作为艺术学构件的艺术人类学
作者：刘剑
摘要：当代艺术学，“艺术”的内涵有待调适，以便能适应新的艺术发展现实。中国艺术人类学发展蓬勃，但学科体制的顶层设计中却未被纳入，这值得探讨。根据艺术学理论的学科逻辑，艺术人类学应当根据交叉学科逻辑设为艺术学理论的二级学科，艺术人类学的整体性视野、比较研究视野和田野调查方法，既与艺术学理论相通，又是艺术学理论迫切需要的。
关键词：艺术人类学 艺术学理论 田野调查 比较艺术学
艺术人类学作为新兴学科，近些年来发展迅速。但是，在国务院学科评议组的顶层设计中，艺术人类学尚未被列入艺术学理论。艺术人类学目前在一级学科的艺术学理论学科制度中还没有获得二级学科席位，这是值得讨论的问题。
一、“艺术”内涵的调适
现代艺术观的确立和现代艺术体系的固化为当代艺术学研究设置了自身的困难。自18世纪中期以来，夏尔·巴托以“审美的”和“自由的”为标准圈定诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑为五大门类艺术，后又加上建筑和演讲术，一共七门艺术。巴托以“模仿的”为这些艺术的通约标准,强调艺术的精神愉悦和审美的超功利性诉求，这样的艺术观至今仍然是目前主导性的艺术观。在康德的天才为艺术立法的身份诉求中，个体性艺术逐渐被视为某些天命所遣的人才能做的事业，以技艺为根底的实用艺术逐渐被挤压到民间，那些技艺型传承人逐渐成为艺术史书写中不在场的他者。
艺术史实是随着浪漫主义艺术的兴起而分道扬镳的。19世纪前五十年，在文学、绘画、音乐三大领域兴起的浪漫主义艺术，都不约而同地强调天才、独创、情感、想象等主体的心理功能。浪漫主义作为西方艺术史的分水岭，转捩点在于改变西方一直以来的艺术模仿观，从艺术的客体性转向主体的艺术家，将艺术规则建立在主体的表现之上，不再以对客体模仿是否逼真为艺术评价的标准。顺着这个逻辑往下，就是主体开始挣脱文化和传统的束缚，以“去故事性”为核心，逐渐摒弃神话、宗教、历史等这些外部题材，追求纯而又纯的自律艺术。此前的艺术，以过去的“传统”为价值来源和评判标准，其美学核心就是和谐美学；此后的艺术，以未来的“创新”为价值指向和评判规则，开创“丑”“荒诞”一类美学范畴出来。从今日的学科来看，浪漫主义艺术摒弃的恰恰正是艺术人类学着力要研究，即将艺术置入文化的生态性系统中考察，强调艺术的集体经验，在族群社会和小型社会的整体中看待艺术。因此，如何建立一种平等看待大传统艺术和小传统艺术的整体艺术观，这在“非遗热”和“艺术人类学热”的当前，显得尤为迫切。
我们需要先确立的是何为“艺术”？尽管尚不能依照定义的方式划定一个内涵严密、边界清晰的定义，但我们仍然能够在大体上将艺术与非艺术划开。如果以“艺术作品”为中心，我们很容易陷入美学的思维框架中，只将艺术作品作为审美对象探讨受众的审美经验。因此，应当以“艺术创造”为中心来进行描述。以“艺术创造”为中心，艺术创造者的创造本身成为研究的焦点，艺术作品就只是艺术生产的结果。艺术的根本在于“表达”，表达的内容为感性经验，艺术所承载的感性经验的容器是形式。因此，艺术是感性经验的形式生成，形式是感性经验的居所。形式所依赖的是物质，因此，所有的艺术都以物质性作为载体。
正因如此，审美经验现象学才将艺术划分为物质层、形式层和意蕴层。在物质层这个维度，物质本身还不能决定一个事物是不是艺术，但可以依据和主体的价值关系成为审美对象，比如自然美。形式层成为物质向艺术生成的非常关键的枢纽环节。艺术创造环节就处于物质向形式的转换过程中。万物皆有形式，艺术创造中的形式是经人按照某种意图和目的转换后形成的，这些形式都是用来承载创作者内心的感性经验。艺术学之父费德勒说：“在艺术活动中，只有当自然和材料都听命于处于某种艺术展现目的而进行的艺术造型活动时，艺术世界才得以产生。”