到了物质文化品的语义学和审美的维度是与该物品的用途和场所整合在一起的。它关注物品的形式，意在发现物品形式对使用该物品的语境的作用。它需要研究者思考这样一个问题，即作为一种行为方式的艺术取得了什么成果，这些成果是其他领域无法得到的。
因此，我捍卫“艺术品”范畴的有效性的主要原因就在于艺术是一种独特的行为方式。如果我们忽视物品的艺术之维，我们就无法理解它们的意义，就会漏掉一种对于理解社会生活的诸多方面非常关键的资料来源。正如托马斯·海德 (Thomas Heyd)和约翰·克莱格 (John Clegg)在所著关于岩画艺术一书的导论中所示：“如果社会科学家的任务是对民众的社会生活形式提供解读，却不顾具有重要审美价值的物品的美学，那么可能就会忽略对那些社会具有重要意义的信息源。”[3](4)
我所采取的方法在许多方面都与盖尔形成了对立。他否认存在一种跨文化的艺术品范畴，却赞成用人类学的方法对物品进行研究，并将能动性作为艺术研究的理论方法的核心。这对于理解物质文化品是以何种方式整合到社会生活和价值创造过程中，理解在许多语境之中，它们如何代表、如何表现、如何代替人类行为并经常被人们赋予能动性的问题的确重要。不过，我拒绝将“能动性”这样的概念用于物品本身，正如我认为像“事物的社会生活”[18]的比喻已被滥用了。具有讽刺性地是，我的谨慎行事，恰恰由于我和盖尔有着同样的信念，即一种不可知论的形式存在于人类学方法的中心 (盖尔 1992b)。将物品视为像人一样具有能动性，就会以分散人类学的研究任务的方式消解理论和民族志。社会关系是人类学分析的重要内容，尽管我没像盖尔那样对其同等看待。所有的实物都融进了社会进程之中，显然，它们时或充任人类及其存在领域的调停角色，比如尘世和精神之间的。人们相信能够赋予物质文化品以生命，使其具有人类的特征，能够像人一样行动。由于研究者省略了承担物品之使用的社会关系和看到的信念——某些被赋予了能动性的物品是有生命的——之间的差异，因此他们切掉了太多的边角。我所指的不可知论，即对人类学家所需拥护的信念的悬置，实际上与盖尔所鼓吹的那套理论大异其趣。在观看图像时，有必要从其社会语境出发，尽可能地进入创作者的精神世界。在进行训练时，需要考察物品的认知和表现维度，回答它们是如何被观看、怎样产生意义等问题。对人类学家来说，认识到某些物质文化品被认为具有能动性并且被相信能够影响世界是非常重要的。事实上，一些物品作为人类有意识或无意识的能动性的结果，确实能够影响世界，比如，有的作品具有表演功能，或能标识身份，或能以情感人。不过，人类学家和分析者的工作是确定它们是如何影响人们，如何对世界发生影响，以及为何这些人们相信它们具有能动性。正如温特[6](43)所说，这很重要“对由分析者得出的一个给定作品的能动性和由起始文化中的文化实践甚至文化语法所赋予的能动性之间加以区分，如果我们能够完全理解艺术品的历史功能……避免将本土的和分析的视角混为一谈，直到并除非表明了它们已经完全一致。”人类学家的工作或许应该以这样的领悟开始：一件雕塑被视为有生命的，或死亡被认为是由舞蹈表演引起的。因此，人类学家将如下问题作为艺术分析的中心：艺术品在其语境中产生了什么影响，这种影响是如何发生的，它具有怎样的意义或这种意义是怎样产生的。事实上，盖尔在《艺术与能动性》中所做的许多分析，就例证了这种方法。
对艺术进行的人类学研究，其方法论的核心产生了两组问题。第一组，关注艺术品在其语境中如何运作的：艺术的意义及审美效果是怎样产生的，“艺术的意图是怎样被认识到的”。[19](395)上述观点解释了艺术是什么，“怎样”直接关系到了艺术品的意义是什么，它对观众的影响是什么，以及它的审美效果是什么。实际上，对“怎样”的分析是理解某物在我们可以询问生产者、观看者或参与者的语境中的意义是什么的先决条件。某物的意义是什么需要加以分析。它很少能够简化为一个简单的注脚或一大段的评释，尽管后者可能有用。在考古学研究中，解释的过程非常重要：“怎样”包括将语境带进形式分析之中。
