艺术参与乡村建设的人类学前沿观察
Anthropological Frontier Observation of Art Participating in Rural Construction
摘要:各地艺术乡建共同面临的问题首先依然是在地和主体性问题。艺术乡建有四个主要的推动力：当代艺术内部的观念性转向、政府政策导向、创意经济崛起和逆城市化潮流。艺术乡建开始变成背负过强道德性与伦理感的一种身份压力。艺术从业者开始和乡村一起进入生产-消费的交换流通体系里，以求达到乡建目标。把艺术乡建放置在“建设”的知识经验中，会弱化艺术乡建在替代性、可能性、先锋性上的特质。空间改造主打的艺术乡建，应落脚于重构“传统”、“遗产”相关的价值话语。“文艺乡建”导向的仍然是一种基于空间交错的休闲经济。弱视角与微观视角，是近年来采纳人类学方法的艺术实践的一个共性。如何处理与当地人的关系（社会关系、知识产权、情感联系等）等伦理问题，人类学更应有所贡献。“艺术乡建”在触动和改变有关乡村的话语体系和城乡文化关系上，已经成效显著。但在新形态的主体性养成方面，仍然需要一个更长的时间坐标才能有所论断。
关键词:艺术人类学；乡村建设；艺术乡建；伦理
Abstract: The common problems faced by local arts and rural construction are still the problems of locality and subjectivity. There are four main driving forces for the construction of art villages: the conceptual shift within contemporary art, government policy orientation, the rise of creative economy, and the counter-urbanization trend. Art rural construction began to become a kind of identity pressure bearing too strong morality and ethics. Art practitioners began to enter the production-consumption exchange system with the village in order to achieve the rural construction goals. Placing the art township in the knowledge experience of "construction" will weaken the characteristics of the art township in substitution, possibility, and avant-garde. The main art rural construction in space reconstruction should be based on reconstructing the value discourses related to "traditional" and "heritage". "Arts and Villages" is still oriented to a leisure economy based on the interlaced space. Weak perspective and micro perspective are a common feature of the artistic practice that adopts anthropological methods in recent years. How to deal with ethical issues such as relationships with locals (social relations, intellectual property, emotional connections, etc.), anthropology should make a contribution. "Art Rural Construction" has achieved remarkable results in touching and changing the rural discourse system and the relationship between urban and rural culture. However, in terms of the formation of subjectivity in the new form, a longer time coordinate is still needed to make a conclusion.