色线、光影、音声、节奏、形体这些可感知的要素都是构成形式层的元素，中经形式层这个中介，物质层由此进入艺术层，受众从形式中获得了某种意蕴、意味或意义。艺术的符号学性质、文化学性质都在形式层的生成这个环节。艺术从来不是封闭在创作者自身内部的事，它总是指向某个族群成员或潜在的他者，也就是说，艺术具有文化学的共享性和习得性，是用来和另一个人分享意义的载体。杜威由此说：“意义乃是由于事物具有能使分享的合作成为可能和产生结果时这些事物所获得的含义”，“每一个意义都是共同的或普遍的。它是在言者、听者以及言语所涉的事物之间共同的一个东西”。“意义”本身还不是艺术之为艺术的根本，整个人文学科探讨的都是价值和意义问题，艺术的根本在于以感性的方式生成和体悟“意义”。艺术创作完成后，创作者可以不给任何人分享，就本质而言，艺术作品已经生成，但这种不进入交流和传播的艺术创作是无效的半成品。
艺术首先作为动词，即创造或表达。若将艺术作为名词，则要么是本体意义的艺术，要么就暗指艺术作品。在这里，可以将以前的学者所界定的艺术的人为性划入创作或表达，由此可以看到艺术和审美的不同，特别是对于自然物，正因自然物不是人创造或表达出来的，因此它可以是审美活动中所视为的美的自然物，却不是艺术品。至于后现代艺术中的现成品艺术，已经通过博物馆或艺术家身份等艺术制度或主体观念置入其中，因此而成为艺术品。“艺术的概念定义的不是事物的范畴，而是事物的价值。它始终与人类劳动和其技术联系在一起，并指出大脑与操作这一活动关系的结果。”
其次，艺术是形式化的。形式是用来承载创作者意欲表达的经验，审美活动也由形式才得以产生。康德将美视为对形式的观照，是一个对象符合目的的形式，这个说法更符合艺术的创造。审美是借助形式而产生审美经验，但这个经验不指向物质化的创造或表达，而只是受众内心的心理经验，当他将审美经验进行表达或呈现时，就已经是艺术创造了。艺术是将艺术家在世界感知中获得的形式在一定秩序中进行重组，从而成为艺术的形式层。
最后，艺术是价值科学。艺术的价值性是由受众基于自身需要的程度而从形式层获取的。“形式始终是某个被用来感知的事物，某个通过感知手段来传达的信息。只有当人们有意识地从中捕捉意义（significato），形式才变得有意味（significanti）。”可以说，古典艺术侧重于意义的表达；现代艺术侧重于意味的追求。现代主义艺术的危机是意义丧失的危机。艺术人类学最为丰厚的学术成果是对于小型社会或族群社会中的艺术研究，挖掘最为充分的是艺术的意义。在族群或社区中，社会集体成员基于某个艺术媒介分享的是集体的经验或意义。在其分享的经验中，那些让人愉悦的经验就是审美经验。
二、艺术人类学的学科归位
艺术人类学的学科归位有三种观点，一种是人类学观点，将艺术归宿于人类学。依照人类学的学科逻辑来看，人类学的学科对象是文化的他者和自我，以此类推，艺术人类学的研究对象是艺术的他者和自我。若将艺术的他者和自我进一步放入艺术学框架，则和艺术学的学科追求不一致的，这就是人类学的客体本位和艺术学的主体经验之间的矛盾。艺术的接受环节是艺术审美和艺术批评，这两者都具有经验性，是主观的价值判断，而这个主观性恰恰是人类学要极力克服的，却又恰恰是艺术学的魅力所在。这个矛盾的出现在于，艺术人类学指向的是还原他者文化，以内在视角立足于客体立场理解某个文化他者的艺术，而艺术审美和艺术批评则关注的是艺术作品和受众的主体关系，属于感性经验。在知、情、意三大心理结构中，艺术被置于“情”这个领域的，它并不想获得客体知识的客观性，而是想获取主观价值。
另一种观点是艺术学立场，将人类学的田野调查和民族志工作视为研究方法，将艺术活动视为研究对象。相对来说，这种处理所产生的矛盾和问题远远小于归属于人类学带来的问题。
