彩调艺术空间体验与表达研究
作者：廖明君 程文凤 发表刊物：南方文坛
一、问题的提出
历史-地理唯物主义是美国学者戴维.哈维（David Harvey）在20世纪末提出的，最大的特点就是运用空间维度考察社会生产方式的变迁，他通过挖掘马克思主义理论中空间元素，提出空间表征社会和文化变迁的重要性，藉此构建出的“历史—地理唯物主义”改变了传统社会中人们只关注时间维度的习惯，将视野转向了空间维度。但是值得注意的是哈维提出空间问题，也没有局限于空间这一视阈，他同时主张时间和空间的辩证统一，注意从时空统一的角度来把握社会认识历史。这一观点为彩调艺术研究提供了独特的视角，正如他在代表作《后现代的状况-对文化变迁缘起的探究》中所说，“审美实践与文化实践对于变化着的对空间和时间的体验特别敏感，正因为它们必须根据人类体验的流动来建构空间的表达方式和人工制品”彩调作为广西地域文化符号，从发展到成熟与广西往往已经建构了密切关联。作为广西地域文化空间的一种表征，彩调艺术必然是社会经验的空间化，也必然体现着它表征的对象。某种空间的破坏必然引发相应的文化事件，因为各种文化事件正是社会中每个人面临和敏感到的时空压缩的一种回应。现代技术进步导致的时间急剧缩短和空间收缩“地球村”“这两方面加剧‘压缩’的结果是：我们在审美感受和表达时空方面面临着各种新的挑战和焦虑，以及由此引起的一系列社会、艺术、文化和政治上的回应。藉此，有必要探究彩调这一文化实践在空间生产过程中对变化的社会语境、历史传统、意识形态等体验与表达以及艺术家在艺术创作、表演过程中对空间的感知和回应等问题。
二、彩调艺术的空间解释
大多数人理解的空间可能只是个地理学概念，但在哈维看来，空间则是一个多维、动态、辩证的概念，对于“空间问题的真正理解只能通过对空间的表现，去捕捉物质空间背后不断流变的社会历史与物质实践活动、人们之间的社会关系的实质”3。从这个意义上说，空间具有特定的社会意义和功能，并 “取决于亲身的实际经验和特定社会中积累起来的文化阅历”，与文化艺术紧密联系在一起。从这个意义上说，彩调艺术可以理解为一种表现性的空间，表征着变化的社会历史语境。
彩调最早由民间“二小戏”发展而来，又称为“对子调”, 集民间歌舞与说唱于一身，主要以表达民间日常生活为主。虽然新中国成立之前，它不仅在广西区内的柳州、桂林、河池、百色及南宁等地广泛流行，在湖南、江西、云南、贵州的部分地区也多有分布，但也只是民间自娱自乐、默默无闻的艺术活动，属于众多地方小戏中一员而已，与广西地域文化符号还距离甚远，而且也无固定称谓，如“唱灯”“采茶”“花灯”“花鼓”“山花灯”“彩灯”“哪嗬嗨”“咿嗬嗨”等等都可作为指代。但是经历新中国成立初期后，彩调便迅速成熟为广西地域最有影响和代表性的戏剧形式和文化符号，究其原因主要还在于特殊的政治空间语境和推动力。当传统的空间瓦解，新建立的空间会重新整合人们体验和表征方式。
新中国成立代表着人民国家政体建立，封建传统的乡村空间格局和秩序被打破和重建，人民成为国家的主人，革命胜利后新的政权体制迅速影响乡村空间格局，而“那些支配着空间的人可能始终控制着地方的政治，即对某个地方的控制是首先控制空间，这是一条至关重要的定理”。要完成人民性空间置换，国家话语须通过政治力推动人民熟悉又易接受的文艺形式深入民间。因为自古以来，戏曲在民间一直有着蓬勃的生命力和影响力，是民间公共生活领域不可或缺的重要形式，具有塑造民间意识形态的功能，所以国家意识要深入地抵达民间没有比戏剧这一艺术形式更好的途径了。“以戏曲为首的民族文艺形式的地位被提拔到空前高度的同时，也被作为最为便捷最为有效的思想工具来使用，小戏因其便于宣传、成本低，而得到特别的关注”。