方李莉：艺术田野工作方法中的文化思考

艺术田野工作方法中的文化思考

——以长角苗人的艺术考察为例 

中国艺术研究院方李莉 

一、概述

笔者在这里提出了艺术田野工作方法的这一概念，主要是针对在我们做非物质文化遗产的田野考察时，如何去认识那些田野中的民间艺术，如何去认识在民间的生活中艺术与文化的关系。面对各种的民间艺术现象，我们应该如何去记录它们，以及记录与它们相关的文化现象。

我们之所以要重视艺术田野，是因为在国家非物质文化遗产申报的名录中，大多数是以艺术的名义来确立的，而这些名录的评审也往往是按艺术来分类的，所有的非物质文化遗产的传承人也基本是民间艺人。因此，在非物质文化遗产保护的过程中，我们有必要认识艺术和非物质文化遗产之间有着什么样的关系，实质上就是在传统的农业文明中，艺术与其文化之间的关系，还有传承这些艺术的人，他们在自己的文化中的地位与身份，在农村的民间社会没有艺术家这样的称呼，所谓的民间艺人和民间艺术家，是我们这些外来者给予他们的称呼，如果我们把他们还原到他们的文化中，又该如何确定他们的位置。

在本文中笔者希望将自己曾考察过的一个案例呈现给读者，并从中归纳出一些方法论来与大家共享，也算是一个经验的交流和一个考察的体会。而论文主要是围绕着艺术田野的工作方法来进行的。

二、考察对象的文化与艺术特征的确定

笔者认为在做艺术田野前，首先要对所考察对象的文化特征有一个大的定位，然后确定一个基本的理论框架，因为田野对象是复杂的，界限也是漫无边际的，不同的理论框架所凸现的问题会不一样，所划定的考察界限也会不一样。就像是摄影的镜头，有聚焦点和锁定镜头的边框。我们是以考察组集体考察的形式，于2005年至2006年期间在长角苗的寨子里做了三个半月的田野，大家各自发挥自己的特长，从不同的角度，对其文化做了一个较全面的考察。由于考察组成员基本都是做艺术人类学研究的，所以在考察的过程中，较多的关注了艺术与文化之间的关系，笔者是该课题的组织者与主要参与者。

（一）艺术是该群体的文化符号概念的确立

我们的考察对象是长角苗人的艺术，长角苗是一支居住在贵州黔西北的山区里的苗族的分支——箐苗中的又一分支。首先，我们要认识到的是，长角苗曾经是一个非常封闭的，生产力非常低下的族群，其文化保持了较多的前工业社会的原生状态。这一族群文化的的世界观是神话式的或祖先崇拜式的，其制度的“合理性”或“认知性”，是来自社会各成员所共同接受的神话或祖先崇拜教义的哲学理论。由于其没有文字，这些世界观和包含在其中的各种信念、价值与知识，都是生活情境通过各种声音符号、图形符号的表达和记忆潜移默化到人们的心中，成为生活于其中的人们的“背景知识”，它们之所以是背景知识，就在于人们只懂得运用它们而不知道它们的存在。这些由声音符号和图形符号所表达出来的背景知识，也是自然过程与社会过程相结合的产物，其是生理潜能通过一个人面对其他人的过程而现实化，是一种社会性或文化性的符号网络，同时由于根植于自然环境的物理性和人的生物性的基础上，其具有一定的时空性，属于连接自然和文化或社会的巨大过程系统，通过社会标准化的发音模式和图像式的符号功能在人的记忆轨道中储存，并被物化在许多的生活设备中。

而这些声音符号和图形符号，在我们的考察中就成为了歌曲、散文、音乐、服装的纹饰、器具的造型和装饰图案、建筑的外形与装饰等等，这也就是我们所要考察和记录的艺术。因此，在长角苗人的社区里，艺术不仅仅是一种审美，而是一种公共的文化符号，它由各种命题构成，并被编入集体表象或者公共的文化空间中。在这样的文化空间中，任何人都可以通过这些符号学会他们社会群体的文化、社会群体的文化命题，当这些文化命题被他们的社会成员学到后，它们即成为这些社会成员个人的思想，并“处于”社会成员的心灵深处。

（二）艺术与该族群文化的“习得”方式之间关系的确立

M·E· 斯皮罗认为：“文化符号具有无意识的和内涵的意思—用隐喻、换喻和其他转喻表达的意思。由于这些意思并不构成符号的（传统）意思，而是社会行动者有意无意想要它们具有的意思，所以它们并不“处于”符号本身里，而是处于社会行动者的心灵里。因此，如果我们区别文化符号的意思和它们为社会行动者所具有的意思，那么，一种文化的社会行动者所具有的意思的范围就比（传统的）文化符号的意思的范围要广泛得多[1]。”

也就是说，这些被我们看成是艺术的文化符号，它们潜入长角苗人的内心世界的那一部分的意思，比符号本身所表达的意思还要丰富的多。因此，我们要理解这些文化符号是如何和他们的生活结合在一起，他们是如何成为自己文化的社会行动者的，那么我们在考察他们的文化的象征性符号的同时，我们还要了解他们是如何习得和了解这些文化符号的，同时这些文化符号作为他们的背景知识，又是如何融入到他们的生活中，并支配他们的社会行为。而且这些文化符号除其表面的意思外，是否还有更深层的结构，甚至具有无意识或潜意识的内涵，而这种无意识不是文化符号本身的，可能是解释者所赋予的。

M·E· 斯皮罗还说：“人类社会系统以及文化的所有其他方面都是“习得的”，“习得的”这个词在种系发生方面有一种含义，而在个体发生方面则有另一种含义。在种系发生方面，“习得的”意指创造的或发现的；在个体发生方面“习得的”意指获得的[2]。”

在考察中，我们首先观察的就是长角苗人“文化”习得的方式，我们看到的是，长角苗人的歌和音乐非常发达，在所有的正式场合，或举行仪式时，人们都是用歌来表达自己的意志的。正因为歌是一种发言和表达意志的工具，所以在长角苗这种以男性为中心的社群中，除山歌和送客歌等可以由女性一起来唱外，大部分的歌都是男性来吟唱。

在社区里男性们从孩童时代就要开始学习唱各种不同场合下吟唱的歌。而女性则是所有纹饰的传承者，这些纹饰主要是集中在服饰上，这些纹饰不仅是为了美观，为了装饰，还是一种历史记忆的符号，正如社区里的男性们从孩童时代就要开始学习唱歌一样，社区里的女性们则从小就要学习在衣服上刺绣各种纹饰。

这种学习唱歌和刺绣的过程就是长角苗人习得文化的过程，他们是通过艺术的学习和传承来习得他们的文化。如果我们不了解他们的文化和艺术之间的这种关系，我们在考察时就很可能会出现判断上的误读。

（三） 艺术的表达方式与文化类型关系的确立

不同的文化类型与不同的文化发展阶段，其文化记忆和表达的方式是所区别的，有的文化是以声音符号为主，有些文化是以图像符号为主，有些文化是以文字符号为主。声音符号的表达是一种时间的表达，图像符号的表达是一种空间的表达，而文字的表达是一种抽象的表达。人类早期的对文化的记忆及表达是以声音为主，而声音作为非物质的存在，不容易积累，因此，人类的文明只有创造了图像的符号进入了空间的表达以后，其文化积累的速度才开始加快，社会发展的进程也由此加速。但在人类没有进入文字表达以前，文化的传播范围还是很小，因为文化的传播需要群体间能共同理解的符号，人类早期的图像符号还只是在一些较小的空间中，被不同的群体所使用。文字的发明，给予了统治者发号施令的工具，为了将其的意图传达出去，其必须统一符号，并在一个较大的空间范围内使用，这就是一个国家的疆域。文字的发明不仅加大了文化传播的范围，而且还给予了代际之间传承的便利，迅速增加了文化积累的厚度，使文化的积累有了时间的概念和历史的概念，这就是文明社会的文化和历史。

而长角苗人没有文字，其文化表达的方式主要是声音符号和图像符号，而且是以声音符号为主，由此我们可以得知，其文化还保持着人类早期文化的许多特点。假设每一个社会的最初一代之后的各代都是从前代那里获得了他们的社会系统，而不是他们自己创造或发现的。那么，任何一代人的社会系统在某种程度上是下一代的文化继承物；而后者的社会系统也是从前者的社会系统获得的。也就是说，任何一个社会系统都是从前代继承而来的，同时又会传递给下一代，在传递的过程中还会有所发现和创造。由于传递的方式和工具的不同，其文化的积累以及发现和创造的速度也会不同。