艺术学的经验性贯穿于艺术创造和艺术接受，将艺术人类学纳入艺术学框架，若要完全避免其经验性所带来的一定程度的主观性，似乎是不现实的。但是，阐释人类学给这一问题的解决带来诸多启示。格尔茨的阐释人类学强调，那种自然科学式的绝对客观物的追求只是美好的彼岸，因为“文化的分析不是一种探索规律的实验科学，而是一种探索意义的阐释性科学。”任何民族志研究都带有阐释性，一旦有阐释性，就有研究者的阐释立场和主观介入。虽然艺术人类学具有阐释的主观性，但阐释的主观性并非信马由缰，它的依据恰恰在于受众基于自身的需要从艺术形式层获取价值，受众所要围绕的轴心是创造者的创作原意。创作意图与艺术形式之间具有某种对应性，形式作为意图的载体，始终是围绕着意图的表达和呈现而来的。也因此，艺术的阐释活动中，完全符合作者初衷的阐释就成为艺术接受中的“知音”现象，其余虽不是作者原意，但也会因为作品的主题张力大体圈定了一个范围。常言所说的“一千个读者有一千个哈姆雷特”，这句话并非表明艺术审美或艺术批评没有标准，这个标准就是“哈姆雷特”，这一千个读者终究没有把哈姆雷特读成李尔王或林黛玉，这就是艺术接受的主观性的边界，就是艺术接受的标准。
第三种将艺术人类学的学科归宿问题置于两个学科的区间悬而不论者，不是学科发展的长久之计。这个主张尽管有不食人间烟火的理想诱惑，却不可避免会随时遭遇现实困境问题。最大的问题是研究队伍的培养问题，硕士和博士培养的学科身份问题，这关系到学科发展的人才储备问题。如果能依照学科逻辑在学科体制中给予解决，这是最为理想的。如果承认艺术人类学是一门学科，那么就要在学科体制中赋予它以合理学科位置。
因此，我们主张艺术人类学纳入艺术学框架进行更进一步的探讨。对于这个学科，方李莉研究员曾作过这样的定位：“艺术人类学是一门跨学科的研究，其研究对象和内容是艺术学的，但研究的方法和视角却是人类学的。”这个学科定位明确将艺术人类学界定在艺术学框架下。目前，作为学科门类的艺术学，由艺术学理论、美术学、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、设计学这五个一级学科构成。艺术学理论的二级学科围绕“史论评”（艺术史、艺术理论、艺术批评）三大块展开。
艺术人类学在学科制度中的位置应当在艺术学理论下属的二级学科位置，和艺术理论、艺术史、艺术批评并列，遵循的学科逻辑是交叉学科逻辑，即艺术学与其他相应位置的学科交叉，诸如艺术管理学、艺术传播学、艺术社会学、艺术经济学、艺术人类学等。围绕“史论评”为核心属于艺术学内部的本体研究，艺术哲学和艺术美学均属于艺术学的内部研究，交叉学科均属于外部研究。艺术哲学侧重于逻辑研究，研究艺术的相关概念、方法和范畴等；艺术美学侧重于经验研究，研究艺术接受中的审美经验。通过借助艺术人类学、艺术管理学、艺术传播学等这样的外部研究，激活艺术内部的本体研究。
但是，若仅仅将人类学作为艺术学的研究方法看待，则会低估艺术人类学对艺术学的学科贡献和价值。
三、作为二级学科的艺术人类学
作为艺术学理论下属的二级学科的艺术人类学在艺术学体系框架中有何作为？我们首先要看艺术学理论自身的学科诉求。若以“隔行如隔山”这句俗语来说，门类艺术的诉求就是高度专业的某一个行业，这个行业建立在自身独特的技艺基础之上，形成自己独立的话语体系，如美术学就有美术理论、美术史、美术批评。这种专业性是封闭的，主体常会以这种专业性自居。若以“隔行不隔理”这句俗语来说，艺术学理论要寻找的就是“理”，它的站位就是在门类艺术之上，美学之下，这个区间的站位要求就是超越门类艺术获得整体认知，只不过这种认知不同于一贯的审美认知，更不同于运用概念和范畴就直接演绎世界的哲学认知，是立足于“何为艺术”这样的本体探索在“史论评”这个基本框架下的研究。
