将宗教美术作为仪式认识的思路与意义
上海大学艺术学院 汪小洋 迟广超 纪烨
摘要：从艺术人类学的角度思考宗教美术，一个突出的收获应当是将宗教美术作为仪式来认识。宗教美术是宗教行为，其神圣性和一般性的行为过程使它获得了仪式的性质。仪式的规范化要求，规定了宗教美术程式化发展的方向。这一方向发展中的阶段是：不完整的神秘化阶段，最丰富和精彩的世俗化阶段，最具有普遍性的同时也充满着活力的程式化阶段。仪式性质的意义是：当仪式内容存在时为宗教美术而不存在时则为世俗美术，宗教美术各阶段的审美价值的理解及一些传统概念的重新认识。
关键词：仪式 宗教美术 程式化方向 发展阶段 意义
艺术是追求创造的，创造是艺术发展的生命，但是在我们考察宗教美术发展的时候却会发现，宗教美术是向着一个相反的方向——程式化的方向发展。在我们身边，佛和菩萨、和他们的弟子，各自的造型基本上是趋于相同的，甚至排列的顺序、数量都是按照相同的要求而表现的，能够发现的区别，基本上是来自于有限的地域特色而不是艺术的本身。如何解释这样的现象？现有的艺术发展理论似乎不能够提供具有说服力的答案，而且似乎也不关心于这样的探索工作。但是，当我们将宗教美术作为仪式来考察时，宗教活动的视野使我们有了比较清晰的思路，即：宗教美术是一个宗教行为，是一项具有仪式性质的宗教活动，宗教仪式的规范化要求决定了程式化的发展方向。
一、仪式性质的认识
对于宗教美术的仪式性质，我们首先是从宗教行为的内容上来考虑的。
与世俗美术比较，宗教美术有着非常明显的异质特征：首先，对象征体系的依附。宗教美术图像的象征意义是服从于一个宏大而固定的象征体系的，只有在这个象征体系中，它的图像才具有真实的象征意义，如释迦牟尼的“三十二丈夫相”，世俗的美化之身只有在由信徒们的象征积累体系中才能演化为佛的神圣之体。其次，指向明确的行为目的。信徒的行为（感受）是在虔诚的信仰指导下进行的，这使得活动过程的一切内容（从目的到结果）都表现得非常明确，在寺庙的造像、壁画面前，任何动机的掩饰都将使得行为毫无意义。再次，可以物质化（或固化）的过程。这是因为宗教体验的需要而提出的要求，表现在场合、程序和一些特有的形式方面，这一点的直接结果是导致行为过程的许多环节固定化，比如宗教的仪轨。
从宗教学的角度看，宗教美术行为是一种宗教体验（经验）。乌格里诺维奇《艺术与宗教》有一个经常被引用的关于宗教艺术的定义：“我们不妨把纳入宗教膜拜体系并在其中履行一定职能的那些艺术作品称为宗教艺术。”1具体看宗教美术，“所谓宗教美术，决不是指单纯以宗教为内容或题材的美术，而是指服务于并服从宗教行为的美术。真正意义上的宗教美术，首先是从宗教宣传的功能上被加以认可的。” 2我们认为，在强调宗教美术传播教义功能的同时，也应当对其所承担着的信仰者的宗教体验给予最大的重视。“每一种宗教经验都是宗教信仰者对于一种客体存在的感受，这种客体存在者可以表现为神秘的观念和神秘的自然存在物两大类。”3宗教美术的象征体系就是为这样的宗教体验所支持的。在信仰者眼中，宗教美术作品所表现的世俗世界的概念和物象都是一种特殊的客体存在，诸神、魔鬼、天使、梵、法、道、天命、天堂、地狱、永生等成为神秘的观念，皆被认为是超自然的实在；人类、动物、山川、草木、日月、星辰、雷电、风暴、海洋、浪花、石头、矿物、水、气、火等，不再是普通的自然存在物，不再具有自然界主体的性质，而是被认为是具有灵性或意志的存在者或终极实在，这些客体存在都被认为是具有能力影响或左右信仰者的命运。宗教美术在表现这样体验的过程中完成宗教行为的活动。