在很长的历史阶段内，长角苗人由于语言上和地理上的极度封闭，而且没有文字，其文化表达及记忆的方式又是以声音符号为主，所以文化的积累非常缓慢，文化的发现和创造也非常的缓慢，因此，呈现出的情况是其文化非常稳定，缺少变化。而这种理解告诉我们的信息是，这是一种相对原始的文化，在这里我们能找到许多人类早期文化的特征。同时也告诉我们，要想了解长角苗人的文化，就必须首先理解它的声音符号和图像符号，而这些符号正是构成他们文化的基础。是他们的艺术，也是他们文化中最富创造力和最富激情的一部分。所谓的声音符号不仅是口头传授的话语，还包括不同音乐、歌曲、神话、散文诗的演奏、歌唱和吟诵。当然，在长角苗的文化符号中，虽然图像符号并不发达，但却仍然存在，它和声音符号一起，构成了长角苗文化的背景知识和象征体系，同时也构成了长角苗人的艺术表现形式。当我们初步的理解了长角苗人的文化类型及长角苗人的文化和艺术的关系后，我们就可以对其艺术进行具体的分类考察。

三、长角苗人的图像艺术

格尔兹认为，所谓文化就是这样一些由人自己编织的意义之网，因此，对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学[3]。那么用什么方式来解释和解读长角苗文化中的意义世界?我们认为读解他们的文化符号，理解这些符号中的象征意义，是最重要的方法之一。由于文化主要是一种符号系统，所以人必须有能力发明创造、留传和获得文化符号，而在这种情况下，符号的作用将被看成人性的第二特征,包含可塑性[4]。在前面已经论述过，长角苗人的文化符号有两种重要的形式，一种是声音符号，一种是图像符号。

在这里，我们首先要探讨的就是其图像符号，也可以称之为图像艺术。纵观人类文化的发展史，我们关注到一个民族的图像艺术往往是其文化的一种外部记号，其含义是公共的（或共有的）和传统的（由传统传下来的）。正因为如此，任何一个民族即使没有文字也都会有自己的图像艺术，有的是装饰在各种使用的器具上、工具上或建筑上，有的则是装饰在身上、服饰上。这些图像，在我们现代人的眼里，常常会被看成该民族的一种艺术，但这种艺术与我们现代概念中的艺术是不一样的，它传递给我们的的不仅仅是一种装饰或是一种审美，而有更多的含义。正如博厄斯所说：“世界上众多民族的艺术品，从表面看仅仅是单纯的形式装饰，而实际上却同某种意义相关联[5]。”

在考察中，我们发现在长角苗人的器具上、工具上或建筑上几乎没有任何纹饰的装饰，他们的纹样装饰几乎都集中在服饰上。一般来说，建筑上、器具上、工具上的装饰都是由男性来完成，而服饰上的装饰则是由女性来完成的。在许多农业地区，建筑上或器具上的装饰是很发达的，但为什么长角苗没有这些方面的装饰？这是我们所要研究和所要理解的。我们认为有两个方面的原因，一个方面，苗族是一个习惯迁徙的民族，建筑及各种器具在迁徙的过程中不容易携带，因此，他们不愿意花很多的时间将它们精工细作，可以设想他们当时迁徙到这里来的时候，什么都没带，惟有穿了自己民族的衣服，和脑子里装着自己的民族习俗，到了这里后为了谋生，他们才重建家园。

另一方面，也许他们曾经是狩猎民族，虽然已经成为农民了，但狩猎文化的传统却还仍然存在。为什么这样说呢？因为，通过考察我们发现长角苗缺乏装饰艺术，除了女性绣花之外，男性基本不会做任何装饰性的手艺。博厄斯在其的《原始艺术》一书中写道：“装饰艺术的创作需要安静与时间，以及安定的居住条件，装饰艺术需要使用工具，而且要经过长时间的操作才能完成。此外，装饰艺术需要使用工具，而且要经过长时间的的操作才能完成。此外，装饰艺术还应有允许作者由于某种原因暂时放下手中的作品，以后又能继续创作的条件，而这种工作对于以狩猎为生的部落是不适应的。狩猎者首先要把武器保存得井井有条，由于能够储存的食品很少，他们不得不为寻求猎物而终日奔波。这样，在家中干活的时间自然很少。另外，狩猎民族的宿营地经常要迁徙，故很难搬运笨重的、尚未完成的艺术作品。因此，狩猎民族家中的东西很少，而且易于搬运，这是不足为怪的，像布须曼人全家的东西用两只手即刻提走[6]。”而罗伯特·莱顿也在他的《艺术人类学》一书中写道：“狩猎――采集者们忙于获取食物的生存斗争，完全没有时间顾及艺术，或者说他们受役于追逐猎物的持续性运动的生活，无法制造出耐久的固定的艺术品[7]。”在考察中我们发现长角苗人不仅是除服饰之外，几乎没有任何的装饰艺术，同时他们的家具和劳动工具也非常的简单，极易搬家和迁徙。在考察中，考察组成员孟凡行负责对其生活器具进行考察，在考察中对长角苗家庭的生活用具做过统计，统计的结果是长角苗家庭的所有用具加起来，最少的其价值只达到400多元人民币。我们在安柱寨遇到过一家人搬家，早上起来六七点开始搬，不到九点就搬完了，家具非常的少。由此我们可以判断，虽然他们现在是农民，但他们曾经是猎人，而且这种生活离开他们并不太久远。

我们一方面是通过他们艺术的表现形式来判断他们的文化类型，另一方面，我们也通过他们艺术的内容来判断他们的文化类型。如他们所有表现历史的歌曲，都几乎向我们描绘了他们当年的狩猎生活。同时他们的衣服上的一些纹饰也在不断的向我们透露这方面信息。具体内容后面还会有描述。

为什么长角苗人要装饰自己的服饰，而不装饰其他的生活器具，为什么只有女性才懂得那些纹饰的含义？按照长角苗人自己的解释，在他们这个族群中女性比较聪明，他们把自己的历史让女人们画成图案绣在衣服上，一代一代的传承，这些服饰的纹饰中有他们在家乡种过的地（长角苗女性衣服上的方块结构代表着他们曾经种过的地），有他们迁徙时趟过的河（长角苗女性裙子上的每一横条都代表着他们趟过的每一条的河），有他们吃过的食物，有他们用过的器具，有和他们关系密切的动物等纹饰。

我们认为在这里，图案的起源和文字的起源是同步的，这些服饰上的图案可能是若干不同历史时期的文化符号的遗存。它绘画的内容，事实上在长角苗的历史上和生活中都存在过，它是一种历史的纪录。所以有人说苗族的衣服是穿在身上的历史。另外，为什么长角苗人只装饰自己的服饰而不是其它？以上只是一种解释，我们认为还有另一种解释，在长角苗人的生活中，男性的地位很高，因为主要的力气活都是男人们在做，他们要在野外求生，没有时间做手艺活，所以复杂的手工艺只有让位于女性，而刺绣和制作服饰则是女人干的最具文化性和最细致的活。另外，无论哪一个民族都是从装饰自身开始的，这也就是说许多的图案的发端都是从纹身，从面具的制作开始的。罗伯特·莱顿说，哈根地区的居民已发展了身体装饰作为他们主要的艺术工作，在节日、丧葬和战争时画上图案。而且，他认为“任何其他艺术形式，自我装饰带有它自己的象征物品并传递不能用其他媒介准确重复的信息[8]”。 列维·斯特劳斯也在书中写道：“纹身不只是装饰。如我们在谈到西北沿海时所注意到的(这同样也可以用来说新西兰)，它们不仅是高贵地位的标志和社会等级中身份的象征，亦是充满精神的和道德的含义的信息。毛利人纹身的目的不只是为了把一幅图画印上肉身，也是为了把共同体的所有传统和哲学烙到头脑里去[9]。”

因此，无论是许多土著民族纹身也好，还是长角苗的女性们女里的用刺绣的纹饰来装饰自己也好，都不仅仅只是为了审美，而是“为了把共同体的所有传统和哲学烙到头脑里去[10]”。同时，还可以使长角苗人在身体装饰中有一个自我包含的视觉交流体系，使其在每种社会场合，都可以找到自我认同的集体，同时也可以显示自己与其他民族及族群的不同，从而使其服饰成为其自身文化认同及区别于其他文化的标示。因此，所有苗族的不同分支都是以服饰为标志的，以服饰的不同穿戴来区分的。

正因为如此，在考察中服饰成为其图像艺术表现的重点，而有关建筑和其他的生活器具及劳动器具，我们虽然也做了全面的考察，但由于缺少装饰图像，我们就不把其放在艺术中来论述。

