王建民：论艺术人类学研究的学科定位

论艺术人类学研究的学科定位

王建民[①]

内容提要：艺术人类学研究在国内渐成热点，从学科发展进程中对于学科的认知、学科基本定义、中国艺术人类学的学科构成等方面，认识和分析艺术人类学研究的学科定位对艺术人类学研究的学科化具有重要意义。在艺术人类学学科发展中，应当秉承人类学立场的艺术人类学研究，明确学科定位，不断深化理论思考，与此同时又需要有更大的包容性。既基于学科的纯洁性，发展建立在学科认同基础上的理论追求，又能够面对实际问题开展更为广泛的跨学科交流，谋求跨学科的统一性。

关键词：艺术人类学 定义 学科定位

谈到一个学科，首先就会遇到学科定位问题，近一些年在国内学术界日见繁盛并受到越来越多学者关注的艺术人类学也是如此。艺术人类学究竟是一个什么样的学科？艺术人类学家在关注什么？艺术人类学在学科体系的归属怎样？解决这些问题才能够在这个学科蓬勃发展的初期明确发展方向和目标，更好地推进学科的发展。本文谨就相关学者的论述进行分析，进而提出一些个人的见解，以在讨论艺术人类学时有一个明确的学术出发点。

一

大凡从事学术研究人们就需要建立对学科的认同，很多学者都会通过定义所研究的学科来解决定位问题。要定义艺术人类学这样一个学科，就必须从艺术和人类学两个方面来思考。艺术作为人们的表意系统，在人类社会文化生活中具有极其重要的地位。

在一百多年前，德国著名民族学家格罗塞就指出：“艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。这个问题有个人的和社会的两种形式。在前一形式中，我们要从事一件作品或一个艺术家的一生作品的研究，要指明一个艺术家和他的一件作品之间所存在的正常关系，并且说明艺术创作实系一个艺术个性在一定条件之下经营的正常产物。大多数人对于个人的表现，往往比之对于社会的表现更感到有兴趣，何况是个性极占重要的艺术。所以我们一向对于艺术问题的研究大多是取的个人的形式，虽则也许从头就知道不见得会有什么成绩。其实，这个问题中，只有近百年来的极少数的几件是可以用个人的形式来求解决的。在别的许多情境中，就任你怎样艰苦的努力和怎样锐敏的探索，也不过徒然消磨了时光，终于找不全个人艺术史的基本材料。……在中美人民的大批建筑和雕像中，或波利尼西亚人（Polynesian）的关于英雄神佛的歌谣中，或在布须曼（Bushman）人的洞穴壁画中，我们要找到个别的艺术家是千难万难的；我们只能寻到不能分辨个别面目的一大群人。在这一切情形中——而它们正是大多数——艺术科学的这个课题，只能在它的第二形态或说社会形态中去求解决。因为我们既然不能从艺术家个人性格去说明艺术品个体的性格，我们只能将同时代或同地域的艺术品的大集体和整个的民族或整个的时代联合一起来看。艺术科学课题的第一个形式是心理学的，第二个形式却是社会学的。”[②]

在这种叙述中，我们不难看到古典进化论的痕迹。当现代学科兴起，艺术和其他许多在以往似乎是整体的东西一样，从文化的整体中更鲜明地切割开来，成为一个单独的门类，也开始引起研究者的注意。当研究者的眼光扩大到世界范围时，那些和欧洲文明不同的艺术吸引了研究者的眼光，由于艺术在这些族群中与文化的其他部分更密切的联系在一起，人们对艺术的评价与欧洲不同，加之研究的理论和方法的限制，在旅行式的实地考察中，没有进入当地社会内部的艺术评价体系，很难用在欧洲艺术研究中已经采用的方法，即以欧洲艺术家作品为出发点，分析艺术家和艺术作品、艺术家创作和社会条件之间联系的方法。于是，寻求一种关注群体性的研究路径和切入点就成为必然，熟悉非西方社会的人类学家也由此开拓出一个新的研究领域，并借此对艺术研究产生了程度不同的影响。