在宗教美术行为里有个非常重要的关系，就是宗教美术作品与客体存在的关系。宗教美术作品是客体存在的载体，它通过视觉形象的展示为信仰者表现神秘的观念和神秘的自然存在物。但是，作为宗教行为，在行为过程中，作品与所表现的客体存在之间似乎已模糊了载体与本体的区别，这是一个非常重要的现象，正是因为这一现象的产生和存在，才使得信仰者在独特感受中完成了自己的宗教体验，同时，宗教美术也完成了其宗教行为的基本结构。
在明确宗教美术的宗教行为性质后，继续明确的就是它所具有的仪式性质。宗教美术作为宗教行为，信仰者对作品这一客体存在的感受或宗教体验是如何完成的呢？我们认为就是载体与本体之间区别的模糊，甚至是消失，这不仅是表层的现象，而且也引导我们对于深层意义的发现，即认为这一现象存在的理由是始终伴随行为其间的神秘性和一般性。
神秘性的基本解释并不复杂：“这种神秘性对于信仰者主体来说一方面会诱发难以言说的幸福感，一方面也可能使人产生莫名其妙的恐怖感和敬畏感。无论是何种神秘感觉，这些宗教经验都体现出了信仰者主体与神秘客体之间的一种相遇状态，即合一的或交感的状态。”4对信徒而言，在任何一件宗教美术作品的面前都会经历这样的状态。这是一种什么样的状态呢？这却是一个难以言表的内容，学者是这样描述的：“在这种与外在的超验物或终极实在合一的体验中，信仰者主体和被崇拜的客体之间在时间和空间上的界限已完全被超越，信仰者主体在肉体和精神上的局限也随之被突破，意识到自己被包容进一个威力无比或神妙奇特的存在之中，升华成为更加伟大的存在者。在这种神秘体验中，已没有主客体的区别，只有一种伟大而奇妙的存在。因为，神秘的宗教经验纯粹是个体的事，所以无论当事人怎样描述，或我们怎样理解对于宗教经验的记载，都不能完全反映宗教经验的实际状态。”5就是这样的无法描述内容，模糊了宗教美术行为中的载体与本体之间的区别。
在注意神秘性解释的同时，宗教美术所具有的一般性也是我们不可忽视的另一个重要方面。所有的宗教行为都具有神秘性，但是艺术将这种神秘性放大了，“在艺术家的心目中，艺术就是至真、至善、至美的圣母女神。艺术的这一特质，使它成为宗教最主要的表现形式。因为宗教的使命就是人的灵魂的拯救。”6承担着“人的灵魂的拯救”要求，宗教美术行为的神秘性就有了一个更好的诠释，这就是神圣性（或崇高性）的获得。神秘的观念和神秘的自然存在物都是为使命的要求而存在，为使命的完成而被崇拜。不过，神圣性是一个非常抽象的概念，宗教美术将它形象化、具体化，是宗教美术所具有的象征性叙事结构使信徒和客体之间的交流逾越了可能出现的障碍而变得流畅。这是个一般性的过程，它因为将交流赋予规定性、固定性的方向和程序而使其具有了物化的性质。换句话，宗教美术物化了神圣性，通过它特有的象征性叙事结构使形而上的概念转化为形而下的作品。这样，宗教美术就从物化的过程和结果中获得了一般性趋势。
因此，作为宗教行为，在宗教美术作品面前，通过象征性的叙事结构模糊了载体和主体的区别，使信仰者寻找到了可以信赖并可感受、可触摸的心灵交流的对象，提出了交流的目的并期待着有所收获的时刻到来。这是一个过程，就过程本身而言，已经是一个按部就班的行为，并且常常带有着明显的物质化的特征。对世俗美术活动而言，这是一个独特的过程；而对宗教美术活动而言，它虽然具有神圣性，但由于物化的过程和结果的存在而表现为一个一般性的过程。
