董波：“呼图克沁”：在神圣与世俗之间

“呼图克沁”：在神圣与世俗之间

内蒙古师范大学董波

摘要：“呼图克沁”仪式产生以来，它就盛行于以乌兰召村为中心的蒙古族村民中，是一种正月里替老百姓祈福消灾的民间仪式活动。“呼图克沁”存在不同的名称，但经过解读和诠释，以“呼图克沁”命名比较符合本意。从它具有的虚拟性和象征性上可以看出，它具有神圣性，是蒙古民族特有的信仰。但由于社会转型和文化变迁，它逐渐有了一定的世俗性。在当前市场经济条件下，它的世俗性越来越凸显，具体表现在它的功利性、娱乐性、商品性和随意性等方面。

关键词：“呼图克沁” 神圣 世俗

乌兰召是内蒙古赤峰市敖汉旗萨力巴乡境内一座普通的蒙汉两族杂居村落，这里流传着一种有200多年历史的“呼图克沁”民间仪式活动，这一活动在全内蒙也仅见于该村，尤显其独特性，民间俗称“蒙古秧歌”。从“呼图克沁”仪式产生以来，它就盛行于以乌兰召村为中心的蒙古族村民中，是一种正月里替老百姓祈福消灾的民间仪式活动。仪式中的艺人由本村蒙族村民中爱红火热闹、有表演天份的村民自愿担任。整个仪式以歌舞说唱为主，所有的仪式歌曲都是用蒙语演唱，而且仪式舞蹈也充满了蒙古族舞蹈豪放的粗犷美。

正是由于乌兰召“呼图克沁”仪式展演在民间俗称为“蒙古秧歌”，才引起了笔者强烈的好奇心，因为在笔者以往的印象中“秧歌”应该是南方稻作区汉族群众民间的一种自娱自乐的歌舞形式，没有想到在塞外草原上“逐水草而居”的马背民族——蒙古族中也会产生“秧歌”这种歌舞形式。乌兰召的“呼图克沁”仪式展演既然被当地老百姓称为“蒙古秧歌”，突出“蒙古”一词，肯定有不同于汉族秧歌的地方，然而毕竟采用“秧歌”的称谓，这其中与汉族秧歌一定有着某种关联，那么它究竟是一种什么样的民族民间文化形式呢？其形成与发展的历史背景和脉络如何？种种疑问更增添了笔者从事乌兰召“呼图克沁”仪式展演研究的兴趣和决心。2006年2月和8月，笔者先后四次到乌兰召村对“呼图克沁”进行艺术人类学的田野考察和调查研究，在此基础上，写出此文，作一些粗浅的讨论。

一、“呼图克沁”：解读与诠释

在《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》、《中国民族民间舞蹈集成·内蒙古卷》和《中国戏曲志·内蒙古卷》三类志书中，都或多或少地谈到“呼图克沁”。《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》[1]中将它作为一个歌种来介绍，称之为“浩德格沁歌曲”；《中国民族民间舞蹈集成·内蒙古卷》[2]中将其作为一个民间舞种来介绍；而《中国戏曲志·内蒙古卷》[3]里将其作为一个曲种来介绍；在《敖汉旗志》[4]称其为“好德歌沁”；1988年3月赤峰市文化局编油印本资料（内刊）将其名字定为《好德格沁》。这一状况，一方面说明，至今为止，对其属性类别和称谓都没有做出一个明确的界定；另一方面又说明这是一种集歌、舞、戏于一体的综合性的民族民间歌舞形式。而且，还有的学者倾向于把“呼图克沁”看成是蒙古族戏剧的雏形[5]。

笔者到乌兰召村进行实地考察过程中发现，当地村民对“呼图克沁”的称呼也很不一致。“呼图克沁”是蒙古语，由于音译的不同以及定名角度的不同，至今没有一个统一的称谓，也没有一个固定的汉字名称。目前，一种为“浩德格沁”、“好德格沁”、“好德歌沁”，是“丑角”的意思，是以喜剧表演风格命名的；另一种是“胡图歌沁”、“呼图克沁”，是以内容来命名的，有“祝福、求子”之意。多少年来，敖汉旗萨里巴乡乌兰召村的老百姓一直延用这两种称呼，我在采访中发现如今的乌兰召村村民一般俗称其为“蒙古秧歌”，笔者认为这可能是为了与同村汉族群众中流行的汉族秧歌相区分。

从乌兰召的这种仪式展演产生的最初原因来看，主要是为了驱邪，求福吉祥，因此有的学者称其为“呼图克沁”（蒙古语“祝福”的意思）。后来发展演变到一定历史时期，由于受到内地汉文化的影响，主要受“汉族秧歌”的影响，有些特征、形态发生改变，或者它本来就和“汉族秧歌”有相似的地方，于是人们误认为是秧歌。由于这个所谓的秧歌主要由蒙古族村民用蒙古语演唱，这一点上与“汉族秧歌”有所不同，于是老百姓就称其为“蒙古秧歌”。再加上，由于历史和时代的变迁，它的宗教信仰功能逐渐减弱，而它的娱乐功能相对凸现，于是人们对它的称呼开始改变，从它的演出形态上称其为“好德格沁” （蒙古语，意为“丑角”之意，此称谓大概源于仪式展演过程中主角白老头的某些滑稽表演），或用谐音“浩德格沁”。称其为蒙古族戏剧的扎戈米先生也认为应该采用“好德格沁”的称谓。

总之，关于“呼图克沁”的称谓有几种观点。认为“戏剧说”的有原内蒙古赤峰市歌舞团扎戈米先生和内蒙古赤峰市敖汉旗文化馆吴谡馆长二人；内蒙古赤峰市文化艺术研究所的李宝祥研究员认为是“呼图克沁”；乌兰召及邻村村民，如鲍海杰、鲁彩荣、郑国华等人认为是“蒙古秧歌”；李维峰等乌兰召老村民老艺人认为是“好德格沁” ，赤峰市文化局编写的内刊《好德格沁》也采用这一说法；《中国民族民间舞蹈集成》等三大集成中认为是“浩德格沁”。他们的说法各有各的理，有的按习惯称呼，有的通过学理上的研究得出，有的按表现形态称呼，等等。由此可见，既有按它的演出形式来称呼，也有按它的内容、功能来命名。本文认为按照内容和功能命名比较符合它的本意。

“呼图克沁”仪式展演在当地民间被老百姓俗称为“蒙古秧歌”，民间也通称之为“好德格沁”。此两种称谓在当地村民中使用比较普遍，影响也比较广泛，可谓“妇孺皆知”。

据《敖汉旗志》[6]载：敖汉地区的汉族秧歌主要是地秧歌，是清乾隆（1736-1796年）、嘉庆（1796-1820）年间，随着汉人大量流入而开始流行的。由此可见，乌兰召村中与之相对的“蒙古秧歌”称谓的出现当与此有关。仪式展演参与者郑国华曾经对我说：

我们自己叫“好得格沁“。老百姓也有叫蒙古秧歌的，这玩意儿反就得两说着了。说哪个也都知道是这个意思。“好得格沁”也是蒙古秧歌，蒙古秧歌也是“好得格沁”。[7]

究其原因大概是由于仪式展演从表现形式、展演程序等方面与同样在本村流传历史比较久远的汉族群众中流行的汉族秧歌有某些相同或相似之处。[8]