在20世纪50年代，彩调以民间小戏身份，可以“被看成是与底层劳动人民的情感生活更为接近、受封建统治者影响较少的戏剧样式”，与国家权力要寻求民间戏剧合作相对应，各种民间戏剧也不自禁或抑制不住对国家权力的靠近，这也是很多地方戏剧逐渐精致化、正统化的原因，对于彩调来说亦是如此。1955年调子戏《王三打鸟》和《龙女与汉鹏》赴京参加全国群众业余音乐舞蹈观摩演出大会双双获奖，《龙女与汉鹏》还获选进入中南海怀仁堂为国家领导人演出，之后中国剧协正式将调子戏定名为“彩调”，紧接第二年便建立了广西彩调剧团，以此为起点，彩调艺术实现了广西这一地域文化空间的独特表征，也成为人们对于广西地域文化空间感知模式之一。
在1958年文化部召开的全国戏曲表现现代生活座谈会上，周扬强调戏曲艺术“不仅适合于新时代的需要，而且要使它能够表现工农兵，表现新时代”。直至文革前，彩调已赢得了全国人民的瞩目，成为广西一张靓丽的地域文化名片。以1960年彩调剧《刘三姐》为例，因契合了当时的历史语境，具有高度的人民性和浓厚的民族性，作为国庆献礼节目进京演出。国庆作为重要的时间元素提供了各类社会实践活动尤其代表主流意识文化活动集中的路径，“统一时间是控制空间的基础”，《刘三姐》演出获得了巨大成功，毛泽东、周恩来等一批国家领导人给予高度肯定，文艺界也纷纷将其看作是一种“新的人民文艺”，紧接着在一年时间内在天津、上海、江苏、浙江等23个省市、自治区巡回演出，共计有500多场，这是史无前例的。时间的集中和统一消解了人们的空间壁垒，彩调在全国范围内快速流动，一方面实现完成对社会空间的改造，加强了政治意识形态；另一方面在人们主体想象中进一步强化对其艺术特征的认可和彩调艺术表征空间的关联。
三、彩调艺术家的空间体验
在哈维提出的三种空间概念中，“绝对空间”（absolute space）、“相对空间”（relative space）和“相关空间”（relational space），显然，“绝对空间”就是可被我们直接感知触及的物质世界；而“相对空间”和“相关空间”则是对不同空间关系的抽象和概括，需要通过戏剧、诗歌、绘画、雕塑等艺术形式进行建构和表达，“人们逐渐认识到，空间不是一个非物质性的观念，而是种种文化现象、政治现象和心理现象的化身……空间的构造，以及体验空间、形成空间概念的方式都塑造了个人生活和社会关系”。艺术形式成为投射艺术家们内心种种体验和感知常用手段，进而呈现出空间的“相关性”，因为“无论诗性传统的‘ 想象主体’想象主体，还是现实生活中的‘真实主体’，都寄寓在特定的时空语境中，每个人的审美体验和审美表达都同特定的社会历史相关联。他们的人生际遇摆脱不了他们寄寓其间的社会结构、经济基础和文化传统的影响，更摆脱不了国家力量和政治势力的操弄”，而“这种相关性是艺术作品要表达的最为重要的内容”。
如果要追溯这种“相关性”，自然离不开艺术家对空间捕捉和感知体验，艺术形式与艺术家的感觉、理智、情感等是动态式同构的。哈维在空间理论建构中离不开对大量艺术家较多地关注，“他始终都在关注艺术家们如何用特殊的方式去表达自己对变化着的空间和时间的体验，从中去透视历史、政治、经济和文化的变迁”。所以，对于彩调艺术家空间体验的了解可帮助解释彩调艺术空间生成如何的可能。
覃明德出生于1945年，今年已有74岁，广西罗成人，2012年入选国家级彩调代表性传承人。笔者2019年8月9日上午前往其桂林七星区群众文化馆看他排练彩调剧《娘送女》，排练间隙交谈甚欢。后来去其家中进行了一次深度访谈——
笔者：您是罗城人，可以谈一下小时候的家乡吗？
覃：嗯，罗城是我家乡，我是仫佬族。我的家乡，就是个穷山（僻壤的地方），我在童年没见过电灯，没见过自行车，更不用说汽车飞机了。火车，没有公路，那个地方很偏僻……而且我们那个地方有个相当大的瘟神就是血吸虫，是文化生活政治经济非常落后的一个少数民族地区。
