雷蒙德·弗思的艺术人类学研究
李修建
（中国艺术研究院艺术人类学研究中心，北京100029）
摘要：雷蒙德·弗思是艺术人类学领域十分重要的一位学者，他不仅以异域艺术为研究对象写作了大量论著，还自觉地对艺术人类学本身进行反思，探讨了人类学视野下的艺术的定义、艺术人类学的研究方法、研究历史等问题，他还对社会变迁对异域艺术的影响进行了分析。可以说，弗思的研究成果对于当代艺术人类学具有重要的参考价值与学术意义。
关键词：雷蒙德·弗思 艺术人类学 艺术 社会变迁
雷蒙德·弗思（Raymond Firth，1901—2002 ）是英国功能学派的代表人物之一，南太平洋所罗门群岛上的提科皮亚（Tikopia）是他的田野点，他以这个地区为研究对象，写作了十余本著作以及大量论文。弗思继承的是马林诺夫斯基和拉德克利夫－布朗的衣钵，不过，与他的两位老师有所不同的是，在弗思漫长的学术生涯中，原始艺术一直是他的重要研究对象。他早在1925年就发表了一篇论述大洋洲艺术的论文：《毛利的雕刻师》（The Maori Carver）。此后，他于1936年出版了《新几内亚的艺术与生活》（Art and Life in New Guinea）、1990年出版了《提科皮亚歌曲：所罗门群岛上波利尼西亚人的诗歌与音乐艺术》（Tikopia Songs: Poetic and Musical Art of a Polynesian People of the Solomon Islands）两部专著。不特此也，弗思与博厄斯、列维－斯特劳斯、格尔兹等对艺术有所研究的人类学家不同，他还对艺术人类学学科本身进行了省思与研究，如1957年出版的《社会组织的要素》（Elements of Social Organization）一书中辟有专章论述原始艺术，其中亦涉及艺术人类学的问题，20世纪80年代末写成的《艺术与人类学》一文，对艺术的概念、艺术人类学的研究历史等问题进行了考察。弗思提出了许多富有学术价值的观点，是艺术人类学史上值得关注的一位西方学者。本文从他对艺术的理解、艺术人类学的研究方法、艺术人类学的研究历史等几个方面探讨弗思的艺术人类学研究。
一、如何理解（原始）艺术？
“原始艺术”（primitive art）这一概念早已受到人类学家的置疑甚或弃而不用，如罗伯特·莱顿以“小型社会中的艺术”（art in small-scale societies）取而代之。不过，在殖民扩张将形形色色的非西方艺术带入西方人的视野以来的很长一段时间里，自视文明高贵的西方人就是以居高临下的姿态，用他们自己的艺术标准，带着歧视而猎奇的淫邪眼光去看待那些非西方艺术，将其目为粗俗的、野蛮的、原始的。古典进化论学派和传播学派人类学都不免带着这样的“西方中心主义”色彩。不过，人类学家很快对这种观点进行了反思，以博厄斯为头领的历史特殊论学派用一种平等主义的态度对原始艺术给予同情地理解。弗思同样如此，他在1925年就提出原始艺术所表现的人物形象扭曲变形不合比例，并非因为他们缺乏艺术技巧，而是他们想表达其他内容，如祖先崇拜或神灵崇拜等等。他在1951年出版的《社会组织的要素》一书中，对西方人就原始艺术做出较低评价的原因做出了反思，他认为主要有三个原因：一是西方人对原始艺术品所要表现的内容不甚了解，同时，缺乏能够全面分析原始艺术品的自由而开放的美学理论；二是由于西方人的种族偏见，他们将原始民族视为下等民族，认为他们的文化成果对西方毫无意义；三是由于评价体系的混乱。在评价原始艺术时，西方人常常将道德标准和宗教标准掺入其中。弗思进而指出，大量间接却有力的证据表明，非西方民族和西方人有着共同的审美感受力与审美鉴赏力。他列举了众多原始部族所创作的技艺精湛的艺术品，如非洲Ife部落的青铜头像有着精美的外形，许多西非面具的表面平整而精致。弗思强调，它们不是根据模具批量生产的产物，它们是独立的艺术品，具有独特的审美价值。这一观念虽在当下已被普遍接受，在当时却有纠偏补弊的意义。