“呼图克沁”是蒙古语，汉译即“祝福”、“吉祥”之意。这是内蒙古赤峰市文化艺术研究所的研究员李宝祥对于此仪式展演采用的称谓。他认为如果单纯从表现形式上命名，则“好德格沁”（丑角）有一定道理，但是，如果从表现内容上来看，则应命名为“呼图克沁”（祝福）。关于此仪式展演的命名问题，笔者也曾采访过现任敖汉旗文化馆馆长吴谡，他本人也曾与李宝祥研究员探讨过，但是目前仍无定论，按照吴馆长的话，只能是“尊重历史，诸说并存”。而且，目前由于蒙语音译的不同，在文字表述上也不统一，表现“丑角”和“祝福”两种含义的“好德格沁”和“呼图克沁”两种称谓还往往有不同的文字表达方式，目前尚无一个固定的文字使用规范。第一种属于民间常见的俗称“好德格沁”，也有的书中写成“浩德格沁”[9]、“好德格沁”等。第二种称谓以学者李宝祥为代表，称这种仪式展演为“呼图克沁”、”呼图克沁”也有写成“胡图格沁”。

针对这种称谓上的分歧，有的学者认为，应该采取“诸说并存”的态度[10]。笔者认为，采取“诸说并存”的态度有利于缓解争议，但也容易造成混乱，有可能把一个事物当作几个事物，给人们的研究和交流带来不便。因此，笔者的意见还是把称谓统一起来比较好，以避免没有必要的麻烦。在诸说观点中，笔者比较赞同李宝祥研究员的观点，认为按照表现目的、内容命名比较符合仪式展演的本意。所以在文中笔者对乌兰召村的这一仪式展演采用“呼图克沁”来称谓。理由在于：

首先从“呼图克沁”和“蒙古秧歌”关系来看，二者不完全等同，更不能互相代替。人们称它为“蒙古秧歌”就把它与“汉族秧歌”作比较，从它们演出的程序性、仪式的相同性、时间的统一性和人物的共同性等几个方面来论说二者是一致的。我们也承认二者的确是有很多相同的地方，但不能因此作出判断二者互相替代，只能是二者互相影响，或者说“呼图克沁”借鉴和吸取了“汉族秧歌”的一些有益因素。各种文化艺术相互影响和借鉴是常有的事，这也是文化艺术传播和发展的规律，但我们不能因为文化艺术有相互影响和借鉴就下结论它们之间就等同或互相取代。“呼图克沁”（所谓的“蒙古秧歌”）与“汉族秧歌”之间的关系就是如此。因此，笔者认为“呼图克沁”不能称之为“蒙古秧歌”。从它的艺术性质的宗教性、从载歌载舞的艺术特征、以“跳”为主的舞蹈形式以及以蒙古民歌为主、用马头琴伴奏等方面很难断言它就是“蒙古秧歌”。关于这一点笔者也采访了有关学者，他们也不同意把二者等同。

其次，再看“呼图克沁”与“好德格沁”和“浩德格沁”之间的关系。严格来说它们之间是有些区别的。“好德格沁”是指滑稽表演、逗乐和出丑的意思。“呼图克沁”是指求子、求福和驱邪等之意。不过笔者认为，目前把“呼图克沁”又叫“好德格沁”或“浩德格沁”并无大碍，因为在蒙古语当中，“呼图克沁”与“好德格沁”或“浩德格沁”的发音并无多大区别，就象我们写外国人的人名和地名一样，只是谐音或者音同字不同的问题，没有本质上的区别。“好德格沁”与“浩德格沁”之间的关系更是如此。“好”和“浩”在汉语里面也只是音调不同而已。因此，把“好德格沁”和“浩德格沁”称呼用“呼图克沁”称谓来代替，不至于造成更大的混乱和麻烦，只不过让人觉得发音的问题或“音同字不同”所致。在人们的理解上造不成多大的影响，一说“呼图克沁”人们定会联想或猜测到是指“好德格沁”或“浩德格沁”，不可能把他们视作几个事物。而把“呼图克沁”这一艺术形式和现象称之为“呼图克沁”更符合它的本意。因为无论从它产生的渊源和目前人们对它的信仰角度来看，不仅仅是把它看作“滑稽、逗乐和出丑”，更重要的是人们无意或有意的信仰它会给人们带来“福”，最低也不把它看成坏事。人们在潜意识当中把它视为“福音”和“吉祥”的象征符号。这一点笔者可以拿在采访中发现的问题予以说明。

据“呼图克沁”老艺人李发口述，在多年的流传中，“呼图克沁”一直被当地的群众视为一种十分严格而神圣的文艺活动。早在海力王府时期（建于1648年），多罗郡王每年都请好多的“呼图克沁”演出队来府上表演，并评定高低。规定王府的官员要手举羊头骨（被蒙古人视为贵重的东西）骑马绕王府三圈儿以示迎接。一般百姓也要手捧香烛和哈达出迎，并用“羊五叉”和哈达供奉在释伽牟尼像前，把好马、牛、羊都挂上彩带，以示虔诚。在流传中，人们又把它当作吉祥的使者，神的化身，并希望借助它的法力来驱走邪恶，带来幸福。过去，人们对“呼图克沁”寄予无限的崇拜和希望，可见人们对它的信仰是比较虔诚的。

从上述情况来看，将此仪式表演称为“呼图克沁”（吉祥、求福）一点也不为过。因为，无论对其采用何种称谓，都不能改变和抹杀此仪式具有满足人们追求幸福、吉祥生活的功能。

基于上述论述，笔者认为，从内容、功能和信仰的角度，把乌兰召村这种流传久远、并渗透村民生活方方面面的仪式展演命名为“呼图克沁”比较符合仪式本意。至于“蒙古族戏剧论”的说法，与“呼图克沁”的称谓并无直接矛盾。因为蒙古族戏剧是对“呼图克沁”仪式展演形式和性质的定位，而“呼图克沁”是对此仪式展演名称的一种称谓，因此，蒙古族戏剧的说法与“呼图克沁”的称谓不产生矛盾。

二、“呼图克沁”：神圣的仪式戏剧

至今对“呼图克沁”的性质尚缺乏一个公认的学术定位，各种观点和说法并存，应该说这种现象十分正常，有利于对问题的更深入的研究和探讨，但对一个最基本的问题长时间地缺乏一个明确的认识和界定，也不利于学术交流和对话。本文认为，从仪式戏剧的虚拟性、象征性等特征认为，“呼图克沁”的性质是属于仪式戏剧的范畴。