第二组问题可与第一组相互补充，集中于对形式本身的解释。为什么对象具有那样的外形？为何它以那种方式被制作出来？这些问题相互关联，不过每一个问题都对对象的分析提供了独立的角度。它们将对象置于颇为不同的暂时性框架之中。
第一组问题集中于具体语境中作品的力量、含义和意味，第二组问题关注作品的历史轨迹，它们是如何形成的，在它们的制作过程中包含的技巧和认知过程是什么。在作品生产所需的知识体系中，在影响作品形式的呈现过程中，在所需的技巧中——这种技巧对于作品对制造者或观赏者的含义和意味直接相关，两组问题汇合到了一起。对形式的解释促使人类学家走向过去，追溯图样、技巧以及原料的历史。这反过来为动态的和历史的视角提供了证据，这种视角将局部的体系视为一个整体。对艺术和其他物质文化品而言，它们的核心问题并无不同。区别是，在回答这些问题时需要考虑的是什么。
形式的分析对于语境问题和过程问题都是关键。需要拓宽对形式的界定，除了对象的外形之外，还要包括所有的物质属性，比如重量、光泽、颜色和质感等，都是原料的属性。在具体语境中，像亮度或重量等属性，如南希·穆恩[20]在她对嘎哇岛的库拉交换所做的经典研究中所示的；或原料的质量或成分，如莱彻曼 (Lechtman)[21]对安第斯山的金合金的研究中所示的，是理解与艺术相关的价值创造过程的关键所在。这些属性常常与形式的成分互有交叉。以特罗布里恩岛独木舟船头的图样为例，装饰好了的独木舟给人轻巧快捷的感觉，此外，其魅力与美感和航海者库拉之行的目标和谐无间。[22]对图样的形式、不同颜色或不同语境中所用原料的细节分析，提供了对于含义和表情的系统结构进行解释的基础。只有将物质艺术品置于行为语境之中，这些问题本身才能得到完整地解答。不过，如果分析者提前掌握了多样的可能形式，对可能被使用的形式有所认识，他或她就能够从行动者的视角看到更多东西。行动者所具有的丰富的知识和经验，某种程度上解释了物品在语境中具有怎样的功能，尽管这些经验在特定的语境中只能表现一部分。因此，研究艺术形式的方法之一就是对所能找到的材料进行起源分析，这些材料或是博物馆的藏品，或是过去的照片和现在的观测，借此开始理解变化的决定因素，感受艺术是如何发生作用的。
形式对于理解艺术的表现过程，理解对于特定系统的功能有着重要作用的图像，都提供了进路。根据南希·穆恩在《瓦尔比利肖像画》 (Walbiri Iconography) (1973)中的研究，同时还受到了语义学理论的影响，我发现对有目的的表现体系和随意的表现体系进行大致的划分是很有用的，不过必须注意二者的界限相当模糊，每一种所含内容都丰富多样。划分的意义在于，大多数甚或所有的人类社会都会意识到某些表现形式要比其他形式更像他们自己的东西。它们可以通过相似物间接地加以阐释。模仿即属这种类型。比如，鲜血的许多类比物、杜安·汉森高度写实主义的作品或波特拉奇剧院中使用的夸扣特尔人和海达族人的面具，在这些案例中，图像与现实弥合为一了。当然，在表现精神的或虚构的艺术品、艺术制作过程以及图像进入人们生活的方式等不可见之物时，使其成为“现实”的是什么，应该就存在于它们自身之中。[13](159)不过，在其他一些案例中，根据其所指对象的形式相似性，艺术包括了相对任意或无目的的图案元素或图表。这些元素是意义编码的一部分，指定特殊的身份类型或口语作为传达信息或表现叙事时具有一定的复杂性。随意的和有目的的体系时常会融汇到整个体系之中。这种体系类似于象形文字的书写体系，对于那些学习者相对清楚，容易学会。在某些案例中，符号的任意性，以及脱离了语境或没有说明性的指导的不可解释性，部分创造了它的价值。人类创造表现形式的能力，即考虑它们如何被阐释，以及它们在语境中会产生什么影响，使得艺术成为一种强大的表现人类行为的资源。