首先，艺术人类学能为艺术学理论提供整体性视野。超越门类艺术，建立整体思维，在这个诉求上，艺术人类学和艺术学理论是共通的。艺术人类学视野中的“文化”问题之所以能顺理成章地被“艺术”替换，就在于艺术是文化最好的形态和方式。泰勒就强调文化的整体性，他认为，“文化……是一个复合的整体，它包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所获得的其他任何能力和习惯。”艺术学学科奠基者的德索就明确说：“艺术属于文化。文化在根本上是精神价值的整体，从人类观点出发，它是伟大成就之领域间的相互渗透：经济、法律、道德、宗教、科学和艺术。”自律论艺术的问题就在于将艺术从它的文化系统中抽离出来，使得艺术与知识、信仰、道德、法律、风俗完全脱离，只强调受众和艺术作品之间的审美关系。
尽管艺术学将学科的建基功劳更多地献给德国理论家德索于1906年出版的《美学与艺术理论》，以今日的学科逻辑来看，这本书就是两个部分：美学和艺术学。美学部分有美学潮流、审美对象、审美经验和审美形式四个内容。艺术学部分实际为艺术原理，它由艺术创造、艺术起源、艺术分类和艺术功能四大部分构成。需要注意的是，若将格罗塞出版《艺术的起源》视为艺术人类学的第一本著作，那他出版的时间节点1894年就值得回放到当时的艺术史中去考察。早在德索之前，格罗塞就在书中表达了具有今日艺术学理论三大板块（史、论、评）的学科构架，具有明显的学科意识。他说：“在这种艺术史研究之外，早就有了一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究……艺术史和艺术哲学合起来，就成为现在的所谓艺术科学。”“一般研究”（艺术原理）、“艺术史”、“艺术哲学”就是史论评三个版块，只不过他将“艺术评论”放在广义的“艺术哲学”部分：“我们的艺术哲学概念，却包涵得还要广些；它也包涵那些通常称为艺术评论而不称为哲学的研究”。遗憾的是，艺术评论在他心目中地位不高，被视为是主观
和零碎的。
其次，艺术人类学可促进比较艺术学的建立。人类学与生俱来地具有他者的文化视域，既是对文化的他者以他者的视角进行理解和阐释，同时又是对自我的文化进行反观，从而形成比较性的文化视域。近年来，艺术学界又呼吁建立比较艺术学，代表学者有彭吉象，李倍雷等。宗白华、朱光潜等前辈所代表的中国现代艺术学，主要是中西艺术的比较与对话，但比较艺术学的比较层次和比较维度是丰富多维的，还需进一步丰富完善。除了中西艺术比较之外，还有民族艺术之间的比较、国别艺术之间的比较、地域艺术之间的比较、门类艺术之间的比较、跨语言、跨文化之间的比较等等，均为比较艺术学的范畴。艺术人类学先天携带着比较艺术学视野，并在跨文化比较方面积淀了丰富的田野成果，特别是仪式类艺术方面的研究更甚。比较不仅作为研究方法，更在于比较视域的建立。比较既是区别，又是沟通，既是站在他者自身立场获得的他者视域，又能通过他者视野反观研究者自身的文化，从而理解他者，也理解自我。
最后，艺术人类学的田野调查方法带给艺术学理论以直面现实的学术精神。近年来，艺术人类学以从实求知的田野精神深得年轻学者欢迎，在艺术参与乡村建设和非遗保护传承方面都可以看到艺术人类学的学科身影。艺术学理论应当保持回应现实的能力，借鉴人类学的田野调查方法，这里的田野调查主要是一种面向现实的精神，可以不是真正的田野工作。在艺术学理论的“史论评”三块中，最贴近现场的是艺术批评，艺术批评学对各门类艺术批评实践的吸收整合明显不足。艺术批评原理、艺术批评史和艺术批评实践这三者都显得乏力。艺术批评家和艺术学理论界各自为阵，学术上也不往来。有必要启动二级学科学会的艺术批评研究会，加强艺术批评学对门类艺术批评成果的整合，甚至适当让学院派批评介入当代艺术发生现场，发挥艺术批评这个“轻骑兵”的功能。
结 语
当前，只有兼容实用艺术和审美艺术而不作价值高低区隔的艺术观才是健康的艺术观。艺术人类学的研究表明，小型社会或族群社区内的艺术是实用型艺术，其实用性既有工具性的工艺类艺术，又有精神性的仪式性艺术，都强调艺术的“意义”价值。将艺术人类学置于艺术学理论的二级学科位置，既有利于艺术人类学的学科归位，更能够激活艺术学理论自身的研究。