首先，“呼图克沁”具有了仪式戏剧所必需的重要因素——虚拟性。戏剧具有装扮意义，戏剧包含了戏剧表演与戏乐。戏剧的一个本质特征是：表演。而且这种表演是由人来完成的。“没有剧场可以有戏剧；没有舞台也可以有戏剧；没有表演的操作者，戏剧就无从谈起。由于对戏剧的界定非常混乱。把戏剧发展到烂熟状态的特征作为衡量一切戏剧的唯一尺度，势必会否定大量的非烂熟状态的戏剧现象。只歌不舞的剧目有之；只舞不歌的剧目有之；有歌有舞而无故事的剧目有之；有故事而无歌无舞的剧目也有之。甚至无歌无舞无故事的剧目也未必就无之！”[11] 叶长海先生指出，“从戏剧的群体性出发，对于剧场中人与人之间的情感思想的直接交流或情绪感应进行审视，人们越来越觉得，戏剧与生俱来的‘仪式性’始终是戏剧的最重要特征……仪式总是有一个人或一些人扮演某种‘角色’，在仪式举行的场地总是人为地或自然地分成‘扮演区’与‘观摩区’两面。一切仪式举行的基础都是观看者的需要。只有有人愿意观赏这种热闹或庄严的场面，仪式就不会消失……。剧场的‘仪式性’特别深刻地体现在一种从演员到观众、从观众到观众的集体心理体验之中。[12] “呼图克沁”的表演包括：敬神、请神、辟邪消灾、送子送财、祭祀祈福、送神等程序。它并非日常生活中每天发生的，而是一种偶然的、定期举行的、带有明显目的性的行为。每年正月十三到十六举行。一般并非年年举办，但是，据前辈们传下来的规矩，只要举行就必须要连办三年，否则会带来灾难。“呼图克沁”由六人表演：白老头——阿林查干，素有“北方神”之称。黑老头——蓬斯克，白老头的义子。花日 ——白老头的女儿。还有与白老头形影不离的老伴儿——曹门代，和奉佛祖之命，为白老头一行一路降妖驱魔的孙悟空和猪八戒。其间有贯穿始终的仪式舞蹈并夹杂大量的说唱、插科逗趣等世俗内容。在每年正月十三至十六日举行仪式时， 在这浓烈的节日气氛中，在“呼图克沁”载歌载舞的表演和宗教气氛鼓点的装点下，无论是仪式行为者本身还是十里八村赶来观看“呼图克沁”的男女老少，无不处于喜庆、热烈、兴奋的情绪中。其次，戏剧的服饰装扮和砌末道具。“呼图克沁”中使用了仪式表演中不可或缺的道具、服饰、乐器等。六人表演，有表示神仙降临的面具；有用来驱邪降妖的道具，比如白老头手捻佛珠、拄着宝杖，女性使用手帕；有表示人物角色的服饰，比如白老头的翻穿白皮袄，花日漂亮的蒙古姑娘服饰，蓬斯克的黑皮袄，而孙悟空、猪八戒的服装则与戏剧故事表演中的相同。有既用于伴奏又增加宗教神秘气氛的乐器——经鼓、小钹、大钹（铙）等。

有学者指出，“当我们说仪式的主要行为方式是一种表演的时候，其中就隐语着仪式的‘虚拟性’特征，因为表演本身就是一种虚拟行为。表演的本质是虚拟性的。仪式的表演，就是在这种虚拟场景中的虚拟表演。‘虚拟’是仪式情境的主要特征。仪式是虚拟的世界。”[13] “呼图克沁”具备了仪式戏剧最基本的艺术呈现方式，即活人扮演虚拟的角色。“呼图克沁”仪式中，仪式符号的接收者往往是虚拟的，在局外人看来是不存在的鬼、神、灵位、神像等超自然对象。仪式执行者本身既是表现者、传达者，又是符号的接受者和解释者。“呼图克沁”作为一种仪式，同样为人们勾画了这样一幅虚拟的世界：以白老头为首的六位从北方的阿尔泰山下凡来的神仙，到乌兰召为人们消灾驱邪、赐福送子。整个表演既有宗教色彩又充满世俗情趣，分为请神、敬神、消灾、祈福、送子、送神等几个程序。但是，作为一种仪式活动，它活动的过程仍然是它营造虚拟世界的过程，局内人也正是通过营造这样一个虚拟的世界，来满足自己求福消灾的心愿。“呼图克沁”规定了仪式戏剧表演和欣赏中的戏剧心理，有意的自欺。“这个虚拟的世界，主要指的是仪式行为方式的虚拟性、仪式表演手法的虚拟性、仪式场景布置的虚拟性以及仪式行为者心理时空的虚拟性，既由这四个方面共同构拟出一个仪式的虚拟世界。在仪式中形式是虚拟的，而感受是真实的。”[14] 也就是说，在“呼图克沁”表演中，参与仪式的人都必须让自己确信，戴上了面具已经不是平时的那个凡夫俗子，而是他们心中的神，他说的话就是神的语言，他所做的动作就是神的指示。这是不容怀疑的。因为一旦怀疑，这“呼图克沁”表演就无法进行下去了。这种有意的自欺心理，就是戏剧艺术中的假定性原则，就是确信舞台上出现的是角色，而不是演员本人。没有这条假定性原则，戏剧也是无法进行的。“有意的自欺”是戏剧在演员与观众之间发生的必要的心理基础，演员在此基础上扮演角色，而观众在此基础上欣赏戏剧表演。“呼图克沁”提供了仪式戏剧的内容，讲述生命的故事。仪式就是对神话的表演，参加仪式的人们通过种种手段和方式将神的神迹故事重复一遍。仪式并不是简单地对动作的复制，它的每一个程序、动作都有其固定的意义，都是对神化的复述。而且这些都是跟人类对生命的深层渴望相联系的。