为了获得意义“如何”和影响“如何”，在使用它们的语境中分析物质形式及其关联，这在方法论上具有重要意义。提出某物是如何被解释的，或它对参与者有何影响等问题，并将该物置于行动语境之中，就会让研究者开始理解使得艺术品在语境中发生影响的条件。同样可以确信，研究者所认识的物体的广义上的意义，取决于观看它们的人是谁，以及他们对此事件或语境具有怎样的经验和知识。从人类学的立场说，我们应该能够降低模棱两可的解释，通过田野调查提升解释的准确性。显然，在同一文化中，随着语境的不同，同样的几何图形能够代表完全不同的事物，在跨文化语境中，其意义更是变化多端了。通过形式分析，有可能获得一种编码或表现体系的结构特征，不管它是否可能以一种准确的方式对意义进行编码。不过，只有掌握了额外的语境相关信息，如特定的图形元素有关的意义和解释者或观察者头脑中的信息，人们才能开始看到这种体系是如何运作的。类似的限定也适用于形式的表现性方面，尽管在不同文化中，同一图样对情感的影响可能相似，但如何理解这些特定的视觉影响则充满变数。在新几内亚高地的身体装饰或盾牌的例子中，这取决于像群体从属关系，或一个人是侵略者还是防守者，是大人物还是小跟班等因素。[23]因此，当对遥远的考古时代的表现体系进行解释时，截然不同的答案可能貌似全都有理。
由于一些具有讽刺性的原因，对于考古学尤其是史前考古学语境的思考，对人类学家来说是有好处的。考古学通常要面对有限的信息，并且不得不接受语境性数据的有限性，最终意识到了社会文化语境是一种缺失的极其重要的因素。现存的证据总是不完整的，在史前考古学中表现尤甚。这就有利于几种表现形式：岩画艺术、由耐久材料制成的艺术和丧葬艺术等。在许多个案中，几乎所有的艺术形式都没有了。考古学家需要重建阐释语境，将艺术品与行为的语境重新联系起来。由于考古记录的有限性和阐释任务的困难性，许多考古学家已能清楚地利用得自艺术的数据。由于世界上缺乏能够对人类过去进行定性的信息，艺术作为一种潜在的丰富的数据源，在许多方面令人困惑。那些将艺术作为研究数据的考古学家着实需要对意义是“怎样”的给出假设，以期能够提出能在他们的考古学语境中进行检验的具有合理性的阐释。
在对艺术进行考古学解释时，一个主要的问题就是假说和数据之间的差距时常很大，以致于好几种假说可能听上去都是合情合理的。如果倾向于使用单一的阐释框架，就会使得各种假说轮流登场，相互替代。从“为艺术而艺术”[24]的角度来看，岩画研究尤其有益，接着是“狩猎巫术”的视角，继而是宗教和性别假说视角，由此，艺术成为社会交流[25]和界线维护机制[26]，艺术成为催眠状态的产物 (列维—维廉姆斯[Lewis-Williams]1981)等等。经过思考，大多数假说都站得住脚，或者说至少包含了值得持续作为研究数据的元素，因为这些数据已经积累了很长时间，它们作为复杂的艺术形式经由分析已经变得广为人知。在史前艺术研究中，将艺术的分析与考古学数据视为一个整体，将艺术置于总体时空次序的语境之中，是极其重要的。同样重要的是，通过将艺术置于整个背景之中，来论证艺术将怎样被观看的假说。[27]
历史学数据、语言学证据，以及当代电影和照片上的证据，只要它们有助于对物品形式属性的分析，就需要和它们进行对话。从远古和中古所得的用于分析和阐释艺术的数据相当庞大。温特 (2007)以公元前2000年的早期苏美尔文本的语法结构为证据，推断出了人们对统治者肖像的反应，以及肖像是怎样将联系着统治人口和上帝的关系网关联起来的。艺术史家莎拉·弗雷泽 (Sarah Fraser) (2004)根据9世纪的中国敦煌壁画制作的现存草图，重建了艺术涉及到的人类行为，并将它们与佛教神学与美学联系了起来。再加上其他的证据形式丰富了艺术的研究，其必然结果是，艺术相应地提供了一种证据形式，它能够极大地加深对社会的理解。