Keywords: art anthropology; rural construction; art rural construction; ethics
一、 艺术乡建的常见困局与共识
李耕(以下简称李)：艺术参与乡村建设近几年蔚为大观。局面热闹的同时，也反映出艺术生产体制以及社会变革过程中的诸多症结与突破口。学界对此有及时回应——在以艺术介入美丽乡村建设为主题的“北戴河艺术论坛共识”中，执笔人方李莉教授总结出这一领域里的三个愿景，一是通过艺术的力量重建乡村和现代生活的关系，重新审视人和自然、人与人的关系，使乡村生活重新迸发出活力；二是通过艺术手工艺形态创新和水平提升，开辟农村收入来源，重新培植文化生态；三是保护恢复历史文化遗迹，创造具有诗意的农村新空间。北戴河艺术论坛共识还提出了今后的着眼点与基本方法。延续上述思考，我们这次三人谈召集了几位对艺术乡建一线实践长期保持跟踪观察的青年学者，就他们所捕捉到的前沿话题继续展开总结与反思。我想先请冯莎和张晖两位老师谈一谈，目前各地艺术乡建常见的困局有哪些？在实践中已经有哪些共同的认知？艺术乡建的作用是否被过度夸大？
冯莎（以下简称冯）：在当代中国的特定语境下，艺术乡建已成为一种特有的社会文化与政治经济现象。乡建既在当代艺术场域中作为一种艺术实践的形态，刺激着当代艺术的方法、性质和价值生成，践行当代艺术跳出“白盒子”的主张，也在社会建设场域中作为一种建设的方式，以艺术的行动能量推动乡村复兴，成为中国乡村社会应对社会文化激烈转型的一种尝试。特别是在国家“生态文明战略”与“美丽乡村建设”的政策导向下，艺术乡建由早期（十年前）个人选择式的“乡土社会复兴”实验、“复古乌托邦”计划，走向政府官方支持、多方力量协作/多主体联动、直面当代境遇的多重实践路径，并因其爆发式增长而突显出诸如实践主体、利益分配、后续再生等问题。在我看来，尽管艺术乡建的兴起与当代艺术脉络、“无政府主义”、“自治社区”理念不无关系，但当下的艺术乡建实践是非常中国情境化的。
就艺术乡建本身而言，我认为总体上，各地艺术乡建共同面临的问题首先依然是在地问题。这其中既涉及实践者对“在地”方式与程度的不同认知与评价，也涉及来自各种知识背景或体系对艺术乡建在地问题的要求与想象。大家似乎都默认艺术乡建必须充分尊重本土的内生逻辑或地方性知识，必须积极融入当地人的日常生活，必须最大程度地让当地人参与进来，也因此，人类学知识及其研究方法被作为了解乡村社会的不二法门，在艺术乡建实践中广受欢迎，例如“田野”几乎成为乡建实践的“事实依据”。但是，在具体实践中，究竟如何做到在地，是否在地得“足够”，并没有“公论”，同时也是实践者最为在意、最为“忌惮”的因素，一不小心就会被扣上“外来”、“殖民”、“盗用”、“自恋”、“表面化”的帽子。更为重要的是，对于在地的期待经常基于一种对本地同质化、固态化的想象，或将“文化脉络”等同于“传统文化”。出于对在地效果的强调，许多实践者热衷于描述其与本地人打成一片、其乐融融的生活场景，这恰恰不太“日常”。
第二个问题是艺术乡建作为一个“成熟话语”，其内在分野开始凸显，特别是从具有感召力的一面“旗帜”，变成背负过强道德性与伦理感的一种“身份压力”。“艺术乡建”早先作为一种“另类路径”，具有相当宽泛的边界，无论是抱持艺术问题意识、乡村发展问题意识、还是反新自由主义或资本主义问题意识的实践者都投身于这块试验田中；但当其被更为广泛地与“农村问题”联系起来时，就会受到“粉饰”的批评，例如在农村问题研究者看来，艺术乡建并不能解决乡村实际面对的结构性问题，乡建问题要回到“治理”上来，或者乡村并不需要“建设”，造成乡村问题的正是“建设”，这种批评时常令实践者、艺术家感到无力，在面对乡村建设议题时行动更加谨慎。而艺术乡建的实践者愈加多元化，在相互了解经验的同时，也不由自主地进行分类，捍卫自己的理念。近年来艺术乡建被界定为“艺术参与美丽乡村建设”，“另类”变为“正能量”，开始不能够满足艺术家的“先锋性”诉求。我在各种不同场合都听到过艺术家关于“我做的不是乡建”的声明。另一方面，随着资本介入，“士绅化”（gentrification）成为艺术乡建及社区营造实践者争论的焦点，实践者在其中的角色受到自我审视。
