刘涛：阅读生产的实验民族志文本――罗兰·巴特《符号帝国》批评

阅读生产的实验民族志文本

――罗兰·巴特《符号帝国》批评

(载《上海文化》2007年第1期)

1966年5月，巴特应东京法日学院院长潘盖（M.Pinguet）之邀，到日本主持一个 “叙事结构分析”的研讨班。1966年至1967年，巴特先后三次赴东京，对日本表现出浓厚的兴趣，并拍了大量照片，积累了对日本的留恋，也为《符号帝国》积累了素材。[1]

该书成于1970年，其在巴特写作史中亦显突兀，此前他1965年完成《符号学原理》，1966年完成《批评与真实》，1967年完成《服饰系统》，1970年完成《S/Z》与《符号帝国》。70年前那个时期后来他总结为“符号学阶段”，是“符号学的虚构”、“轻微的科学狂热”[2]。这本书似乎是巴特写作的一次断裂，其后他就慢慢转入“享乐的伦理”阶段。“《符号帝国》确实可以看作是巴特在法国思想舞台幕后的一次休息，一次调整，一次暂时的放松。总之巴特放弃了那种针对性的理论姿态，在此，他不用慷慨陈辞，不用辩驳，不用宣言，也不再激进了。”[3]

谈论这本书是危险的事情，因为它“四不像”，既不是哲学、文学、符号学、人类学，但又好像是。学科的范式于此无能，批评于此失效并遭遇了尴尬。这是个实验性很强的文本，因此我的批评也只能是一种实验性尝试（相对于巴特的其它著作，对该书的评论比较少见）。我将《符号帝国》阅读为民族志的实验写作。这里指的实验性民族志，不仅仅是人类学学科范式的民族志，而可以是人文社会科学的一种实验性写作样式，它是多元的，跨学科的，是诸多声音的喧哗。民族志概念可以是一个阅读建构的概念，读者可以将某一文本当成民族志来阅读、甚至来生产，而不是作者或者专家们的指定。民族志的实验写作更在于是一种阅读与批评策略，而不仅仅是那些明确标榜民族志实验写作的作家们提供的文本。尽管有经典的民族志文本规定了其基本规范，但此规定未必就是天经地义。实验阅读与实验批评的目的正为打破那些看起来天经地义的规定性；实验是为了创造，而不是因循。

下文我将分四个方面叙述此文本的实验性，并对该书做一些批评。

一、 符号学系统的民族志

《符号帝国》顾名思义，是诸符号的聚集，是符号学批评的延伸与实验。巴特在《神话学》、《符号学原理》等提出“含蓄意指”概念，其大意如此：“一切意指系统都包含一个表达平面（E）和一个内容平面（C），意指作用相当于 两个平面之间的关系（R），这样我们就有一个ERC。现在我们假定，这样一个系统ERC本身也可以变成另一个系统中的单一成分，这个第二系统因而是第一系统的引伸。……第一系统（ERC）变成表达平面或第二系统的能指。”，“可以表示为（ERC）RC”。 [4]此概念可谓巴特的核心概念，其一生几乎就是不断将此概念实验性地扩展到不同领域与学科中：《神话学》对法国当代社会做意识形态批评，《符号帝国》描述日本并批评西方形而上学，《罗兰·巴特自述》指向自传写作神话，《明室》分析摄影。含蓄意指，剑走偏锋，关注边缘，从细微处入手，通过其天才的分析而解构所谓中心、宏大。尽管此概念看起来十分简单，但第一系统与第二系统如何建立连接却需要批评家有敏锐的感觉力，而能小中见大，发他人所未发。

《符号帝国》中巴特辟头就说：“我还可以——尽管我绝不希望对现实本身进行描述或分析（这些都是西方话语篇章的主要表述情念)——把世界上某个地区（遥远的国度）出现的一组特征（这是语言学运用的术语）抽出来，细心地根据这些特征来构成一个系统，我将把这个系统称为：日本。”[5]因此他关注的日本并不是作为政治、经济的现实日本，而是一个符号系统，由26个片断组成。巴特对意象的分析通过含蓄意指（其实也就是一种阐释方式)，面对非实体的，而是意义总体的日本。通过对日常符号的关注，巴特希望由此而能触及日本不同于西方的某些“异质性”，转而可以批评西方的形而上学（此亦是含蓄意指第二系统的一个方面）。