得之于当前并应用于过去的一个经验是，艺术很可能是由多种方式所决定的，并以复杂的方式融入到社会和文化过程之中，与之成为一个整体。艺术不是人生行事的一种方式，而是多种方式。在同一社会中，不同的艺术形式需要不同的阐释框架，不过在具体语境中，它们时常融合交叉。不同的再现和表现系统可能会混合于同一复杂的艺术品或表演之中，通过一个综合性的主题或一系列主题发生关联。
人类学就像考古学一样，也存在一种反对艺术品的不同属性对应于艺术品的不同影响的倾向，就像他们是简单的二者择一。以此观之，艺术既是表现的又是语义的。这种反对是成问题的，不仅由于艺术品可以同时具有语义学的深度和审美的力量，而且还由于审美性表现的和语义学的，或认知的和情感的之间的对立，是一种无益的过度简化。哲学家纳尔逊·古德曼 (Nelson Goodman)提到了西方思想中关于认知和情感的占统治地位的二分法：
一边是，感受、知觉、推理、猜想，全为冷静地审视和调查，事实和真理；另一边是，高兴、痛苦、兴趣、满意、失望，都是不经头脑的反应，喜好和厌恶……[不过]艺术品既要通过知觉亦要通过感觉方能被理解……我们在艺术中所得到的，既要通过我们的骨头、神经和肌肉进行感觉，亦要通过我们的心智加以把握，有机体的所有敏感度和反应性全都参与进了对符号的阐释之中。[28] (247-249)
雍古族的割礼绘画
以我自己所做的研究作为例子，可以进一步探讨这些有点深奥的方法论观点，阐明艺术形式的多维性以及它在世界生成中的复杂地位。我所采用的个案来自我在雍古族的民族志工作，雍古族是居住在澳大利亚北部的东阿纳姆地的澳大利亚原住民[29]。在雍古族男孩割礼的当天，他的胸部要画上一幅画。在一块背阴之地，男人们花上几个小时完成这幅画作。这幅画由几个男人轮流创作，绘画过程以歌曲相伴，所唱内容与绘画的意义相关。母亲、姐妹和其他女性亲属坐在绘画群体的外面。她们有时随歌起舞，不过她们的目光外移，并不盯着绘画观望。绘画完成之后，孩子由舅舅以肩膀相驮，带到行割礼之处。他的身上装饰着鹦鹉的羽毛，手臂夹着一个神圣而极漂亮的袋子。在这个时候，孩子成了一件展品，仪式表演生动地描绘了他的身份的改变以及和他母亲的分离。
如果我们将上述绘画视为一种行为而不管它的形式或美学，就会更好地理解它的意义。实际上，这正是人类学对仪式形式进行分析时经常采取的方式。绘画标志着男孩身份的变化。绘画的语境反映了雍古族社会性别的划分。绘画的限制标明了男性对神圣之物的控制，生动地表现了男孩通过身份的变化而被纳入男性世界之中的过程。绘画所需时间的长度暗示了场合的重要性，骑在舅舅肩上的男孩，他那最终的几乎是庆祝胜利的外貌，使他成为众人瞩目的焦点，那天就是他的节日。所有这些都没有提及绘画的形式。对绘画形式的考量需要延长事件时间，使该事件成为社会的暂时性延续的一部分。
部的绘画可谓煞费苦心。它融造型图案与几何图案于一体，以细致的交叉线收笔。图案属于一系列与创建地有关的神圣氏族绘画。人们相信，图案上面有他们祖先的起源，他们将与祖先有关的人和事形之于图案。尽管同一图案的变体可能会画在好多男孩身上，不过可能的图案非常之多，同一图案只有在经过很多年后才有可能被重复。不过，绘画可能是在另外的语境和在其他表面上被创作出来的。对整套图案的细致分析揭示了一个囊括东阿纳姆地的全部神话景观的绘画档案库。[29]图案与土地所有权相关，绘制了人类与土地之间的关系。通过进一步拓展包括博物馆收藏的绘画以及60多年里的身体绘画的照片在内的资料，可以看到一代代的图案之间的持续性，发现图案使用以及所有权方式上的任何变化。在雍古族的例子中，割礼仪式中孩子胸部的独特的绘画，是随着时间的流逝，宗教知识的社会传递过程中的一部分。