第三个问题是艺术乡建仍然是中国大规模建筑风潮的一部分，或被作为更为宏大的“建设”（如社会主义建设）话语的一部分，这使得对艺术乡建的理解是被放置在对建设的知识经验中的，反而弱化了艺术乡建作为可能出路的“特性”。诚然，既然叫做艺术乡建，乡村建设是实践的初衷或目标，我暂且将其作为艺术乡建区别于以艺术为取向的艺术在地实践的主要判断依据之一。但是，艺术乡建之所以与一般建设工程不同，恰恰在于其“艺术”的面向，这个艺术面向不只是呈现为“作品”，或简化为“美化”、“装饰”、“艺术节”，而是更具有生命感的、嵌入当地生活与社会关系脉络中的体验方式。当下，公众及管理部门所期待的乡建首先是物质性的，“建设即建筑”，在这个意义上，建筑师在乡建中具有天然优势，正如我们看到的那样；建筑师也最容易在乡建中获得成就感。进而，把有关乡村复兴、发展、规划等所有内容都寄希望于艺术乡建，微观到“农村厕所革命”，宏观到“三农问题”，试图将艺术乡建视为“一揽子”方案。同样，也寄希望于一个文化英雄式的人物，带领乡村实现转型。一旦做不到——实际上这种期待是必然做不到的，就质疑艺术乡建的意义。这对艺术乡建的可能性和生产性是一种伤害。
关于艺术乡建的作用是否被夸大，与上述我提到的第三个问题有关。我认为判断其作用是否被夸大，取决于本身对它如何定位、如何期待。如果希望艺术乡建作为中国农村社会发展与转型的唯一出路，那么不仅艺术乡建难以胜任，任何一种单方面建设都难以胜任。艺术及艺术家有其擅长的方面，例如借由一种多感官、超语言、超文本的总体感知方式体悟世界，但这并不意味着它可以替代诸如政策、行政、基建等职能在乡村建设方面的作用。从另一方面说，鉴于“艺术乡建”多讨论建设而非艺术，或许艺术乡建的作用不是被夸大，而是真正能够发挥“艺术”效用的部分还有相当大的空间值得探索。
张晖（以下简称张）：如果要讨论“艺术乡建”所面临的问题，可能首先需要理清，从2010年前后兴起的这轮艺术家主推的“乡村建设”，它的出发点和想要回应的问题包括哪些。我自己会认为这轮乡建有四个主要的推动力：其一，当代艺术内部的观念性转向，其二，“美丽乡村”、“特色小镇”等等特别将“视觉性”的打造纳入到地方发展的政策导向，其三，创意经济、创意城市的勃兴以及伴随而来的以艺术、设计行业为核心的创意阶层的崛起，其四，还有在公共媒体话语层面上所显现（虽然在实践层面上可能还没那么重要）的逆城市化潮流。这四个动力的来源不同，指向的方向不同，相互之间借力发力的机制在每个个案中更不尽相同，由此所形成的个案形态和总体格局都非常复杂。尤其是在16年之后，一方面此类实践（或者吸收了其部分元素的模仿性实践）开始在全国各地井喷式涌现，另一方面在看似相似的个案之间，观念阐述和实践策略方面进一步产生分化。正如冯莎所言，很多更注重观念性的艺术家会有意避免把自己的实践纳入到“乡建”甚至“艺术”的话语包袱当中，而希望做出更深入的探索。
“艺术乡建”在观念层面上的推动力，首先来自于当代艺术中的社会参与性艺术——将艺术放回到社区，通过艺术激发社区性。早期个案的理念，包括通过传统的社会生产关系营造乌托邦式社区（碧山计划），或者希望藉由对消散中的农业文明的文化寻根来重建当代中国精神生活资源，并以之反哺市都文明（许村计划）。他们希望能够找到一种被艺术激发，随之以审美体验和情感纽带来联结、再造社区的社会改造方式。虽然在理念和具体的行动策略上，以及在对“社区性”的理解上，各个项目有所不同，但是这些艺术乡建项目的核心某种意义上都可以视作借鉴了“关系美学”（relational aesthetics）作为其部分理论基础——如何突破艺术生产体制和艺术作品的物质性所营造的桎梏，在真正的社会现实语境中展开审美与创造性实践，然后再以此类艺术的实践过程（而不仅仅是“作品”）反过来涵养“社会”。
对于人类学家来说，这部分实践在观念上的吸引力，是在于将“乡村建设”从依靠政府投入，而几乎不可避免地“千村一面”的标准化新农村建设项目的窠臼中另寻出路。政府新农村建设项目往往简单粗暴，通过“资金输血”，居民“空间迁移”的方式去完成对乡村的改造与经济发展助推。由于在行动中，缺少对于真正基于乡村社区内在的文化和历史脉络的关怀，反而进一步造成了对文化生态的破坏，特别是增强了人与原有社会空间和生活空间的疏离感。因此艺术家另寻出路，希望在社区的文化层面上，村民主体性的情感维度中发力，通过深度植入地方社区，而回避粗暴的标准化所做的工作，有助于矫正过往从上至下的，受高度量化评价指标和科层系统所制约的“新农村建设”方式。
然而实践语境的复杂性，以及艺术家为了应对语境所采取的策略，有时远比他们所秉持的理论观念要更纠结，也时常让研究者迷惑。比如我有时不能确定所观察到的某些个案究竟是应该界定为“艺术乡建”还是“文艺乡建”。两者的区别在于，“文艺乡建”导向的仍然是一种基于符号制造出的图景，城市人对田园风情的充满自我迷恋的渴求，它通过程式化的美学符号堆砌，借助文化旅游来完成一种基于乡村和城市之间的空间交错来实现的休闲经济。 在这个意义上，“文艺乡建”仍然很大程度上是在创造符号化的景观，而难以真正触动社会关系的内在，这与“关系美学”的初衷有所背离。