因此，在原始族群作为人类学主要研究对象的情形下，艺术人类学是研究非西方的和小规模社会的艺术的学科。[③]艺术人类学重点考察以往被称为“原始艺术”的遍及世界各地的小规模社会中的艺术，一方面试图从中发现艺术表现的一般原则，另一方面关注的是体现这些原则的各种各样的风格。[④]这就是将对非西方的，特别是那些“原始艺术”作为研究对象来进行人类学的研究，从个案归纳出欧美文明艺术研究所关心的共同问题。于是，我们就可以更充分地理解有些学者为什么会把艺术人类学定位为“一门立足于人类学的立场和方法，从艺术的角度研究人的学科”[⑤]了。

然而，在易中天《艺术人类学》一书的图书介绍中说：“本书也主要地是一部美学和文艺学著作，而非严格意义上的文化人类学著作。作者的意图，仅仅只是希望将文化人类学的方法引进美学领域，并不奢望在人类学方面有所建树，尽管书中对图腾制度、生殖崇拜、巫术礼仪和原始宗教等问题，也提出了自己的一些见解。”基于这样的目的，易中天认为，艺术人类学分为广义和狭义两种。广义的艺术人类学是通过对人的问题的研究来探讨艺术的科学。狭义的艺术人类学则是运用文化人类学的方法和成果来研究艺术的本质和规律，尤其是着重研究艺术的发生机制和原始形态的科学。[⑥]

这种意见将艺术人类学基本等同于艺术发生学，事实上并没有掌握艺术人类学的全面内容，而只是强调了这一学科的部分任务。这样的任务界定，也具有太强的古典进化学派的特点，视野受到限制，没有从更广泛的、包括了更多学派立场的人类学学科理论与方法出发，使得艺术人类学的研究领域局限在艺术发生学之中。批评者指出，这种模式的艺术人类学的研究企图跨越数千年而寻找出艺术感悟和艺术表达发展的清晰线索，显然是没有什么意义的。人们可以在不同时期的艺术当中，而不仅仅是原始艺术发展时期找到很多艺术表现的开端和顶点。

在学术探讨中，学科定义模糊的情形也许是不可避免的，也不必去谋求其一致性。不过，反思这些学科定义及其背后的理念，给我们提供了可以重新定位的思考空间。上述多数定义具有这样一些特征：在研究对象选取上，按照带有殖民主义色彩的人类学和建立在科学理性基础上的现代艺术观，将艺术区分为原始和现代两极的理念，将眼光放在非西方的、小规模社会之中；在研究侧重点上，相信同一文化群体必然具有同样的或相似的人格与理念，关注群体的艺术创造；在研究目的上，认定艺术科学研究的终极目的是说明规律和原则的，着眼于美学的、艺术的规律与原则。那么，用当代人类学理论来审视，这些选择的理论基点是否可以站稳脚跟呢？

固然，我们很难完全推翻这些取向的定义，也不能说这些选择就是一种错误。但是，在当今全球化的时代，至少可以指出定义及其相关思考的不完备。首先，艺术是不是按照原始和现代两分的？原始和现代之间、西方和非西方之间是一种截然的断裂吗？其次，当我们相信艺术背后的集体意识或理念的同时，是否恰恰忽略或者掩盖了艺术创造者个体的创造性、情感表达和表述的多样性？第三，研究者所总结和概括的美学的、艺术创造的规律和原则，能否能够说明和阐释长时段过程和多变的场景中呈现出的纷繁的复杂性？在推演规律和原则的时候是否在用学者们想象的理论模板选取材料？如果我们不是站在完全否认规律和原则的立场上来讨论这些问题，就有可能在未来的研究中，凭借丰富而细致的田野工作材料，对这些问题展开更深入的讨论。

二

对定位问题进一步思考，从定义进行如此简略的讨论就显得十分粗浅。因此，有必要在定义的基础上，进而去分析有关艺术人类学研究的主要任务的讨论。在国际学术界来看，许多学者都将艺术人类学的任务建立在对原始艺术的考察之上。郑元者在枚举了国际学术界对艺术人类学研究的相关成果之后，指出“艺术人类学的基本含义就是主要以研究无文字社会（原始社会、前文明社会）的艺术为己任”。[⑦]郑元者并援引了1986年版《麦克米伦人类学词典》“艺术人类学”词条，对艺术人类学学科基本含义所作的解释，来明确艺术人类学研究的对象：“人类学家们把注意力集中在无文字社会的艺术的研究上，并且也研究那些属于民间文化或者属于某种有文字的优势文化里面的少数民族的艺术传统。”[⑧]

