作者简介:李波(1975- ),男,山东新泰人,复旦大学中文系文艺学博士生,曲阜师范大学文学院讲师,主要从事艺术人类学、文学理论、美学理论等研究。
摘 要:美感研究要改变旧有的范式,可以艺术人类学作为立场,通过对社会结构、文化形式、日常生活等的分析去探究人,通过对社会、心理背景和传统习俗等的研究把握人的审美生成和发展可能。把跨文化比较落到实处;以区域性的美学研究个案,勾勒可能性较大的地缘性审美发生、发展的脉络。进而挖掘各种文化区域中的生成机制、复杂的表现方式等,并以之作为解决当下美学研究困惑的契机。
关键词:范式;艺术人类学;文化;艺术欣赏
美学研究一直关注“美的本质”,但纠缠了两千多年依然没有结果,心理学美学的兴起在一定程度上使美学研究由玄学走向日常生活,从宏阔的叙事转向个体实证的描述,由此兴起的诸如审美心理描述和人格深层分析使美与人的多元关系实在化和具体化。但无论哲学美学和心理学美学都立足于各种人类一致性的假设,在搜寻普遍、一致的审美求解中,背离了人的复杂所隐含的“美”的复杂。现今,美学研究在信息化时代、文化交流的背景中逐渐暴露出西方的术语体系在中国的恰适性问题、逻辑推演和具体美学事件难以统合的矛盾等。本文试图从人类学的立场分析当下美学研究的范式变革及其意义。
一
“范式”(Paradigm)是托马斯·库恩在《科学革命的结构》中提出的与“常规科学”密切相关的术语,“暗暗规定了一个研究领域的合理问题和方法”[1]。后来成为一个流行的概念,在人类学学者乔治·E·马尔库斯等人那里,一般“用它来表示由某一研究计划回答的一组业已确立的问题。”[2]在“范式”的这种规定下,我们把基于哲学、心理学和艺术人类学之上的美学研究划为三类范式:本体论范式、知识论范式和艺术人类学范式,通过比较各类研究范式内问题的设定、提出方式、求解的途径等,追问它们的意义和限度。
本体论范式下的美学研究要求追问“美的本质”并得到一个终极答案,比如柏拉图对美学的理解,就是从各种美的学问知识一直到只以美本身为对象的那种学问,彻悟“美的本体”,预设本体(大体上是对美的一种特性的提升或直接从属于宇宙论的本体)成为求解的一条途径。这当然源自那些被后世称为“美学家”的哲学家们对美学的理解。从柏拉图、康德、黑格尔等一系列美学家,都只把“美学”作为完满其哲学体系的附属部分,在此,哲学上的“本体”往往会成为“美的本质”的本体,诸如“美是理式的分有”、“美是理念的感性显现”等,它忽略、轻视了美是审美的人与审美物的交相融合,并导致了对超验世界的信心,使得本体性的超验客体陷于僵化和静止的状态,在理论上悖逆了事物动态发展的事实。
随着美学向认识论方向研究,美学研究者把一切都归于“人———主体”的精神来解释,注重“审美心理”的研究。鲍姆嘉登把美学研究对象规定为“感性认识的完善”,而所谓的“完善”则是对人类心理状况一致的普范性预设,这导致了美学研究中诸多预设,隐含着美学研究中的“权威主义“和对异文化的忽视。如费希纳借助实验心理学的审美研究、弗洛伊德以精神心理分析研究艺术行为等,侧重观察、统计艺术品在人的心理中引起的反应和创作者创作时的内在动因分析。但“审美主体”与“审美个体”的关系、各文化间的“审美主体”的设定是否有统一的标准、艺术欣赏中的审美差异等一系列问题,在这类研究中都没有得到很好解决。更为关键的是,立足于心理学的美学研究,往往忽视人的欣赏活动是社会、文化、生活经历、生命信仰等诸多要素的规定。伏尔盖特在反思经验认识论的美学研究时说:美学不光是揭示审美的事实,更重要的“必须使美和艺术与人类其他伟大美德之间的关系以及其他文化活动之间的关系发挥巨大作用”,结合“过去那深刻高尚积极上进的方式”[3]。正是针对心理学美学琐碎的事例分析和过于关注人的生理和心理机能研究的忧虑,希望融合本体论思辩的整体性。苏珊·朗格的研究正是整体性和个案分析相结合的研究,她基于各类艺术的分析和对人的心理影响的程度,提出了“情感符号”和“情感形式”,在此人与“艺术行为”通过“符号、形式”被统合在一起。但这种统合的代价是以“情感与符号、形式”的抽象为前提的,是对具体人的情感与客观事物的抽离[4]。