民族志写作无论怎么实验，如果在事实上被指责为失真，就会影响其价值。民族志的眼睛总是盯着实体的真实，解释人类学对此神话做了破解。其如此强调：“解释人类学基本上将文化当成意义系统来研究并强调民族志是一种人为的认识过程。”[6]因此真实的概念受到挑战，机械唯物主义的真实已难于立足，真实往往是被意义塑造和建构的，甚至一些看来是生物或者生理性特征也是文化的建构。民族志通过对诸民族与小型社会的描述，表明几乎没有自然而然的特征，而反此神话，但也容易堕入此神话的圈套。赛义德《东方学》就是一例。他意识到西方在表述东方时，通过修辞策略对东方实施了贬低和控制。东西方关系不是地理的自然如此，而是为意义所建构。但是其被马尔库塞批评为：“在进行批评的时候，他实际上是以同样的修辞极权主义手法反对他所选择的论敌。”[7]

我们举广为传颂的“筷子”一节为例。如果民族志谈及筷，如何叙述呢？可能会谈到筷子的物质材料、功能、如何使用、使用范围等。但巴特却不如此，他先从曼谷市场的小贩谈起，谈到东方物品的小巧，同时以西方食品“沉甸甸”、“丰饶”的景观作对比，又谈到俳句。后面谈到筷子不仅用来夹取，而更有“指示功能”，再谈到筷子是母性的“选取”、“翻动”、“移动”，而不是像西方刀叉那样富有攻击性而似与食物“搏斗”。[8]巴特关注的是含蓄意指的第二个系统，即是对筷子作文化的、意义的阐释，他没有关注仅仅是物质形态的第一个系统。因此巴特的阐释让人觉得是过度的，但是既然我们面对的是意义，而不是物质，所以一切过度阐释都是合理的阐释，都是可能的意义。正如罗蒂所言：“诠释某个事物、认识某个事物、深入某个事物的本质等，描述的都只不过是使用事物的不同方式。”[9]无所谓原意，阐释呈现了意义的诸多可能性，甚至只是一种使用方式。

《符号帝国》其余篇章也以此写就，它是阐释学意义上的民族志，阐释通过符号学的“含蓄意指”而实现。含蓄意指不是简单的能指到所指的过渡，而是种阐释，能指和所指关系的建立不是自然而然的，而是阐释者的建立，只是借用了能指所指之名而已。这种实验写作，已经破除了所谓真实描写的民族志，而是将民族志看为发掘可能意义的文体。

二、 日常生活是重点所在

《符号帝国》将注意力集中于大量的日常意象，比如筷子、米饭团、清汤、弹球游戏、车站、插花、包装、烧素鸡、家具等。这些最易为人忽视，因为它不起眼，它随处可见。能够吸引我们的一定要是传奇的、异常的、重要的、宏大的对象，因为其少见。日常生活则被我们置之不理，认为其无足轻重，不值一提。我们一出生即在这种日常的此在中，此后长大于此，虽然看起来切近，但却与我们最为遥远。距离可以克服，因为我们总可以接近，但是遗忘不能用距离衡量，那是绝对的无。

日常生活尽管会形成遮蔽，尽管于其中我们被塑造成常人，但是遮蔽的同时也是开放，常人亦可称为“超人”。我们只能先在（也不得不在）日常生活中，因为我们一出生就得在此日常中，然后才有可能通过阅读与感悟而意识到其开放之处，并走向澄明。海德格尔早在《存在与时间》中就谈到：“如果‘我’的意义是本己的自己，那么‘我’并不首先存在，首先存在的是以常人方式出现的他人。我首先是从常人方面而且是作为这个常人而‘被给予’我‘自己’的。”[10]后来在《关于人道主义的书信》中谈到过赫拉克利特的一个残篇：几个人拜访赫拉克利特时，“看见他正在烘炉旁边烤火。他们大惊而停步不前”，“他还鼓励这些踌躇不前的人，叫他们进来，对他们说：‘因为即使这里诸神也在场’。”[11]海德格尔对此故事有一些解释，大意为：拜访者们想看看赫拉克利特的沉思，以向别人说见到了大哲学家，但是却看见他坐在火炉旁烤火，如同一个常人一样，因此就止步不前。但是赫拉克利特却鼓励他们向前，并且说，虽然是日常生活场景，但是诸神也在。庄子亦说过：“道在屎溺”。日常生活尽管平常，但其中有诸神，有道，只是被我们遗忘了而已。我们被抛的世界就是日常生活，日常生活司空见惯，但却是意义发生的场所。日常生活蕴涵着潜在的规则，是历史和文化的沉积，是我们的潜意识。实验民族志可以唤起我们的记忆，让我们能够意识到其中的诸神和道。