这种神圣性而又一般性的过程，使我们可以直接面对宗教美术所具有的仪式性质。
关于仪式，英国人类学家菲奥纳•鲍伊在《宗教人类学导论》里做了详细的梳理，他举了两个著名的定义。一个是特纳提出来的：“用于特定场合的一套规定好了的正式行为，它们虽然没有放弃技术惯例，但却是对神秘的（或非经验的）存在或力量的信仰，这些存在或力量被看作所有结果的第一位的和终极的原因。”另一个是亚历山大（Bobby Alexander）提出的：“就最一般的和最基本的方面说，仪式是按计划进行的或即兴创作的一种表演，通过这种表演形成了一种转化，即将日常生活转变到另一种关联中。而在这种关联中，日常的东西被改变了。”同时菲奥纳•鲍伊又补充了亚历山大的另一个可供选择的定义：“传统的宗教信仰向日常生活展现了终极实体或某种超越的存在或力量，以便获得它的转变力量。”7国内学者金泽《宗教人类学导论》等也做了类似的梳理描述。8这些理论描述中，神圣性和一般性应当是被涉及到的最基本的要素。没有神圣性，宗教仪式的性质就无法存在；没有一般性，宗教仪式的活动也就失去了基本的进行结构，神圣性和一般性是宗教组织提出的规范化要求，也是宗教信仰发生广泛联系的基础。《不列颠百科全书》的描述也与我们的认识相一致，它的描述是：“仪式（ritual）被看作规范化行为的一个类型，它象征或表现了某种东西，而且由此与个人意识和社会组织形成了不同的联系。”9“规范化行为的一个类型”对应着一般性，“象征或表现了某种东西”应当对应着的是神圣性。这样，当宗教美术完成一个完整的宗教活动过程后，仪式的要素呈现于其中，一个宗教仪式也随之结束。正是因为宗教美术活动是一个神圣性和一般性的过程，所以我们将它作为仪式看待。
作为仪式，宗教美术为我们提供了对程式化发展的分析路径，这是我们描述宗教美术仪式性质的目的所在。“仪式是一种文化地建构起来的象征交流系统。它由一系列模式化和序列化的语言和行为组成，往往是借助多重媒介表现出来，其内容和排列特征在不同程度上表现出礼仪性的（习俗）和累赘的（重复）特征。”10宗教美术既然具有仪式性质，那它就有被“规范”的要求，在艺术表现的语境里，这就是程式化的要求。因为“模式化和序列化”的组成方式，所以宗教美术的发展方向只能是程式化。当然，这其中有阶段性，我们理解的阶段是：神秘化阶段，世俗化阶段，以及最终的程式化阶段。
关于神秘化阶段。人类学家罗伯特•F.莫非认为：“宗教试图解释不可能解释的东西，但它更经常的是将完全可以解释的事情搞得更加神秘。” 11应当说，神秘化贯穿于宗教美术发展的全过程，但是在宗教美术发展的初始阶段，神秘化显得特别突出和重要。有的是有意为之，也有的可能是因为不了解而无意产生的现象。神秘化可以加强吸引力，强化教义的基本概念，在宣传教义和发展信徒上发挥出巨大的作用，是宗教美术初始阶段非常需要的一种方式。另一方面，初始阶段的象征积累并不丰富，甚至是贫乏，这就使得这一阶段的艺术表现并不是那么完整。
关于世俗化阶段。这一阶段，基本教义已被广泛宣传，更加丰富的宗教内容需要与世俗世界发生更加广泛的接触，这样的接触带来的是世俗世界的巨大热情，信徒们不再局限、满足于神秘的天国解释，而是希望以身边的所见、所遇、所思来理解、解释教义，日益丰富的艺术表现手法也可以对象征积累提供积极的支持，这是一个最精彩的发展阶段。不过，由于内容的丰富，这一阶段的宗教美术也存在着许多不确定性。