从以上两类范式的美学研究的勾勒中不难发现,不论本体论或经验认识论美学研究,都不注重具体的、历史的人,并总要设定先在存在的审美状态,突出审美历时性承传研究而缺乏对共时层面跨文化比较的重视。随着考古学、民族志研究以及史前文明与现代土著民族研究的深化,传统美学研究的困境进一步暴露:一是希望以一种“本质”去统合所有审美事实的渴望,在面对各种迥异的文化及其“艺术”时,出现了难以解释和框定的尴尬;二是美学研究难以做到本土化,在艺术创作、艺术借鉴、审美理解等诸多方面面临传统文化与外来文化的冲突和矛盾,所谓“失语症”等问题只是这类矛盾的浅层表现;三是美学研究术语受到质疑,它们作为某一文化区域内的产物只能具有限定范围的有效性,比如“美感的普遍性”等。
艺术人类学范式的美学研究在很大程度上超越了传统的美学研究,以历史与现实、生活与审美的交融的研究定位扩展了以往的理论视野,并增加了可操作性。既承袭了传统美学研究中对审美历史性研究的成果,如吸收了哲学的整体思辩,借鉴心理实证主义向自然科学新成果积极融合的美学科学化宿求,又不断借助史前学、考古学的新成果使审美历史发生的判定时间提前(从根本上推翻了欧洲为文化中心的论调),使美学史的编写不再局限于有文字显示的历史,而是上溯到史前的无文字、甚或无图画而只有留存物或可能的图腾萌芽时代。通过民族学等对现代土著民族的研究,梳理出一些差异性的审美样式、审美表现手段,并推测历史中审美发生的“复线”,显示审美表达于文化区域性特征[5]。博厄斯提出的“封闭性社会”、露丝·本尼迪克特的“文化模式说”[6]等文化相对主义理论,在一定程度上突出了在限定性范围内的研究和比较,从而在实地考察和材料分析中辨明了一些过去被预先设定观念的有效性,使文化的可把握性及独特性问题得以浮现。当然他们更多从民族学的角度去确立“文化”的地位,并不关心诸如“艺术”等的具体研究。但诸如罗伯特·莱顿的《艺术人类学》、瑞查德·L·安德森的《小型社会中的艺术》、韦弗里德·范·丹姆的《语境中的美———走向人类学的美学》、朱狄的《原始文化研究》等中外学术专著,都在对“异文化”的艺术行为尊重的基础上,反思传统美学研究中的各类“共识”,使一些美学术语在具体语境中的内涵得到显示,诸如“美”在不同现代土著民族中的表达等,并显示了真正多元的研究途径。
二
艺术人类学作为立场,通过对人的社会结构、文化形式、日常生活等的分析去探究人,通过对人的社会、心理背景和传统的研究把握人的审美生成和发展可能。它强调一种抛弃价值预设和文化中心主义的人本立场,注重对“各种艺术”内容、形式以及创造艺术品的文化以及人的多层次的研究,注重跨文化比较。以“小型社会”地区性的日常审美生活的恢复和他们历史整体性的“重建”,以可把握的人群生存情境和“日常行为艺术性”的分析,建立美学研究的区域性个案,并通过不同文化区域的个案比较勾勒可能性较大的地缘性审美的发生、发展脉络和偶然事件在整体事件中的特异现象。
在当下的美学研究中,首当其冲的问题是“艺术欣赏”的问题,在此传统美学研究中“艺术”的含义得到扩展,在已有定义的基础上增加了史前人类的岩洞壁画、小雕像以及现代土著民族的日常用品、装饰和仪式等器物以及行为。而“欣赏”也不再是康德在《判断力批判》中所规定的,“通过想象力(也许是与知性结合着的)而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系”,因为康德在此抛掉了对“客体”的认识的必要,对“愉快”与否的规定更是完全与客体认识隔绝的[7]。在此,我们的“艺术欣赏”就不单纯是“人的心理反应机能”的问题,而首先是文化对这一活动如何规定的问题,从而在传统美学研究中作为人类一致的“艺术欣赏”具有了不同的侧重。