艺术人类学作为新兴学科，近些年来发展迅速。但是，在国务院学科评议组的顶层设计中，艺术人类学尚未被列入艺术学理论。艺术人类学目前在一级学科的艺术学理论学科制度中还没有获得二级学科席位，这是值得讨论的问题。
一、“艺术”内涵的调适
现代艺术观的确立和现代艺术体系的固化为当代艺术学研究设置了自身的困难。自18世纪中期以来，夏尔·巴托以“审美的”和“自由的”为标准圈定诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑为五大门类艺术，后又加上建筑和演讲术，一共七门艺术。巴托以“模仿的”为这些艺术的通约标准,强调艺术的精神愉悦和审美的超功利性诉求，这样的艺术观至今仍然是目前主导性的艺术观。在康德的天才为艺术立法的身份诉求中，个体性艺术逐渐被视为某些天命所遣的人才能做的事业，以技艺为根底的实用艺术逐渐被挤压到民间，那些技艺型传承人逐渐成为艺术史书写中不在场的他者。
艺术史实是随着浪漫主义艺术的兴起而分道扬镳的。19世纪前五十年，在文学、绘画、音乐三大领域兴起的浪漫主义艺术，都不约而同地强调天才、独创、情感、想象等主体的心理功能。浪漫主义作为西方艺术史的分水岭，转捩点在于改变西方一直以来的艺术模仿观，从艺术的客体性转向主体的艺术家，将艺术规则建立在主体的表现之上，不再以对客体模仿是否逼真为艺术评价的标准。顺着这个逻辑往下，就是主体开始挣脱文化和传统的束缚，以“去故事性”为核心，逐渐摒弃神话、宗教、历史等这些外部题材，追求纯而又纯的自律艺术。此前的艺术，以过去的“传统”为价值来源和评判标准，其美学核心就是和谐美学；此后的艺术，以未来的“创新”为价值指向和评判规则，开创“丑”“荒诞”一类美学范畴出来。从今日的学科来看，浪漫主义艺术摒弃的恰恰正是艺术人类学着力要研究，即将艺术置入文化的生态性系统中考察，强调艺术的集体经验，在族群社会和小型社会的整体中看待艺术。因此，如何建立一种平等看待大传统艺术和小传统艺术的整体艺术观，这在“非遗热”和“艺术人类学热”的当前，显得尤为迫切。
我们需要先确立的是何为“艺术”？尽管尚不能依照定义的方式划定一个内涵严密、边界清晰的定义，但我们仍然能够在大体上将艺术与非艺术划开。如果以“艺术作品”为中心，我们很容易陷入美学的思维框架中，只将艺术作品作为审美对象探讨受众的审美经验。因此，应当以“艺术创造”为中心来进行描述。以“艺术创造”为中心，艺术创造者的创造本身成为研究的焦点，艺术作品就只是艺术生产的结果。艺术的根本在于“表达”，表达的内容为感性经验，艺术所承载的感性经验的容器是形式。因此，艺术是感性经验的形式生成，形式是感性经验的居所。形式所依赖的是物质，因此，所有的艺术都以物质性作为载体。
正因如此，审美经验现象学才将艺术划分为物质层、形式层和意蕴层。在物质层这个维度，物质本身还不能决定一个事物是不是艺术，但可以依据和主体的价值关系成为审美对象，比如自然美。形式层成为物质向艺术生成的非常关键的枢纽环节。艺术创造环节就处于物质向形式的转换过程中。万物皆有形式，艺术创造中的形式是经人按照某种意图和目的转换后形成的，这些形式都是用来承载创作者内心的感性经验。艺术学之父费德勒说：“在艺术活动中，只有当自然和材料都听命于处于某种艺术展现目的而进行的艺术造型活动时，艺术世界才得以产生。”色线、光影、音声、节奏、形体这些可感知的要素都是构成形式层的元素，中经形式层这个中介，物质层由此进入艺术层，受众从形式中获得了某种意蕴、意味或意义。艺术的符号学性质、文化学性质都在形式层的生成这个环节。艺术从来不是封闭在创作者自身内部的事，它总是指向某个族群成员或潜在的他者，也就是说，艺术具有文化学的共享性和习得性，是用来和另一个人分享意义的载体。杜威由此说：“意义乃是由于事物具有能使分享的合作成为可能和产生结果时这些事物所获得的含义”，“每一个意义都是共同的或普遍的。它是在言者、听者以及言语所涉的事物之间共同的一个东西”。“意义”本身还不是艺术之为艺术的根本，整个人文学科探讨的都是价值和意义问题，艺术的根本在于以感性的方式生成和体悟“意义”。艺术创作完成后，创作者可以不给任何人分享，就本质而言，艺术作品已经生成，但这种不进入交流和传播的艺术创作是无效的半成品。