因为我们遗忘了日常生活，它们也就不触目惊心，直到我们能够以“间离意识”待物，能够“化熟为生”，或者处于生命的非常态时才能意识到。我们举鲁迅《这也是生活》为例。该文作于 1936年8月23日，其时鲁迅大病，并于同年10月19日去世。其中一段话如下：“第二天早晨在日光中一看，果然，熟识的墙壁，熟识的书堆……这些，在平时，我也时常看它们的，其实是算作一种休息。但我们一向轻视这等事，纵使也是生活中的一片，却排在喝茶搔痒之下，或者简直不算一回事。我们注意的特别的精华，毫不在枝叶。……其实一生中专门耍颠或不睡觉，是一定活不下去的，人之有时能耍颠和不睡觉，就因为倒是有时不耍颠和也睡觉的缘故。然而人们以为这些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看”[12]这些“熟识的”，在平常，我们也都不顾（我们自有专注的对象，比如钱）。但鲁迅大病中半夜醒来，就会觉得“一切都和我有关”。

民族志实验写作已经意识到宏大叙事、整体叙述的无力，因此也将注意力转向了日常生活的诸多细节。《符号帝国》则属于此类实验性民族志，其26个片断几乎全是对日常生活细节的描述。我们与同是研究日本的人类学著作《菊与刀》比较一下。《菊与刀》分为13章，涉及到日本文化、民族心理、战争、武士道、明治维新、人情、道德、自我修养、儿童学习等。其中多是人类学研究的典型范畴，本尼迪克特企图对日本做出整体性描述与判断，因为“了解敌性成为一个主要问题”，“为了与之对抗，我们就必须了解他们的行动。”[13]本尼迪克特意识到了日本的复杂与矛盾，因此以菊花和刀作为意象――“刀与菊，两者都是一幅绘画的组成部分。日本人生性好斗而又非常温和；黩武而又爱美；倨傲自尊而又彬彬有礼；顽梗不化而又柔弱善变；驯服而又不愿受人摆布；忠贞而又易于叛变；勇敢而又怯弱；保守而又十分欢迎新新的生活方式。”[14]因此她努力在诸多研究范畴中展现日本的复杂，但是她关注的对象依然过于宏大，并且企图一劳永逸的获得日本性。因此其研究也就过于简单化，将日本某一时期的某些特性，作为了其全部的特性。尽管她注意了对日本史的研究，将日本纳入其动态历史中，但是她的论点在研究历史之前已经得出，因此历史成了证明她观点的材料，因此历史性的引入其实还是静态的。

《符号帝国》则潜沉于细节，专注于日常生活，悬置了日本的政治、军事、民族心理等宏大问题，也不企图对日本做出整体描述与判断，因此其对细节的阐释却达到了宏大叙事无法企及的深刻。比如对其日语的叙述，他发现日语的动词可以没有主语和表语，却是及物的，因此阐释为：“这等于说，一种知识行为，既不知道主体，也没有已知的客体。”[15]而这在西方看来是不可思议的，通过对这个细节的阐释，一跃而上升到哲学与思想，并对西方形而上学进行了批评。

三、 民族志的片断写作

片断是巴特最为钟爱的写作样式，其主要著作基本以片断形式写成，后来他总结为：“他的第一篇文本或者大概是第一篇文本（1942），是以片断写出的……从此，他实际上没有停止从事短篇的写作：《神话》和《符号王国》中短篇描述，《批评文集》中的文章和序言汇编，《S/Z》中的词语释义，《萨德之二》和《文本的快乐》中的片断。” [16]片断写作在尼采、维特根斯坦、巴特那里焕发出巨大的魅力，足以抗衡康德、黑格尔等的写作范式。