艺术的定义、本质等问题是西方美学探讨的一大主题。传统美学将艺术与美关联在一起，“此乃18世纪留传给我们之古典的定义。简言之，整个定义是在肯定，艺术乃是一种有意的人类活动，其目的在达成美。美便是它的目的，它的成就，并且也是它的主要价值。”[1](31)弗思早期对艺术的理解基本是承自传统的观念，他提出，“创作一件艺术品要选取经验、想象与情感的某些片断。它的达成，在于其形式表现与外部安排，能够唤起我们以审美情感为基础的一些特殊的反应与评判。当我们对一件艺术品进行审美性地鉴赏时——当然，也可以从经济、政治或宗教的角度对其加以评判——我们主要关注其形式因素：线条、团块、色彩、声音和节奏的布置。”[2](151)也就是说，艺术重在其审美性与形式因素。
不过，美学家们对艺术的定义并没有达成共识，恰恰相反，艺术的定义可谓所在多有，人言言殊。尤其是先锋派艺术出现之后，更是颠覆了传统的艺术观，艺术与美、艺术与自然之间的关系变得暧昧不明起来。分析美学家肯尼克甚至认为传统美学基于一个错误，他认为并不存在一个统一的艺术概念。[3](220-239)在这些理论思潮的影响之下，弗思的艺术观也在发生着变化，他更为自觉地从人类学的角度去理解艺术。他提出，“从人类学的立场来看，即使是最简单的事物，比如面具、人形图案或丧葬歌曲，都传达了该事物所由产生的地区对社会、仪式和经济等问题的认识。”[4](15)当然，人类学家对艺术的理解并不相同。雷德菲尔德（Robert Redfield）将艺术视为人类经验的放大，将艺术类比为花园里的一个窗口，人们藉此可以看到有趣的世间百态。异域艺术对西方的观者来说是座陌生的花园，因此人类学家的任务就是对促使艺术家创作这些作品的情感与智力经验加以解释。贝特森（Gregory Bateson）将艺术看作一种编码（code），他认为艺术编码是无意识进行交流的一种活动，是连接意识与无意识之间的一种仰赖技巧的手段。弗思则综合的二人的艺术观，在他看来，“艺术部分源于对经验或想象性经验赋予意义的过程。最初它就是一种对秩序的认知，并且伴有该秩序内的正确性感知，它未必令人愉悦或产生美感，但必须满足某种价值的内在认知。从相对静止的认知到具有创造性的直接操作，上述模式的类型各不相同，但它绝不是纯粹被动的状态，它包含了生发自实物的某种概念性或情感方面的要素。”[4](16)在此，弗思对艺术的理解视野更为宽阔了，他一方面强调艺术的情感因素及其对社会价值的认知，另一方面吸收了同时代的艺术观点，如认为艺术并不一定是美的或令人愉快的。
二、艺术人类学的研究方法
概而言之，艺术人类学就是用人类学的方法研究艺术，而人类学的方法主要是田野调查、语境研究和比较研究。艺术人类学尤其注重语境研究，当代艺术人类学家哈彻尔（Evelyn Payne Hatcher）的观点具有代表性，她认为艺术是文化的一部分，在具体研究中，“需要知道艺术的生产地、艺术的制作者、艺术的用途、艺术的功能，以及它对制作者意味着什么。这就是在艺术的文化语境中对其进行研究。”[5](1)将艺术置于其所产生的语境之中进行研究，这是人类学方法的突出特点。这对当代艺术人类学家来说已是常识，而纵观整个人类学史，这一观点的达成却经历了相当长的历史时期。