艺术首先作为动词，即创造或表达。若将艺术作为名词，则要么是本体意义的艺术，要么就暗指艺术作品。在这里，可以将以前的学者所界定的艺术的人为性划入创作或表达，由此可以看到艺术和审美的不同，特别是对于自然物，正因自然物不是人创造或表达出来的，因此它可以是审美活动中所视为的美的自然物，却不是艺术品。至于后现代艺术中的现成品艺术，已经通过博物馆或艺术家身份等艺术制度或主体观念置入其中，因此而成为艺术品。“艺术的概念定义的不是事物的范畴，而是事物的价值。它始终与人类劳动和其技术联系在一起，并指出大脑与操作这一活动关系的结果。”
其次，艺术是形式化的。形式是用来承载创作者意欲表达的经验，审美活动也由形式才得以产生。康德将美视为对形式的观照，是一个对象符合目的的形式，这个说法更符合艺术的创造。审美是借助形式而产生审美经验，但这个经验不指向物质化的创造或表达，而只是受众内心的心理经验，当他将审美经验进行表达或呈现时，就已经是艺术创造了。艺术是将艺术家在世界感知中获得的形式在一定秩序中进行重组，从而成为艺术的形式层。
最后，艺术是价值科学。艺术的价值性是由受众基于自身需要的程度而从形式层获取的。“形式始终是某个被用来感知的事物，某个通过感知手段来传达的信息。只有当人们有意识地从中捕捉意义（significato），形式才变得有意味（significanti）。”可以说，古典艺术侧重于意义的表达；现代艺术侧重于意味的追求。现代主义艺术的危机是意义丧失的危机。艺术人类学最为丰厚的学术成果是对于小型社会或族群社会中的艺术研究，挖掘最为充分的是艺术的意义。在族群或社区中，社会集体成员基于某个艺术媒介分享的是集体的经验或意义。在其分享的经验中，那些让人愉悦的经验就是审美经验。
二、艺术人类学的学科归位
艺术人类学的学科归位有三种观点，一种是人类学观点，将艺术归宿于人类学。依照人类学的学科逻辑来看，人类学的学科对象是文化的他者和自我，以此类推，艺术人类学的研究对象是艺术的他者和自我。若将艺术的他者和自我进一步放入艺术学框架，则和艺术学的学科追求不一致的，这就是人类学的客体本位和艺术学的主体经验之间的矛盾。艺术的接受环节是艺术审美和艺术批评，这两者都具有经验性，是主观的价值判断，而这个主观性恰恰是人类学要极力克服的，却又恰恰是艺术学的魅力所在。这个矛盾的出现在于，艺术人类学指向的是还原他者文化，以内在视角立足于客体立场理解某个文化他者的艺术，而艺术审美和艺术批评则关注的是艺术作品和受众的主体关系，属于感性经验。在知、情、意三大心理结构中，艺术被置于“情”这个领域的，它并不想获得客体知识的客观性，而是想获取主观价值。
另一种观点是艺术学立场，将人类学的田野调查和民族志工作视为研究方法，将艺术活动视为研究对象。相对来说，这种处理所产生的矛盾和问题远远小于归属于人类学带来的问题。