在确定了这样的研究对象之后，就不得不去追究研究目的所在。在易中天的视野中，由于他将人类学看作是人类原始状态这一重大科学发现的产物，并指出，马克思主义的人类学不仅基于这一个发现，而且还基于唯物史观这一世界史观的重大发现，因此，就决定了艺术人类学以艺术的发生机制和原始形态为主要研究对象。不研究人类的历史，就无法真正揭示艺术的秘密；而要研究人类历史，就不能不涉及人类和人类文化的起源，也就不能不大量地借助于人类学关于史前原始文化和现代原始文化的材料与文献。也就是说，在艺术人类学看来，人类学、人种学和考古学研究发现的艺术的原始形态，较之旧美学研究的对象——现代文明社会的艺术，也许更能揭示艺术的奥秘。因为作为艺术胚胎的化石和活化石，它们不但凝聚着远古人类精神活动的信息，而且隐藏着艺术生命的核糖核酸和遗传密码。因此，有必要将人种学对现代原始艺术的考察和考古学对史前原始艺术的发现结合起来，通过大量的考古研究和实证研究，设法勾勒和描述出艺术在其发生时期的原始形态，然后通过这些现象描述，进而努力探寻和推测人类在其诞生之际，之所以要创造出艺术这种精神生活形式和精神生产产品的原始动机、心理状态和文化背景，从而最终地揭示出艺术的本质，即实现艺术本质的人类学还原。他们主张，实现艺术本质的人类学还原，是艺术人类学最根本的任务。所谓艺术本质的人类学还原，即是说，要通过对艺术原始形态的描述和对艺术发生机制的考察，揭示出艺术之最原初因而有可能是最内在和最本质的规定性。[⑨]

然而，直至今日，中国人类学界对原始艺术的认识似乎还存在着一些误区。有人认为，原始艺术比起现代艺术要更低级、更初步、更简单、更古朴，是现代艺术的初级阶段。正是在这样一种认识的基础上，易中天提出，艺术人类学的任务在于通过考古学对史前原始艺术的发现和民族学对现代原始艺术的考察，在掌握尽可能多的历史事实的前提下，设法勾勒和描绘出艺术在其发生时期的原始形态，然后通过这些现象的描述，进而努力探寻和推测人类在其诞生之初，之所以要创造出艺术这种精神生活方式和精神生产产品的原始动机、心理状态和文化背景，揭示出艺术之最原初因而有可能是最内在的规定性，从而最终地揭示艺术的本质，即实现艺术本质的人类学还原。[⑩]

20世纪初，当人类学家凭借更为深入的田野工作重新思考有关社会文化发展阶段论之时，开始建立一个新的理念，这就是文化相对论。相对的文化相对论作为人类学家自那以后一直长期坚持的基本理念，在当代艺术人类学研究中也依然是重要的基本观点之一。依据文化相对论，艺术人类学家意识到将艺术按照一个假定的发展阶梯进行排列是荒谬的和不可能的，他们强调原始艺术具有它自己的一套逻辑，尝试通过原始艺术的研究去探求与现代艺术相同的一些艺术建构的逻辑。不过，这种具有文化相对立场的研究，尽管已经极大地减弱或克制了文化中心主义倾向，却还是把研究者放在了与当地人相对的立场上，还是通过与现代艺术不同的小规模社会艺术去说明现代艺术不易被观察和分析的逻辑。