古典进化论学派和传播学派重视对艺术的研究，不过他们从事的是构拟历史的工作，在他们那里，艺术是物质文化的一部分，艺术往往被分离出来，艺术研究是为了印证进化或传播的观点。这种研究不免理论先行，难于考索求证。而博物馆人类学同样有此问题，博物馆将原始艺术作为孤立的收藏品，而不是将其作为文化整体进行研究。弗思很早就看到了其中存在的问题，他在《毛利的雕刻师》中提出了这样两个观点，“第一，毛利雕刻通常被作为博物馆的展品进行研究，将其视为物质文化的一个方面，但是，如若想要评判这种艺术的全部价值，应该将其置于村落生活的初始环境之中进行研究。第二，毛利雕刻中的人物形象经常被说成缺乏准确性、不合比例、不够优雅，这并不是因为毛利的雕刻师不能按照公认的比例表现人物形象，而是由于他们想要表达其祖先或神圣之物的某些特征。”[4](20)如今这些观点已成常识，而在当时则发人之未发，富有前瞻性。他在1951年出版的《社会组织的要素》中进一步指出：“艺术是个体表达自我的一个热点，是传达激烈而高雅的人类情感的一个工具，综合来看，可以将此视为一个普遍法则。不过，所有的艺术都构成于社会环境之中，都具有文化的内容。为了理解这些内容，所要研究的就不仅仅是一般的人类价值与情感，而要将它们置于特定阶段的具体的文化情景之中。即使对广义上的原始艺术而言，也有必要识别出文化区域，有时甚至要找出它们所来自的社区。”[2](162)更是主张将艺术置于具体的文化语境之中加以研究。
实际上，许多人类学家对异域艺术的解释依据的是以抽象思辨为特点的分析传统，而当地艺术家在对自己的艺术品作出评判时，依据的却是实用目的。弗思看到了这个问题所在，他认为：“我们有关异域艺术的许多抽象结论是基于假设而难以实证，与当地艺术家自身的理解显得扞格不入。”[4](24)他强调人类学家应该注意分析传统与地方实用传统的区别。基于此种认识，他对A.A.格布兰德斯（A.A.Gerbrands）、沃伦·阿泽韦杜（Warren d’Azevedo）和安东尼·福奇（Anthony Forge）三人很是推崇，因为这三个人在研究过程中都与当地艺术家在一起工作，他们能够阐明当地艺术图案中的重要关系，“他们还研究了个人风格与传统标准之间的关系，以及艺术家作为当地主流审美价值和社会价值的服从者、仲裁者和叛逆者的地位问题。”[4](25)弗思对这种实证主义的研究方法给以充分肯定。不过，弗思对利奇的象征人类学、列维—斯特劳斯的结构人类学研究方法持有保留意见，他一方面认为其结论缺乏田野证明，另一方面，他又认为他们的研究方法在阐释艺术的隐含意义方面具有优势。“要想阐明异域艺术中象征符号的意义，需要进行复杂而细微的分析，将象征符号视为一个系统，通过总体的艺术场域以及更广阔的社会图景加以研究。”[4](25)他认为列维－斯特劳斯在《面具之道》中进行的研究以及利奇对米开朗琪罗的西斯廷教堂壁画的分析，揭示了艺术象征符号的隐含意义。
具体到弗思本人的研究方法，身为马林诺夫斯基忠诚的嫡系传人，他自然是从功能的角度阐释艺术。比如，他从社会人类学的角度对原始艺术的社会功能及其包含的社会关系进行了分析。他指出：“原始艺术是高度社会化的。”[2](171)在原始社区中，艺术主要用做日常器物的装饰，如装饰长矛、斧柄、鱼钩、小船等。因此，艺术属于普遍大众。而在西方社会，艺术只能在博物馆或音乐厅中见到。原始社区中的艺术家首先是一个手工艺人，他所制造的产品，首要的是满足物质上的需要，当然它们同时能给人带来快乐。原始艺术并非纯粹出于审美愉悦而创作的。比如音乐，它们或用于葬礼上的挽歌，或作为舞蹈的伴奏，或是为了取悦情人。