此外还有一个普遍现象，“空间改造”或者“空间再生产”在目前“艺术乡建”当中似乎占据了非常大的比重。艺术家和设计师们很擅长用他们的专业特长，快速地改变乡村的居住和生活空间的面貌，特别是将古旧建筑予以修复，并且实现土地价值的增值 (虽然这样的土地增值会以何种方式回馈给本地居民是个重要的问题。) 一方面从艺术家的角度，对公共空间的改造意图是创造和再组织更多公共生活的机会，以补偿农村社区原有的公共生活和社区感的日渐凋零。另一方面，我们也可以讨论这样的空间改造是否能够达致朗西埃（Jacques Ranciere）所谓的 “对可感之物的(再)分配”（(re)distribution of the sensible）。 这一论述是朗西埃对社会参与性艺术对社会改造效能的核心论点：基于美感体验“不设终点”的特质，它可以搅动一系列身体与身体，身体与心灵之间的联结方式，使其重新安排，并以此生产出新的能动性。
在我对艺术乡建实践的观察中，发现对于空间的改造，往往使得老屋的“使用价值”获得了重新的评估，它们不再被弃之不顾，成为随着时间腐烂的废弃物。与此同时，随着对其功能性的再度发掘，老屋的“美学价值”也会在村落当中得以重新焕发，而这一点，有着连锁性的价值导向，作为一系列连锁反应的结果，最终引出的是有关“传统”、“遗产”的被遮蔽的价值话语建构，换言之，原先在村落中起主导地位的有关时间流向的单向度的现代性价值判断 ——过去的/旧的等同于不好的或无用的，这样一种观念格局有所改变。
但这种改变并非没有问题，老屋修复的美学观念，是在何种意义上与“传统”真正发生了勾连？就像杜凡丁在讨论乡土建筑改造为民宿的技术细节时候所涉及到的，并非所有看上去很美的老房改造，都能保留其体现地方文化特色和历史脉络的“价值特征载体”。而当艺术家/设计师们在房屋改造时，有着特定的功能预设（比如民宿），或者特定的美学偏好（比如清新怀旧的文艺风）时，有可能无法有足够的精力和耐心真正在改造中尊重建筑原有的历史性。同时，当空间改造成为主导性活动，却无法营造相应的生活方式和社会交往方式来与之配合协调，也很难真正实现它的目标。当可感之物被重新分配后，新生成的感知格局又会遮蔽什么，压抑什么，同样是个问题。
当然从另一个角度来说，即使是“文艺乡建”，也会有超越符号生产的多维度的社会实践意义，所以从积极的意义上来说，它可以通过文化旅游给乡村经济带来实惠，也可能以此召唤更多返乡青年回归故土活化社区，同时对于城里人来说，到乡村的文化旅游也可能是一种具有某种生产性，可以引发智识增长与情感触动的体验式消费。但是我们仍然期待看到更多实在的，能够引发出乡村原住居民的“主体性成长”的案例。
二、艺术家在乡村建设中的自我角色定位与成长演变
李：两位都提到了空间改造在艺术乡建中所占的比重较大，也因为物质性成就以及景观优势，容易获得很多扶持和关注。修复改造利用空间，如冯莎老师所说，只是丰富多样的艺术工作中的一种，又如张晖老师所言，和重建地方文化生态不能分开。物质和精神复合起来才是个立得住的事业。另外两位也都指出接地气的实践所必然带来的妥协，势必会影响到当代艺术的先锋性和批判性。或许实践者需要对自己有一个清醒的认识，也需要从实地工作中分出一些精力来进行评估、提纯和自我批判。
我们从碧山这些年的路径改变，尤其近年来对手工和特产的经销意识，也能看出来艺术家参与乡村建设，也有一个从生疏到熟稔、从对传统艺术生产体系的依赖走入传统社会经济生产体系、与当地人达成合作尤其商业合作的过程。当艺术家与当地人成为生意伙伴，或许是建设性工作的一个难免的步骤，这也是建立伙伴关系，防范阶级性不平等话语再生产的途径。随着更多实质性实践的卷入，我们发现如果想停止消费乡村，增加乡村主体性参与，增强乡村自我造血能力，吸引年轻人回乡，恰恰需要先让乡村的产品、景物进入经济交换链条，成为产业，成为商品，参与到与权力和资本的各类博弈中去。因此，可能存在一个双重的悖论：不以乡建为目标的艺术行为反而更合乎乡建的一些追求；艺术和乡村一起进入生产-消费的交换流通体系里，才能让乡村充满力量和能量。经济理性和文化逻辑的关系比我们想的要复杂。
我一方面钦佩艺术家的锋利敏锐，一方面又觉得，艺术家带来经验碰撞、语境切换带来的审美体验容易，但做事功难、出社会经济政治整体的综合效果难。我也见证过一些伦理上的尴尬局面，诚恳谦和的艺术家被当地村民驱逐，这并不是那个个体艺术家的错误，而是一种结构矛盾的必然。一伙人到另一伙人的地盘上工作生活，怎么可能一点冲突都没有呢。城市对乡村的想象与价值等级已经大有变化，人与人的具体社会关系，也需要重构。在精神营养上，除了梁漱溟、晏阳初等人的乡村建设思想外，“群众路线”、“基层党建”等实践所体现出来的智慧其实也很值得很多人去汲取借鉴。