在同一文化场景中“艺术欣赏”的研究,一般侧重对欣赏者的审美心理反应的分析。比如我们欣赏当代小说家王跃文的《国画》,这似乎并没有很大难度,因为国人大都约略知道官民的差异、官场的争斗,中国历代的话本、传奇、戏曲以及民间传说都涉及到了官与权力、财富、贪赃枉法以及女人的联系。对这类人们熟悉题材的欣赏和接纳可以说少有文化上的冲突,而更多的是心理层面上或认同、或抵制、或艳羡、或痛恨等反应。而对已经消融于中国文化中的外来因素也同样如此,比如西方的叙事模式、表达习惯以及物象的象征内涵大多已经被中国艺术界熟悉甚至运用熟练,象现代电影中的“蒙太奇”等手法、话剧的形式、绘画的透视以及西洋乐器的使用等,对它们不能过多考虑文化的因素。此外有一部分艺术作品由于艺术本身的多义性和形式的不确定性,比如《二泉映月》、《梁祝》等,我们甚至不需要去追问其产生的背景、何人创作等。如果文化场景作为欣赏者、创作者和艺术品的共有背景,它所显示的文化因素在具体的审美分析中可以放置于次要的位置,因为包括选材、主题提炼、表达方式、语词的使用以及欣赏者的反应都显示出一种文化征象,而它恰恰符合于艺术品的内在根基;而应该着力分析审美反应的心理层面,分析诸如“直觉”、“移情”、“审美距离”等对欣赏的影响。 但在非同一文化的背景下,面对“异文化”的“艺术行为”时,比如澳洲的牛吼器、文身、艳丽的陶纹图案以及德昌利部族的歌舞等,“异文化”的欣赏者总难以避免“文化的前见”,无论如何中立,都无法顺应或习惯于“兄妹”婚姻、猎人头等习俗,也无法透彻了解巴厘人“拧断活鸡的脑袋、用匕首捅自己、疯狂地四处摔自己、说粗话、表演非凡的平衡技术、模仿性交动作、吃粪便等等”行为[8]的含义以及迷狂。艺术品或行为———对我们代表生活的装饰、精神的休憩、生存的补充、显示生命精神和自我品格的作用,暗含着对人的教育作用;但在某些现代土著民族中,艺术行为或艺术品则是祖先祭祀、求偶、狩猎预演等的应用,含有逢迎、恐惧、热望生命等功能性意味。如果忽略对“客体”的“知性认识”和文化追问,单纯的“欣赏心理”分析必然导致“误读”。比如“维纳斯”雕像系列,其外在体型的基本特征是:丰乳大腹、性特征突出,一般被看作女性崇拜、生殖崇拜的表现,但这类雕像在莱加文化那里却代表对女子“通奸”的惩罚[8]。在审视“异文化”的“艺术行为或现象”时,如果只侧重研究诸如联想、想象等心理反应,那实际上不是在“阅读”他人,而是在“阅读”自己。如此,不同文化的交流和不同文化作品的意义就失去了应有的价值。
“艺术欣赏”时的心理反应在很大程度上体现了人所建构的文化场景和历史传统,无论认知、表达、“愉悦”等都处于各自的文化脉络中。格尔兹曾表述道:“理解一个民族的文化,既揭示他们的通常性,又不淡化他们的特殊性。这使他们变得可以理解:将他们置于他们自身的日常状态之中,使他们不再晦涩难解。”他同样认为对异国情调的转注,“本质上是用来排遣由于亲近而产生的乏味感的方式;这种亲近使我们对自己互相感知和沟通能力的神秘性熟视无睹。”[9]所以在这类“艺术欣赏”中,首要的任务不是去捕捉欣赏者的心理反应,而是把握“艺术行为”背后的人群的“言说”方式以及如何阐释生命、经验、信仰等的理念,要了解“他们进行符号行为的想象宇宙”[8]比如象审美风尚、习俗、审美标准、艺术品在文化圈内的功能和作用是什么。只有熟知了这些,才可能接近“异文化”审美事件的事实,并把握“艺术行为”背后人的生活态式。