在《提科皮亚艺术与社会》一文中，弗思对提科皮亚的一种木雕——靠枕（headrest）进行了研究，他在列举了靠枕的各种式样之后，从功能的角度重点分析了提科皮亚人缘何需要靠枕，诸如身体需要、身份象征、怀念亲属等等。他指出，“提科皮亚人在对靠枕作出评价时，他们会注意以下几个不同的因素：设计；做工；个人与长辈亲属或上等阶层的关系。在解释和评价时会顾及审美因素，但在我所接触的所有个案中，审美因素绝无可能和其他因素分开而论。”[6](101-102)他认为很多设计就是出于实用目的，不具有象征意义。他的《提科皮亚歌曲：所罗门群岛上波利尼西亚人的诗歌与音乐艺术》一书，罗列了100余首提科皮亚歌曲，分析了这些无所不在的歌曲对提科皮亚民众生活的重要作用。凡此种种，皆是从功能入手，将艺术置于社会语境之中进行的研究。
三、艺术人类学的研究历史
艺术人类学是一个方兴未艾的研究领域，它的热起不过是近几十年的事情。不过，从人类学中的艺术研究这个角度来看，它又存在一个较长的“学科前史”。作为这门学科的研究者和亲历者，弗思对艺术人类学的研究史进行了简单回顾。他以战争为界，将艺术人类学的历史分成了三个阶段：第一阶段是十九世纪末期至一战以前。这一阶段的研究成果如哈登的《新几内亚装饰艺术》（1894）和《艺术的进化》（1895），博厄斯对西北太平洋沿岸印第安艺术的研究（1897）。“这些研究主要关注地域风格和图样的起源、进化与传播等问题”，[4](20)弗思提到，一战之前包括一战期间，人类学对艺术的研究非常有限，公众对所谓原始艺术的认知主要是出于审美和商业的兴趣，而非民族学的目的。第二阶段是在一战至二战之间，此间，大量异域艺术（如非洲雕塑）进入了欧美国家的博物馆和展览室，这很大程度上得益于后印象派画家对异域艺术的大力推崇。博物馆的大量收藏，对人类学家的研究提供了丰富的资料。这一阶段的研究成果，包括博厄斯的《原始艺术》（1927），该书已为我们熟知。弗思还提到了另外两部著作，一部是莱昂哈德·亚当（Leonhard Adam）的《原始艺术》（1940），亚当本为一名德国法官，二战期间移民英国，后定居澳大利亚。他的《原始艺术》是一部纲要性的著作，探讨了史前艺术与现代原始艺术的关联，并分析了欧洲艺术家与原始艺术之间的关系。“亚当强调文化背景尤其是宗教对理解原始艺术的意义，不过他对‘社会意义’的理解非常肤浅，主要关注女性的艺术角色、舞蹈和财产权。”[4](21)还有一部著作名叫《野蛮人打回来了》（The Savage Hits Back）（1937），作者是朱利亚兹·E. 利普斯（Julius E. Lips），马林诺夫斯基为其书做的序。利普斯同样是位从德国逃亡出来的学者，还著有《事物的起源》，国内有中译本出版。《野蛮人打回来了》一书描述了非西方社会的艺术家和手工艺人怎样在他们的绘画和雕塑中描绘白人，研究表明，他们从平和的表现到粗野的讽刺，各各不一。这是对殖民主义所进行的较早批评。总起来看，在这一时期，“尽管对原始艺术不加分辨，在方法上也显得稚嫩，不过，这些异域艺术在公众身上所激起的真实的审美反应，促进了人类学艺术的知识的发展。同时，人类学家作为系统分类者和语境阐释者的角色还不够显明。”[4](21)第三阶段是二战之后，弗思认为，“战后严谨的艺术人类学研究走向成熟，对异域艺术的田野研究大量增加，批评性分析更为深入，对个体艺术家的风格与创造力的敏锐而精深的研究也已出现。比较美学，以及将艺术视为交流的中介，视为知识的组织和传播过程中的一个因素，成为其研究课题。”[4](22)这一时期的著作包括卡罗尔·乔普林主编的《原始社会的艺术和美学》（Art and Aesthetics in Primitive Society）（1971），安东尼·福奇主编的《原始艺术与社会》（Primitive Art and Society）（1973）、罗伯特·莱顿的《艺术人类学》（1981）等。