随着研究的深化，象征人类学和阐释人类学主张，通过对小规模社会艺术的研究，以他们自己的观点来阐释他们的艺术，探求他们的艺术观。郑元者教授认为，如果我们的艺术人类学研究仅限于艺术，满足于哪怕是全方位的人类艺术知识体系，甚或为艺术而艺术，无意与多文化或多民族背景下的艺术所投射的历史人生的真理互通讯息，无缘直面多维的艺术人生和人生艺术中的真理，那么，我们对艺术的感知、理解和诠释显然是不充分的、不完全的。所以他主张：“艺术人类学既是一门不断处于生成之中的学科，同时又是一种超乎学科格局的精神现象学。它的基本含义所承载的科学诉求，并不只是知识性的诉求，更是一种精神期待上的诉求，因而不满足于一般意义上的人类学与艺术的交叉。……艺术人类学通过自己所面对的各种鲜活的人类艺术活动图景和事实来留存艺术真理和人生真理的形迹”。[11]或者说，将艺术人类学学科的一个根本追求定位成“重新追问艺术真理的学术知识生产运动”,这样一门立足于人类学的立场和方法、从艺术的角度研究人的学科是一种新式的艺术人类学,它不仅仅是关于“原始艺术”的,不仅仅是关于“艺术”的,也不仅仅是关于“艺术”的感性学或某种新的知识论,而且还是一种人类学立场上的艺术真理论。[12]

但是，也许这种思考的基点依然是恪守艺术或者美学研究的立场，局限在艺术学或美学学科范畴，最后追求的目标也是为艺术或美学服务的。在艺术人类学研究中，为艺术的研究固然应该是一个努力方面，却也应该将研究直接提升到人类学家试图由自己对艺术的研究去理解人类文化的多样性的目标之上。

在研究中为了开展研究必须从分类开始，不分类则不可能认识世界。但是仅仅重视分类就可能会忘记了事物之间的联系，忽略了分析被分类后的不同部分彼此之间的关系，将人为的分类视为必然，加以固定，使之本质化。“艺术”作为一种现代学术研究的分类，将表意系统从整体文化中剥离出来，有利于分析的精细化。这种分类的另一个副作用恰恰导致了许多人，特别是某些不同艺术门类的研究学者和从业者，将自己所研究和关注的“艺术”，甚至包含于其中的某个门类，视为一个独立的客观存在，与文化的其他部分切割开来。也许正是基于这种谬误，在艺术研究和教学中可能会过度强调作品和技术、技巧，而忽视了艺术与社会文化其他部分的关联，忽视了艺术的精神内涵、文化意义和社会作用。坚持文化整体论和文化整合观念是人类学立场的艺术人类学家的重要学术立场之一，他们研究艺术人类学最终目的在于理解和阐释文化，而不仅仅是艺术。

此外，正如在许多表述中所显示的那样，许多人也许会认为，人类学者与以往的艺术研究相比的独特之处在于人类学将艺术视为一种集体性的表述和表现，强调对于隐匿在艺术背后的集体意识探求，而传统的艺术研究更关注艺术作品之中体现的创作者的个性。我认为，应该重新去认识曾经被人类学家标榜的集体性取向，并反思对以往对艺术家的能动性的漠视，应当在新的思考的基础上有意识地去消解人类学创造出的这种对立。以当代人类学的观点来看，当人类学将探讨集体性作为己任的时候，在以往强调结构的社会决定或者文化决定的人类学理论指导下，往往会将艺术实践中十分丰富的创作者个人体验和不同场景之中的个人能动性忽视或者省略掉，最终可能难以全面而动态地描述艺术现象，更难以进而准确地描述和阐释人们的文化理念。人类学家所表述的群体性格往往是从田野工作中接触的诸多个体归纳出来的。个体的差异如此之大，研究者概括加工出的群体性格是否就是所研究的那个群体具备的，已经受到挑战和质疑。也许与这种思考有关，许多当代艺术人类学个案研究已经将研究的关注点放在艺术家身上，也有了一些关于被当地民众认可的小规模社会、非西方社会、乡村社会自身的艺术家的专题研究。艺术创造，无论是“现代艺术”，还是被类型化为其相对面的“小规模社会的艺术”，是各种类型的艺术家不断地、一次次地创作的成果，在特定的场景中添加了艺术家个人的理解进行再表述和表演。