关于程式化阶段。由于宗教美术所具有的仪式性质，规范性要求将世俗化所带来的丰富内容予以调整和组合，并对其结果予以固定和推广。程式化阶段的宗教美术内容虽然已呈现单调的趋势，但作为仪式却于单调中获得了强大的支持，趋于一致的作品更加易于被信徒和社会所接受，这使得宗教美术获得了持续的繁荣和发展。
二、个案描述
1、我国墓葬绘画中的西王母图像。
就目前已经出土的汉画像石资料而言，西王母图像在汉代有这三个发展阶段，第一阶段的跨越时间最长，从西汉后期至东汉中期，也可能时间的上限在西汉中期。一般认为，在各地的画像石中，西王母的图像最早是出现在河南地区，郑州、密县、新郑和南阳等地发现的西汉末至东汉初的画像砖上已经有了西王母的图像，1970年发掘的郑州新通桥汉墓具有代表性。该墓整体看，出土的画像砖图像多为现实生活的题材，神话类的题材比例很小，与西王母有关的两幅图是《西王母与玉兔》和《九尾狐与三足乌》。两幅图是西汉末至东汉初的作品，其特点是：（1）制作比较简单，西王母图像画面只有8厘米×9厘米左右。（2）构图比较简单，西王母身边只有玉兔，九尾狐和三足乌还是在另外一块画像砖上出现的。（3）西王母为侧面，还不是“偶像式”的构图。从这三点可以得到的信息是：（1）西王母、玉兔、九尾狐和三足乌这几个西王母图像系统中的基本要素已经出现。（2）西王母与玉兔已经共同构图。（3）昆仑山等背景构图要素还没有出现。这些信息中最重要的是西王母与玉兔共同构图。图中，西王母身边的玉兔正在制作不死药，表明长生的主题已经形成，这一主题是汉代西王母图像系统的母题。这一阶段的西王母只与长生的主题相联系，这是一个谁都可能想知道却谁都不可能说清楚的事情，充满着神秘感，所以这一阶段西王母构图并不复杂，而且图像的分布也不普遍。
西王母图像发展的第二和第三阶段，也有将其合为一个阶段考虑的，本文为简洁地说明问题作两个阶段描述，即西王母图像中没有东王公出现的第二阶段和有东王公出现的第三阶段。
第二阶段，西王母的图像已经在各地的画像石墓中广泛出现。这一阶段西王母画像石的特点是：（1）制作复杂，有了线刻、凹面线刻等等手法。（2）构图复杂，已有比较丰富的内容支撑西王母的世界，表现出一定的完整性。（3）西王母已是正面“偶像式”构图。从这些特点可以得到的信息是：（1）西王母世界的构图的基本要素都已具备，玉兔、蟾蜍、三足乌、九尾狐之外，又有了人首神兽、虎形神兽、人身鸟首神、献仙草仙人等，甚至还有女娲、伏羲等神话大人物出现。（2）西王母仙界以外又有了一些人间世界的内容，如狩猎、出行、制造、游戏等等，还出现了胡汉交战和战国故事的场面。（3）西王母已成为偶像式崇拜对象。这些信息说明，西王母世界进一步扩大，仙界之外又有了大量的人间世界的内容，现实生活之外又有了历史故事，但这些内容都没有离开长生主题，是在长生主题下组合完成的。西王母图像在表现仙界之外还可以在长生主题指导下组合现实世界，这是这一阶段最重要的特征。在一阶段，西王母已经将世俗社会的许多内容包揽于自己身边了，这使得西王母图像的构图既丰富又精彩。