其次，“呼图克沁”具有了仪式戏剧所必需的重要因素——象征性。美国的保罗·康纳顿指出，“仪式不是日记，也不是备忘录。它的支配性话语并不仅仅是讲故事和加以回味，它是对崇拜对象的扮演。”[15] 正是这种扮演行为，使神话——仪式具有了形成戏剧的关键因素。为此朱荻在其著作《原始文化研究》中指出：“祭祀仪式对戏剧的起源所提供的最重要的东西并不是构成戏剧形式上的东西……而是它教给创作‘角色’，一个和自己不同的人，并进入到角色的内心世界中去，用角色的言辞代替自己的言辞，用角色的行动代替自己的行动，而这一些都是在祭祀仪式中所要解决的心理要素。”[16] 祭祀与神灵之间的这种扮演关系，形成了戏剧艺术中极为重要的角色意识，即一个虚幻的人物借助人的身体得以复活，以语言和行动真实地展现在人们面前。虽然，在神话——仪式中出现了一个角色，但是这种角色意识却是至关重要的，因为戏剧的艺术本质就在于它的扮演行为。为了使角色栩栩如生，戏剧采用了化妆、道具等手段，而这些就是祭祀所戴的面具和其它神物。扮演角色，是戏剧区别于其他表演性艺术的本质特征。在人类学的研究中，“神话和仪式被认为是一个相互交融的体系，仪式是神话原始刺激的产物，神话就是仪式的内容。人类学家爱德华·泰勒就把仪式置于‘神话’的范畴来看待，他将神话分成‘物态神话’和‘语态神话’两种。前者实际上就是指仪式，而后者就是对物态神化的存在所作的解释。美国人类学家博厄斯认为仪式就是对神话的表演。默里、赫丽生等研究者也都将神化和仪式视为原生性的共存体。所以，简单地说，仪式就是对神话的表演，而神话就是对仪式的解释。神话——仪式是人与神之间的一种沟通方式。面具的使用即扮演角色是神话——仪式戏剧化的关键。”[17] 把“仪式解释为一种象征的‘体系’，这是因为仪式是由‘象征符号’、‘象征意义’和‘象征方式’三个方面有机地组织起来的一个结构体。这三个方面相互关联、相互依存不可分割。”[18] 就符号形式而言，可以分为“语言形式的符号、物件形式的符号、行为形式的符号、声音形式的符号。”[19]从语言形式的符号来看。“呼图克沁”中使用了大量的韵白、祝赞词和适应不同场合演唱的歌词。有口语化的说白，幽默而诙谐，常以提问和对答的方式解释某件事物或揭示某种道理。从物件形式的符号来看。“呼图克沁”中使用了仪式表演中不可或缺的道具、服饰、乐器等。“呼图克沁”仪式整个过程共由六人表演，有表示神仙降临的面具；有用来驱邪降妖的道具，比如白老头手捻佛珠、拄着宝杖，女性使用手帕；有也表示人物角色的服饰，比如白老头的翻穿白皮袄，花日漂亮的蒙古姑娘服饰，蓬斯克的黑皮袄，而孙悟空、猪八戒的服装则与戏剧故事表演中的相同。有既用于伴奏又增加宗教神秘气氛的乐器——经鼓、小钹、大钹（铙）等。从行为形式的符号来看。“呼图克沁”至始至终给人以在载歌载舞的深刻印象。整个仪式表演过程既有仪式角色的扮演，又有演员的舞蹈动作、手势姿态以及贯穿始终的歌唱行为。“呼图克沁”从始至终舞蹈动作规律性很强，以“端腿跳步”为主要动作，同时夹有蒙古族民间舞“硬肩”、“扭腰”和“甩绸”的动作。循环往复，稳定少变。脚上多为“斜提腿”、“单跳步”。手上的动作变化多于脚。女性以挥舞手帕划圈为主；男性则以手执道具向不同方向冲刺，以及拍打肩、腰、头等。打击乐与歌曲分开，每一至三拍是一个舞蹈动作造型，第四拍变换动作。舞步稳健有力，动作洒脱强悍，气质粗犷豪放。形式上类似于汉族秧歌，但却不同于汉族的“扭”秧歌，而是“跳”秧歌；在舞步上接近于宗教艺术“查玛”；手和身段上动作又类似于蒙古族萨满教的“安代舞”。从声音形式的符号来看。所谓仪式表演中的声音形式，可以认为包括仪式中的一切声音现象。如：呼叫声、呐喊声、吟诵声、歌唱声、响器敲击声、舞步节奏声、音乐演奏声。在“呼图克沁”的整个表演过程中，充满了热烈热闹的气氛。

在仪式符号的象征意义和方式来看，人们在举行“呼图克沁”时，头戴四眼睛的面具，一手执戈，一手扬盾，到处跳跃呼吁，并唱充满巫术咒语味道的祭歌，以驱逐“疫鬼”。结束时，表演者还用火炬把想象中疫鬼驱出，并烧掉面具，象征着疫疠被彻底消灭。每年正月必定要举行，其日的是驱逐瘟疫，祈求来年的平安。然而，驱逐瘟疫的本来意义却随着时间的推移逐渐丧失了，“呼图克沁”也成为人们娱乐的一种民间艺术活动，成了戴着面具表演的戏剧形式。这种艺术的异化现象主要是由于“呼图克沁”表演与戏剧的表演有着十分密切的关系：首先，从“呼图克沁”的基本特征看，演员戴面具用歌舞表演神的事迹，已与戏剧表演故事十分的相象。其次，“呼图克沁”保留了许多民间艺人用智慧创造的大量“戏剧”故事，这种以歌舞表演的方式进行的表演活动与戏剧形式有着重要的联系。

三、“呼图克沁”：世俗的表演

蒙古族民间艺术活动“呼图克沁”，是一种融歌、舞、乐、说唱于一体的综合性的蒙古族独有的仪式戏剧。它于春节期间自发的组织起来，戴上面具而舞，已经具备蒙古戏的雏形。是一种在当地流传甚久，蒙汉等各民族喜闻乐见的，有着广泛群众基础的民族民间艺术形式和活动。

（一）“呼图克沁”展演过程：随意化

笔者于2005年正月在乌兰召村实地追踪采访“呼图克沁”仪式展演时发现，虽然从表面程序上看，在“呼图克沁”仪式展演没有发生多少改变（原因与此仪式的宗教色彩带来的稳定性有关），依然是包括五个程序：请神、敬神、求子、驱邪祝福（娱人）、送神。依然是全部由蒙古族男性组成的有角色扮演、带面具化装表演、载歌载舞以演唱蒙语歌曲为主的仪式展演形式，但是已经不象文献记载的那样有着严格的禁忌了。据文献记载，以往表演者要提前沐浴更衣请神。具体操作过程是将做好的假面具拿到庙里供奉，而且需要喇嘛诵经，到正月十三，戴上面具神灵附体之后才能开始仪式展演。如今这些程序虽然存在，但是具体操作的过程、时间、地点等均有了改变，有了很多随意性。比如，关于请神，由于村里没有庙了（文革被拆除）就改为在指定的村民家中供奉（关于在谁家中没有严格规定，今年是在面具制作者、仪式展演中担任打鼓任务的于长和家），于长和家就成了此次办会的会房。没有了喇嘛颂经就改为在家中衣柜上摆放面具燃香拜祭。由于天气寒冷（零下27度），笔者注意到许多艺人在去“七道湾”的路上为了御寒早就将展演中的服装穿在自己的身上了，没有沐浴更衣的过程。看起来没有改变的是仪式展演中所要扮演的六个角色及其相应的面具，但是由于仪式结束时需要将面具烧掉，所以每次展演时的面具都是新做的，由于制作者个人技术和审美观的不同会多少有一些变化，但是整体面貌出入不大。

据记载，白老头一行四人进屋就座后，被留在院子里的孙悟空和猪八戒，应该分别被主人带到马棚和猪圈，用自己手中的金箍棒和钉耙，四处指一指，到处捅一捅，寓意是消灾辟邪，同时又可以和院子里观看的群众戏耍斗趣，但是，笔者见到如今这个程序只剩下一个形式了，扮演孙悟空和猪八戒的艺人被留在院子里以后，并没有接着表演，两个人坐在院子中停放的一个马车上闲聊，主人家不知道是不懂还是不在意呢？并没有表现出丝毫的不快。后来在艺人郑国军本人也接“呼图克沁”时，笔者问起了这个问题，他说：

“是应该有这个程序的，但是现在有的人家里已经没有马棚和猪圈了，所以慢慢的也就给省略了，要是有的人家明白的，要求的话，我们也还是做的。”

后来为了让笔者录像，艺人郑国军家接“呼图克沁”的时候，他还特意让扮演孙悟空的邱永胜到马棚里（空的，他家没有养马）转了一圈儿，又爬上屋顶跳舞驱邪；让扮演猪八戒的李海波到猪圈里转了一圈。看来大家并不是不知道以前应该有的某些程序，只是由于时代的变迁，由于人们生产、生活方式的改变，似乎有些程序中隐含的意义已经改变了或者不存在了。

解放以前，乌兰召村都是蒙族，没有汉族。村民以牧业生产为主，自然希望能够有神灵保佑自己家牛羊肥壮、牲畜成群了，所以对于孙悟空和猪八戒分别拿着金箍棒和钉耙到主人家的马棚和猪圈四处指一指，到处捅一捅，消灾辟邪的仪式自然是很重视的。现如今，基本上以农业生产为主，有的人家不喂养牲畜，自然这个环节就容易被忽视，以至于被省略了。