我发现有些艺术家做份内的事，基于真实需求，不管是村民需要还是自身需要，去设计创造，抛开身份的包袱，让村民主体自己解决大部分问题，并不执着于“乡村建设”，例如焦兴涛的羊蹬艺术合作社、毛晨雨等人参与的“谷神变”计划。有些艺术家则有整体社会工程的观念，做一个包括基础建设、组织发育、产业培育在内的社会建设工程，两种思路各有哪些值得深思的地方？也就是说在艺术创作的原创性vs社会工程的可复制性上，在乡村整体论vs乡村变动论上，艺术家在乡建中的角色定位，是不是大概有个分类？
冯：我认为这两种思路一方面出于艺术家对乡村建设、艺术在地的理解，以及引发实践的问题意识，另一方面可能也与本地的政策、资源等条件有关。像靳勒的石节子，相对而言是可能做整体建设的。另外，我也看到，整体社会工程的方式在艺术乡建的早期比较多见，比如广为人知的碧山计划。碧山计划可谓非常有雄心的一次尝试，它将其思想源头上溯至民国知识分子（梁漱溟、晏阳初）去国还乡的主张，并借鉴国外无政府主义与自治社区的理念，具有浓厚的理想主义色彩和精英意识，试图以“农村复兴”对抗城市化现实与全球农业资本主义，这种方式在很大程度上也体现了中国知识分子的某些特点，比如乡土情怀、政治上的无力感或极力实现其政治主张的价值感。而随着这类实验遭遇困境，实践者也开始不断调整对艺术乡建的期待，“做份内事”成为一种可行之路，无论对艺术家、实践者自身，还是对本地村民，都能有所交代：艺术家既以此为实践，又不至于缠斗于处理不了的发展问题中，保持一定的艺术自主（不是康德意义上的艺术自主）；村民以渐进的方式将变化融入生活，而非寄希望于“开发”。由此扩展开来，虽不走“建设”之路，但却可能达到建设之效果，如激发公共生活、文化保育等。但无论何种路径，复制恐怕都是困难的。复制是管理部门的建设思路，艺术乡建的出现正是要打破复制。在艺术乡建的新时期，其实践形态与机制会愈加多元，特别是面对新的情境和需求，艺术乡建也要谋求多重实践路径。艺术乡建牵涉到地方规划、土地开发、村民维权意识以及艺术家的创作伦理等多方面问题，不同的实践路径意味着对问题的处理方式不同，这或许对借鉴和评估造成困难，不能以统一标准衡量艺术乡建，需要情境化、多主体关系的考察，却也为艺术乡建打开了生机。
李：我想谈下我对贵州羊蹬艺术合作社案例的学习体会，这个例子可能不是特别典型的乡建案例。但从这个案例可以引发一些艺术家在乡村的定位、群体互动、艺术与日常生活等关键性的话题。从我们人类学的角度来看，容易达成一种共识，就是不管艺术形式感的达成，还是乡村建设，都需要艺术家与当地社区双方的协作，进入一种知识权力的社会生产场域。以当地为“创作布景”或“灵感来源”，或者一方对另一方的启蒙、改造已经不合时宜。羊蹬艺术合作社的案例即是一种去除了“启蒙标签”和“改造包袱”的乡村艺术实践。艺术家与木匠两两结合成组，艺术家导入嫁接并置、尺寸变动、形式类与极端化等“超越日常”的创作手法，当地木匠发挥技术特长，创作出艺术品，并且在当地常年展出。羊蹬艺术合作社的发起人焦兴涛在一开始就明确了他们艺术家团体到羊蹬是一个“有方向没有目标”的事情，他们所明确的方向是否定句式的表达：“不是猎奇采风、不是体验生活、不是乡村建设、不是文化公益、不是艺术慈善”。虽然羊蹬艺术合作社看似一个纯粹的艺术在地实践，但它实际完成的过程与呈现形式还是有一定的社区赋权效果。最直观的一个在地赋权形式或许就是“当地人声音被听到”。羊蹬一个艺术作品就是和当地人一起在全镇大喇叭上朗诵诗歌。比如建立“你聊天我付费”规矩的聊天室，让当地人抒发心声，而大受当地欢迎。最“像”艺术也对主体性最为讲究的，是为当地有艺术资质的工匠或当地所谓“艺人”来做展出。需要说明，社区内部是有区隔的，最积极卷入这场玩乐的是社区的文艺积极分子或工匠人群。
张：焦兴涛羊蹬计划的“五不艺术宣言”， 陈晓阳在讨论她所主持的“南亭计划”时所讲的“无用之用”，都是在通过否认或者回避艺术介入的显性效力的方式去探讨艺术介入的机制和后果，同时也包含了对于实施“介入”的艺术家的意图目标与艺术乡建活动所产生的实际之间的关联。对这一联系的探讨，可以从方法论和伦理两个层面入手。
方法论的层面上，对于社会参与性艺术的实际效应的层面的衡量，就像Claire Bishop在她著作中讨论过的，始终是一大难题——由于其跨界艺术创作和社会科学两个迥然不同的领域，究竟是以艺术本体的美学标准来衡量，还是以社会工作的实际标准来衡量？前者已经因为被此类艺术实践叛逃出美术馆体制的批判姿态所解构而崩塌（虽然艺术家仍然需要时不时回到美术馆内部与艺术界保持对话），而后者虽然有一套既成的规范准则，但却无可避免地具有实证主义底色，因而很难完全与艺术创作的原初动力相兼容。另一重问题，则是时间长度上的。其实，在观念的层面上，“艺术乡建”在触动和改变有关乡村的话语体系，以及对乡村的想像方式，还有城乡之间的文化关系上，已经成效显著。但如果对它真正在新形态的主体性养成方面有所期待的话，在保持持续开展工作的前提下，可能仍然需要一个更加长得多的时间（比如10年到20年）才能有所论断。