笔者：您从小接触过彩调吗？
覃：那个地方穷啊，对彩调看不起的，那时候我们家乡主要是唱桂剧，桂剧厉害啊（竖起大拇指）！在我们小童年时候的桂剧就是好像一种非常荣耀的职业一样，或者是一种事业。我的父亲、父辈啊，或者亲戚啊，都唱桂剧……唱调只在比我们更偏远的地方，小村庄啊，山里啊，拼起来小舞台或者用土垒起来的土堆唱彩调那叫唱调，唱调就是那些人，比我们更山区（贫穷）的人唱的，进不了乡镇的，登不上大雅的……我们当时是看不起那些唱彩调的。桂剧里全是帝王将相、佳人才子、丫鬟小姐，那彩调就是演农民。
笔者：您考戏校的经历可以具体谈谈具体吗？
覃：那时候一心是想考桂剧的，考上学校（1963年考上广西戏曲学校）后就我（被）分到彩调班，我哭了三天三夜，那时候我就觉得桂剧多荣耀，帝王将相，才子佳人，让我去演彩调，我本身就是农民，又让我去演农民。后来我父亲就说，县城他都没去过，你现在得去省城读书了，你就别回来了，去扫厕所都别回。我父亲那是很朴实的话，我就去学了。
从艺术家的最初体验来看，在对当时的生活空间急需改变的时候“遭遇”到了彩调艺术，因为儿时生长的地域环境加深了人们彩调是又土又偏的“农民艺术”这一印象，所以那时候他（覃）才会一开始就很否定、排斥和反抗（退学的行为）。从时间上看，彩调在50年代末已经得到了国家的重视，1956年广西彩调团在南宁成立，从“考上学校”被“分到彩调班”已经显示出国家行为的介入，而对于他而言，“考上广西戏曲学校是我人生中最重要的一个转折：我从一个给猪牛等牲畜打针的兽医学徒，一个贫穷的仫佬族人家孩子走进了广西的省府（当时叫省府）南宁”。由此显示出，学习彩调的决定是伴随着现实利益的考量（生活条件改善的可能和名誉的获得等）及对权力话语的认同而确立起来的。
另一位彩调表演艺术家、广西自治区级非遗彩调代表性传承人杨步云，1954年生，现任广西彩调剧团副团长。从他表演体验来看，因时代的变迁加快和艺术家各类丰富的实践，彩调艺术表征的空间意义延伸了。以1995年广西彩调团创作演出的《哪嗬咿嗬嗨》为例，首先虽然还是以底层彩调艺人为表演主线，但已经与彩调一向表现乡土、平民化的叙事表演抽离，背景设置在20世纪20年代初至40年代末壮阔起伏的时空下，让宏大的时空与小人物形成的巨大反差对比提升戏剧表现的空间张力。
艺术家确认了彩调在这一时期新的认知，开始注重提升彩调艺术的作为艺术上的价值，创新并更多采用艺术的方式表现现实。杨步云在《哪嗬咿嗬嗨》中饰演李阿三的过程中，根据杨步云本人的访谈，他曾提到“首先，心里要对这个角色有一定的深刻的理解，再对角色所包含的文化底蕴有所认识。在舞台上演出，剧本上面写的是文字，但是不会教你怎样去演，需要你自己对角色有一个揣摩和深刻的认知，才能给观众展现出一个有内涵的表演”。杨步云通过解读社会底层彩调艺人的存在，并创新彩调艺术的扮演表现使彩调艺术呈现新的意义，“彩调生角、丑角的表演程式不够用了, 他就毫不犹豫地向兄弟剧种和其它艺术门类借鉴……杨步云是用传统的彩调表演程式去演绎李阿三, 那么, 《哪嗬咿嗬嗨》也许就是另外一个戏了” 。
虽然艺术中总有政治的影子，并时常反映主流意识的价值和需要，但是艺术仍然有自我创作的空间张力。特别是到了20世纪90年代，随着现代化进程的加快，空间内在化的缩小让人们感受到西方各种思潮的扑面而来，新观念、新元素也在戏剧中暂露头角。彩调艺术以表现小人物见长，但是从杨步云的表演实践分析，艺术家运用自己对生活的理解突破各种束缚力求表现艺术的个性，在表现时代的要求和表现艺术个性中寻求平衡，使小人物拥有一个敞开的、不断延展的意义空间，从而能回应大时代空间背后深在的意义，让人们对于空间产生超越和模糊意识，感受到心灵上震颤和共鸣。