或许是篇幅所限，弗思对艺术人类学研究史的梳理显得相当简略。他忽视了一个重要的问题，也就是在他所说的第二阶段，乃师马林诺夫斯基开创的以田野调查为标志的现代人类学出现了，在那之后的很长一段时间内，人类学界对艺术的研究兴趣大大地减弱了。这是为什么？霍华德·墨菲（Howard Morphy）和摩根·珀金斯（Morgan Perkins）对这个问题有过探讨。他们认为，从十九世纪晚期到二十世纪早期，人类学和艺术之间的关系经历了从相容（inclusion）到排斥（exclusion）的转变。而转变的原因，就是因为重视田野调查的现代人类学的出现所致。此时，进化论受到强烈质疑，致使学院派人类学和博物馆人类学之间开始出现了一个断裂，英国与美国的情况皆是如此。同时，也出现了方法论上的转变，“博物馆是以传教士、商人和政府官员所作的对风俗习惯的研究和详细记载为基础，这种研究转向了基于长期田野调查的研究。长期的田野调查能够揭示了一个社会不同元素之间的关系，因为它适时地处于一个特定的位置上，展现了社会学数据的丰富脉络。”[6](6)
以马林诺夫斯基和拉德克利夫-布朗为首的英国结构功能主义一时成为人类学的主流，墨菲二人指出，“布朗的‘比较社会学’对英国社会人类学的发展产生了广泛影响。他想为人类学确立一些特定的东西，使其有别于其他相关学科，他将人类学的研究集中于对社会组织的共时研究和社会结构的比较研究。他使人类学远离了历史学，远离了心理学，远离了文化，后者可视为对美国人类学发展趋势的回应。布朗强调对人类社会的共时研究，这有效地遮蔽了进化论者的数据及其问题。他对心理学的反对，加强了社会高于个体、行为高于情感的观点，将艺术研究或能成为一个主要贡献的领域排除在外。在新理论家们看来，对物质文化的研究与进化论过于简单化的情况关联过甚，不可能成为这一转变中的学科的研究中心。因此，物质文化和艺术从英国社会人类学的主流中分离出来。器物被限定为博物馆地下室里面的东西，从此很少得到研究。直至20世纪60年代，英国人类学界一直维持着这种状况——实际上，在风水轮流转，艺术重新成为人类学写作的一个重要主题之前，对艺术和物质文化的忽视影响至深。在那些年里，欧洲（如荷兰和法国）人类学历经了一个类似过程，即从博物馆分离，并同样发展出了田野调查的传统。”[6](6)墨菲二人尽管提及并肯定了弗思的艺术研究，不过从历史的整体视野来看，他们的上述观点无疑是正确而值得注意的。
四、社会变迁下的艺术研究
以拉德克利夫－布朗为代表的社会人类学已经风光不在，它的反历史（ahistorical）的研究，只关注社会的静态发展而不考虑其动态的社会变迁过程的研究路线，最是饱受诟病。作为社会人类学家的弗思可以免除这种批评，因为他重视研究社会变迁与文化变迁对原始民族造成的影响。他指出：“今天的人类学已不只是研究过去，或只研究文明世界以外的原始民族了。它的一个重要使命是探讨在文明影响下的生活领域，甚至研究我们西方文明的制度。”[7](184)在众多导致社会变迁的原因之中，“对今天产生更重要影响的和更激烈的文化变迁，发生在复杂的文明社会和不发达社会的接触中。”[7](186-187)
