中国戏曲的范式演进：古人必说今人语
●刘恩平
戏曲本体的开放观念
对于京剧以及戏曲的变革观，梅兰芳当年曾以一语名之：“移步不换形”。然而我认为，梅兰芳的戏曲改良仍着眼于表演上的技术创新——“步”是新程式，“形”是旧程式，是在延续技术传统基础上的技术“发明”。换言之，戏曲的“本体”并没有动摇。
今天看来，似乎梅兰芳的这个说法仍然具有现实和实践的价值。但是，究竟什么是戏曲的“本体”呢？仅仅是那些技术层面的要素么？无数连篇累牍的学术著作都在重复王国维的一句经典：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”再说下去，无非就是齐如山说的“无声不歌，无动不舞”。这里强调的都是戏曲表演形式上的表现技巧和审美呈现。
然而，任何技术层面的发展必然关乎到观念的变革。反过来说，不触及观念变革的技术行为，是不具有真正的形态上的发展意义的，观念的变革才是推动发展的核心动力。以蒸汽机发明为引擎的工业革命，开创的是自由主义经济和保障人权自由的体系模式，以计算机发明为标志的信息革命，展现的是全球化浪潮的格局图景；后者才是“本体”所在，前者只是“技术”而已。
好比工业革命在奔往现代化之路上埋伏了后来的经济危机，信息革命在世界趋同之势中也加剧了强弱对比，作为观念上的本体，自身也会有着先天带来而不可豁免的弊端和局限，这需要在不断的发展中去不断矫正。一部人类的文明史就是这样车轮滚滚向前的。
戏曲作为审美艺术样式之一，即作为文明组成的单元之一，也必须在改革创新中求发展，赢得新的生存空间。既如此，就必须看到，戏曲的本体并不是一个“自给自足”“自我完善”的闭合系统。换言之，“歌舞演故事”中的技术固然可贵，却难掩其他肌理内显而易见的残缺，它们共同构成了戏曲的“善恶交织”的本体。仅仅强调技术层面的沿袭和改良，并不能深入到本体质里的治疗和新生。回过头去，有些人肯定“样板戏”中的某些“亮点”，如现代戏的程式设计、音乐唱腔上的主题主导、乐队上的交响化等，这完全是好了伤疤忘了疼，无视这种载体对人性的扭曲与图解。这也恰恰只是“适合”了那个极左年代的政治观念的需要。这种“回头”眼光，正是我们传统文化中“遗老”心态的不绝。
戏曲艺术家的“最高任务”
我以为，戏曲本体中，除了以“剧诗”为体裁、以“留神”为机趣的文学意象精神，以虚拟化、程式化、音乐化为代表特征的“写意”演剧形态，这些应当予以承继光大之外，其他方面，我们可以改造之处很多。只见“歌舞”，是一叶障目；因噎废食，则无异于自杀。
我们应该把中国的戏曲置于世界戏剧的大格局中上下贯通，以拓视野。对于创作一部戏曲作品的立意，中国人习惯了以“主题”相称——这本也无可厚非，却带来的是长期“主题先行”的浅陋弊端。我想借用斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的“最高任务”一说，比较而阐发这个症结。
在斯氏体系里，“主题”（准确地说，应该是“主题思想”）是指一出戏想要表达的理念，“最高任务”则是创作这出戏的艺术家通过它想要追求的一个带有整体性文化思考的追求。前者是一个具有逻辑性的理性范畴，后者则包含着艺术家的情感化意志的色彩，比前者更具整体和超越的意识。
我之所以提到“最高任务”，恰恰是中国的艺术家，很少具有整体性和超越性的创造观念，尤其在戏曲中。比如，甬剧《典妻》的主题思想，是表现一个被侮辱、受损害的底层女性的悲惨遭遇，细腻多姿地刻画了其于冰冷黑暗的人生境遇中不可泯灭的温暖情怀，从而呼唤人的平等和人性的尊严。但是它绝不仅限于此，《典妻》的实验价值在于倡导“传统戏曲的现代化”、“地方戏曲的都市化”，从而实现地域文化和民族文化在现代审美心理上的对接。这才是《典妻》升华而出的最高任务。进一步来说，以这“二化”为双轨，承启的是通往“古老戏曲青春化”的“高速列车”——尽管它带有强烈的理想主义改造梦想的色彩——而这，恰恰就是我所以为的20世纪90年代以来“新戏曲运动”（我也杜撰一个说法）的最高任务。