第三阶段，因为有了东王公的进入，按照汉人阴阳平衡的思维方式，西王母世界应当是更加完整了。这一阶段的多层西王母画像石中，西王母已基本上是在顶层中间，成为标准模式。各地的画像石墓中，西王母几乎都是以这一种状态而存在，已经是完全的程式化的表现。程式化的时期，也是西王母世界的鼎盛时期，这一阶段的西王母图像数量最多，分布也最广泛。这样的现象，符合我们提出的观点。
长生的神秘内容使西王母图像完成雏形结构，世俗的内容使西王母图像丰富和精彩，程式化使西王母图像更加普及，这就是汉画像石中西王母图像发展的基本轮廓。
2、我国石窟艺术的发展。
佛教传入中国线路有四条，根据传入的线路不同形成三个佛教支派。一是经中亚细亚传入西域，再经河西走廊到长安和洛阳，在黄河流域形成以大乘教为主的汉传佛教；二是经尼泊尔传入西藏，在西藏形成的以密教为主的藏传佛教；三是经泰国、缅甸传入云南，再深入我国南方一带，在云南形成的南传佛教，即以小乘为主的“云南上座部”；还有就是从海路传入的，影响广州、泉州、连云港等地，具体史实还有待确定。作为佛教艺术的石窟，传入的线路却简单得多，四川之外主要是沿着丝绸之路传入我国。
石窟艺术东渐之始是在公元前后的西域。主要集中分布在天山南路的北道，以今库车为中心的古龟兹石窟群和以今吐鲁番为中心的高昌石窟群。早期的西域石窟充满着神秘性，我国最丰富的佛本生故事就出现在这一时期。
汉代之后，石窟艺术沿着河西走廊进入中原，隋唐石窟是石窟汉化之盛时期，我国最著名的四大石窟也都是在这一时期开始开凿：甘肃敦煌莫高窟（开凿于前秦，366，延续于西夏和元代），山西大同云冈石窟（开凿于北魏兴安至太和年间，452—499），河南洛阳龙门石窟（开凿于北魏太和十九年，495，延续至隋唐），甘肃天水麦积山石窟（开凿于后秦，历北魏、西魏、北周，延续至唐宋）。汉化即本土化，此风与石窟之兴在时间上出现特别的一致性现象，是世俗化的热情所致。五代两宋的石窟中，世俗之风继续发扬。这一时期，世俗气息弥漫，是我国石窟艺术最为丰富的时期。
进入元明清，石窟艺术开始呈现出明显的程式化特征，大多数题材已经固定下来，表现的形式也显示出明显的相似性而不再那么千姿百态。以往，这一时期被看作是石窟艺术的衰微期，但是深入佛教艺术世界看，衰微的只是石窟的形式，而石窟艺术的内容则是在寺庙艺术中得到了普遍的发扬，特别是程式化的表现，已经成为寺庙艺术的基本模式，这种模式不但没有阻碍而是继续促进着佛教艺术的繁荣。
从西王母图像在墓葬建设中的发展和我国石窟艺术发展看，宗教美术发展都存在着向程式化发展的现象，而这一程式化发展方向并没有影响我国宗教美术的发展，相反，作为宗教内容的一部分，宗教美术则越来越普及。
三、作为仪式的意义
宗教美术的仪式性质，使我们可以从规范化的宗教要求角度对宗教美术程式化的发展方向提出探讨的理由，这一探讨最基本的解释是将宗教美术发展划为三个发展阶段，在这基础上，我们希望能够有进一步的意义深入。
首先，宗教美术文本意义的辨析。
从接受美学的角度看，一件美术作品的完成有两个环节，一是作者创作的环节，一是读者接受的环节。宗教美术作品也是如此。一件宗教美术作品的完成也有两个阶段，一是作品的产生阶段，因为宗教美术作品有依附于宗教象征体系的原因所以我们将创作解释为产生；一是作品的存在阶段，因为宗教美术作品有神圣性和一般性的特征所以我们将接受解释为存在。前者可以侧重于美术范畴的考虑，比如技法、象征的组合等，这一环节的目的是表达；后者则侧重于宗教范畴的考虑，同时也是宗教美术作品的宗教意义完成的阶段，这一环节的目的是使作品发挥作用，作为宗教行为，艺术作品是在这一阶段获得了明显的仪式性质。