《符号帝国》由26个片断组成一个符号系统，但是它们之间没有等级，是民主形式的组合。这些片断组合颠覆了文本顺序的先后、轻重、中心与边缘的分别，而这些是形而上学在文本中的表现形式。他打乱了片断间的秩序，也就打乱了形而上学。片断写作可以行而止，止而行，随心所欲。可以不断变换视角，以散点而不是定点去透视。片断可以让其关注的对象流动起来，而不是静态的“僵尸”。因为流动，我们的视点就不能过于僵化，否则就是刻舟求剑；文本也不能过于冗长，否则就会尾大不掉。维特根斯坦曾谈及其写作样式时说：“这种探索迫使我们穿行在一片广阔的思想领地之上，在各个方向纵横交错地穿行。”[17]整体性写作需要建立于形而上学基础上，需要所谓环环相扣，所谓三段论的大小前提。整体性写作范式是和形而上学同一的，或者就是形而上学的表现。因为形而上学的重负，这种写作样式很难飞翔起来，只能循规蹈矩，只能陈陈相因。巴特尽管没有像海德格尔一样在思想上致力于对形而上学的攻击，但是却以其独特的写作实践来反形而上学，他不断制造文本的愉悦，文本的逃逸；海德格尔也不得不承认，他依然得借用形而上学的语言和概念来写作，因为这就是西方的“命”，只能如此，同时也为了能让读者理解他的思想。

民族志的写作，通常也追求整体性描述，其形式往往不会是片断的，而要求成体系。尽管人类学家的日记，或者其它材料与感想是以片断记录而成，但是作为素材那是未完成的。只是用于研究的手段与途径，其目的依然是要去实现民族志的整体描述。这自然无可厚非，因为形而上学就是我们的此在，我们就在其中，因此不得不如此；但以片断的形式实验这一文体的潜力却是有意义的。可以在文体层面上发掘民族志的多种可能性，打破整体性文体的霸权，并且可以将其运用到诸人文社会科学中去。逃逸、延异的片断样式是一种反形而上学，尽管不可能彻底实现，但实验的目的也正在此――并不企图一蹴而就，而只是实验。

民族志写作往往需要展现出田野调查的时间进程，内容要主次分明，轻重缓急分清。因为要制造出真实性的效果，表现出人类学家的实地劳动，否则其价值就要大打折扣。《符号帝国》没有表现巴特对日本作“田野调查”的时间进程，意象是公时的，片断的形式与无序的组合甚至造成了写作的共时。因为巴特并不追求那种机械唯物主义的真实，他是作一种意义的阐释。

片段写作反对了民族志写作的整体性与真实性，这皆是形而上学的表现，同时实验了民族志这一文体的潜在能力与多种可能性，使文本流动了起来。其是一种反形而上学的修辞策略，正如巴特所喜欢的日本俳句，是一种顿悟的文体，于禅宗有关，语言亦于此中止，但却走向了开放－－言有尽而意无穷。

四、 民族志与文学

民族志因为一直被认为是科学的某种手段，只可以忠实地记录人类学家的所见所闻，其本身的美学形式和文学性虚构因此必被排斥。这与人类学学科定位相关，其往往以为是科学，甚至是自然科学。因此真实是第一性的，民族志的写作不能有悖、或妨害真实，否则其文本会被宣布为无效。因此民族志的作者要淡出于文本之外，即不能表现出作者的主观性，民族志的理想就是可以成为真实本身。但这只是一个神话，20世纪诸多优秀的哲学家与人类学家们致力于破解这个神话：福柯在话语中看出了权力，赛义德在西方对东方的表述中窥出了压迫关系，桑塔格在疾病的隐喻中看到了意识形态，萨林斯在食物中看到了等级关系与文化建构，巴特在流行中看到了意义的控制……

再以《菊与刀》为例分析。本尼迪克特在文本之初叙述视角有些混乱，显得无所适从，这表现在她对叙述人称的选择与变化中。第一章，她频频以“我”启动叙述，因此大量的“我”蜂拥而至，但以“我”叙述过于主观，于是悄悄地过渡到中性而又是概念性的“人类学家”、“文化人类学家”，后面的叙述几乎就固定于此。日译者注意到了这个问题，他怕读者混淆，于是加了一个译注：“这里前后的‘人类学家’、‘文化人类学家’每每指作者自己。”[18]中译者也将这条日译者注译出。他们都注意到了叙述人称的偷换，但只是怕读者因为转换而被弄糊涂，因此强调；但没有意识到涉及了学科定位焦虑的问题就隐藏于其中。这个替换将叙述者由“我”转换为人类学家，以“我”来叙述往往是文学作品的特征，转化为职业性的人类学家似乎就成了科学的叙述。“我”可以虚构，人类学家不能虚构，而文本用的是“人类学家”叙述，因此不是虚构------这就是叙述视角的意识形态。叙述人称一经改换，本尼迪克特就心安理得了，此后的叙述她再也没有出现第一章那样的慌乱。她的转换或许是无意识的，但是转换前后叙述者的从容度天壤之别，她似乎缝合了矛盾与缺陷，但是却是以隐藏而不是直面的态度进行的。民族志不将自己看成虚构，因此就要排除虚构性要素与标志（如本尼迪克特排除叙述人称），但是排除是自欺欺人的。