在伦理的层面上进入乡村的艺术家们，无论是进入到陌生村落的“新村民”还是原乡人回归故土，都需要面对自身主体与乡民主体遭遇之际的那一层“他性”（otherness）。两方面都会感到陌生，不理解，并且会有价值观方面的冲突，同时当然也会有围绕知识生产的权力关系的纠葛。假如跳回到民国时期的乡建运动，其组织者的“启蒙”冲动是非常明显的，然而在今天当知识分子们对于围绕知识生产和社会运动的权力关系之复杂性有更深刻体认的时候，就很难再去轻易地采纳这样一个“启蒙者”的角色，至少在话语策略上是要回避的。艺术家们对于“乡村建设”标签的回避，有时就是想要卸掉启蒙者的身份包袱。但如何在实践中摆放或者重新树立一种“教育者”的身份，这个问题并没有那么容易解决。从1930年代沿袭而来的“启蒙”冲动，其实一直多少内在于不同的乡建者那里，这个历史包袱并没有那么容易卸掉。李耕前面谈到的“群众路线”很有意思，其实社会主义时期也在践行某种形态的社会参与性艺术，虽然理念不完全一致，但脉络上有共通之处。而那个时期的艺术介入，在改造社会方面是卓有成效的。当然从我个人来说，更喜欢长时段的，有涵养性的艺术，而不是强力发动的，社会动员式的艺术。但是“群众路线”里所包含的一种去精英化的艺术家伦理立场，可以拿来借鉴参考。
三、人类学与艺术乡建的相互影响
李：如果说艺术家推脱了社会进步意义上的启蒙者的包袱，那么他们依旧隐隐地承担着突破日常想象力边界的方法意义上的启蒙者。在打开思路的角色上他们当仁不让。而在生活的大包裹之下，这种方法启蒙者的角色又再次冲淡为一种“伙伴”关系。
在羊蹬也不是所有的磨合都有成果，经过一段时间后，艺术家的作品也经常被当地人涂改或撤销，用合作社发起人焦兴涛的话来说，艺术来源于生活，所以生活最终覆盖艺术也是好的。这种生活与艺术应该无缝衔接的观念，体现在他们对当地人观念的了解和认同，他们发现在当地艺术展览不重要，赶集是最重要的。当地人的习惯又反过来指导了艺术家去集市里寻找合适的场合。而对生活的尊敬，也是对现实的一种主动解释：“那么对于我们来讲，我们认识到中国现实社会的戏剧性和复杂性远远超过艺术家的想象力。”出于对各地动辄就要“讲故事”、“造传统”的警醒，羊蹬案例的艺术家说，“我今天真的很害怕这样的历史，这样的意义，这样的传承，这样的说法。在今天的中国，有时候无意义就是最大的意义”。他们为没有历史的地方杜撰历史，邀请居民一起杜撰了一个“羊蹬十二景”。在当代艺术尤其重要的独立精神，以及对人思想的启发和对现世的敏锐性上，这种创作无疑是成功的。羊蹬计划自己认定的超越其他项目的独特性在于：“面对日常本身而不是既定的美学体系进行即时随机的应答，以“弱”的姿态与“微观”的视角去建立艺术介入社会经验的“例外”，让艺术自由而不带预设地生长在社区。”弱与微观视角，也是近年来采纳人类学方法的艺术实践的一个共性。
说到人类学的视角，我们做文化批评时，惯常强调的“主体性”，是否已经快成了没有生产性建设性的陈词滥调式样的批判？在研究立场和艺术家实践导向上，从艺术出发还是从原住民本位出发，是否通向不一样的路径？
张：恰恰相反，我觉得现在对于乡建过程中所凸显出的“主体性”问题，是最为核心也是最为纠结的问题，而这也似乎是人类学家们可以提供思考路径的领域。 我们惯常听到的说辞是，要“以农民为主体”来进行建设活动。然而此种论调，本身包含了很多有问题的预设：认为存在一种单一的，同质性的“农民”/“村民”的主体，而忽略了当下中国乡村社区内部，基于身份地位，行政职权和财富以及文化教育背差异所导致的社会分层，忽略了基于人生经历和代际差异性所带来的认识与追求的不同，这一论调同时假设了“主体性”是一成不变的，而忽略了艺术介入的过程所激发的艺术家和村民两方面里，主体相互成长以及相互挫折的可能性。这一论调在表面的“民主”姿态里 ——艺术家需要倾听农民主体的呼声和诉求，反而抹杀了沟通和交往过程中内在机制的复杂性，将它简化成一种单向的流动，却没有足够考虑对农民主体触动和变化的契机。 恰恰是在这些方面——如何了解主体性的复杂构成，如何把握主体生成的机制，如何将艺术家和村民引入到一个对两方以对话者和合作者的身份互为主体的语境中的深刻理解。人类学的视野与方法，对在地化的了解，特别是对地域文化形成的历史脉络，可以提供很多贡献。当下的很多艺术乡建项目，采用了重修族谱或家谱，整理社区口述史等方式去重塑社区记忆与人体，但其宗旨如果仅仅停留在“保存记忆”的基础上，则效果有限， 而是要理解这样的社区“记忆”究竟能在主体建构的过程中起到什么样的作用。