对于任何一件艺术作品的产生，在它的完成阶段都应当存在着这样两个环节。在前一个环节上，技法不仅是相似的，而且常常是共同的；而在后一个环节上，价值取向则出现了不同的方向，世俗美术的作品在世俗审美领域获得它的存在意义，而宗教美术作品则在宗教仪式中获得它的宗教审美意义。失去仪式性质，也就不应当在宗教美术的范畴里考虑了。我们可以运用“阈限”的理论来做相关技术上的分析判断，比如范根纳普关于通过仪式的三重模式描述。我国各地都有观音送子的信仰和习俗，当一个遇到问题的妇女循着这种信仰来到观音像前时，她是满怀着种种的憧憬，希望能够摆脱焦躁不安的心情和尴尬的处境，这可以对应着三重模式的第一个阶段；当她在慈祥的观音面前许愿时，家人的嘱托、他人成功的例子和教义的感染等等产生联系，强烈的情感波涛中，宗教美术的象征体系使她失去了自我又强化了自我，她进入了“两可之间”的状态，这可以对应着三重模式的第二个阶段；在个人的倾诉和愿望的表达结束之后，也许是教义和习俗的指向，也许是象征体系的直接暗示，少妇已经处于了一个新的状态，它感受到了新的希望的存在，这可以对应着三重模式的第三个阶段。一个宗教美术作品的完成或存在意义的认识，似乎都可以适用于这“三重模式”的基本内容。阈限是个过程，在这个过程中宗教美术作品体现出仪式的性质。特纳是从“结构到反结构”的运动来认识的，他认为：“通过仪式被看作从结构到反结构，然后再回到结构的运动。阈限是反结构的，‘两者之间’的。通过仪式的这个阶段是变换位置的或扩展的不确定性，因为在朝圣者或宗教共同体中，人们寻找的是永久地生活在社会的正常结构之外。”12这种“永久地生活在社会的正常结构之外”的要求就是宗教美术作品存在的直接原因，能够在多大程度上满足这个要求，是分析宗教美术作品的逻辑起点，也是评判这个作品价值（首先是宗教价值）的最基本标准。
其次，宗教美术各发展阶段的审美价值理解。
当我们从仪式性质的角度来认识宗教美术程式化发展趋向的时候，提出了发展的三个阶段，同时，也产生了一个关于审美价值的总体的认识，即：神秘化阶段的作品是不完整的，世俗化阶段的作品是最丰富和精彩的，程式化阶段的作品是最具有普遍性的，同时也充满着活力。在第一阶段，由于图像的象征系统正处于建设的初始阶段，许多概念并没有被普遍接受。仪式的重要性在于象征的存在，象征的最直接表现是图像，被广泛接受的图像是象征的积累，所以在神秘阶段，没有一定象征积累的支持，作品是难以完整的。不完整的作品所带来的心理愉悦与之后的作品相比是有缺陷的，但有限的图像、有限的象征并不影响神秘性的作用，相反可能还是对神秘性的积极支持，所以仪式的功能可以发挥，仍然有非常珍贵同时也是非常优秀的宗教美术作品存在。在世俗化阶段，随着教义的被普遍传播，象征的积累也已经非常丰富了。同时，信徒的增加也带来了他们各自的理解背景，仪式“将日常生活转变到另一种关联中”的内容使这些不同的背景也进入了图像的象征体系，它们参与了象征的积累活动。这个活动是符合传教要求的，受到了各方面的鼓励，唯一的约束是仪式的规范性要求，而在丰富多彩、蜂拥而至的世俗内容面前，规范性常常是以“随风潜入夜”的方式在发挥作用，所以这一时期的宗教美术作品内容最为丰富，也最为精彩。当然，其中的许多象征积累还有待固化，精彩之中、精彩之后常常伴随着在规范性要求下的取舍，有些物化为宗教审美的象征，而对那些没有进入宗教美术审美范畴的图像，则进入了世俗审美的范畴。