《符号帝国》的叙述是文学性的，表现在其语言的汪洋恣肆，表现在不是所谓真实的描写，而只是意义的阐释。巴特没有回避“我”、“我们”，但是似乎其只是功能性的启动叙述而已。语言不是对真实的反映与影子，而更是一种创造性阐释。我们甚至可以将《符号帝国》读成小说，26个片断就是26个角色，它们轮流出场，互相牵涉。“所讲述者就是讲述。说到底没有什么叙事的客体：叙事只谈论自己：叙述讲述自己。”[19]这里民族志本身的美学样式与文学性得到了强调与凸现，而不再只是工具与手段。

民族志可以实验为小说的样式，而不仅仅是故作冷冰冰的客观叙事，与其掩盖事实，自相矛盾，不如将矛盾展示开来。阐释者总是有着自己的前理解和偏见，这未必是消极的，没有必要掩饰。同时写作的语言也会消解所谓真实，语言是意识形态最为集中的场，我们是被语言控制，而不是能够控制语言。人类学家的写作总有拉康说的“第三者在场”，往往就是潜在于语言中无意识、意识形态等。因此巴特说：“试图去批判我们的社会却不考虑这种用于批判的语言的种种局限性（即语言工具的适当性)，这该是多么荒谬!这是试图靠舒舒服服地躺在狼的咽喉里想消灭这只狼。”[20]写作者和语言是民族志无法回避的两项，因为其不可能像自然科学一样，完全可以将试验对象看成是完全外在的，于己无关的对象。人类学家描述的是于自己纠缠在一起的，自己同时就处在那个语境之中，因此不能完全置身事外。同时人类学家自身的语境也已经铸就了他的偏见，他完全可能根据自己的文化而改写或者阉割异文化。因此他根本不是隔岸观火。

文学性的写作对于人类学追求的真实未必就是一种遮蔽，反而可能使一种开放，因为我们追求的是意义的真实。尽管人类学十分关注被研究群体的文学作品，但是其本身写成文学和美学文本的却十分罕见。《世说新语》可以作为民族志文本来阅读。全书分为三十六部分，都是片言只语，却涉及诸多方面，比如：德行、言语、政事、文学、雅量、品藻、豪爽、伤逝、巧艺、任诞、俭啬、仇隙等。大至魏晋时期的历史和文化之风流，小至某人物风采，在此得以建构。其是文学，又可以读成民族志本身（不是民族志的材料）。巴特《符号帝国》也有此效。

五、 本文化与异文化的并置

马尔库塞在谈及人类学为兑现其早期的承诺（作为文化批评）时提到并置的观点。即人类学应该反思只对异文化作描写的方式，而应该同时转向对本文化的批评，同时以本文化反思异文化，二者互相观照。他说：“一种更为有力的并置式批评形式，将是在对被并置的两种文化进行编制的互惠民族志个案探究基础上形成的、将其中一方作为研究另一问题的更富刺激性的探针分析。”“在这样的文本里，异文化将与本文化一样暴露出来经受批评性的探究。”[21]

《符号帝国》是一个并置的文本。它是复调的，起码有三个声音，一是对日本的赞颂，二是对西方的批评，三是叙述者之声。巴特分析某一意象时，往往先是对日本的赞颂，然后紧跟上对西方的批评。对西方的批评他或者通过某种修辞策略，比如括号，或者直接叙述。谈到日本菜时，他说“日本菜都没有一个中心（西方的摄食习惯含有这样一种食物的中心性，它是由食品的安排，食物的陪衬和覆盖而构成的）”[22]。这里的括号带有旁逸斜出的感觉，似乎只是不经意而一提带过，只将批评限制在一定范围内，点到为止。但也在正文中直接对西方批评。谈到玩游戏的时候，巴特作了比较：“这个场面的重要意义就是一种费脑子的、引人人胜的工作的那种意义；丝毫没有那种懒散的、漫不经心的、或是嘻嘻哈哈的态度，—点也没有我们西方游戏者那种夸张的满不在乎的劲头，那些西方人懒洋洋地一群—伙地团聚在一架弹球游戏机周围很懂得向咖啡馆的其他顾客摆出那么一副行家里手和有自知之明的神灵的神态。”[23]这就是直接将日本和西方并置在一起，直接的、大张旗鼓的批评。