冯：关于从艺术出发还是从村民主体出发，目前看来已被伦理化，伦理化这一点几位老师也谈到了。我在前文中提到，艺术乡建被认为必须从村民主体出发，尽管村民主体仍旧是一个模糊的、被选择的、被想象的、内在异质的概念。而就艺术而言，这样的在地实践本身即带有对“从艺术出发”的强烈反思性，艺术需要与生活发生联系，或者说，需要在生活中长出来，许多艺术家在实践中都感到“艺术不重要”，或者“艺术的消融才体现艺术的意义”。也因此，如何保持艺术的“独立性”成为艺术家热议的问题。同时，也有艺术家对“介入”持保留态度，认为所谓的“艺术介入社会”实际上仍然是“社会介入艺术”。
人类学强调的主体性，其意义内涵一直在不断发生变化，这使得它始终需要被讨论。艺术乡建实践中对人类学“本地主体”的运用同样也需要连带对人类学语境的理解。如前文所述，特别是在乡建实践中，“村民主体”容易被理解为“同一群人”，大家有着同样的利益、价值观、思维方式、审美偏好等，或者被理解为“本地百姓”，甚至只是本地支持做乡建的人，比如像村委或本地政府几乎不被作为村民主体的一部分，而多半以“对立”的角色出现，掌权者最先被排除在本地人范畴之外，这也意味着所谓村民主体仍然可能是“他者化”的。对村民主体的选择也意味对地方性知识的选择，艺术家或乡建者在理解本地文化、挖掘本地资源时，通常选取具有差异性的、可呈现性（新学到一个词叫做“高展示度”）的元素，比如建筑、工艺、民间戏曲等，似乎没有太关注村民和城市居民一样的生存焦虑、政治生活等，对村民的表述也容易倒向或淳朴或刁蛮的二元印象。或许我们把城市和乡村的差别想象得过大。乡村是城乡关系中的乡村，城市亦然。主体的流动交互与日常生活经验的杂糅是当代人的共同状态，而非“村民”的特别体验。的确，“陈词滥调”之感大概是因为，虽然所谓主体性被强调，但如何实现主体却不那么容易。人类学除对主体性的复杂性给予充分情境化的阐释之外，或许也可以与行动者一起探索如何激发不同主体在乡建中的能动性。
李：包括艺术乡建的在内的社会参与性艺术对人类学的核心命题，例如民族志、地域文化逻辑、技艺的社会性等等，可以有哪些贡献？ 作为与建筑师和艺术家同一类属的知识阶层，人类学者的角色在艺术乡建的场域里又如何定位，除了观察研究，还有哪些更卷入的层面？
冯莎：社会参与性艺术对人类学的核心命题有相当多可拓展之处，我个人还是从艺术（特别是当代艺术）的特点来思考这一问题，例如多感官认知、本体论、后人类等议题在艺术中的表现就颇具想象力与启发性，它们甚至超越了人类学的“言语”。就实践方式而言，在自组织与赋权方式、社会组织的联动和运行，以及新媒体、自媒体、多媒体时期的信息与价值塑造方面，社会参与性艺术都呈现出新的形式，可能令人类学产生新的认知。在民族志方面，社会参与性艺术以艺术之形态为民族志提供了新的表述方式和应用机遇，但作为艺术的民族志和作为民族志的艺术在国内尚未得到充分讨论.欧美艺术界在上世纪60、70年代开始兴起并于90年代渐成气候的所谓“民族志转向”，应作为我们思考的既有经验，而Hal Foster对此的批评依然大有裨益。然而中国情境的不同，问题面向和机制又有所不同。中国目前兴起的运用民族志方法的在地实践或艺术乡建能否被称为“民族志转向”也是我目前正在进行的研究。突破学术生产的限制和壁垒在短时间内难以实现，这已经超越了社会参与性艺术或民族志本身的知识生产问题。但是在研究和实践层面，打破学科壁垒是一种需要，必须多学科共同参与才能达成。
人类学家对艺术乡建和艺术在地实践的讨论还有些跟不上节奏，就仿佛它们劈头盖脸砸将下来，而人类学家瞬间发懵，不知作何反应一般，大概原因就是这“同一知识阶层”。人类学家可以作为行动者、合作者，都没有问题，关键是能够提供什么样的知识经验。田野虽然被认为是人类学的“标志”，但田野并非人类学的全部，更重要的是作为一种方法论的田野和田野所依托的人类学知识论。正如Tim Ingold关于“人类学不是民族志”的讨论，人类学者不是资料的收集者和分析者，而是始终怀抱对人类生存境遇的总体关怀，对人、自然、文化、社会的基本关系进行具有反身性的阐释。人类学对于知识生产、在地意识、土著观的认识都能够成为乡建中具有生产性的能量。与之相关的，例如如何处理与当地人的关系（社会关系、知识产权、情感联系等）等伦理问题，人类学更应有所贡献，并且经由与实践者的合作，彼此扩充。另外作为反身性的另一种行动，如“作为文化批评的人类学”一般，人类学也可承担对话与争鸣的角色。