“最高任务”的学说，是斯氏演剧体系的核心要义之一。这比中国传统中的“文以载道”要深刻得多。
我们一阵子追学斯氏体系，一阵子又全部鄙夷。实际上，我们距离斯氏的真髓仍然很远。反过来，我们在“东张西望”中极易迷失方向。在守住本体的艺术自觉中，绝不能陷入狭隘的“本位主义”的囚笼。
传统戏曲的普遍缺失
许多“经院派”学者对当代新戏曲创作的批评，概括起来，主要指责了“哲理化”、“人文精神”、“新思潮”等几方面带来的效果。平心而论，这种批评似不无合理内涵，但是也极易造成误导。
我以为，传统戏曲本体中，普遍缺失的恰恰正是这几方面。试看，《西厢记》中崔莺莺的“自荐枕席”，《牡丹亭》中杜丽娘的“梦情而死”，《桃花扇》中的“扇底兴亡”，这些优秀作品无不具有当时那个时代所稀有的叛逆思潮、深刻哲思和人文精神。那么，走向数字景象的现代、后现代时期，没有理由我们的创作视界不更畅达，胸襟不更雄健，思想不更敏锐。有学者担忧的是，比方哲理性的情节淡化，新编戏的失去历史感等等。
这就未免低估了新观众的智商和情商——除非，你永远只为老观众排戏。黄梅戏《徽州女人》情节淡化吧？可是它的诗画意蕴拓宽并提升了黄梅戏的艺术品格。《典妻》的情节性也不强，它更像一出西式的心理剧，可是它的婉约唯美，却激起了审美的内心风暴。这两出戏，我以为，庶几可视作一种“画剧”与“心理剧”的佳作。京剧《曹操与杨修》、淮剧《金龙与蜉蝣》里，如果剧作家没有古希腊悲剧至莎士比亚戏剧的人文积淀，不可能有这样振聋发聩的勃发。昆剧《一片桃花红》，直捷地说，宣泄的就是人自身的形式美对道德美的逆向胜利，传达的完全是当代青年人（或者说新新人类）的“靓男美女”的情爱心声。再想想，这种健康、民主、明快的情绪的张扬，从哪里可以找到知音呢？看《荷马史诗》中，敌对双方为了争夺“美神”海伦，兴起旷日持久的特洛伊之战而均无悔怨；看电影《埃及艳后》中，无论是失败者恺撒、安东尼，还是最后的战胜者屋大维，面对克莱奥帕特拉的绝世之美，他们都是臣服者，并且他们和后者一起，都是值得骄赞的英雄。在《一片桃花红》里，以美骄人的换成了男性——英俊的齐王。这就剥去了中国传统教化中伪善的纯道德评判外衣，直指美的自然本性，全剧就获得了自觉、自醒般的惊奇与共鸣。显然，坐在所谓“历史感”的太师椅上的人，是不会喜欢、也不会读懂这样的“新戏曲”的。
某些“经院派”学者们反对“让历史人物说今人的话，做今人的事”。我要说的是，从来优秀的作品，都是“让历史人物说今人的话，做今人的事”。
戏里的真实，远比历史的真实重要的多。
倘若历史的原貌是“本体”的“真实”，那就去读历史教科书为妙。然而这样，似乎去做死的史料考证，比做活的戏剧更方便。假如说，不能“忘本”是条“铁律”，那么连人自己都可以搬到动物园去，跟猴子们在笼中长相厮守。美国人拍的电影真逗，一个猩猩养大的人猿，最终不也要跟真人结婚么（《人猿泰山》）？另一个猩猩，倒是“正版”，却为了追求一个“原版”姑娘而死在了帝国大厦的顶端（《金刚》）。谁又真的相信美国人主张“返本归宗”呢？
“一切历史都是当代史。”从这个意义上来说，一切“历史剧”都是“现代戏”。当然，反观一下，那种以“题材决定论”、庸俗社会学为捆缚教条，穿着“现代（现在）”服装的“现代（现在）戏”，却未必皆可称得上人类文化品格意义上的“现代戏”。不论戏剧的形态系统如何构成，从人文价值的积极传递和时代审美的呼应契合来说，我以为一切活的戏剧（而非“化石戏剧”），都是“现代戏”。不从这个角度去统照，戏剧无论是在观念与形态、技巧与载体、传继与革新上的理解和实践，都将是无本之木，无帆之舟。这在各种文化类的“申遗”一窝蜂的非理性、文化投机生态下，尤其值得令人警醒！