在西方社会的强力冲击下，原始艺术的技术条件很容易发生变化，其背后实际上意味着整个社会制度与社会结构的变化，这将对原始艺术产生怎样的影响？弗思在《社会组织的要素》一书中对这个问题进行了研究。他举一例为证，传统的中国绘画是用毛笔在纸上做画，一挥而成，不可修改，体现出了中国人的审美精神。如果给一位中国画家换成欧洲人的材料，让他用油彩和帆布作画，那么，我们在看待这幅作品时，所体现出的就不仅仅是绘画材料的差异，还有观看方式的变化。从本质上说，它表明了一种社会的变革。而这种变革，所带来的是新的观念以及对待旧观念的新情感。很多事例显示，随着西方人的侵入原始部族，经久耐用的钢制工具取代了他们所用的石制、骨制器具，然而，原始艺术的品质却下降了。弗思分析道，“这部分可以归咎于，随着新工具的引入，带来了一些新的刺激，分散了艺术家的注意力——时常是商业上的刺激，出售他们的艺术品换钱。至于艺术在他自己的生活以及整个民族的生活中应该具有什么功能，也出现了一些新的观念。”[2](165)
弗思提到，原始民族的艺术一度在支撑与传达宗教思想方面起着重要作用，而随着宗教观的改变，这种信念也削弱了。原始艺术家在使用他们的工具时常常具有宗教禁忌，如毛利的木雕艺人在工作时不允许他旁边的人带有熟食，以免他和他的作品被这种凡俗之物玷污。随着大量仪式和社会禁忌的消失，雕塑艺人和编织艺人的作品也变得制作草率、观念肤浅起来。尽管在一些地区还存在技术上的竞争，但作品却变得黯然失色。当然，新技术的引入有时亦能增进原始艺术的美学性，尼日利亚东南部伊博人（Ibo）的粘土人形雕塑即是如此。不过弗思指出，这种情况发生在其社会结构相对独立的地区，它们在与欧洲的接触中没怎么发生改变，传统的社会规则仍然正常运转，从而保证了作品的风格与标准。
在传统的社会结构与社会制约发生变化的地方，其艺术依据新的规约发展着。诸如非洲的农民社区、新西兰的毛利人、南美的印第安部族等地区，西方人建造的现代车间和学校为他们提供了新的艺术规范。“他们试图将商业技术标准、有效地经营方式、优秀的设计元素和残余的传统装饰图案以及传统技术结合在一起。他们的成功具有很大的不稳定性，很大程度上仰赖于老师的热情和技巧，以及他们对产品的实际或潜在的市场需要的估计能力。”[2](166)
关于原始艺术所受新技术的影响，弗思还提到了另一种情况，在教育垄断的情况下，非洲和其他民族的人们只好应用欧洲的绘画和雕塑技术进行艺术创作。他们在主题和风格上都对西方亦步亦趋，作品大多粗拙幼稚。
由此看来，社会变迁对异域艺术造成的消极影响显而易见。不过，弗思并不否定这种变迁对原始艺术所具有的积极意义。在他看来，“工业社会不仅为当地艺术品带来了一个新的市场，它还为艺术事业的发展提供了新的机遇。”[4](35)这些机遇包括上面提及的新技术的引进对艺术品生产工艺的提高，新的创作题材的引入等等。此外，社会变迁也引起了艺术观念的变化。弗思以毛利人的木雕为例，木雕一方面在毛利人的社会生活中发挥着传统的作用，另一方面，随着它们被博物馆收藏展出，木雕也成为了毛利人的文化象征。同时，它们不仅是毛利人对往昔传统的追忆与怀旧，还是毛利人在新秩序下表达信念，甚至是进行文化斗争和政治斗争的工具。他还提及，在西方人创办的非洲艺术学校里，从非洲学生所创作的大量作品中，能够看到非洲人的一些独特观念，作品的文化性与象征性，表达了非洲人的日常生活中新旧两种力量的遭逢与冲突。
应当说，作为社会人类学家的弗思，就异域艺术做了大量相关研究，对艺术人类学本身也进行了很多有意义的探索，其学术观点不乏参考价值，对于当今的艺术人类学研究具有重要的学术意义。
参考文献：
[1] [波]塔塔尔凯维奇．西方六大美学观念史[M]．刘文潭译，上海：上海译文出版社，2006．
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本文发表于《思想战线》2011年第1期。