艺术学的经验性贯穿于艺术创造和艺术接受，将艺术人类学纳入艺术学框架，若要完全避免其经验性所带来的一定程度的主观性，似乎是不现实的。但是，阐释人类学给这一问题的解决带来诸多启示。格尔茨的阐释人类学强调，那种自然科学式的绝对客观物的追求只是美好的彼岸，因为“文化的分析不是一种探索规律的实验科学，而是一种探索意义的阐释性科学。”任何民族志研究都带有阐释性，一旦有阐释性，就有研究者的阐释立场和主观介入。虽然艺术人类学具有阐释的主观性，但阐释的主观性并非信马由缰，它的依据恰恰在于受众基于自身的需要从艺术形式层获取价值，受众所要围绕的轴心是创造者的创作原意。创作意图与艺术形式之间具有某种对应性，形式作为意图的载体，始终是围绕着意图的表达和呈现而来的。也因此，艺术的阐释活动中，完全符合作者初衷的阐释就成为艺术接受中的“知音”现象，其余虽不是作者原意，但也会因为作品的主题张力大体圈定了一个范围。常言所说的“一千个读者有一千个哈姆雷特”，这句话并非表明艺术审美或艺术批评没有标准，这个标准就是“哈姆雷特”，这一千个读者终究没有把哈姆雷特读成李尔王或林黛玉，这就是艺术接受的主观性的边界，就是艺术接受的标准。
第三种将艺术人类学的学科归宿问题置于两个学科的区间悬而不论者，不是学科发展的长久之计。这个主张尽管有不食人间烟火的理想诱惑，却不可避免会随时遭遇现实困境问题。最大的问题是研究队伍的培养问题，硕士和博士培养的学科身份问题，这关系到学科发展的人才储备问题。如果能依照学科逻辑在学科体制中给予解决，这是最为理想的。如果承认艺术人类学是一门学科，那么就要在学科体制中赋予它以合理学科位置。
因此，我们主张艺术人类学纳入艺术学框架进行更进一步的探讨。对于这个学科，方李莉研究员曾作过这样的定位：“艺术人类学是一门跨学科的研究，其研究对象和内容是艺术学的，但研究的方法和视角却是人类学的。”这个学科定位明确将艺术人类学界定在艺术学框架下。目前，作为学科门类的艺术学，由艺术学理论、美术学、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、设计学这五个一级学科构成。艺术学理论的二级学科围绕“史论评”（艺术史、艺术理论、艺术批评）三大块展开。
艺术人类学在学科制度中的位置应当在艺术学理论下属的二级学科位置，和艺术理论、艺术史、艺术批评并列，遵循的学科逻辑是交叉学科逻辑，即艺术学与其他相应位置的学科交叉，诸如艺术管理学、艺术传播学、艺术社会学、艺术经济学、艺术人类学等。围绕“史论评”为核心属于艺术学内部的本体研究，艺术哲学和艺术美学均属于艺术学的内部研究，交叉学科均属于外部研究。艺术哲学侧重于逻辑研究，研究艺术的相关概念、方法和范畴等；艺术美学侧重于经验研究，研究艺术接受中的审美经验。通过借助艺术人类学、艺术管理学、艺术传播学等这样的外部研究，激活艺术内部的本体研究。
但是，若仅仅将人类学作为艺术学的研究方法看待，则会低估艺术人类学对艺术学的学科贡献和价值。
三、作为二级学科的艺术人类学
作为艺术学理论下属的二级学科的艺术人类学在艺术学体系框架中有何作为？我们首先要看艺术学理论自身的学科诉求。若以“隔行如隔山”这句俗语来说，门类艺术的诉求就是高度专业的某一个行业，这个行业建立在自身独特的技艺基础之上，形成自己独立的话语体系，如美术学就有美术理论、美术史、美术批评。这种专业性是封闭的，主体常会以这种专业性自居。若以“隔行不隔理”这句俗语来说，艺术学理论要寻找的就是“理”，它的站位就是在门类艺术之上，美学之下，这个区间的站位要求就是超越门类艺术获得整体认知，只不过这种认知不同于一贯的审美认知，更不同于运用概念和范畴就直接演绎世界的哲学认知，是立足于“何为艺术”这样的本体探索在“史论评”这个基本框架下的研究。
首先，艺术人类学能为艺术学理论提供整体性视野。超越门类艺术，建立整体思维，在这个诉求上，艺术人类学和艺术学理论是共通的。艺术人类学视野中的“文化”问题之所以能顺理成章地被“艺术”替换，就在于艺术是文化最好的形态和方式。泰勒就强调文化的整体性，他认为，“文化……是一个复合的整体，它包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所获得的其他任何能力和习惯。”艺术学学科奠基者的德索就明确说：“艺术属于文化。文化在根本上是精神价值的整体，从人类观点出发，它是伟大成就之领域间的相互渗透：经济、法律、道德、宗教、科学和艺术。”自律论艺术的问题就在于将艺术从它的文化系统中抽离出来，使得艺术与知识、信仰、道德、法律、风俗完全脱离，只强调受众和艺术作品之间的审美关系。