创造时代的新戏曲
中国绝大多数戏曲剧种都是从民间歌舞及说唱中新生的，西方各剧种的衍变亦有相似轨迹。歌剧里诞生音乐剧，不奇怪吧？音乐剧里诞生音乐话剧，不奇怪吧？芭蕾里诞生现代舞，不奇怪吧？照像术里诞生电影，不奇怪吧？话剧里用戏曲内容，不奇怪吧？戏曲里用话剧元素，这就奇怪了？戏曲里用音乐剧形式，这就奇怪了？戏曲演出中用“两下锅”就不奇怪了？布莱希特不借用戏曲，还未必有他那个“叙事体戏剧”！二战以后的西方演剧流派，又有几个还把自己圈在“四堵墙”里呢？偏偏我们自己，城里的围墙拆了一个世纪了，心里的围墙还固若金汤。
中国的传统文化心理，总是一代瞧不起下一代，尤其对新生事物本能地持贬视态度。如唐诗在先，则贬宋词为“诗余”；继之贬元曲为“词余”；至于后世至今视作文学“霸主”的叙事型体裁，当初国人贬之为“小说”，所谓不登“大雅”罢了。这种“瞧不起”的本质，不是虚矫的自傲、自欺，就是虚伪的自卑、自卫，惟独没有坦荡的自信和乐观的自强。
笔墨当随时代。很多人都说要改革，可是说着说着，怎么就又忘了这句老古话呢？昆腔盛行之际，清唱胜过彩唱，堂会胜过戏台，家班胜过剧团，然昆曲之衰、花部之兴，原因也在于此。不如此，则京剧及各地方戏不得花雅竞奏、遍地开花。总不见得要回到以清唱、堂会、家班为主调的戏曲时代吧？
曲牌体何其正宗？板腔体后来居上。计划经济三十年，何尝不是规律？市场经济又三十年，难道不是新法则？变革是硬道理，而“规律”是软道理。规律是可以再造的法则，而非压箱底的紧箍咒。规律，是一个冒号，而非句号，更不是用来“唬人”的图腾符号。百姓有饭吃是真；人们有戏看、爱演戏，也是一个真——这才是真正的现实主义和浪漫主义的结合。
学者于丹在央视《百家讲坛》新说《论语》，居然赢得了众多青年的喜爱。为什么？于式“国学”的魅力在哪里？我以为，她主要是抓住了“乐道”二字，作了紧扣时代脉搏的发生。也就是说，“快乐的道理”原来这么经典，又这么亲切，这么简单。她阐发的是当代拥挤的生存信息和逼仄的生活节奏中，人如何去看待和把捉生命的宽容、悟性和关爱。这就是快乐的源泉。这也就跳脱了“四书五经”式的“微言大义”和“圣王之道”的荷重，轻盈地置换为今世人心容易接受的“微言俗义”和“自在之道”。这没什么不好，应该肯定这种新潮的通俗化。如果有人非要认定朱熹老夫子那套解释是“本体”所在，倒也悉听尊便，谁也别拦着。
事实是，“一言堂”的时代，已经一去不复返了。学术，文化，皆乃天下公器。这也是老古话了。
新戏曲的演进及新戏剧形态的诞生，我以为当下，尚远未至于可以只要所谓“本体”，而对峙、对抗所谓“客体”门类艺术的境地。在现代品格的人文精神、人物形象的新颖丰富、叙事结构的灵活多姿、演出风貌的严谨完整、剧种样式的探索营建、欣赏心理的时代节奏等诸方面，都要强力地继续向古今中外的各种艺术取长补短，汲取养料，开发新的气象局面。除了反对随意“扣帽子”之外，观念创意，实践行动，多多益善。至于，坐在“非物质遗产”的“封诰”上，只说桥上行人，不见桥下流水，那是徒为可笑的。
一代有一代之盛衰，一代有一代之消长。与其抱残守缺，坐视观众流失不复，不如八仙过海，一来创造出新的剧种样式和演剧形态，二来培育出新的观众群落。我想，站在“大戏剧观”的泰山之巅，遥想孔子当年情怀，我们对戏剧在多元传媒时代的发展、蜕变与新生，完全应有着乐观平和的期许和进发创造的勇气。
（作者：上海沪剧院导演、院长助理、艺术室主任、艺术硕士）