但艺术品是复杂的,它不只反映同一文化和“异”文化这种外在的文化场景,它同样可以建构出我们似乎熟悉但却内涵相反的意象世界,即反传统意象类的艺术品。比如巴拉德的《迷惘》,作品描写了抗日战争期间旅居中国的男孩———吉姆与父母失散后的一段黑暗、无望的经历,面对饥饿、骚乱、疾病、拘禁等焦虑和恐惧,最后被羁押在集中营。作品最大的特色是赋予“集中营”新的内涵———不是历史给定的那个含义,而是吉姆、是那个特殊的时代、人群、生存环境赋予的,是“他们的心理”给予的。在此,“集中营”不再是屠杀、残暴、人性的扭曲等扼杀生命的冷色调象征,如《辛德勒名单》显示出的,而是显示出温暖的色调,如史景迁在《文化类同与文化利用》中总结的:“集中营愈来愈强烈地不仅成为监禁人的意象,而且也成为保护人的意象。到最后,吉姆自己也不敢肯定他是不是想离开这个集中营了。事实上,由于他找不到他的父母,而且他家的房子仍被陌生人占据着,后来他又回到了集中营”[10]。这种“意象”的象征内涵的转化被归因于集中营中有当时最为珍贵的“食物”。所以作品描述了一个耐人寻味的事件:日本兵与集中营的囚犯携手加固集中营的铁丝网,以防止外面成千上万中国难民的冲击[8]。铁丝网由原本对人的禁锢和活动领域的限制物,转化为对领地的保护物,它的含义的转变再次强化了“食物”在作品中的地位。“食物”代表了生命的继续,在生存面前,自由、人性、权力等概念都被放置于更低的层次,“集中营”因为“食物”而成为生的希望地。巴拉德通过一个小男孩的经历表现了生活的悖论,也是历史的悖论,他仅凭借“集中营”自身含义的转换表达了出来。这类作品刻意消减掉了文化的因素,模糊了国别、阶级、种族、身份等人在社会中存在的必须因素。可以说,巴拉德刻意营造了一个“世界”,它可能来自于现实———抗日战争时期、集中营、饥饿和骚乱的历史史实;也可能来自于虚构———模糊了对时代的复现,注重对时代中人的心理变化的发掘,他以这样的“世界”表达对“人”多样面目的理解。面对这类艺术品,“艺术欣赏”研究的重点转移到对“艺术世界”的理解,即由这一“世界”导致的人的行为、心理等的变异,观审颠倒的“世相”。这与对“小型社会”的艺术行为的欣赏研究相似但又有根本不同,它不仅超出了我们的经验范围和习惯的评判方式,而且可能不可推测。它借助已经被共同认定的事物或行为———比如集中营、乱伦等———的内涵的重新设定,表达一种“远离”———不论它是对“何种文化的远离”。可以说,艺术创作者借助于艺术作品内部的事件、环境、人的心理变异等构成的独立的、特殊的“文化”,要从其与传统的关系和对传统的背离入手,借助心理学、人类学、哲学等各种有关人的学问才能把握到这类作品的主旨。
三种“艺术欣赏”研究侧重点不同的依据是何种文化场景下产生的何种艺术行为或现象,也是基于欣赏者自身文化、时代、经验等综合要素的考虑。当然这种提炼只能是概括的,忽略了对不同艺术门类欣赏的区别、艺术品自身的涵盖性等具体问题,正如“艺术欣赏”研究是复杂的,美学研究同样面对各种复杂现象,但以此作为基础挖掘各种文化区域中显示“美”给一定文化的生成机制、复杂的表现方式的影响,并以之作为解决当下美学研究的契机,或许可以使美学研究的困境得到解决。
三
推重异民族政治经济观念、神话体系、表意模式、艺术品功能指向等知识,尊重基于人类寻求“美”以建构自己文化精神的趋向等,是为了扩展我们建基于西方美学体系之上的“审美经验”,借鉴异民族特殊的表意模式和符号———象征隐喻体系,学习异民族在创造艺术时保持传统又显示创新的方式、以及如何在文化冲突和变迁中保持本民族的文化精神等,从而丰富我们现有的艺术生产,增加艺术与日常生活的亲和度。格尔兹分析巴厘人的“斗鸡”时说:斗鸡赋予“死亡、男性气概”等主题“一个意义结构,能够历史地意识到的结构,从而使它们成为有意义的———可见的、有形的、能够把握的———想象意义上的‘现实’”[9]。