四、长角苗人服饰纹样的象征意义

长角苗服饰的色彩是非常艳丽的，以红黄黑加少许的冷色，即蓝绿而构成的，全部是原色，极少灰色。在女性上衣的身后有一条长长的尾，在腰间还悬挂了两条有流苏的手绢，有点像收拢的鸟翅。当地人告诉我们，他们的衣服是模仿了箐鸡（据说是孔雀，也有人说是野鸡）而做成的，从颜色到式样。要是我们主观一点就会认为箐鸡是他们的图腾了，但事实上，尽管他们的衣服是模仿箐鸡而成的，我们却没有发现他们将其作为图腾来崇拜的痕迹，只是发现在他们的酒令歌里常用箐鸡来形容姑娘的美丽，一方面表现出他们认为箐鸡是美丽的，另一方面也告诉我们以前在他们的生活中是常常能看到箐鸡的。模仿自己常见到的鸟来制作自己的衣服，又为了吓唬森林里的野兽制作了自己的头饰，也就是装饰在自己头上的角，这就是我们考察到的长角苗服饰的来历。

长角苗的服饰不仅艳丽，而且绣满了各种美丽的图案，这些图案全都是抽象的，几何纹的，这些几何纹的图案不仅是服饰上的一种装饰，也是他们文化中的公共符号，也是他们赖以表述自己的世界观、价值观和社会情感的交流媒体。既然是公共符号，是交流媒体，就应该是大家都明白和都看得懂的东西。但现在，图案的纹饰是被保留下来了，其含义却开始变得模糊，只有少数的老年妇女才能辨认和解释，我们拿一块一块的纹饰请寨子里的老年妇女们辨认，她们告诉我们，这里有牙齿纹、狗耳朵纹，斧头纹、旗子纹、芦笙眼纹等等。通过考察我们了解到，这些纹饰往往是某种动物、植物和工具的局部。如斧头花只是一个方形的背面局部；玉米花，是将玉米的横断面切开表现出来。如此之类，既简练却还能辨认。

在长角苗的服饰中，我们如果归纳其不同的表达对象，就可以发现其可以分为日常用具类，如：斧头纹、卡钳纹，舂兑纹、升子纹、犁引纹等；动物类，如狗耳朵纹，鸡眼睛纹，牛眼睛纹，狗脚印纹、羊角纹，马蹄纹，鸡脚杆纹、毛虫纹等；植物类，如玉米纹、刀豆花纹、葵花纹等；还有与战争有关的旗帜纹等。通过考察，我们逐步地弄清楚了有关这些纹饰的符号，笔者认为这些纹饰也许类似一种象形文字，它除了有独立的意义外，还应该有组合在一起的意义，如有一种纹饰用苗语讲，叫“得黑”，是由五个菱形的，犹如嘴唇般的几何纹饰组合在一起， 寨子里的妇女们解释说，这是五家人在一起讲话。为什么是五家人在一起讲话，他们在商讨什么事情吗？有关这五家人有什么传说吗？这些妇女们讲不清楚，也许她们知道，但她们不会用汉语表达。有关服饰的考察，是由课题组成员安丽哲具体负责的，据她了解，这种菱形的唇纹和芦笙眼纹组合在一起表示人们吹起芦笙跳起舞。

面对这些纹饰，我们应该如何去理解其背后的含义，如何去寻找这些纹饰组合后的意义和规律？在考察中我们发现十分困难，这些纹饰，最初应该是族群中的每一个人都能很容易识别的，但现在人们不再依赖它们生活，受了现代教育的人们正在从依靠传统的纹饰符号，转向依赖现代的文字符号生活，因此，纹饰符号中所表达的意义正在被人们所忘却。尽管如此，我们深深地意识到这些纹饰意义的研究非常重要，其中不仅蕴含了一个民族的审美意识，造型艺术的表现特征，还蕴涵了其文化的许多自然知识、宗教知识及历史知识。

考察组的每一个学者都各有分工，从考察报告大的结构来讲主要分为：综述、巫术、人生仪礼、节日庆典、音乐、服饰、器具、建筑、结论等几个部分，不同的部分由不同的学者来承担。尽管大家分工不同，但有关服饰上纹样的象征意义，不同的学者却能从他们研究的不同范围中提供部分的解释基础，反过来纹样的研究，又证实了许多考察组觉得有疑问的历史事实。如在长角苗人的服饰上有蛇的纹饰，而负责民俗考察的学者杨秀博士，听老人说，这里的人特别忌讳蛇，无论谁见到蛇，都不吉祥。如果见到的是弯曲的蛇，可能会有小的灾难，但如果看到了直形的蛇，就会大难当头，要请鬼师来化解。而笔者了解到的是蛇是祖先的使者，蛇的出现往往是祖先有事情要警示后代，其中的意思只有巫师才能知道。因此，服饰上的蛇纹，不仅是一种装饰，还有宗教的含义。另外，在考察中我们还发现纹饰中的升子纹、斧头纹、芦笙纹等看起来是使用的工具和器具及乐器，但它们都是在巫术或葬礼中需要使用的道具，还有其中的动物纹，如鸡眼睛、狗耳朵、牛眼睛等等也都与长角苗人的祖先崇拜及巫术有关系，因此，这些纹饰都不是简单的装饰，而那些植物纹，也与当地的食物有关系。

另外，考察组的成员吴昶在考察建筑时，听当地人说，长角苗刚到此地时，曾有一段居住在树上窝棚中的历史。但面对我们所见到的长角苗人目前所居住的环境，我们很难相信这是事实，因为这里虽然有很多树，但都不粗，无法承受得起在上面搭窝棚。而在我们考察的服饰纹样中，的确发现了有一种二方连续的纹饰，外面是梯田，中间有树、树上有窝棚，还有飞鸟。这组纹饰证实了当时的确有巢居的现象。

按传说，这支苗族是被清兵驱赶到这里的，一路打仗，山上还有打仗的石头营盘，由于没有文字记载很难证实战争的规模和组织状况。但我们在服饰中找到了一种类似旗帜的图案，经老人证实就是当年长角苗的旗帜。如果有旗帜，就说明当年的战争还是一场有组织的正规战争。

五、长角苗人服饰纹样的标识意义

这些长角苗人的服饰纹样，不仅具有一定的象征意义，而且还具有一定的标识意义。不同的纹饰及不同的构架形式，往往是苗族不同分支、不同家族以及不同家庭个人的标识。安丽哲在考察时发现了一种纹饰，她将它称为隐形纹，笔者认为也可以称之为标识纹。这种纹样在一个群体内部识别个体非常的重要，它是一种蜡染的图案，它的形成是空白处连接而成的一个图案，而以刺绣形式出现时，由于颜色种类增多，有时候非常醒目，有时候却难以辨别。其主要依附的位置是背片，背片的纹样是长角苗妇女服饰中最完整，也是最醒目的位置。而这种标识纹代表了妇女所在的不同家庭。另外，任何长角苗妇女的服饰上的纹样都是由主体纹样与辅助纹样构成，尽管有少量的组合和尺寸上有一定的自由，但是由于只能用祖宗传下来的规定的种类与基本形状，也就是说基本的纹饰都相同，由此可以辨别出妇女所来自的家族。

在考察中，安丽哲还发现，在苗族支系的服装中，相同的纹饰越多其关系越近。也就是说在50年前或者100年前他们本是一支，后来又因为各种历史原因散入深山，在新的环境中出现新的纹样，但是仍然保留的纹样证明了他们之间的关系。例如长角苗人与短角苗都属于箐苗的分支，他们服饰上的许多纹饰完全相同，说话的发音也相同。此外对比长角苗人与黔西小花苗身上的几何纹样发现，竟然也有很多相似，加之服饰部分所作的考据，长角苗人与花苗应该也有一定的渊源关系，在寨子里采访的时候也有个别老人提到过长角苗与花苗的关系，且短角苗是其目前最接近的支系。因此，在考察中我们发现，服饰纹样与服饰款式一起可以组成辨别族源的重要依据之一。

通过考察我们看到的是，通过艺术系统可以把意义符号化。图案的装饰符号能够根据对宇宙主题的描绘方法将长角苗人世界观的不同方面分离开。这些图案不是在它们所表现的意识中取得力量，而是来源于表达它们自身的能力—它们交流的能力。毫无疑问，这些图案也具一种美学的特性，这就是艺术的第一形式。由于它们也是，甚至就是一种书面语言，所以它能够吸引人们的，不仅是他们所表现的图案形式的本身，还是将他们的意义世界寓形于物。因此，研究这些纹饰，是我们理解长角苗人文化的一个重要的途径之一。