按照哈赛尔伯格（Herta Haselberger）的意见，艺术的人类学研究，包括以下四个方面的任务：1．特定艺术对象的微观系统的研究。这种研究应当描述艺术对象的发生与结构，建立对作品的空间与时间的分类，并分析他们在整个文化体系中的地位；2．艺术家传记。这种传记应当包括艺术家一生中所有主要时间编年上的说明，也应该追溯其艺术风格的发展，解释其创造力的特征，说明其作品的影响；3．整个文化结构中的艺术研究。探讨什么东西能够被确定为艺术作品，艺术和艺术家的作用和影响是什么，艺术、经济、社会组织和精神生活怎样相互联系；4．艺术史。即使艺术考察者的工作涉及到民族文化，他最终也要转入时间和空间问题。他为艺术对象确定至少是相对的年代，确定他们特定的发生地点，追溯有关的综合体，描述其原因和动态的内在联系，进而筛选出开创性的有历史意义的艺术家和艺术作品，并试图辨别一些阶段和贯穿在实践中的特殊趋势。[13]

这种分析不仅没有刻意强调艺术人类学应当研究小规模社会的艺术，而且还提醒我们在艺术研究中既注意艺术的创造者，也将艺术镶嵌在整个文化结构之中；既要做历时性的过程分析，也应当强调个案的重要性。然而，应当指出，这种主张所持有的艺术史研究取向似乎较为明显，与人类学家的兴趣点是略有差异的。

20世纪80年中期，对以往的科学主义观念指导下的人类学进行了反思和批评。反思和批评的艺术人类学宣称，他们的研究与先前的艺术人类学不同，也与其他学科的研究不同。在艺术实践中，人类学关于“文化”和“差异”的概念与博物馆、收藏家及市场等的实践严重地纠缠在一起。他们承认人类学本身被作为研究对象的艺术世界所影响，人类学的“文化”和“差异”概念受到博物馆、收藏家及市场活动的很大影响。跨文化研究艺术和美学的传统艺术人类学一直是在西方艺术世界的范畴和实践中发展的，基本上只是西方艺术制度的补充，为西方前卫派艺术家提供刺激的过程中发挥着重要作用。在当代文化生活中，艺术已开始占据与人类学长期相关的位置，正在成为追踪、表述和展现当代生活中不同影响的主要手段之一，正在成为重要的文化产品，带来话语的转换，使得行动和思想更有意义。人类学一直在文化知识生产中扮演着重要的角色，现在应当注意到除了“美学”认识之外，艺术也是与民族主义、商业拓展、性别政治有复杂联系的某种类型的权势。[14]艺术在族群政治、族群意象和族群表现中的作用也已经被许多学者所注意，并进行了场景性的田野民族志研究。

新的艺术人类学已经把注意力从小型社会转移到当代人类社会，观察和解释无所不在的艺术表现，运用人类学的理论和方法，分析作为现代人类社会重要组成部分之一的各种艺术表现。当代一些新的艺术人类学研究正在试图展现人类学与艺术、人类学与艺术主题、人类学与艺术体系之间不同的关系；但认识到这一变化的重要性并不在于看到了别人未曾看到的那些内容，而去谋求获得某种赞誉。相反，这些反思人类学家所追求的是，对造成人类学关注于西方艺术实践本身的现状是什么的思考，他们的兴趣点关注于当代某些重要现象，并且不断地通过田野工作进行诘问：如在国际范围内，艺术界对于有价值的“艺术作品”的“占有”行为的迷恋，“艺术作品”是如何成为“艺术作品”的，在“艺术作品”的认定和判断过程中，是通过怎样的赋权过程（empowering）使得权势（power）得以建立，权势怎样被人们接受及如何发挥作用；人类学家们已经研究了第三、第四世界社会“艺术”的“同化”现象，处在后殖民时代的这些社会中传统中某些已经得到较高评价的许多行为或者创造品，在被定义为“艺术”之后，又迅速地、程度大小不同地受到西方中心的艺术的“同化”；而另外一些原本似乎一钱不值的东西开始有了“价值”，受到外来者的追捧，变成了该社会新的、具有文化表征作用的“艺术”。非西方的艺术，在中国也许被称为“原生态的”艺术已经登上了西方高傲的文化领地，或者繁华都市的舞台，而且其中不少似乎还成为了延续时间或长或短的时髦；在反思的艺术研究中，对于以往艺术研究的基本立足点展开了批判性的论辩，究竟什么是“艺术”、“艺术”的评价过程中多种力量的扭结和纠缠等等，甚至引发了概念的重新定义。