各民族的艺术世界都有自己“能够历史地意识到的结构”,它体现出的文化差异使我们在人类赋予事物一定意义的“普遍倾向”的一致性中,看到基于各自“文化意义体系”之上的复杂,如果细究下去,每一种被赋予的“意义结构”在各自的文化维度上又具有不同的层次 从这一意义上,艺术人类学范式侧重文化的透析、显露异文化的“声音”,仅仅是研究的第一步。在此基础上要深入到个案研究中发现不同的“美”的构成要素,以及发展、变化的可能要素,并不回避我们在相关知识上的脆弱。比如布洛克就描述性术语A如何恰当地描述“产生于其他社会的物品或现象X”显示出的无力。提出三条原则:“(1)X和我们的范畴A相符合;(2)X和他们的范畴B相符合;(3)A与B具有同样的意义”[11]。当然,同时满足这三条原则实际上也就意味着两类文化在根基上具有极大的相似性,但却不一定适用于对差别很大的文化现象的描述;另外,A或B的意义总在各自的文化圈中发生动态的变化。这提醒了当代美学研究要正视知识上的欠缺,以及文化观念上的不可通约。这样,不同文化中的研究者面对同样纷繁的文化群落和“审美现象”时,不仅可以认识到“一千个读者有一千个哈姆雷特”毕竟没有脱离“哈姆雷特”,还能够找寻到“一千个哈姆雷特”生成的原因,并复现出“一千个”哈姆雷特各自的形象。
当然,艺术人类学范式的美学研究只是诸多美学研究范式的一种,它未必可以解决美学研究的所有悬疑,它同样面临限度的问题。首先,相比传统美学,艺术人类学的研究有了更广泛的领域,并使多学科的交融得以可能,但研究范围毕竟不能无限制的扩展,总要在服务于“人”的研究中侧重“艺术”的效用研究以及美学自身独立品格的建立,确定一个较为客观、合理的研究范围,并在承袭传统美学和人类学学科研究的积极成果基础上,建立独立的艺术人类学学科。其次,是对各类文化研究的限度。艺术人类学的研究是借助史前遗存物和现代“小型社会”的事件等去显示现有“美学理论”的欠缺,它们被认定为某一个“文化圈”的产物,它们过去一直处于美学研究的“边缘”,所以在当下被置于人类景观下重新审视时,具有极大的研究价值和理论生成空间。但如对中国的少数民族文化事件的研究,则由于这些少数民族的“文明程度”的提高、与汉民族文化交流的频繁以及被同化等原因,不具有“小型社会”的典型性,对它们的历史梳理和研究的难度会加大。另外,具体文化情境与“审美事实”的相关认定有时也难免会出现错误的因果判断,如拉普西斯提出的“文化影响行为,但不决定行为”,对行为的实际表现个人心理和感情状态等的实际考察和研究也会出现一些疑难点。乔治·P·默多可指出的,我们很难把“实际社会表现”与“包括行动习惯或趋势但并不包括行动本身的文化区别开来”[12],而没有这种区别,实际社会现象与集体风俗的沟壑将难以填平,而文化与人的内在关系将只能依照推定和假设。再次,是价值判定的限度。艺术人类学希望在研究史前与现代部族的美学事件时做到价值中立,但毕竟研究者的文化、心理等已经固定,做到绝对的中立并不可能,而且文化本身就具有交流的要求。泰特罗曾指出,人类学并非只是追求对某一事物作纯客观化的描述,而总是有意无意地成为一种“自我建构的行为”;除非根据“民间文化本来所具有的方式”去把握,否则就不应随意对其加以评价,评价了也不会有成果[13]。这要求研究者具备很高的文化素养,因为不同的文化底蕴和研究能力使“小型社会”等受到偏离的程度不同。
虽然有诸多的学科限度,但毕竟目前的研究可以冲破以往既定观念的壁垒,为更多元的、人学气的美学研究展示了一个极有前途的景观。