四、彩调艺术的表达空间
戏剧同其他艺术一样是人类生存形式，在与生存空间融合建构的进程中，多变复杂的艺术具象与现实经验相结合，既是人类文化生活实践方式，也是文化空间生成方式。戏剧与空间的关系不仅仅是表现或被表现的关系，戏剧艺术一定是空间建构不可或缺的一环，成为空间经验的有效组成部分，比如那些剧作家运用在经验河流中抽象出来的文字和语词，也和画家和建筑师们一样，将它们固定在空间形式（画板、场地和文本）里，藉此，文字就成为一个确凿无疑的空间化事实。戏剧正是通过演员、剧本、表演、导演、舞台等呈现一种时空复合的视听，用一种“有表现力的形式”表现空间和及其背后的意义。
自1949年之后，中国已自觉或不自觉地进行着现代化进程或是深受全球现代化的影响，而在整个现代化及现代化到后现代化构建过程中，传统社会、城市及乡村的空间都经历了大规模的改造，市场经济和政府政策促使整个社会进行了全面的且前所未有的空间改造和再生产，重构了现存生产和生活秩序和空间景观，人们所拥有的生活体验和艺术审美基础也逐渐改变了。“以现代科学和技术为基础的。‘创造性的破坏’，通过大规模的物质与空间的改造，实现整个社会在政治、经济、物质、交往、阶级关系、劳资关系的根本转变”。在全球化、信息化语境下，彩调艺术同其他传统戏剧艺术形式一样不可避免地卷入后现代化进程中，面临着“时空压缩”带来的冲击和压力。但是彩调艺术又不同于其他传统戏剧，会因为人们能够体验的空间意义越来越狭窄而频感危机，彩调因独特的历史经验而呈现两种空间上的延伸和表达。
彩调走向都市剧院（场）是一种去“乡土”的空间表达。在彩调艺术一些重要时间经验中， 20世纪50年代的《龙女与汉鹏》、60年代《刘三姐》到90年代的《哪嗬咿嗬嗨》不仅深深契合当时的历史语境，而且无论是在剧作家、导演、演员、剧本等诸多方面已经呈现出从“底层”走向大舞台、大制作、精致化的表达。都市剧院作为城市公共空间，不仅凝聚着浓厚的国家意识形态因素，也汇聚着市民们丰富的生活体验，但是这种丰富的生活体验在传统戏剧经验上的巨大裂缝尚需时间和人们实践弥补。所以与其他传统戏剧一样，彩调在都市剧院同样面临着市场和观众的匮乏问题，专业剧团在都市剧院的运营主要是“以节庆为平台、以政府为核心、以评价为导向”的形式演出。虽然从2009年至2012年广西国有文艺院团改制取得了部分进展，如广西壮族自治区艺术创作中心重新组建、桂林市戏剧创作研究院正式挂牌成立等等，将彩调专业剧团与桂剧、壮剧等剧团整合实现规模化经营，但目前剧团在排演活动中仍无法摆脱“基本投资靠政府，基本观众是领导，基本目的是评奖”这一现状，在这样的空间背景下，彩调必须首先满足国家（集体）意志的想象，这种意志就是在西方“他者”的文化和 “本土”的传统文化碰撞和冲突之时通过文化上的差异或是多元凸显自身的文化优势。在此呈现过程中，因更多城市精英的介入不自觉地褪去“尘土”，也更多地折射着精英的审美与趣味。在目前人们都市空间体验多元化、复杂化的背景下，去“乡土”的彩调获得政府强有力的外力推动获得了一定的发展，并且在对国家意识认同中完成其艺术建构，但是这种非自发、外力推动下的艺术表征在急流一般迅速变幻的现代化时空下呈现的危机和困境也是显而易见的。因此，我们有必要进一步了解彩调的另一种空间表征。