尽管艺术学将学科的建基功劳更多地献给德国理论家德索于1906年出版的《美学与艺术理论》，以今日的学科逻辑来看，这本书就是两个部分：美学和艺术学。美学部分有美学潮流、审美对象、审美经验和审美形式四个内容。艺术学部分实际为艺术原理，它由艺术创造、艺术起源、艺术分类和艺术功能四大部分构成。需要注意的是，若将格罗塞出版《艺术的起源》视为艺术人类学的第一本著作，那他出版的时间节点1894年就值得回放到当时的艺术史中去考察。早在德索之前，格罗塞就在书中表达了具有今日艺术学理论三大板块（史、论、评）的学科构架，具有明显的学科意识。他说：“在这种艺术史研究之外，早就有了一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究……艺术史和艺术哲学合起来，就成为现在的所谓艺术科学。”“一般研究”（艺术原理）、“艺术史”、“艺术哲学”就是史论评三个版块，只不过他将“艺术评论”放在广义的“艺术哲学”部分：“我们的艺术哲学概念，却包涵得还要广些；它也包涵那些通常称为艺术评论而不称为哲学的研究”。遗憾的是，艺术评论在他心目中地位不高，被视为是主观
和零碎的。
其次，艺术人类学可促进比较艺术学的建立。人类学与生俱来地具有他者的文化视域，既是对文化的他者以他者的视角进行理解和阐释，同时又是对自我的文化进行反观，从而形成比较性的文化视域。近年来，艺术学界又呼吁建立比较艺术学，代表学者有彭吉象，李倍雷等。宗白华、朱光潜等前辈所代表的中国现代艺术学，主要是中西艺术的比较与对话，但比较艺术学的比较层次和比较维度是丰富多维的，还需进一步丰富完善。除了中西艺术比较之外，还有民族艺术之间的比较、国别艺术之间的比较、地域艺术之间的比较、门类艺术之间的比较、跨语言、跨文化之间的比较等等，均为比较艺术学的范畴。艺术人类学先天携带着比较艺术学视野，并在跨文化比较方面积淀了丰富的田野成果，特别是仪式类艺术方面的研究更甚。比较不仅作为研究方法，更在于比较视域的建立。比较既是区别，又是沟通，既是站在他者自身立场获得的他者视域，又能通过他者视野反观研究者自身的文化，从而理解他者，也理解自我。
最后，艺术人类学的田野调查方法带给艺术学理论以直面现实的学术精神。近年来，艺术人类学以从实求知的田野精神深得年轻学者欢迎，在艺术参与乡村建设和非遗保护传承方面都可以看到艺术人类学的学科身影。艺术学理论应当保持回应现实的能力，借鉴人类学的田野调查方法，这里的田野调查主要是一种面向现实的精神，可以不是真正的田野工作。在艺术学理论的“史论评”三块中，最贴近现场的是艺术批评，艺术批评学对各门类艺术批评实践的吸收整合明显不足。艺术批评原理、艺术批评史和艺术批评实践这三者都显得乏力。艺术批评家和艺术学理论界各自为阵，学术上也不往来。有必要启动二级学科学会的艺术批评研究会，加强艺术批评学对门类艺术批评成果的整合，甚至适当让学院派批评介入当代艺术发生现场，发挥艺术批评这个“轻骑兵”的功能。
结 语
当前，只有兼容实用艺术和审美艺术而不作价值高低区隔的艺术观才是健康的艺术观。艺术人类学的研究表明，小型社会或族群社区内的艺术是实用型艺术，其实用性既有工具性的工艺类艺术，又有精神性的仪式性艺术，都强调艺术的“意义”价值。将艺术人类学置于艺术学理论的二级学科位置，既有利于艺术人类学的学科归位，更能够激活艺术学理论自身的研究。
［基金项目］：江苏省社科基金一般项目“江苏现当代水墨语境研究”（项目编号：19YSB009）。
作者简介 ：刘剑，艺术学博士，贵州大学美术学院教授，《贵州大学学报》（艺术版）执行主编，硕士研究生导师。
来源：《云南艺术学院学报》