张:人类学的视野与方法，对在地化的了解，特别是对地域文化形成的历史脉络，可以提供很多贡献。当下的很多艺术乡建项目，采用了重修族谱或家谱，整理社区口述史等方式去重塑社区记忆与人体，但其宗旨如果仅仅停留在“保存记忆”的基础上，则效果有限，更重要的要理解这样的社区“记忆”究竟能在主体建构的过程中起到什么样的作用。或者说，不妨将修史、修志、修族谱的过程本身，而不是最后的完成品，作为这一举措的重点 - 通过对地方记忆的激发和地方史的整理，唤起社区内部对自身过往和现实状况来由的探询。我也看到有不少案例，都在通过为村民拍摄全家福照片的方式，来记录和呈现某种视觉“村落志”。 一方面在过程中拍摄者需要入户交流，了解村落情况，并以此与村民建立情感上的联系，同时可以为村落的各家各户的人员情况留下记录，并且当最后的照片作为“礼物”回馈给村民时，也很受欢迎。这一系列的信息与情感的流动，以及凝聚着双方情感的视觉成品的礼物性交换，是渠岩所讲的建构“情感共同体”的一个非常有效的方式。
冯：实践者对田野的兴趣，除受惠于人类学之外，更深受“农村社会调查”、“基层调研”等实证主义知识经验与革命遗产的影响，使“乡村”与“田野调查”具有“天然”的亲切感。在对待人类学学科知识方面，实践者虽然认可人类学对于理解地方社会文化逻辑及意义的有效性，但是对理解人类学整体知识、人类学及其研究方法之间的内在深层关联方面，还有待双方的更多对话与交流。
李：或许人类学者能从干部、村民、社会团体等各个群体的角度出发来做一个“话语编织者”，但是除了写作者、“织毛衣”，我们更渴望的，或许还是一个协作者、实践者的角色。
四、艺术乡建与创意阶层、政策及市场的关系
李：之前张晖老师通过区分“艺术乡建”与“文艺乡建”，谈到了当下的艺术乡建热潮与文创经济和创意阶层崛起的复杂关系。两位能否再谈一些艺术乡建与地方政府及资本的关系？
张：Richard Florida是这个讨论的开启者，他的贡献在于他在关于创意城市的研究中引出了有关“创意阶层”的概念。但他对此概念的内涵的论述有些“浅尝辄止”，还远没有深入到这个问题可能达到的理论和实证深度。在经验层面上，已经有学者（比如Tim Edensord等）指出Florida论述中空间局域的限制 – 他过分强调大都市环境对于培育创意阶层的重要性，而忽视了其他类型的空间区域同样有可能成为创意经济，特别是小规模，更具灵活性的资本的培养皿。 其实当下由“艺术乡建”的案例所呈现的，是无论创意经济资本还是创意阶层，都有极强的流动性。 流动方式包括文化旅游，民宿修建，驻村艺术节乡村文创基地打造，乡村游学，公平贸易活动等等。特别是在都市和乡村的这种流动往还当中，也许特别值得注意的是中国新兴创意阶层的自我想像，价值观构成以及能动性的实践方式。
另一个引申出的问题是，艺术乡建是否会被地方政策，或者类似于房地产开发商的资本所绑架。我们其实经常会观察到如下的路线：艺术家进入乡村，对空间的改造增加了土地的价值，随后开发商跟进，展开更大规模的土地收购和开发工程。艺术家在这个过程中成为一个引路人，却可能背离其开展乡建的初衷，同样，对于地方政府来说，同样越来越意识到这些在地艺术家工作的价值，但取向有可能会偏向地方旅游经济的打造，他们也非常敏感地抓住了“文创经济”这一语汇，就向大约10年之前他们抓住“非物质文化遗产”这个热词一样。
冯：当下的艺术乡建热潮可能越来越接近于文创经济（而悖离早先的“艺术”意象，在这方面，艺术家对于艺术的态度表现出矛盾之处，一方面，艺术与生活的关系得到反思，即认为艺术在生活中，另一方面，艺术又总被希望超越“功利”，具有先锋性），也越来越受到所谓“新中产”的欢迎，积极方面可能会培育一批探寻多元生活方式的人群或创意阶层，但是同时，如前文所述，士绅化又成为另一个需要警惕的问题。新政策越来越倾向于将艺术乡建“用起来”（合法化/收编），这对不同人群而言意义也不同。或许对建设本身、对建设之地，是一个契机，因为本地并不与政策、管理天然相对，而是由于权力结构使然。对于具有边缘关怀的艺术家而言，这种“相对”似乎成为“真实”；但对实践者而言，就要看他的初衷和主张。我相信有些实践者是更为策略性的，达成艺术乡建的目的最重要，而有些实践者则对一切受控制的可能保持警惕。施恩之时可能亦是他们逃离之日。
李：我们在艺术介入乡村建设这个话题下，触及到了艺术家自我定位的演变、空间生产和视觉中心性的主导地位、主体性的复杂局面、艺术乡建的关系美学渊源、文创经济等诸多前沿话题，也呼应了文章开头所提到的“北戴河艺术论坛共识”里所提出的若干着眼点：保护和传承前提下谋发展，乡村重建需讲求在地性，彰显居民主体性，用艺术盘活资源，系统性推进美丽乡村建设。作为百年基业，国外一些成功的乡建案例也需要二三十年的时间积累。近年国内情况虽然有很多问题，但也已经涌现出很多有本土特色的成就，多个学科与行业的实践者一起在推动平台的建设和共识的达成。在理论联系实践的同时，实践者和研究者都需要多留一些耐心给自己与他人。
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原文载于《民族艺术》2018年第3期，请以纸质版为准。