三

我们再将视点转向现今中国的艺术人类学。近年来，艺术人类学在中国蓬勃发展，不同专业的学者，特别是文艺美学和艺术研究的许多学者对艺术人类学开始有了更大的兴趣。2006年12月23日至24日，中国艺术人类学学会成立大会暨学术研讨会在北京中国艺术研究院举行。中国艺术研究院院长、中国艺术人类学学会名誉会长王文章强调，艺术人类学着眼于艺术行为背后的文化，尊重文化的差异性，中国艺术人类学学会的建立，应该能够为中国非物质文化遗产保护工作的展开和建设中华民族多元一体的和谐社会做出自己的贡献。会长方李莉认为，跨学科的综合性研究已经成为人文社会学科发展的趋势。学术界越来越重视文化多样性，重视艺术与文化的关联性等等，这都使得艺术学和人类学走到了一条可以相互交融、相互启发的道路。[15]许多与会者相信，中国艺术人类学学会的正式成立将有助于拓宽传统艺术学研究的视野，这不仅是艺术学科自身发展的要求，更是这个文化变迁剧烈的时代提出的要求。

在中国，艺术人类学正成为人类学与美学、文艺学、艺术研究共同关注的学科增长点。但从中国艺术人类学学会已经召开的三次会议递交的论文来看，也应当注意到，在艺术人类学领域内部，还存在着多种互有差异的取向，以同样名义从事研究的学者却有着迥异的研究旨趣。

有些美学和文艺学背景的学者希望从人类学的跨文化资料即民族志中获取特别是与“原始民族”和非西方小规模社会有关的民俗艺术资料，来论证西方主流文艺学、美学中的某些论题，艺术的起源、美的本质这两个问题尤其受到这些学者的青睐。这种取向的艺术人类学显然成了丰富多彩的族群文化艺术研究的资料库。

人类学学科立场的艺术研究则本着人类学学科的立场，从“艺术的社会性”着手，要求艺术人类学研究各种艺术形式是如何以自己的方式来表达和塑造社会的道德观、价值观、审美观，探讨在艺术形式背后蕴含着什么样的文化逻辑和理念，以及文化逻辑在场景中得以表征或者转化于实践之中的过程。与美学和文艺学背景的学者从事的艺术人类学研究对比，从当代人类学学科立场出发的艺术人类学主张以布尔迪厄的“实践”概念出发，具体考察民间社会中艺术与仪式及生计方式、婚姻形态、家庭类型、社会组织、宗教信仰、法律制度等其他文化领域之间的内在联系，即特定族群的民众如何通过对艺术的实践操作，在仪式、习俗、法律中来表达基本价值观念。这些主张与格尔兹“作为文化体系的艺术”观点相通，以此来着手进行他们自己的艺术人类学研究，在研究中也可以使其研究更具有人类学学科规范性。人类学家的这种努力固然扩大了艺术的范畴，甚至可能使传统研究有眼界大开的感觉。但是，也或多或少会让艺术研究圈内的学者和更广大的阅读者感到困惑，艺术本身的位置何在，人类学的艺术人类学研究是否靠艺术的谱，当着意去发现了文化价值、社会集体表象之类的东西时，对艺术影像性、体现（embodiment）、听觉感受等方面却缺乏深入的分析和讨论，总有隔靴搔痒之感。

如何就艺术本身说出一些以往的艺术研究中忽略甚至说不出、道不明的东西依然是涉猎艺术领域的人类学家应当面对的挑战。遗憾的是至今也未能形成更多可供学界广泛借鉴的研究实践。我主张，艺术人类学研究应当从艺术入手，通过艺术形式分析、类型分析、结构分析、工艺过程和场景描述本身，进一步说明艺术背后的文化理念，说明这些艺术形式之为什么的问题，也有可能回答艺术研究者所关心的问题，如形式、情感、激情、想象之类。而这也恰恰是以人类学定位的艺术人类学下一步必须要努力通过人类学田野民族志个案研究解决的难题。