六、长角苗人的声音艺术

长角苗人的图像艺术主要是刺绣在其服饰上的，因此，我们对其服饰上纹饰的文化意义做了深入的考察。并从中了解到，其不仅是服饰上的一种装饰，更是具有文化象征意义的一种公共符号，是用来记录历史和传递一种共同的文化价值体系的一种交流的媒介。

正如前面已叙述过的，一个群体的公共符号和用于文化交流的媒体往往是多种多样的，在长角苗的文化体系中，不仅有图像的符号还有声音的符号，而其在声音的符号中似乎更有优势，并且主要是由男性们来表达和来传承。

所有的声音符号，也就是声音艺术，主要是以音乐、歌曲和散文诗等形式表现出来的，在人类学家们的考察中，丰富的声音艺术比起充分发展起来的装饰艺术，其分布要广的多。例如，布须曼人和东部爱斯基摩人留下的具有艺术价值的文物很少，但他们的文学作品却甚为丰富[11]。我们所考察的长角苗人也一样，在他们的生活中具有艺术价值的生活器具很少，但他们的歌和他们所吟诵的散文诗却很丰富。长角苗人的歌有酒令歌、孝歌、开路歌、棍棍歌、山歌、送客歌等。其中酒令歌是用来传承历史的，或者叙述神话的，不仅内容丰富，而且全是用古苗语来语传唱的。一般是在举行婚礼或葬礼时唱的，谁能将这些酒令歌唱完整，谁就是寨子里最有“文化”或“学问”的人，因此，在婚礼或葬礼上，不同家族或不同寨子的人会进行比赛。有的歌与其说是唱，还不如说是吟诵，与其说是歌还不如说是散文诗，如在葬礼上唱的开路歌就是如此。有关长角苗人音乐特征以及乐器、乐谱方面的专业研究，是由考察组成员崔宪研究员所做的，他是我们考察组的音乐专家，在这里笔者只是就其歌词的考察谈一些认识。在考察时，笔者认为要注意如下几个问题：

（一）表演者和歌唱者的身份

从艺术角度来考察的声音符号，主要是在特定场合或仪式中的音乐演奏与歌唱表演，如果扩大来看，其中不仅有歌唱，还有吟诵、念咒语等。笔者认为在考察中，首先要关注的就是表演者和歌唱者的身份，因为这种身份代表着一种权利和义务。在许多的社会中，表演和歌唱显然是政治和社会知识的一个有力装备。甚至有学者认为表演精彩节目就是参与社会行为，而参与社会行为就是致力于个人价值政治学——可转换成为更高层次的权力语言[12]。而且在研究中，我们不应将歌唱与表演看成是一个独立的艺术领域，而是应该将其作为是一种社会环境来理解，是一种由声音符号构成的文化空间。每个参与者和表演者都在这个空间中占据着不同的位置，而这一位置代表着等级、权利与个人价值，是一种社会结构模式的体现，也是一种政治制度的体现。

如果说长角苗的女性，很小就要开始学习刺绣的话，这里的男性则很小就要开始学习唱歌。因为在长角苗的文化是以男性占主导的，而男性中无论是担任总管、松丹（祭师）、祭宗、族长、弥拉（巫师）等寨子里的重要角色，都必须会唱歌，因为对于长角苗人来说，只要在正式场合，只要是表达重要的事情，只要是举行重要的仪式等，都必然是用歌来表达。

据笔者当时的考察，在长角苗的文化中最主要的，能在其社会组织中发挥作用的人，如果以寨子为单位的话，最高行政长官是村民组长（好几个寨子才能组成一个行政村，而其中的寨子则被称为村民组），这是官方的，由政府任命的。另外，能在其民间组织中发挥重要作用的有总管、松丹（祭师）、祭宗、族长、弥拉（巫师）等人，这些人是长角苗中的文化精英，我们的考察主要是以这些人为主。这些这些长角苗人中的文化精英首先要是歌唱家，然后才是是其他。在这里我们听到的歌曲，不仅是一种审美更是一种功能和一种权利。正如亨利·金斯伯利所认为的，（艺术）“才华”的分配具有可预见性，它以权利和结盟为基础，而不是基于明显的美学标准。他指出，（艺术）“才华”十分类似与埃文思·普里查德的努尔人的“神灵”，它通过社会等级划分进行折射。也就是说，审美的标准有一定的自身规律，但也难免会有一定的政治权利的垄断性。

在考察中笔者观察到的不同身份和不同角色的男性，他们在不同的仪式中所要唱的歌或所要吟诵的咒语是不一样的，而且这些歌和咒语只有通过他们在特定的场合下才能歌唱或吟诵。如：1、“祭宗”：在考察中当我们寻找寨子里传统的最高长官——寨主时，寨子里的老人告诉我们，即使在国民党时期，寨子里也没有寨主，实行的是保甲制，最高行政长官是甲长。但每一个寨子里都有一个专门主持祭山仪式的长者，苗语叫“祭宗”，他和村长、甲长不一样，他不属于官方的行政官员，他往往是一个家族的“松丹”（在后面会详细介绍）。“祭宗”和“松丹”的不同之处是，“松丹”只是一个家族的祭师，而“祭宗”则是整个寨子的祭师。当祭宗要有条件，第一，其家族一定是最早到这个寨子里来的；第二，必须要上四十岁以上，有一定的年纪；第三，是能干，庄稼做得好；第四，是为人正直，在群众中有威信，一旦被选上就是终身制一直做到去世。虽然没有行政权力，但在寨子里却很有威信，如有什么纠纷不能解决，他可以出面调停，最重要的是每年3月3祭山时，由他主持，由他封坛。封坛时要由他吟诵咒语，寨子才能顺顺利利，平平安安。

2、“松丹”：所谓的“松丹”，就是能够是通晓自己家族历史和每代祖宗姓名及亲属称谓的人，同时也是主持各种祭祀和葬礼的祭师。在苗族民间，祭师同时又是歌师，凡是能主持祭祀活动的祭师往往要有几天几夜都“唱不翻头的歌”。因此，他们是长角苗重要的文化传人。“松丹”是苗语，“丹”在苗语中是“鬼”的意思，实际上就是因为他们通晓的人和事都是死去的人和事，因此，其称呼就和鬼连在了一起。而“松”是头目的意思，也是被尊重的人的意思，两个字连起来应该是鬼师。松丹一般是从小培养，每一个家族都会选几个记性好又聪明的少年来学习，首先要背祖先的名字，要学会怎么祭祖，怎么主持葬礼，怎么唱酒令歌、开路歌等。在长角苗的寨子里，祭祖是每个家庭的常备功课，不仅是过年过节，搬家等，就连平常有点好吃的，也要祭祖，松丹主要负责的是整个家族的祭祖活动，在这些活动中唱歌是其中最重要的功课。

3、总管：在长角苗人的观念中，没有什么比葬礼更大的事情，如果一位老人死去，十二个寨子的每户人家基本都会有人来参加，长角苗十二个寨子四千多人，一个葬礼人多时可以达到两千人。在这么大的仪式中必须要有一个能全面主持的人，这个人叫总管。当总管的人很重要，他必须要懂得十二个寨子的规矩，以及不同的亲属关系，还必须会表达，会唱歌。在葬礼中的每一个仪式基本都是用歌来表达的，当主人将丧事委派给总管时，总管要用歌来表示承诺。当不同家族的客人来吊孝时，总管要回用歌声来迎接客人。当客人们在寨子里住下后，总管要代表主人，挨家挨户地去看这些客人。这种看不是普通的看，必须要熟悉客人的身份以及其与主人家的关系，还要以唱歌的形式来对话。同时还要接受死者家族不同支系客人的刁难，这种刁难时以对歌的形式来进行的。实际上所谓的会唱歌，就是通晓本民族的文化，而这正是总管必须具备的能力。

4、“弥拉”：在少数民族地区考察，巫术总是最重要的研究对象之一，而弥拉就是当地的巫师，是当地重要的能通灵的人。在长角苗人的文化中，鬼是非常重要的概念，人生病了是因为有鬼在作祟，人运气不好或遇上了什么意外，也是因为遇到了鬼。而且在他们的生活中无时不在与祖先沟通，在日常生活中发生的许多事情，都与这些看不见的祖先及鬼魂有关系，但人不能直接与这些祖先及鬼魂沟通和打交道，这一切都有赖于弥拉。因此，弥拉就成为他们生活中的重要人物，一切有关与祖先和鬼魂方面的知识，都是来自于弥拉，一切解释不了的神秘事物，包括所作的梦的征兆，都要靠弥拉来解释。而弥拉与祖先和鬼魂打交道的最重要的方式就是唱歌和念咒语。