在没有程式化之前，象征的取舍是不确定的，所以不确定性应当是这一阶段在精彩之外的又一个突出特征。程式化阶段是与世俗美术的价值趋向发生分歧的阶段，由于仪式的性质，我们认为程式化阶段是宗教美术发展的最高阶段。这一时期的作品是最具有普遍性的，作品的相似、甚至雷同都不能被认为是被否定的理由，相反是由普遍性、广泛性和一致性这样的概念描述而应当得到褒义的解释，在万佛、千佛图像的面前，信徒的虔诚愿望得到了所希望的对应，甚至是震撼的宗教体验。仪式的规范性已经重新组合了象征体系，而且被普遍的接受和认可，宗教美术的图像成为越来越清晰的象征符号，同时，也是越来越简洁的象征符号。这一阶段，仪式的性质表现的最为充分，即神圣性和一般性表现得最为充分，许多宗教图像，由于象征符号的明晰和简洁而能够使信徒迅速进入“两可之间”的状态，他们不需要复杂的背景和烦琐的心理准备就可以完成流畅的交流过程。因为是呈现着这样的状态，所以这一阶段的象征虽然内容并不丰富，但却是充满着活力。
此外，从仪式角度理解宗教美术，还可以使我们对一些传统意义上的概念提出新的认识，做出更加清晰的描述。比如，宗教美术的作品，学术界很早就有认为其是宗教仪式记载的观点，我们则认为不仅是记载，而且其本身就是仪式的一部分，承担着“引人入圣”的功能。又如，与世俗美术的比较，我们可以提出，当作品承担着仪式功能时，作品即为宗教美术，当这样的功能不存在时则作品是世俗美术作品。再如，仪式对理解我国传统宗教美术的特色有帮助。美国学者克里斯蒂安•乔基姆：“中国人所重视的是宗教实践，而不是宗教信念，是宗教礼仪而不是宗教教义，是宗教行为而不是宗教信仰。……在中国人看来，人应该去做的事情是广为善事，力避恶行，在适当的时间向神、鬼和祖先奉献适当的供品，并且遵守各种风俗习惯。一个人只要照此去做（不必信仰一种正统的教义），就可以前程似锦，并为全家带来现世生活中的三大好处：鸿运（富）、高位（禄）、长寿（寿）。”13中国人见佛就拜见神就磕头的行为，是宗教美术的仪式性质使然，或者说，中国传统的宗教美术作品仪式性质显得比较突出。克里斯蒂安•乔基姆的观点应当也是对我们观点的一个注脚。
将宗教美术作品作为仪式来思考，这是一个带有探索性质的想法，其中的许多内容需要充实，许多表述需要补充，相关的观点需要更加深入的论证，以上的思考只能是对宗教美术仪式性质的一个轮廓描述，求教于大方而期待深入。
注释：
1、徐建融：《美术人类学》，黑龙江美术出版社，2000年，第205页。
2、同注1，第204页。
3、单纯：《宗教哲学》，中国社会科学出版社，2003年，第206页。
4、同注3，第206—207页。
5、同注3，第208页。
6、高长江：《宗教的阐释》，中国社会科学出版社，2002年，第217页。
7、 [英]菲奥纳•鲍伊：《宗教人类学导论》，中国人民大学出版社，2004年，第175—176页。
8、金泽：《宗教人类学导论》，宗教文化出版社，2001年，第21—212页。
9、同注7，第176页。
10、同注7，第178页。
11、同注7，第178页。
12、同注7，第192页。
11、《文化和社会人类学》，中国文联出版公司，1988年，第149页。
13、[美]克里斯蒂安•乔基姆：《中国宗教精神》，中国华侨出版公司，1991年，第32页。