笔者观察到，仪式展演中的“踩街”、“盘肠舞”、“送子”、“求情歌”、“青鸟歌辞行”等程序全部都展演完毕后，唯独剩下最后一项——跳火送神没有表演。关于跳火烧面具送神的问题，笔者特意请教了今年的会首金生，他说：

“面具是要烧的，但是以前有庙的时候我们都到村西边庙前烧，现在就在村外空地上烧，按理儿应该正月十六晚上七、八点种烧，但是现在也没有规定，如果实在没有人接了，我们就按时烧，要是接的人多了跳不完，就晚几天烧也行，反正的面具是一定要烧的。”

关于烧面具问题，艺人李福山也对笔者说：“

这个脸儿（指面具）必须得烧掉，否则你没有把神送走，人们的愿望就不能实现了。但是时间和地点没有以前那么讲究了。有一年（大概是89年左右，由于接的村民太多了，外村的也很多，我们一直跳到正月二十二还在外村没有跳完，所以烧面具时间也就自然往后推了。”

关于仪式中烧面具时间不再遵循严格规范，为了多一些收入有时可能会推后举行的变化，说明了“呼图克沁”仪式展演正在向随意化。

按照传统习惯，“呼图克沁”仪式展演的演出，每年必须连跳三天，于每年的正月十三至十六举办（正月十三至正月十五这三天是白天跳，正月十六晚上只跳一会儿，为了跳火烧面具送神），而笔者于2005年春节在乌兰召参加的仪式展演一共跳了10天（正月初七——正月十六），因为每天接的人家数量不等，最多的时候一天跳四家，少的时候一天跳一家。比以前举行仪式展演的时间提前了六天。笔者问到提前的原因时，艺人郑国玉说：“以前村里人少，接的人也少，跳三天就够了，现在村里人也多了，接的人也多了，光三天就不够用了，当然要提前了。如果接的人再多有可能还会推后结束呢。这个就比较随意了。其实这个咋说呢，这就是夏天人家没人儿接，要是有人接的话，我们也跳呢。没有那么多规定。”可见艺人们心中遵循从前传统规则的想法已经荡然无存了，如果要说今天还存在某种规则的话，那就是完全取决于你能够有多大的经济效益。

以往关于“呼图克沁”仪式展演还有个要跳就必须连跳三年不可间断的规定。这一点和内蒙古赤峰地区汉族秧歌“有会必办三年”的习惯是相一致的，而且在当地群众中也流传着：“不办三年心不诚、不吉利，必遭神的惩罚”的说法。当笔者问起现在是否依然是按照这种连办三年的规定去执行的时候，会首金生有些无奈地对说：

“那都是以前老人们说的，现在根本没那么办。这个“好得格沁”现在也就是第三代了（按照李发说法应为第四代）。头一代的都没有了。二一代（按李发的说法应为第三代）的剩下一个人也都稀里糊涂了（指年事已高有又病在身的李维峰）。这就到我们这儿就是第三代（按李发的说法应为第四代）。我呢，就是为了这个东西它不能失传了。有几次都是我张罗的，哎！要是我不张罗就没有人张罗了，就仍了，哎！就是这么个事儿。我是从1998出了一回，赶完了出了一回，也就又没有人张罗了，这不也扔了有五、六年了呗，今年这不中央（指中央台走遍中国栏目）又来录象嘛。后来（他们）就说你们最好别让它失传了，最好就这么继续着往下办，就这么着，我一想今年办就办吧，要不今年也没有人操办也。说实在的吧，就那个福山，我们两个相比别人来说还是可以的，我们第二茬（按照李发的说法应为第三代）老师教这个基本的说唱，我们两个是基本上都懂了。我们的老师现在剩下的只有一个叫李维峰的，现在福山他爹李发也算老师傅。”

以往文献中还有关于演出期间的一些禁忌规定。如，在演出的三天中，表演者被请到哪里，就在哪里食宿。晚上睡觉时要把面具端端正正摆放在桌子上后柜子上，焚香供奉。演出期间不准回家，避免沾染尘俗，如有人违反，在烧面具跳火时，会遭到火神的惩罚等等。事实上在笔者亲身参与2005年正月乌兰召“呼图克沁”仪式展演过程中发现，这一规定早已经不存在了。接“呼图克沁”的村民不负责仪式艺人的吃饭，更不管住宿的问题。

（二）“呼图克沁”展演目的：功利化

正统宗教的世俗化、功利性早已有之，它可以理解为部分宗教功能逐渐被非宗教性的社会功能所取代的过程，或宗教与社会影响此消彼长的总体趋势。其世俗化倾向根本上表现为越来越多地关注世俗事务。但是，民间信仰的功利性并不是主动与社会调适的结果，而是它本身所固有的“灵验本位”和“实用实力”。民间信仰期望的是“现世现报和有求必应”，他们并不是把民间信仰作为拯救灵魂和对人生本位的追求和把握，而是成为改善个体生活状况和心理状态的工具。他们不讨论人与神的关系问题，而是着重于现世的人伦关系。他们平时并不特别关心神灵，只是在遇到了困难或进行抉择时才想到求拜处于心理、生理或家庭的饿多方面的原因，为寻求一定的个人利益满足而信仰。他们的要求很世俗：求福消灾、招财进宝、延年益寿、求婚送子、祈求风调雨顺等等。正如费孝通先生在评价我国乡村民间信仰时说：“我们对鬼神也很实际，信奉他们为的是风调雨顺。为的是免灾逃祸。我们的祭祀很有点像请客、疏通、贿赂，我们的祈祷是许愿、哀乞。”我们从“呼图克沁”展演的祝词中也可以看出它的功利色彩。

关于“呼图克沁”的祷词在文献上没有专门的记载，笔者在2005年正月的采访和考察中作了记录和统计。祷词常常是短短几句，结构简单，也几少粉刷，内容为以下24类：

全家平安，不生病，心情舒畅；外出的亲人和孩子一切顺利，孩子学业有成；迁居新家后事顺心；五谷丰登，无畜繁育（农牧业双丰收）；病中的亲人早日康复；父母健康（若生病则祈祷他们早日康复）；全村（苏木）村民平安幸福，各行各业兴旺发达，农牧业年年双丰收；心想事成（事业发展、生意兴隆）；孩子顺利通过考试，取得好成绩；远离水火灾害，远离偷盗祸害；祈者身患重病，如果气数未尽，保佑使之早日康复；如果气数已尽，则使之尽早上路，免受病痛折磨，并让家人平安无事；一路顺风，人车平安；子女们成为有知识的人，将来找到工作；求子；子女健康成长；发家致富；长寿幸福；远离吵嘴和谗言；晚年幸福快乐，而且看到儿女们幸福快乐；外出的孩子平安健康，满载而归（主要对外出打工者）；驱邪；孩子的智力早日开发；安度本命年；子女成家立业。

以上祷词主要由白老头祷给“神”的。这些祷词，从某种意义上说，是展示本村民众心态或价值观念的一个文化平台。从这里不仅了解乌兰召村人所传承下来的传统民俗观念的重要方面，而且也可以了解在当前人们在现实生活中受到困扰的切身问题的实际情况。因为人们正是在这些现实问所形成的矛盾中，感到需要救助，所以才祈求神灵。