在这样的社区中，艺术同文化的各个层面，紧密相连，社区中的人们不仅是农民、艺术家、手艺人，还是活动在不同文化层面的拥有不同权利的文化人。如果说，“文化”是指一种认知系统，即一系列被纳入相互连结的有较高度秩序的网络 结构中的关于自然、人和社会的“命题”，这些命题既是描述性的，又是规范性的话，那么艺术是属于描述性的社会命题，而道德则是属于规范性的社会命题，同时规范性的社会命题要靠描述性的社会命题来解释和来说明。

这些命题是在社会群体的历史经历中形成的，而作为一种社会遗产，是社会行动者通过各种社会传导过程中获得的，而不是由个人的经历构成的。社会命题被编成集体的而非个人的符号。因此，这些命题存在于社会群体的集体表征中，而这种表征又往往是通过艺术来表达的。歌、散文诗及咒语就是其中最重要的表征方式。在这里我们所看到的，在长角苗文化的精神层面和制度层面中的文化人基本都是男性，他们是群体文化中主导者，这些人都是用歌来表达他们集体的文化。

在研究中，我们面对的是一个群体的文化，但在具体考察的过程中，我们所面对的是众多不同有灵魂有性格的个体，是他们的表述，他们的歌唱甚至表演、示范和制作让我们逐步完整的理解了他们的文化图式和他们个人在这文化图式中的位置。同时那些擅唱歌的人并不是因为他们的嗓音好，而是因为他们都是寨子里有地位，有某种权力的人。如果我们仅仅把他们理解成寨子里会唱歌的艺人，那么我们就没有读懂他们的文化，这是在考察时要切记的。

（二）音乐演奏与歌唱的场合

长角苗人唱歌是有场所和有场合的，大都是在一些人生仪礼活动及节日庆典活动中举行。在考察时我们不能能光顾记录歌词，还必须记录唱歌的场合及唱歌的人。如在招待客人时有迎客歌、敬酒歌、对歌、送客歌等等。在“跳坡”“走寨”“晒月亮”等男女青年谈情说爱的活动中，青年们唱山歌、吹芦笙、吹三眼箫或吹木叶；在“说媒”的那天晚上，在女方家必有酒席，其间必唱酒令歌，男方和女方以媒人为首对唱，唱的是‘酒令歌’，对唱酒令歌时，双方还得比试喝酒，谁喝得多，唱酒令歌又不错乱，谁的本事能耐就大，（就）受人赞赏。”[13]在婚礼中，唢呐曲，酒令歌等是基本的内容；长角苗人崇拜祖先，所以葬礼是其参加的人数最多，耗资最大，耗时最长的一种仪式，而且在这一仪式中的音乐与歌曲也是最多的，从音乐来讲有芦笙曲，唢呐曲，神鼓曲，从吟唱的歌来讲有棍棍歌、孝歌、酒令歌、引路歌、献饭歌、会客歌、收魂歌等；孩子生下来取名或受了惊吓，还要唱叫魂歌等等。

总之通过考察，我们看到的长角苗的歌曲是其文化中非常重要的部分，因此当我们去记录和整理时，一定不能脱离其具体的文化空间，不然，我们就很难真正的去理解其内在的含义。例如，在考察期间，我们一共全程参加过三个葬礼，每一个都有一个多星期，我们不仅是尽可能的记录了整个葬礼仪式的全部过程，还尽可能的录制和翻译了每一个仪式中的歌。最让我们感动的是他们在葬礼上吟诵的开路歌，这首歌很长，要唱一个多小时，将其翻译出来大约有五千多字。与其说是歌，还不如说是一首叙事诗。

唱开路歌的时间是在死者是去的第一个晚上，地点是在死者的灵柩前，唱歌的松丹坐在死者棺木的头上的一个凳子上，在他的前面放了一个簸箕，簸箕里放了两个罐子。一个罐子里装了一个煮熟的鸡，在旁边还放着一个生的鸡。还有一个罐子里则放着米酒，里面还放了一把勺，旁边还有三只碗。另外还有三个松丹坐在旁边，唱歌的松丹首先站起来，死者的儿子跪在唱歌的松丹面前，他则拉着孩子的手唱了起来。在房间里坐了许多的男性，而女性则全部棺木的四周，大家静静的听着，房间里安静得连针掉下来都能听得见。

歌的语言很美，很具文学性，在歌中我们看到了长角苗人的生死观，在苗族人的观念中每一人死去后都将回归到他的祖灵身边，和他死去的祖先们生活在一起。在举行葬礼时要举行“开路”仪式，在这个仪式上人们要将死者的灵魂从其死亡之地送到其祖灵的存在之地的，在这送行的过程中松丹要为其唱开路歌。开路歌以活着的人们劝慰死者，为死者送行开始。然后是死者从他的死亡的家中开始出发，到自己出生的地方，回顾父母对自己的养育之恩，告别父母种过的天地，又回到死亡之地，然后再次从这里出发，一直走到祖辈们居住过的故乡，然后又从这里一直走到阎王殿，过了阎王殿就是祖灵们居住的地方，来到这里如果是“三限”的家族，那么他家族中三代祖宗里最高辈分的那位女祖宗会来拉他，那位被分最高的男祖宗则会来背他。

在歌中长角苗人对的母亲充满着感激之情，在死亡的路上要回忆母亲给予自己生命时的痛苦，养育自己时的艰辛。歌里还描绘了苗族人想象中的阎王殿的样子：有两个恶狗把守的阴森大院，为了贿赂狗，在死者的棺材前挂着几块骨头，到这里时，指路人就将骨头扔到棺材底下，象征着扔给狗吃。他们想象中的阎王的形象，高大魁梧，有着九个人都抱不拢的腰，这是他们心目中最有力量的人。苗族没有文字，但他们对文字对书异常地崇拜，阎王掌管人的生死，就是放在一本书中的，他们只把那叫作书，却不知汉族人把那叫生死簿。

一路上河水湍急，风雪寒冷，还在有鸡引路，有开路人在不断地为他指点。死者对于亲人的留恋是依依不舍，一步一回头。儿子背着弓箭和刀，媳妇背着装衣服的包，陪伴着他，一起行走在死亡的路上。只有这样，他才不会寂寞，他才不会孤单，还有牛羊跟在他的后面。最后他终于到了他祖宗们的身边，这些护送他的人们和他告辞，将他留在了阴间。人们通过歌声，通过吟诵，通过音乐，通过舞蹈，通过隆隆的鞭炮声、鼓声、铳声，在脑海里映现着这似真似幻的场景。这就是艺术的功能，艺术的各种表现形式唤起了人们的想象。在想象中人们不再惧怕死亡，在死亡的路上有艰辛，也有美丽的花朵和丰硕的果实，那是亲人们的眼泪化成的，那是亲人们的思念结起来的。

这首歌让人感到生命很美丽，死亡也很美丽，世俗的一切值得人留恋，但死亡是人生的必经之路，因此，歌里面说：“死人不能回头，也不能回去；死人不应该思念兄弟子孙，也不应该思念姐妹；死人不应该思念自己的妻子，也不应该思念自己的爹娘。天地万物都是这样，你应该安心地去。”

在唱开路歌时，我们看到，人们是那样的凝神，那样的专注，那样的轻轻地哭泣，默默地流泪。那是一种感动，一种思念，一种撕心裂肺的无奈，一种必然要去的离别。这种和亲人告别的方式，在人们的心中有一种缠绵之情，难舍之情，但又是一种宽慰，一种遥遥的目送。他们对待死亡的态度，多了一种情感，多了一种诗意与想象。因为他与自己的祖宗相连，在那里生命是有归宿的，是连绵不断的，人不是孤独的，他被溶化在一个巨大的集体中。

在这里我们还看到了艺术的另一个功能，将同一文化的群体紧密地联系在了一起，不仅是活着的人，还包括那些死去的人，这似乎成为了一个社会群体团结的手段。

人类学家费边认为，许多实际的（而不是理论的）文化知识可以通过表演得以阐述清楚。另外，表演似乎更足以描述人们实现其文化价值的途径和民族志研究者创造该文化的知识方法。那么表演民族志既符合文化知识的本质，也符合关于文化知识的知识的本质[14]。因此，我们理解他们的文化知识，包括我们用自己的文字来建构他们的文化知识，都离不开对他们的仪式表演及歌唱表演的现场记录。这种现场的纪录，不仅仅使我们关注到其歌曲演唱的场合及文化空间，还关注其的演唱方式及演唱时与观众的互动，因为这不仅是当地人阐述自己文化知识的一种方式，也是他们获得和传播自己族群的文化知识的一种方式。因此，我们通过这样的考察，不仅是获得了有关他们文化知识的内容，还观看到了他们获得和传播这些文化知识的具体场景。同时还进一步的理解了艺术在文化中的意义与功能。