这一过程与雍古社会的政治结构紧密相关，他们将图案视为有意义的对象，尽管孩子对于作为整体的系统所知甚少。这些绘画是可以解码的，了解雍古艺术的人可以解释它，就像文艺复兴绘画的图像学或悉尼·诺兰的《凯利帮》系列，后者从对享有盛誉的澳大利亚丛林居民的开发中得到灵感，能被一个知识渊博的人“解码”。在割礼仪式中，通过所唱的歌曲，所表演的舞蹈，以及所发生的仪式过程，意义被建构到图案之中。尽管某些核心意义与独特的雍古图样有关，绘画自身是高度语义性的生产，它们的意义部分取决于语境以及参看它们的是谁。[30]一些解释受到限制，而另一些则依靠个人的知识和阅历。
在割礼仪式进行期间，绘画的经验维度和审美维度对大多数参加者是有意义的。雍古族绘画所包含的祖先的力量，在交叉线的工艺所制成的流光溢彩的图样中表现了出来。[31]青绿色小鹦鹉羽毛的装饰以及红赭石的光泽，也制造了同样的效果。男孩因为祖先的力量而放出光芒，在他被绘上全部图案，走出阴暗地区，展现在群体面前时，这种效果通过仪式的戏剧性进一步放大。在这一语境中，图案的审美效果相对而言是独立自发的，不用进入那一领域即能理解。在割礼的时候，图案上的细节与男孩确无关系。他还要在几乎与世隔绝的状态下呆上几个小时，他胸部的图案要用轻柔的marwat画笔填实，marwat是用头发制成的细长的画笔。从风平浪静的绘画到急风骤雨的割礼的转换充满戏剧性。不过，他在余生将铭记割礼当天为他绘制的画作。雍古艺术是现时的艺术，不过它同时也是一种需要终其一生进行学习的知识梗概。这种知识可以应用于难以尽数的语境中，存在于用于特殊目的的绘画或舞蹈之中。这些目的多种多样，从超度亡人的灵魂，到转移祖先对土地权的力量。绘画中所包含的知识部分解释了它们为何能被用于阐释景观的形式，或传达先民的创造性活动，他们是用何种方式标识氏族身份，用以表明他们在政治和社会生活中的优先权。所有这些都是需要注解的问题，并且被囊括到了对绘画的组成部分的注释之中。在任何时候，艺术实践都能够产生一种感觉或一种至高无上的体验，这种体验或具有个体性，或具有普遍性，它是由作品本身的现象学体验及其对感觉的影响而产生的，并赋予观念或信仰一种现实感。在雍古的案例中，它可能是精神力量的普遍存在，或是在仪式的高潮对共同体的一种感觉。
结论：看到曙光
将艺术作为一种行为方式的人类学研究，考虑到了研究对象的多维性，超越了传统的功能性范畴和划分。艺术常在社会或宗教语境中展开，因为它联系着人类经验的认知和情感维度，使人生在世的行为方式更为复杂。一件艺术品能够精确地对意义进行编码，对一个事件，一次行动的结果，一个宗教故事，一个特殊的人物或神秘的事物进行描绘。不止于此，艺术还能够表征无法轻松表达的观念，制造一种氛围，描绘对气质风度的感觉，或表现一种关系的形态。艺术能够通过视觉符码“交流”，描绘身份徽章上与众不同的图案，或标识氏族身份或更为世俗的团体成员的图案。视觉属性同样能以审美的方式表达抽象的概念——时间、空间、氛围、混乱、秩序等——颜色可用来表示情感，或再次回到世俗，用于厨房或浴室的合适的气氛。认知和情感，语义和审美，尽管相对独立，实际上并存于艺术品的形式中。意义的延伸常常和艺术品关联在一起，因为有些东西能够以审美形式得到最好的表达。这种观念可以体现于物质形式，并对人体产生巨大影响，它所带来的感觉是无可逃避的——感到身体充满了光明，或者变得无比沉重。物质刺激和身体感觉之间的关系是所有人都能体验到的东西，艺术就是利用了这种共同的体验去创造意义，分享情感。在雍古艺术中，光彩夺目的图案体现了祖先的权威，后者是世界背后的重要力量。不过，在其他社会的语境中，同样的结果尽管会有一些趋同的情况，但更可能具有非常不同的意义，指向大异其趣的观念。在领会其哲学意义之前，需要理解语境中形式意义的独特性。