巴特在《S/Z》中提出“文本间性”（“文”在巴特的理论语境中是个动态的概念，它是编制）所有文本都处在同一场中，互相征引。一个作家的所有作品也共处于一个场，它们相互纠缠。巴特写于1957年的《神话学》，可以和《符号帝国》并置。《神话学》是对巴黎流行大众文化的一次批评，其亦以片断的形式批评了形形色色的流行，比如：摔跤、演员、婚姻、玩具、葡萄酒、脱衣舞、布尔乔亚等。其后则附了一条理论的尾巴――《现代神话》，其则是从理论上对法国的大众文化进行批评。这是巴特对法国进行的“去神化”的批评，但是当时并没有借助异文化的对比，而是直接揭露了日常大众文化背后的意识形态。《符号帝国》可以看成是此路线批评的延伸，建构了一个异文化符号系统――日本。其是一个符号乌托邦，其诸多符号在他看来皆是空的，他借此批评了西方的文化与形而上学――“那些在西方处在盲视中，处在被支配位置的东西，在日本却处处显现，而那些在西方是根基性的东西，在日本却被抽空了。”[24]

尽管巴特的并置依然存在可以商榷的问题，但其已将民族志实验为对本文化作批评，于是民族志作为文化批评于此得到了尝试。

六、 一些批评 

但《符号帝国》的实验在诸多方面依然有败笔。

巴特的叙述视角尽管以“我”展开，但又以“我们”展开，他个人的声音逐渐消失了。他成了西方的代言者，他作为“我们”而说话。尽管他在文本中批评了西方，尽管是在毫无保留的赞扬日本，而且在篇幅上言说日本的文字大大多于言说西方的文字，但是依然可以感觉，二者其实并不平等。并置并没有让二者展开对话，反而是为了批评西方而故意将日本设为符号的理想国，其实只是使用日本为工具而已，日本本身如何就无关紧要了。日本只是手段，其目的与焦点依然是西方，只是以批评的对象出现而已。因此说到底，他的并置还只是单向的，并未实现对话。

与之相关，巴特在叙述时大量使用全称判断：“我们”、“日本”、“西方”、“中国”等。他的语调是自信的，好像日本就是这样，中国就是那样。民族志往往需要作全称的判断，但是这些判断容易失之为武断，而且是以简化异文化为代价的；但是其又往往不得不作全称判断，因为人类学宣称要对异文化做总统描述、整体评价，因为如果是单数人称判断，则其判断是不足以服人的，因此需要作者强行作全称判断。日本，中国，西方，这个能指只是为了言说方便而设立，尽管是一个，但其所指却并不能简简单单就可以涵盖的，其本身是复杂的、是动态的、是历史形成的。巴特的叙述过于结论化，他的判断只是一种阐释的可能，但他的语气似乎是盖棺定论、斩钉截铁的。日本只是他的对象，他依旧是一个主体，他可以随便断定（因为其对象是静态的），而不是小心翼翼的对话。他反对西方形而上学，但是其反对的方式依然是形而上学的，他依旧在形而上学的视域内。

巴特的符号学方法带有结构主义色彩，尽管其时正在向后结构主义转向（同年的《S/Z》即是后结构主义作品），但结构主义的痕迹依然很明显。巴特的符号学启发自索绪尔的结构主义语言学，其确定了共时/历时的二元对立，并将共时作为学科研究的基本范式。巴特将日本看出一个符号系统，这个系统是共时的，尽管他也谈松尾芭蕉，谈其他历史人物，但历时几乎被过滤了。诸多意象都被他处理为静态的，比如插花、包装、食品等，因此他的阐释也只是某时某刻的（或一定时段内的）意义，它们历史上的曾经状态就被抽空并阉割了。意义是文化建构的，但文化是处在时间流变之中的，它们有本身的形成过程，并不是简简单单可以看成亘古不变的。海德格尔在《存在与时间》扉页上写下了这么一句话：“任何一种存在之理解都必须以时间为其视野。”[25]结构主义共时研究过于简单化，其向后结构主义的转向就是充分意识到了时间之重要性而作出的反应。 

刘涛 2006-6-23于复旦北区