（三）歌曲中所透露的文化信息

在考察中，笔者认为，如果我们真的想完整地了解长角苗的所有文化和历史，我们就必须做两件事，那就是努力读解苗族人衣服上的纹饰和他们所唱的歌。在长角苗的所有的歌里，酒令歌是最长、也是最难唱的歌，用他们自己的话来说，唱酒令歌就是用歌来摆故事，这些故事一辈人一辈人的唱，一辈人一辈人的摆。就是通过这样的唱和摆，长角苗人记住了自己的历史，记住了自己的文化，记住了自己祖先们所作的种种事情。

长角苗没有自己的文字，有关这一族群的文化和历史的记录非常少，即使这里已经成为了国家关注的生态博物馆，但由于缺少专业的研究工作者，因此，研究与记录的工作并没有跟上。在这样的情况下，记录和整理长角苗人的歌就非常重要，它透给了许多我们现在已无法知道的信息。如长角苗的山歌多是情歌，从这些情歌中我们可以看到当地人的婚姻状况，表面上看这里的婚姻很自由，但从歌词上来看，实际上也未必自由。小坝田的杨正学老人成为我们唱道：“三月包谷长的很茁壮，妹妹就在婆家做吃又做穿，哥哥来到妹妹没话讲，黎明妹妹送哥到路口，哭的像牛叫。你怎么才能把这一辈子过完呀。”这里的哥哥和妹妹可能是结婚前的情人，妹妹并没有嫁给自己的情人，而是嫁给了另外的人，所以她很痛苦。他唱的另一首：“我的妹妹呀，你从早到晚都去干活，但你的婆婆说：你是在去找情哥，然后你对她说：你没有那么坏的良心，但你婆婆不听，于是你梳完头之后抱着公鸡去找人解决纠纷。妹妹啊。”在这一首里我们看到了当地的习俗，请人解决纠纷时要抱一只公鸡，可能是送给那说话算数的老人的。他唱的还有一首是：“老虎过河尾巴白，别人有伴别去逗，你没有伴我们可以随便谈，如果你有丈夫就别和我谈，让你的丈夫心疼。我的妹啊。”据当地人说，这里的苗族人婚前可以自由谈恋爱，但结婚后还是很守贞操，很少有婚外恋，这首歌也证实了这一点，接了婚的女子，男性一般不找。但也有反抗婚姻的人，如这首：“水桶箍三道，只有一个底。你有你的丈夫，我有我的妻子。只有我喜欢你，你喜欢我，你离开你的丈夫，我把我的妻子休掉。我们就一起生活啦。我的妹妹啊。”还有没有找到合适的婚姻伙伴的歌；“竹子好编箩，背箩有一个好的底。两年前我所喜欢的人很多，但父母却不同意，两年后，我虽然說服了他们，但是我以前喜欢过的人都有了自己的家。我不知道去找谁来和我过这一辈子呀！”“三月花开的正旺，七月果实串串红。你找到了自己心爱的人也不跟我说，让我在思念你的时候就像那画眉一样，在那森林里哭好多天都找不到自己的伴。现在人人都有伴，人人都有家，只剩下我一个人还在流浪，我想我这辈子就这样完啦！”

这些都是情歌，很短，也没有故事情节，但酒令歌就有关事情节，而且也比较长，透给我们的信息量也更多。如陇戛寨熊国武唱了两首酒令歌，在第一首歌里，一位叫谷在的姑娘和一位叫路仔的小伙子谈恋。歌里形容谷在漂亮得像花蜘蛛，路仔帅的像箐鸡，当地讲的箐鸡就是孔雀，说明这里以前还有过孔雀，但现在却从未见过了。还有“谷在特别漂亮，路仔站在门边背着刀箭守着谷在。”路仔背着刀箭，这是一幅猎人的打扮，现在寨子里的男性早就不背刀箭了，他们是地道的农民。歌里唱道：“谷在爬到山上看到一棵春樟树长在崖上，根部要九人合抱。顶部偏向日落的方向。根部是谷在吃午餐的地方，顶部的影子是路仔吹芦笙的地点。”在这里我们看到了我们一直听到当地人讲的九个人都抱不拢的大树，还看到了年轻人们的生活场景，姑娘在树底下吃饭，小伙子在旁边吹芦笙。同时透过这些歌，我们不仅知道了他们过去是生活在茂密的大森林里，还了解到了他们曾经有过的狩猎生活。

还有一首酒令歌，唱的也是爱情故事，在这首歌里我们不仅看到了男女之情，还看到了当地人加工蓝靛的场景，这种场景在生活中我们一次没见过，也许已经消失了。歌中唱道：“鸟儿落在樹枝上，妹妹正在做染缸。鸟儿正好飞在天空上，妹妹看了扛着镐刀去干活。染缸好颜色会变蓝，水泡会变绿。（蓝靛放进去jiao之后如果做的好一般会有稍微发绿色的泡，如果不成功，那个泡会有点灰）伤了妹妹的心。妹妹抓起麻秆去搅合染缸的水，水泡融化伤了妹妹的心，也伤了哥哥的肝。然后妹妹就送哥哥到了草坪上。看到云雀飞上天，伤了妹妹的心。妹妹又回了自己的家里。”它让我们了解了当地是 如何加工蓝靛的，各里面蕴含了许多当地人的知识，当地人的手工技术。还有一首歌里的一句话：“妹妹戴的是华槁木，哥哥戴的是梨木。”我们现在看到的只是这里女性的传统装束，她们头上戴的实用华槁木做成的角，据老人们说，以前这里的男性也戴角，我们没见过。但在这歌里却告诉我们，以前这里的男性确实是戴角的，而且带的还是用梨木做成的角。

还有长角苗人在葬礼上唱的开路歌，不仅向我们透露出了长角苗人的生死观，还形象地描述了他们生存的活动空间，比如在这首歌里死去的人会经过很多的地方，到达祖灵们居住的地方。为了搞清楚这支苗族人的迁徙历史，同时对这支苗族人的活动空间有一个更完整地认识，笔者对死者的行走路线做了一个梳理：

离开床—到土灶—到堂屋—到大门—煤灰堆—到森林—平寨—龙场—毛栗坡—艾绒—龙场—平寨—仓边—梭戛—坷垃寨—干河—鸡场—茅草坪—平坝—小龙场—姆来场—下吾罗—北夫乜（苗语，意：河水源头上）——一刀瓤（苗语，意：半山腰）——老窝（译者注：隶属贵州省腊雍地区的张维镇）——到老窝这个地方，带着孩子的妇女要在这里给孩子喂奶；中年以上的男子经过这里，要歇下来抽烟；青年男女经过这里，要打扮才走。——敏扎—蒙扎—犒惹（阎王殿的大门）——补得底（苗语，意：阎王殿）——阴间的扎办扎哈（苗语，意：花盛开的地方）——甘子岛甘边波（苗语，意：山高冰雪大的地方）——敏斗（苗语，意：小垭口—年斗（苗语，意：大垭口）——可以看到三个寨子，最上面的一个寨子，是瓦房和平房，那是彝族或者汉族人居住的；中间的寨子，是茅草房，这是死者的祖先祭祖的地方；最下面的寨子，也是苗族人居住的。——水井（死者祖先居住的地方，松丹要在这里将死者交给他的祖先。）

梳理出来以后，我们发现死者走过了许多的寨子，走到在阳世间要走的最后一个寨子—老窝，死者停了下来，因为到了这里，“带着孩子的妇女要在这里给孩子喂奶；中年以上的男子经过这里，要歇下来抽烟；青年男女经过这里，要打扮才走。”唱完这句歌，整个的仪式要停下来休息，好让死者在这里抽烟或打扮，因为接下来他就要告别人间到阴曹地府了。那么老窝是什么地方呢？长角苗人告诉我们，那个寨子在纳雍地区的张维乡，死者的家族是从那里迁来的。而张维乡里这里只有五十几公里。