另一方面，彩调作为剧院（剧场）之外的空间表达仍然充满着浓浓的乡土气息和生命力。剧场是复杂而丰富的，如同写作所具备的词汇量一样，因其拥有各种道具、灯光、音响、布景、舞台的造型等而具有多样的呈现方式，与此同时剧场因为舞台的限制而具有了一定的界限和意义的局限性。我们都有剧场的实际空间体验，当我们坐在在一排排固定的位子观看着镜框式舞台里戏剧的演出时，坐在前排的可能因为离舞台太近会不堪锣鼓声之扰，坐在后排的因太远会听不清唱词和看不清演员的表情影响观赏的乐趣，因而好位置、差位置可能让人而产生心理上落差，也会通过隐隐的暗示让人产生社会阶层和财富差别的联想，这样一种接近反而是疏远观众和破坏观众的“临场感”，“电影和电视不能抢劫戏剧的，只有一个元素：接近活生生的形体组织……所以利用废除舞台，挪开一切障碍来消灭演员和观众的距离是必要的”。
从利用剧场的可能性来看，剧场在现阶段仍是稀缺资源, 几乎每个业余剧团面临的首要问题和最大预算都是场租，所以乡村（镇）和都市的文化广场、公园和公共活动中心等成为戏剧活动的另一片天地，而且置身于此，业余彩调剧团的表演让人感受到观众和演员亲密的融合，让分解的空间走上统一。桂林作为彩调的发源地，在我们随机调研的市区公共文化广场和活动空间里，如桂林市区七星岩山洞口、张曙墓小平台、秀峰区鲁家村、叠彩广场、虞山桥头小树林、瓦窑小广场等地几乎天天有戏看，且演出的基本都是彩调剧。人们最爱演彩调，一是桂林是彩调集体性历史经验和艺术实践的主要场域，彩调剧成为人们日常生活经验的表现形式之一，与桂剧表现帝王将相的内容大大的不同，叙述方式也是依赖于歌舞这种轻松活泼、人们喜闻乐见的观赏习惯。二是扮演永远是人类生活的特殊需要，“无论何时何地，一个人总是或多或少地意识到他在扮演着一种角色……我们正是在这些角色中彼此了解的，也正是在这些角色中认识自我的”，彩调作为表现人们生活“真实性”的形式、手段，只需要彩扇、彩带、彩帕等一些简单的道具即可演出。三是业余彩调演员和观众的混融性，这些彩调演出活动空间既是表演区，又是观赏区，演员、观众可以面对面交流，人们可以随意走动，也可以席地而坐，空间不断随之不断地在改变和充实。四是演出内容和形式的灵活性，除了一些应景的调子，剧本可有可有，基本上都在唱搭桥戏。这些活动总体上看没有外力的介入，完全是人们自发、自主的艺术活动，同时他们对于彩调这一艺术形式有共同的认知经验。
综上，从彩调艺术的两种空间表达分析来看，第一种是与其他传统地方戏剧一样在巨大时空背景下面临的存续表征的压力，另一种则是彩调艺术独有的空间表达方式，它的经验在于人们对于彩调这一具体艺术实践活动共同经验的认同和喜爱，从这一认识出发，那么彩调艺术在如何赢得生命力和进一步发展的问题上或可迎刃而解。
结 语
全球化语境下彩调艺术的传承和发展一直是人们关注和需要迫切解决的问题。从戴维.哈维空间理论角度分析，不仅增加了我们分析彩调这一地方传统艺术的层次和维度，也进一步丰富了彩调历史发展时间研究的内涵。概言之，彩调艺术的传承和发展其实就是空间表达和历史经验的延伸和延续，彩调的历史经验赢得了人们对这一艺术体的认知，但同时随着时空的加速变化，这一认知没有得到增强。彩调的不同空间表达不仅呈现了具体艺术实践面临时代的压力，也展示了这一艺术源源不竭的生命力。
作者简介：廖明君，黄冈师范学院/广西民族大学文化遗产研究中心。程文凤，广西民族大学民族艺术专业博士生。
本文系国家社科基金重大项目“中国宗教美术史”阶段性成果，项目批准号：17ZDA237；广西民族大学民族学“双一流”阶段性成果，项目批准号：2019MDMZX025）
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原文见《南方文坛》2020年第四期
发表刊物：南方文坛
明君 程文凤
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作者：廖明君 程文凤
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