从内容上看，这些祷词充满了功利和实惠的祈求。并看到村民大多关心的是希望保佑自己以及家人的平安和福寿，并希望有求必应。村民向“神”祈求的不是金山银山，而是最基本的生存条件或环境。其中却发现一人堂而皇之地在祈求权势和功名。多数村民只求平安无事，应该说，这一愿望渗透了整个仪式的动因当中，表达着村民价值观念中质朴的一面。

希望传宗接代的求子时，白老头的求子祷词为“原生个男孩！”有些祷词祈求“神”的庇护、保佑和帮助或遇到某些非自己能力所能把握的现实困境的时候，乞求神的帮助，而这种祈求是人与神之间的交流。同时，也表明了“呼图克沁”的功能。其中有些功能是稳定的，是历史长河中沉淀下来的，有些是后来增加的。比如，祈求五谷丰登，无畜繁育（农牧业双丰收）让“全家平安，不生病，心情舒畅。五谷丰登，无畜繁育（农牧业双丰收）”等祷词，应该表达着很早以前就已经稳定下来的传统功能。而祈求“外出的亲人和孩子一切顺利，孩子学业有成。孩子顺利通过考试，取得好成绩。子女们成为有知识的人，将来找到工作。外出的孩子平安健康，满载而归（主要对外出打工者）。孩子的智力早日开发。”分明就是表达着后来增加的功能。而且这后来增加的祷词比例，却占了相当大的比例。

（三）“呼图克沁”展演效果：娱乐化

如果说，“呼图克沁”产生之初，它的传统“求子”和“驱邪”功能比较明显，具有神圣性，到今天它的文化认同功能和娱乐功能更加突出。在政府部门和学者心目中它的文化象征功能比较受重视，而对广大村民的心目中它的娱乐功能更加突出。

对它的传统的“求子”和“驱邪”功能，很多村民并不认同。从下面的访谈中可以看出这一点。

52岁的九组蒙族村民侗海泉说：

说是“好德格沁”能求子，我认为这个没啥道理，我对“好德格沁”是不信仰的，它对我的生活也无所谓影响不影响，我只是觉得看到他们跳一跳、唱一唱挺愉快的，所以别人家接的时候我也就接了，到家里热闹热闹挺好的。头几年他们办的时候我都接了，去年我没接是因为我出去打工了。不过我认为，不管现在“好德格沁”是不是有人信仰，这也并不会影响它的继续存在，因为它毕竟是一种民族习惯，是不会轻易消失的。

45岁的七组蒙族村民赵宝林不信仰“呼图克沁”，他说：

我家头几年接过，去年没接，我出去打工了。我是个文盲，没上过学，也不会说蒙话，我觉得说“蒙古秧歌”能求子没啥道理，我也不信仰它，我就觉得过年接一接它挺热闹的，一种欢乐的事儿吧。

“呼图克沁”信仰的传统功能与现代功能具有密不可分的关系。传统功能是“呼图克沁”信仰得以产生与发展的大众心理基础，而其现代功能则从实用的角度强化了“呼图克沁”信仰存在与进一步发展。

以下是2005年8月，笔者在赤峰文化艺术研究所关于“呼图克沁”娱乐功能的一次采访：

问：目前关于“好德格沁”有许多种说法：其中的“呼图克沁”说，您是什么意见？

扎戈米：我认为那样说不对，呼图克沁是蒙古语，是佛教里头最高的称呼。喇嘛呼图克沁。呼图克沁它就是至高无上地那么一种称呼，是对人的最高的尊称。你跟他要啥有啥，他就有那么大的本事。他们到民间来跳的话，他那呼图克沁啥的就没有了。白老头表演中有许多出洋相的表演。这个时候就啥都没有了，什么至高无上啊，那都谈不上了。在表演的时候，白老头经常象一个小丑似的，他哪有好好坐着过，他就是非常地逗乐子。所以我认为还是叫“好德格沁”比较合适。我老家就是敖汉的，所以我知道这个。我小的时候经常听老人们说起“好德格沁”。有的时候孩子调皮说点小话，大人就会说：“去去去，象“好德格沁”似的，干什么呢！”“好德格沁”就是挺滑稽、丑角吧，就这么个意思。在人们中间搬弄是非，所以人们就会说：“别跟“好德格沁”似的，去去去”。

在笔者的亲身调查中发现，村民中依然有为了求子而接“呼图克沁”的，比如村民鲁彩荣家、村民高久成家都是为了求子接“呼图克沁”的，但是有趣儿的是，这两家共同的特点都是由爷爷奶奶代替自己的儿子儿媳来求孙子的，没有了以往求子仪式的那种神圣色彩，反而增添了某些寓神圣于娱乐的味道，为仪式展演增添了内容和情趣。正如吴馆长所说的，“呼图克沁”变成农村的“热闹”了，这确实是事实，甚至有的不求子的人家就是为了吉祥如意、增强春节喜庆气氛（村民王国峰家）而接“呼图克沁”的，尤其值得一提的是，在今年乌兰召村“呼图克沁”仪式展演中，居然有一户汉族人家也接了“呼图克沁”，由外乡嫁如乌兰召村的年轻的女主人莫然对于“呼图克沁”可以说是一无所知，更听不懂“呼图克沁”歌曲中的吉祥话，她接“呼图克沁”的目的就是纯粹为了过年红火热闹，为了“入乡随俗，这种现状表明，原本具有某种神秘宗教色彩的“呼图克沁”仪式展演，向纯粹的娱乐化转变。

2005年2月15日下午，笔者采访了原敖汉旗文化馆的馆长，现任敖汉旗政协主席韩殿琮先生。他在20年前，在文化馆工作时曾经与赤峰市文化馆研究员李宝祥共同挖掘整理过“呼图克沁”。他说：

“呼图克沁”现在这就变成热闹了，变成一种娱乐了。现在人们的观念都改变了，农村对这生男、生女呀，也不那么特别在意。原来的活动时间是正月十三开始，现在早早就开始跳了，今年是从昨天正月初七开始跳的。现在成了一种娱乐活动了，他跳的时间越长，挣的也就越多。这个营子汉秧歌和蒙秧歌之间也是一种竞争呢，你办我也办，你汉族办，我蒙族也办呢。

（四）“呼图克沁”展演动机：商品化

笔者在为期十几天的考察和访谈中发现，在今天由过去无明确的经济目的，依靠王爷赏赐财物，变迁到今天自发的有组织的商业演出，虽然也是随意给赐，但是有一个心照不宣的市场价格，直接收取报酬。表演的目的其中之一就是获得一定的经济收入。展演的时间也由过去一般正月十三——十六日可以多延长几天，目的是为了可有更多的收入。收入的分配在原则上平均分配所得收入，但无明确的规定，不过也体现多劳多得，按劳分配的原则。艺人演出都有劳务费，展演一场奉给费用，没有统一的标准，主人随意给。尽管得到的经济收入并不高，但也不能没有。由于笔者不知道经济收支情况和分配方式，就找到敖汉旗文化馆馆长吴谡采访，他也不清楚“呼图克沁”演出队的经济收入和分配情况，并说他们自负盈亏，挣多挣少都他们自己的事，谁请谁付钱。