我们听了很失望，走了那么多地方，竟然还没有走出黔西北，还只是在附近方圆几十公里的地方转。他们不仅是作为肉体的人的活动范围很小，就是死后灵魂的活动范围也很小。我们想，这与他们记忆历史的方式很有关系，一般长角苗人记忆家族历史的方式是，“三限”家族记忆的是死去的三辈祖先，超过三辈的就不再记忆；“五限”家族记忆的是死去的五辈祖先，超过五辈的就不再记忆。这种记忆方式也是受他们没有文字所限，因为人的大脑总是有限，在这里我们也深深地感到了，如果没有文字和其他的空间符号，知识和历史包括经验难以积累。因此，长角苗人在这里记得最清楚的最远的地方，就是他们三代或五代以前祖辈们生活过的地方，而其他更遥远的地方，概念就模糊了。在这里我们了解到了他们在人世间的活动范围，在这样的活动范围里，他们所能看到的景物，也就只有大山、村寨、树林、水塘（这里的河流较少），耕牛、农田等等。当地的第一位大学生熊光禄告诉我们，这里非常封闭，几年以前才有马车，以前连高压电线都没看过。他在六枝读高中时，即2000年，才第一次坐汽车，也是第一次见到火车。

在这首歌里，我们还可以了解到了有关长角苗人的其他信息，包括他们的生态，这里曾经有九个人都抱不拢的大树，现在这种树已没有了，只活在他们的记忆中。还有鸡和他们的关系非常密切，鸡不仅在死亡的路上为其带路，在下雨时还为其挡雨，天晴时为其遮阳。因此，它们也是服饰中常见的纹饰。

因此，有关当地歌曲的记录与翻译是非常重要的，也是非常困难的，我们考察组加上当地的翻译一共七人，前后考察了三个半月，我们仍然还没有将当地的歌曲全部记录和翻译出来。随着非物质文化遗产保护工作的深入，笔者认为这项工作是一定要做的。

七、艺术形式的表达

在长角苗的生活中，艺术是一种文化的象征体系和文化的公共符号，它有内在的意义也有外在的形式，如果说意义是内容的话，形式则是美感。在艺术史论界，对于土著艺术的研究，意义和形式常常是分离的。如艾克尔特·冯·西多（Eckart vonsydow），认为艺术史家应该完全专注于艺术品那种当下可感的审美形式，把形式究竟有什么意义这种问题交给那些从事实际考察的人类学家去做。他说：“在考察原始艺术品时，正确的方法是将注意力集中到对形式结构的分析上[15]。”而早期人类学家对于他们所研究的这些土著的民间艺术很少作出艺术上的评判。他们认为，这些对象的研究之所以重要，是因为它们在文化的意义上使人类的进化过程清楚地显示了出来。人类学家并不将其作为具有内在形式美的东西，当然也就不将其作为艺术看待了。他们认为这些文化符号的外观有某种涵义，但通过审美感觉并不能了解这种涵义；只有通过在当地社会中踏踏实实地作材料收集，就是说通过人类学的实地研究，才能了解这种涵义。符号意义既不能直接感觉到，也并非普遍可感，因此它不是审美涵义。有些人类学家甚至认为，将这些制品当作艺术品看待是一个很大的错误，因为事实上它们在其产地起完全不同的作用。认为形式特征是一种“从属的吸引”，并非艺术家有意为之的东西；它只不过是西方唯美主义者主观地感觉到的东西罢了[16]。

实际上这两者的认识都有偏差，的确形式不能代表内容，但其却是内容的一个重要部分，而且不同的艺术形式往往反映了不同的文化类型，包括不同的认知方式。而且“为艺术而艺术”的想象不仅存在于城市的精英文化中，在许多的原住民文化中也存在。如在巴布亚新几内亚的基达瓦社会，在那里从事专业化生产的人们在学徒时期会培养出敏锐的美感，这种美学敏锐里无论与实际功能还是象征功能都毫无关系[17]。马里诺夫斯基在他的《西太平洋的航海者》一书写道：“他们用了很多时间和气力美化环境，使园圃清洁整齐、没有杂物；他们建造美观、坚固的篱笆，造出粗壮的甘薯支柱。当然，所有这些在某种程度上都是种植工作的需要，但土著人的殷勤无疑大大超出纯实利的要求。只要看看他们的装饰美化、巫术礼仪、部落工作的非功利性，便可明白这一切。当土地已一丝不苟的被清理过后，土著人还把园圃中的耕地分成若干块小四方形，每块数码见方。他们这样做纯粹是习惯性的，目的是合园圃美观。又如，在修饰得特别好的园圃里，土著人细心地把长木条水平地绑扎在甘薯的支柱上，也是为了美观。可能最有趣的是非功利性工作的例子是那些叫kamkokola的高大柱子，这完全是为了装饰和巫术的目的，与植物的生长没有关系[18]。”“他们不是为生活需要而劳动，而是受到智慧和想像的驱动[19]。”博厄斯也发现在夸口特尔印第安人的神话讲诵中，为了达到有节律的结构往往加上一些无含义的音节，使朗诵富有节奏感。也就是说，没有一个民族的音乐、图案、舞蹈甚至手工劳作仅仅只有功能性，而没有艺术的形式美感。因为人天生就需要想象，需要创造、需要激情，需要在生活中表达自己。而这一切都需要有艺术的形式，长角苗人的艺术也一样。

长角苗人的艺术主要有两大类，一大类是歌和吟诵的散文诗，一大类是刺绣在服饰上的图案。前者是时间的艺术，后者是空间的艺术，虽然两者不一样，但在节奏的表达上都有着非常一致的特点。这一特点就是节奏感很强，而且讲究对称、均衡、排列、重复。就歌和吟诵的散文诗来说，里面有许多的重复句，还有一些无含义的音节。以他们的开路歌为例：

补刮，我用竹卦斟这一碗酒给你喝，我就要到你上路了。补刮，你活着是人，你死了是鬼。你在饥饿路上多吃一点，是在死亡路上多喝一点，给你喝千年万年，让你找到你的祖先。你喜欢男的就跟着男的走，你喜欢女的就跟着女的走。嘿-嘿嘿。

补刮，你向凉水井看去，到了这里，请你回头再看看你的田地！看看你的妻子儿女！还有你的子孙和兄弟姐妹（说到这里指路人哭了）！

补刮，在死亡路上，是如此的冷清，鸡叫你就跟着鸡走。太阳晒，你就躲在鸡翅下，下雨时，你就躲在鸡尾下，还有芦笙陪伴着你，请你往小坝田方向看去。

补刮，在死亡路上，是如此的冷清，鸡叫你就跟着鸡走。太阳晒，你就躲在鸡翅下，下雨时，你就躲在鸡尾下，还有芦笙陪伴着你，请你往陇戛寨方向看去。

补刮，在死亡路上，是如此的冷清，鸡叫你就跟着鸡走。太阳晒，你就躲在鸡翅下，下雨时，你就躲在鸡尾下，还有芦笙陪伴着你，请你往陇戛新村方向看去。

这是开路歌中的一个片断，里面类似这样大段的重复句很多，这些句子不仅增加了诗歌的节奏感，还增加了情绪的感染力，构成了诗歌特殊的形式构架。同时在句未或段落结束时，其还常常加入嘿-嘿嘿，这样的装饰音，以加强诗歌的韵律感。在这里我们还可以看到的是，诗歌的效果不是依靠细腻、生动的写景来塑造逼真的形象，而是依靠富有节奏和唤起激情的词句的力量。

这样的艺术形式特点同样表现在他们的服饰装饰艺术上，那些服饰上的图案，同样不是写实逼真的，而是抽象的几何形体，而这些几何形也不是单独的随意的出现，而是有节奏的、有规律的重复的组成二方连续或四方连续的图案纹饰，有的呈带状，有的成为方形的装饰面。这些简约的有规律的图案，不仅是一种具有象征意义的文化符号，同时也是一种美的艺术形式。在这里，我们看到的是，节奏是各种相同的或类似的因素，以各种方式有规律的重复，在散文或者诗歌中是时间的节奏，在装饰艺术中则是空间的节奏。在这里我们还可以将长角苗人的开路歌和其服饰的装饰图案作对比，在其的开路歌中重复手法的特点为形式上有韵律、内容上变化多样。这种艺术形式可以和装饰艺术的主题顺序相比较，装饰图案主体的顺序特点是，各种纹样和整体的布局一致，而在细节上又各不相同。