尽管从表面上看，我对艺术所采用的研究方法和盖尔的有共同之处，即我们都采用了以行动为导向的方法，不过我们之间存在根本的差异。盖尔采用了一种明显的人类学方法，在他那里，作为一个范畴的艺术几乎已经消失了。我则将艺术作为人生在世的一种特殊的行为方式，并用跨学科的方法对其进行研究。美学和语义学对我的艺术概念是不可或缺的，但显然并不局限于艺术。在艺术的标题之下，所涵盖的内容根据文化和时间而变化，不过家族相似的概念使得艺术对象具有跨文化的协同性，使得某些类型的事物可以纳于同一宽泛的范畴之下。基于我所采用的视角，我将提出艺术能够从一个类似的视角进行有效地分析，而不管它是何时何地生产的。艺术即行为的观点，需要将注意力集中到形式，探讨何以此种类型的作品会在独特的文化和社会语境中被生产出来，当然还要考察它的影响以及他人的接受。由于艺术品大多具有持久性，在它被交换或出售之后，其生命力要比其生产者长数十年或上千年，因此需要提出一系列不同的问题。同样的问题和分析方法与艺术都是相关的，不管它的生产者是旧石器时代的猎人、公元8世纪中国的佛教壁画家、浦尔的陶器画家、雍古的树皮画家还是当代的涂鸦艺术家。这些问题和方法，将会看到，艺术包罗了许多不同种类的事物，因为要创作什么艺术品，取决于创作者的知识和技能以及创作的意图和目的。尽管人类学家、艺术史家和艺术人类学家研究的是不同时期和不同社会，使用的是不同数据资料，不过他们应该能够囊括在同样的总体性话语之中。
注释：
①本文选自霍华德·墨菲《牛津物质文化研究手册》(英国牛津大学出版社2010版)一书第十一章.
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【责任编辑 徐英】
收稿日期： 2010-08-24
作者简介：霍华德·墨菲 (Howard Morphy,1947)，男，澳大利亚国立大学人文与艺术研究院，教授，主要研究方向：艺术人类学、澳大利亚土著艺术等。
译者简介：李修建(1980-)，男，山东临沂人，中国艺术研究院艺术人类学研究中心，助理研究员，哲学博士。
Art Is Act, Art Is Evidence
Written by Murphy Howard, translated by LI Xiu-jian
(Humanities and Arts Research Institute, AustralianNationalUniversity, Canberra2601, Australia)
Abstract: Art is a kind of act, artistic production integrates into the overall meaning creative process. Art provides a the platform of cross-cultural communication and understanding. In many societies, art and the value creation process is a whole. Art should be an evidence resources, should also be a medium for exchange of values, knowledge and cross-cultural concept. In order to study the works of art, it is necessary to include them into a broader scope and context.
Key words: art; family resemblance; methodology; context