乌兰召的“呼图克沁”由过去无明确的经济目的，依靠王爷赏赐财物，变迁为今天自发的有组织的商业演出。虽然也是随意给赐，但是有一个心照不宣的市场价格，并且是直接收取报酬。表演的目的其中之一就是以获得一定的经济收入为主。展演的时间与过去的正月十三——十六日相比，增强了随意性，可以提前举行，也可以推后结束，目的同样是为了获取更多的收入。在收入的分配上，原则上是平均分配所得收入，但是没有明确的规定，有时会体现多劳多得、按劳分配的原则。艺人演出都有劳务费，展演一场奉给费用，没有统一的标准，主人随意给。2005年2月15日上午，笔者在敖汉旗文化馆采访了文化馆馆长吴谡，在与吴馆长交谈的过程中，谈起乌兰召村“呼图克沁”的现状时，他说：

“现在跳“呼图克沁”的话，资金就是自个儿化缘呗！早那阵儿大集体前儿（指50年代），那大队有钱有东西，给他们雇个有马车，送到那儿（指接“呼图克沁”的地方，他们呆在那儿，挣钱是他们的。现在那就是谁家请就谁家出钱，那前边不是有打前站的嘛。现在一家给三十、五十的，有给拿两条烟的、瓜子啊、糖了的。

笔者在调查中发现，“呼图克沁”仪式展演出现商业运作迹象，并有自己的经纪人。仪式展演的组织者，过去由王爷会回首或者村长组织，变为现在主要由经纪人出面联系客户。“呼图克沁”仪式活动如今有了经纪人。“呼图克沁”可以离开本村到外村去表演，不过中间靠经纪人的中介服务。笔者到了乌兰召村才知道，如今这个拥有近200年历史的民间仪式戏剧，在市场经济的影响下，居然也出现了经纪人。近些年来，通过经纪人们的联系、中介，“呼图克沁”加强了与外界的沟通和往来。“呼图克沁”仪式活动的经纪人叫郑国华，尽管他是以自己获取经济利益为目的的，但是也应该承认，由于他的中介活动，客观上也为保存“呼图克沁”这一民族民间文化起到了一定的作用。据他自己讲，家里边的耕地基本上是由妻子来打理，妻子一个人忙不过来的时候，就雇佣别人帮忙，自己一般是没有时间干农活的，笔者看到他总是打手机与客户联系。郑国华很郑重的给笔者展示他的经纪人证书，上面写着的发证日期是2002年7月。

2005年乌兰召村“呼图克沁”仪式展演从正月初七到正月十六共举行了10天，总共跳了27场，其中包括村委会1场（给300元拜年费，实际上徐村长就是借拜年机会给解决了会首金生自己出的200元鼓钱）、乌兰召小学1场（因为安家胡同汉秧歌队的竞争，没有表演校长就直接给了100元），总共收入1600元左右。一共有25户村民家中接了“呼图克沁”，其中乌兰召本村的有19家，七道湾村的有6家。事后笔者采用电话采访的方式问起今年“呼图克沁”仪式展演结束后劳务费的分配情况，李福山告诉笔者说：

今年是正月十七晚上在于长和家分的钱，我和金生是扮演白老头的，是主要演员，我两个拿的一样，每人拿100元，其他人是平均分配的。经纪人郑国华跟其他人拿的一样多，每人大概不到90元，88元吧。另外，去七道湾用了经纪人的三轮车，给了他30元的车费，这样他就拿了差不多将近120元。

四、“呼图克沁”：神圣的弱化与世俗的强化

“呼图克沁”是蒙古村落的仪式戏剧。在现代化进程中，存在着神圣性与世俗化的矛盾冲突与博弈，同时还存在着二者的整合倾向。但随着社会文化变迁和市场经济的推动，“呼图克沁”世俗化的倾向日益突出和彰显，出现了随意化、功利化、娱乐化和商品化的特征。其归因于经济利益的驱动和主导，使传统文化符号重构的结果。

费孝通先生曾明确指出，它是“今日还发生着功能的传统，有别于前人在昔日的创造，而现在以失去了功能的‘遗俗’。传统是指从前辈继承下来的遗产，这应当是属于昔日的东西。但是今后既然还为人们所使用，那是因为它还能满足人们今日的需要，发生着作用，所以它曾属于昔，已属于今，成了今中之昔，至今还活着的昔，活着的历史。”[20] 我们在研究中还发现，这个“呼图克沁”蒙古族仪式剧并非是“遗俗”，而是“活历史”，是作用中的文化。它的功能不仅具有满足村民信仰的心理需要，还有娱乐、文化认同、心理安慰等完整的多功能体系。而且其仪式活动也具有很强的村落社会组织功能，因而成为村民自由表达信仰意志的一个渠道，充分体现了村落内部各族群、各民族的凝聚力，成为村落生活的有机组成部分。至今还在蒙古族村落这样一个特定地区、或一个特定群体的实际生活当中存在并发挥作用。

从20世纪九十年代开始，整个中国进入了社会转型期与迅速变迁时期，改革开放使得社会财富急剧增长，乡村产业结构发生了一系列变化，单纯地依靠农业、牧业已经不是村民的惟一经济出路，乡镇企业隆隆的机器轰鸣声在乡村响起，商品经济观念深入人心，“呼图克沁”失去了发展和创新最为基础的动因，不再为生活所需，更成不了生活当中必不可少的一部分。新一代农民绝大多数有了温饱，代际之间在经济上纷纷独立，医疗条件的改善使人的生命得到了更多保证，“生存”已经进入不了他们的议事日程。“呼图克沁”的存在价值、发展趋势要受到时代选择与历史制约，物质文明极度繁荣起来以后，地域社会发生了急剧变化，“呼图克沁”的社会背景距离村民的现实生活过于遥远，跟不上时代发展，与时代严重落伍、脱轨，不符合急功近利的社会需要了，许多社会组织系统自然向“呼图克沁”关闭，逼使其受抑制状态、受冷落状态、停滞状态、快速度大幅度的衰落状态。“呼图克沁”的存在与物质文明的繁荣并存于新时代的农村社会中，延续到后期，“让一部分人先富起来”的社会机制使得原本处于同一起跑线的乡村社会成员贫富分化再一次拉开了距离，起步早的富起来了，起步晚的难以起步，此时农民的实际开销呢？农业投入增大，农业税增多，教育费用加重，医疗体系尚未健全，农产品价格低廉，男婚女嫁动辄几万，全社会都向着高消费飞跑，加之信息社会人口流动规模更大，速度加快，日思夜想要富起来的农村青壮年大部分奔向城市，全年外出打工了，乡村人丁稀少，成了老弱妇孺的留居地，“呼图克沁”的主体群落开始解体。