其实，我们认真分析就会发现长角苗的艺术形式，和世界不同地区的狩猎文明及初级农业文明形态的民族的艺术形式基本相同。从纹饰的发展来看，这类文明造型艺术上的图像和纹饰，大多都是抽象的几何图案，二方连续、四方连续，还有对称均衡的独立纹饰占了绝大多数。这类的图像和纹饰并不以描摹和再现对象为目的，而只是以象征及表意为主。黑格尔将这类艺术定位为象征性艺术，他对象征性艺术的评价是：“象征型艺术的形象是不完善的，因为一方面它的理念只是以抽象地确定或不确定的形式进入意识；另一方面这种情形就使得意义与形象的符合永远是有缺陷的，而且也纯粹是抽象的。”其实这些民族的艺术，并不是达不到形象与意义相符合的目的，而是他们没有必要，也根本没有朝着这方面去努力。写实性并不是人类艺术发展的最后一站，这种风格事实上可以发生在任何艺术类型的历史中的任何一个阶段上，人们对它的需要这一问题比技巧发展程度的问题更为重要。同样具有指导意义的是它告诉人们，这些艺术家缺乏技巧这种假设是站不住脚的。原因是艺术对于他们来说，不是纯粹为了审美也不是为了再现或描述某种事实，而只是一种象征，一种意义的表达，也是对宇宙世界的一种理解，是人对万物与神的一种理解及认知。如果以原始彩陶为例，我们就可以看到，在早期的彩陶纹饰中大多都是以写实为主，越到后期越抽象，抽象到了几乎看不出原形。我们认为，并不是他们丧失了早期的写实能力，而是因为他们把这些纹饰，变成了一种在本氏族内可以辨认的某种标号或符号，类似于一种象形文字。

长角苗是一个没有文字的族群，艺术就是其最重要的表达系统，也是其最重要的背景知识与公共符号。服饰上的所有纹饰并不完全是为了审美，而是为了传递信息、记忆历史、或以此来区别于其他的民族，成为自己民族的一种标识。也正因为如此，它就有了与黑格尔概念中的“艺术”对自然、对描绘对象不同的理解方式，因此，我们不能用同一种标准去衡量不同的艺术形式。

在这里，我们发现的还有一个有意思的事就是，长角苗服饰上所有的纹饰都是整齐划一的，讲究节奏对称，要表现一种动物，并不取它全部或某个神态及动态，而只取其某个局部，并加以放大重构。这样的图案很难表达个性，远远看去基本是一种格调，而且所有人的服饰也一样，只有年龄和性别上的区别，并没有个体与个体之间的区别。色彩也一样，基本以红黄黑为主加上少量的蓝绿，当人群行走在绿郁葱葱的山里，一眼望去，像一团团艳丽的山花。我们认为，像这样的群体，他们无论是在行为上，还是在审美上群体都大于个体，集体的观念比个体的思想更重要。在我们考察的这片不太大的区域里，生活着许多个不同的民族，或不同民族的分支。当他们外出行动时，大多是结群而聚的，不同的服饰很容易得就将其与其他的族群区分开来，个体常常就这样被隐含在其中。

八、关注文化的动态性

在做考察时我们最大的感触就是任何文化都是呈动态性发展的，只是在不同的历史时期其发展的速度由不同。比如长角苗的服饰以及它的纹饰，以往我们谈到不同民族服饰和纹饰，总是静态的去描述，很少将其分为不同的历史阶段来描述。这样的错觉也会影响我们在考察时忽视其发展演变的历史规律，这是我们在考察时，时时提醒自己的地方。

以长角苗的女装为例，20世纪60年代以前，长角苗的女装分为上装与下装，没有内衣。60年代中期以后，开始流行在上装里面套上一件从市场买来的汉族衬衣。随着衬衣的出现，衣服的领子发生了变化，由交叉领变成了对襟的领子。裙子没有发生变化。

在20世纪70年代服装样式没有变化，但是随着制作材料发生变化，女子服装的细节出现很多新鲜的因素。这个时候布票出现，长角苗人开始使用棉布与棉线。女子服装材料渐渐由麻布改为棉麻布以及棉布。此时，棉线也进入了长角苗人的生活空间，棉线的使用带来两个方面的改进，一个是传统的麻布得以改进，经线用麻，纬线用棉，这样织出的麻布穿着舒适，质地也比以前精细，被称之为棉麻布；第二是随着彩色棉线的出现，使绣花嫁衣的色彩发生了较大的变化，由于彩色棉线比染过的麻线细得多，更容易绣花，嫁衣上面的绣片增多，面积增大，常用颜色也从蓝白两色，变为白、黑、红、黄、蓝五色，开始出现艳丽的彩色绣花。而三色蜡染是这个民族比较普遍的制作工艺。70年代后期，长角苗人已经很少进行彩色蜡染了，现在彩色蜡染在长角苗人的生活和服饰制作中基本上消失。他们认为，蓝白蜡染色彩明亮，而彩色蜡染中的红、黄、蓝三色结合很黯淡。

20世纪90年代，国家在长角苗的生活区域里建起了生态博物馆，长角苗女性将自己传统服饰变为表演的一部分，以迎合游客的喜好。例如按传统，未婚姑娘的头饰的后面只需戴一朵花，但是现在为了表演时更加好看，头饰的后变成了戴3朵花。以前绣花腰帕是挂在腰上的章围上的，但是现在有的表演队的姑娘为了漂亮就将手帕挂在了大头饰的两侧，还有一些经常出去演出的妇女的绣花衣服上钉上了金光闪闪的塑料片，这些表演队的姑娘以及媳妇，是陇戛寨时尚的领军人物，服饰首先在她们身上起变化，然后影响到其它非表演队的姑娘们。

在考察中我们发现在不同的历史时期，长角苗人不仅在服装的搭配、式样、色彩等方面会产生不同的变化，而且在纹饰图案上也会发生变化。如果寻找其变化的规律，我们还会发现，反映其宗教信仰的那一部分不易变化，最容易变化的是色彩或与宗教无关的审美部分。因此，相比较而言，服装的搭配、式样、色彩等方面与宗教及民族的表示关系较小，所以变化相对较多和较活跃。但这是在生态博物馆建立以前，生态博物馆建立以后，当地的文化受到了外来文化的激烈冲击，不仅是人们的价值观、生活方式、生产方式发生了改变，而且开始出现了民族工艺市场，服装和刺绣也成为了一种商品，为了迎合游客的喜好，也为了降低成本，而且受过学校教育的新的一代人，一方面是宗教信仰的淡化，另一方面也不再需要通过纹饰去记录历史，许多纹饰图案也开始发生变化。

以上的例子告诉我们，在研究中我们不仅要关注到文化的变化，还要注意到其变化的规律及背后的动因。

九、结语

由于篇幅有限，我们对长角苗人的艺术很难更加深入地分析下去，以上叙述的只是有关笔者在考察中的一些思考，有关长角苗人的艺术研究更详细的内容，可以参考我们的考察报告《陇戛寨人的文化变迁——梭嘎生态博物馆的研究与思考》。

通过以上的描述使我们看到，艺术和文化是一个整体，只是在现代的社会中，由于各种专业的高度分化，而且文字以及各种传播文化的媒介和工具的出现，使艺术开始变成一种审美，一种脱离了生活的高雅享受。但艺术人类学的研究让我们恢复了我们对于艺术的整体认识，恢复了艺术在文化中的位置。在今天的非物质文化遗产保护的过程中，我们认识到这一点尤为重要。因为在国家非物质文化遗产518项保护名录中，艺术的种类占了其中的大部分，如何理解人类的艺术，尤其是如何理解作为非物质文化遗产保护对象的民间艺术，是非常重要的。

因为这篇文章主要讨论的是做艺术田野的方式，以及如何认识艺术与文化的关系。因此，在结尾是笔者还想强调的是，在记录其艺术时，不仅是要记录其与文化之间的关系，对其艺术形式的纪录也是非常重要的，从图像艺术来说，要包括色彩、构图、表现手法、质感、肌理、材质等方面的纪录，对音乐和歌曲这包括了其乐器、演奏及演唱方式、曲调、乐谱等方面的纪录。不仅如此，我们还要将整个群体的不同类型的艺术放在一起比较，放在一起找出它们之间共同的内在联系，以全面地认识其艺术之间及文化之间相互联结的网络关系，以描绘出一张其完整的文化地图。当然。这样的工作很难单枪匹马的去做，因为它不仅需要一些人类学方面的专业知识，也需要不同类型艺术方面的专业知识，没有一个人会是什么都懂得完人，如果能以不同特长的人组织成一个考察的团队，很多问题就容易解决的多，这也是我们在做长角苗的艺术考察时所体会到的。

以此篇论文为例，如果没有大家考察的相互印证，如果没有当地的大学生熊光禄的翻译，笔者在写作时就也就很难对长角苗人的文化及艺术有一种全面地把握，研究问题也就很难客观和完整，因为个人所掌握的资料毕竟有限。因此，团队工作也许是今后我们做艺术田野及非物质文化遗产考察和记录的一种重要方式，而且笔者也还会将这种方式不断的实践下去。