美学和文艺学背景的学者所研究的是艺术本身，而人类学的艺术研究大多以艺术为透镜，希望从中看到艺术之外的更广阔的社会文化内容。当然，跨界于多学科之间的也大有人在，只不过是更靠那一边而已。针对国内学术发展的实际状况，从更好地发展学术研究的意愿出发，我们也许更应该将目前存在的艺术人类学看成三个层次的学术构成。

第一个层次，是以个案为基础的具体的艺术人类学个案分析与阐释，强调个案描述的细致和讨论的深入，可以称为艺术田野民族志（Art Ethnography）或研究艺术的田野民族志。当然，也可以根据不同研究者的兴趣，将自己的研究称为音乐田野民族志（Music Ethnography）、舞蹈田野民族志（Dance Ethnography）或者民间美术田野民族志（Folk Art Ethnography）等。这个层次的研究虽然也有各自不同的理论支撑，但田野民族志成功之作有可能借助更多的细节、更场景化的说明，为学科建构和更大范围的交流提供扎实的基础和广泛的前景。

第二个层次，是以不同学科定位出发的艺术人类学研究，人类学家主张的是关于艺术的人类学（Anthropology of Art），也就是通过艺术或者将艺术作为研究的切入点进行人类学的探讨。艺术研究学者强调借由人类学方法深入探讨所研究艺术门类的深入解释。文艺美学家在可以或吸收人类学理论做出跨文化的美学思考，或通过人类学方法探讨跨文化艺术研究个案中的审美。在这个层面上，反映出学者们较大的差异性，这种差异性更多地基于各自的学科认同。艺术人类学可以被视为艺术学研究的一个分支，也可以说是人类学的分支学科，因为其研究的对象和内容在学科传统划分上被认为是艺术学的，但研究的理论、方法和视角却是人类学的。因此，也有人将艺术人类学视为一个交叉学科。方李莉主张，艺术人类学可以说是艺术学研究的一个分支，也可以说是人类学研究的一个分支，因为其研究的对象和内容是艺术学的，但研究的方法和视角却是人类学的。[16]这种意见对于调解学科之间的冲突颇有帮助，但学科归属的模糊可能会导致学术研究失去方向感，特别是理论的立足点和突破方向。

第三个层次，可以把它看成是许多来自不同学科的研究者共同关心的研究领域的艺术人类学（Art Anthropologies）。方李莉认为，艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，是一种从人类学和艺术学的立场去认识世界的方法。作为人类学和艺术学家来说，最重要的不是使这一方法成为一门学科，而是如何调整自己认识人，认识人所创造的文化，人所创造的社会，人所创造的人工世界等的角度与方式。她主张人类学是没有学科的，并进而提出，作为一个学者的责任应当是：不仅是以全球性的眼光来平等看待人类不同历史时期，不同民族地区、不同社会阶层中的各种艺术。同时，也把艺术作为一个与社会各部分相互联系的整体来看待。也就是说，把艺术放在一个社会的网络空间中来认识，放在一个完整的、具体的生活情景中来理解，走出以往为艺术而艺术的象牙塔。[17]

在这样的研究领域中，学科的纯洁性似乎已经不再被人们关注，而将注意力放在了跨学科的统一性方面。不过应当引起加以警戒的是，不能站在存在即是合理这样的立场之上，对学科的纯洁性与跨学科的统一性两者之间的关系必须进行很好的处理，才能够既有建立在学科基础上的理论追求，又有面对实际问题的跨学科交流。面对一个个实际的研究课题，在这样多元化的研究领域中，许多对相似研究感兴趣的学者共同协商和对话，似乎也就具有了更多的共通性和共同性。也许不必过分在意其他学者的立场，不必求全责备，不需要强迫其他人接受你个人的观点，每个学者都有自己特定的学术背景。在不同背景的学者对话中，彼此获得新的启发，不断加强和深化研究者个人的学术探索，从而共同促进这一学术领域的研究。