少数民族民间文化在裂变过程中尚未整合为新的文化型式时，已出现了令人担忧的现象。笔者在来访之前一直在想，各级政府肯定配有相应的政策和法律法规来保护“呼图克沁”这一民族民间文化，就像史料典籍、文物古迹一样，由国家出面有专门机构和专门人员来保护，可令人遗憾的是，笔者在考察过程中发现，再加上村里的许多年轻人对它不信，只有个别跟着学，也是趁着春节农闲没事儿做，即挣钱又娱乐，何乐而不为呢？况且又不耽误种地和打工。今年参与表演的就有两个二十出头的小伙子，一个叫邱永胜、一个叫梁海艳，据说两个人都曾经出外打过工，是回家过年的。而且以后有机会还会出外去打工的。还有年轻人不懂蒙语，虽然学校里都是双语授课，但是由于村里汉族占多数，平时交流会话都用汉语，而且由于蒙汉通婚，即使原本是蒙族的家里，也往往以说汉语为主了，小孩子即使在学校学习了蒙语，也几乎没有应用的机会，而流于形式。随着村落中汉族人口比重的不断增大，蒙语应用范围的进一步缩小，在传承和传播的过程中，语言问题已经成为制约“呼图克沁”存亡之要因。因此演唱功底减弱，表演的艺人自己的蒙语不太好，歌词记不清，单独不会演唱，只能由别人带着演唱。现有的几位老艺人都六、七十岁了，一旦他们不做了也就失传了，因此我们说“呼图克沁”的发展前景非常不乐观。

历史在不停地被创造和被发现中前行的。笔者对“呼图克沁”的考察，其实就是一次亲眼目睹历史文化在生活中的发展和演化的具体场景，也就是真实的现场。在这一现场中，笔者了解到今天的“呼图克沁”仪式表演和过去有以下明显的不同。我们在研究中发现，“呼图克沁”蒙古族仪式剧的形成、发展与演变，与族群所处的独特生境以及人口迁移、经济开发、民族融合等历史因素有着密切的关联。可以说，蒙古族“呼图克沁”是在特定的社会历史条件、文化背景下生成并发展起来的，因此它历史形成的，不仅与村落（社区）的命运相连，而且与蒙古族民族传统呼吸相通。在现代社会，又呈现出明显地变迁趋势。

第一，功利性。是指“呼图克沁”的传播与它的实用、功利目的紧密相连。笔者在调查过程中发现，“呼图克沁”宣称是为百姓带来幸福和快乐，百姓“接”“呼图克沁”也是为了求子、驱病或求孩子考上大学。从中可以看出，无论“呼图克沁”本身的追求理念还是从信仰者的动机看，都是为了获得直接的功利目的。

第二，民族性、区域性。“呼图克沁”具有这一特点。这现象的产生和蒙古族的居住环境、生产方式、生活方式有关，也和这一民族的历史发展有关。是这一地区蒙古族和文化时代相沿的结果。笔者在这次的田野调查中发现，“接”“呼图克沁”的几乎都是蒙古族，当然由于长时间的文化交流和融合，也发现有一户汉族人家“接”“呼图克沁”，但这毕竟是一个特例。大多数都是蒙古族，他们说这是我们民族的传统和习惯，只是为了民族文化认同。由于生产、文化越来越发达，交通越来越便利，人们尤其是蒙古族青年一代对它的信仰逐渐削弱或消失。

第三，娱乐性。笔者在田野访谈中发现，很多村民观看“呼图克沁”的表演，并不是出于某种功利的目的，而是认为“呼图克沁” 的表演能增加节日的喜庆气氛。因此，“呼图克沁”原本神秘而神圣的仪式现已变迁为给人们带来愉快心情和愉悦的愉悦感的娱乐形式。而且，在当前的乌兰召村中，由于长期蒙汉文化融合，不仅蒙族村民包括很多汉族村民都逐渐将 “呼图克沁”认同为一种“红火”。在笔者采访中，王文忠村长介绍说，现在乌兰召村汉族人口逐渐占绝大多数，蒙汉文化融合程度较高。在收成好的年景里正月过年的时候，汉族村民也有接“呼图克沁”的，他们往往将“呼图克沁”称为“蒙古秧歌”，把它当成与汉族大秧歌一样的娱乐形式来对待，当成蒙古人的一种热闹、红火的娱乐形式来对待。而且，这一特性在当今的社会中，比重越来越重，甚至在政府眼里、在商家眼里、在学者眼里它就是一种民间艺术。无论是将其搬到舞台上的演出还是《中国民间文艺集成》都是将其看成是一种民间歌舞艺术的，也许正因为其被看成一种艺术，其才有了在现代社会生存下来的更大空间。

另外，“呼图克沁”的仪式表演活动的过程、形式以及活动目的也发生了很大变化。

第一，活动的程序化。“呼图克沁”的演出程序分为路上、院内、室内、辞行和送神五个部分。同时，根据不同的人物身份有不同的服装、道具。在演出时以寺庙中的经鼓和铙钹伴奏，表演是从庙上开始的，在“冬冬冬冬”的鼓釵声中，孙悟空、猪八戒在前面跳跃开路，其余的人横排在后，表演以白老头为主，所以白老头居中，大家边走边演唱吉祥福禄的、歌颂家乡风物的歌曲，共18首。后来又加6首地方民歌。曲调优美、简练、细腻，有着强烈的民族色彩和地方色彩。而且有很多诙谐幽默的语言和动作，比如：进屋、上炕、抽烟等表演，表现出久居仙界、不谙凡事的风趣，又为增加了活跃欢快的内容。不过笔者在考察中发现活动程序已经不是严格的程序化了，表现出一定的随意性。

第二，活动形式的多样化。据文献记载和老艺人们的回忆，“呼图克沁”的活动形式一般有踩街、盘肠舞、坐唱、求子、辞行。跳火、演唱歌曲、说唱历史故事。我们在此次的考察中也看到，它的表现形式基本相同，表演形式多种多样，不过，我们在观察中发现，表演形式可以省略，也可以自己的主观理解去发挥，有了一定的随意性，队员仅会演唱十几首歌曲，部分队员不能独唱；会讲历史故事的白老头不会说唱历史故事。在这里我们也看到，恩主迎接“呼图克沁”表演的形式也有了变化，过去是王府用高头大马，手捧羊骨杈，绕府三周的礼节专门承接。牧民用奶酒、奶茶、香火、哈达迎接。现在没有专门承接的家户，以表演队的形式到“接”的家里表演，并用鞭炮来迎接和欢送。

另外，活动目的的多元化。在考察中笔者可以听到，“呼图克沁”除了驱鬼逐疫，去灾免难之外，还有请神、娱神、谢神，祈求风调雨顺、五谷丰登和娱乐助兴，同时为王爷祈福服务。现在除了娱乐助兴和保存民族传统习俗外，主要以获得一定的经济收入为主。

概言之，“呼图克沁”经过几百年的变迁，从它固有的神圣性向随意性、功利性、娱乐性和商品性等世俗性转变。其内在原因固然很多，但其中经济利益的驱动是根本原因。从根本上说，人的各种行为都要受到物质生产的制约，直接或间接地总要与经济利益发生关联。可以说，“呼图克沁”展演既是传统的，又是现代的。从表层上说，传统文化由此得以延续甚至彰显，但从更深的层面上看，这些又都是对传统文化的重新发明，是对民族文化的资本化运用，是在将民族文化作为现代符号进行建构的过程中，传统文化图式所做的妥协或者更新。现实的经济利益的推动作用，是传统与现代达成妥协的根本原因。正是由于经济利益诉求的存在，建构新的文化符号，在全新的意义上保留传统，才有了实实在在的动力机制。这些文化符号的建构过程是试图在注入了新的内涵的传统中实现对社区各种资源的重新整合，同时也是期望获得主流社会对自身文化价值的承认。“呼图克沁”展演的全息过程就是历史与现代交织的文化建构的产物。

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