社会转型中的传统村落与民间艺术再生产
Traditional Village and Folk Art Reproduction in Social Transformation
Li Xianglin, Xie Xubin and Wang Mingyue
摘要：传统村落是孕育民间艺术的深厚土壤。在社会转型的进程中，传统村落的文化传统正在发生快速的变迁，民间艺术在同步地进行再生产。2018年，乡村振兴战略的提出给传统村落的全面发展注入了活力，这也意味着传统村落的社会生活将在新的乡村建设背景下持续地发生变革，如何看待民间艺术在乡村振兴战略中的位置，民间艺术在乡村振兴战略的背景下如何进行再生产，艺术家又应该如何介入乡村建设，这些问题需要学术界持续的关注。
关键词：社会转型；传统村落；民间艺术；艺术再生产
Abstract: Traditional villages are a deep soil for the birth of folk art. In the process of social transformation, the cultural traditions of traditional villages are undergoing rapid changes, and folk art is being reproduced simultaneously. In 2018, the proposed rural revitalization strategy injected vitality into the overall development of traditional villages, which also means that the social life of traditional villages will continue to change in the context of the new rural construction. How to treat folk art in the rural revitalization strategy Position, how to reproduce folk art in the context of the strategy of rural revitalization, and how artists should intervene in rural construction. These issues require continuous attention from the academic community.
Keywords: social transformation; traditional village; folk art; art reproduction
导言
由于城镇化的快速推进，中国的传统村落社会处于急剧的社会转型中，传统村落的文化传统发生了变迁，嵌入于其中的民间艺术正经历再生产的过程。2018年，乡村振兴战略的提出意味着我国的传统村落进入了社会经济文化全面发展的轨道。作为传统村落文化的重要组成部分，民间艺术在新的乡村建设背景下如何再生产，值得我们关注。本期“中国艺术人类学前沿话题三人谈”栏目，有幸邀请到四川大学文学与新闻学院李祥林教授、中南大学建筑与艺术学院谢旭斌教授，中山大学中国非物质文化遗产研究中心王明月博士，请他们一起探讨这个话题。
一、传统村落的文化传统与民间艺术
王明月（以下简称王）：传统村落的文化是人类学、民俗学、文化学等学科都非常关注的研究对象。在中国社会转型的过程中，传统村落的文化正在发生急剧的变迁。在贵州安顺布依族和小花苗村落，民众早已经换装，不再穿着本民族的服饰，甚至一些节庆活动，如布依族的“六月六”，也不再举办传统仪式。不过，在一些生命礼仪和岁时节庆中，我们仍然能够看到传统村落文化传统的延续。以镇宁县扁担山布依族为例，当地布依族新娘现在已经盛行穿着婚纱，但是在进门拜祖宗的时候，她们必须要换上布依族蜡染盛装。当地民众视蜡染盛装为与布依族祖先沟通的重要符号，因而蜡染服饰在村落的生命礼仪和岁时节庆中仍然使用。可以说，在社会转型中，传统村落的文化传统正在逐渐调整与民众生活的关系，在此过程中，民间艺术也在改变它在生活中呈现的方式。那么，两位老师如何理解村落文化传统与民间艺术之间的关系呢？
谢旭斌（以下简称谢）：抛砖引玉，我先谈谈我的一些看法。传统村落作为一个社会多元文化景观空间的载体和文本意义的表征载体，是表征村落风貌、建筑样式、装饰雕刻、乡土美术、民族歌舞等民间艺术符号的话语形式，是孕育生成包括民间艺术在内的中国乡土文化的“文化母本”，是中国文化精神发祥的“母体”。在村落文化传统中，民间艺术是传统村落文化中最基本、最重要的文化内核和表征形式。民间艺术不仅包含广泛而深刻的社会内容，而且它是反映社会生活、服务社会的大众艺术，同时它是物化在村落文化中的“灵魂”“眼睛”。近代第一个倡导民间艺术的英国工艺美术家威廉-莫里斯提出系列观点：“在现代科学兴起、商业充满活力、而现代思想又是如此深刻的时代里，只有‘粗俗’的民间艺术才是真正的艺术、纯净的艺术”、“民间艺术是和人民生活紧密联系的艺术，是‘所有艺术的综合’，它反映了人类‘伟大的思想’”，是“珍贵的人民大众艺术”。传统村落是农耕文明最主要的物象形式，而农耕文明的最大特征是以手工艺为基础的社会生产，一方面包括建筑、家具、印染、陶瓷、刺绣、服饰、剪纸、绘画、雕塑、玩具等物质生产（这类多为专业的民间艺人）；另一方面，包括歌舞音乐和民风习俗等非物质生产，多为民间流传的文化传统形态和技艺。
李祥林（以下简称李）：中国民间艺术根植于农耕文明，发源于传统村落，谢老师的这一观点我也十分赞同。需要补充的是，何为农耕文明？若论多民族中国的农业文明，大而言之，包括中原定居农耕和西南山地游耕两大类型；小而言之，在我走访的嘉绒藏区、彝族山乡、羌族寨子、侗族村屯以及哈尼族、土家族、朝鲜族、苗族、壮族、黎族等不少民族地区，其农耕文明都是中原汉区之外不可忽视的。今天我们谈论“乡村振兴”背景下的“乡村艺术”，对此国情当有知晓。就乡村谈乡村，用“乡村艺术”可能比“民间艺术”更贴切，因为前者含义要宽泛些。在此基础上，也能将“民间艺术”顺理成章的放置在中国村落由衰落到振兴的发展趋势中探讨。“随着我国城市化率从1978年的18%攀升至2016年的57.4%，经济社会蓬勃发展的同时，乡村衰落问题也逐渐显现。就目前来看，我国村落数量不断减少，自然村数量从2000年的360万个减少至2010年的270万个，平均每天有250个自然村落消失。”同时，在“新农村”旗号下撤村并点的建设所向披靡，以统一模式改造乡村不断进行，千村一面的现象在出现，长此下去，我国各地原本风貌、特色自具的传统村落命运如何，让人不能不担忧。
直到2012年，国家启动“中国传统村落立档调查”项目，对那些在有形文化和无形文化等方面有厚重积淀的村落进行调查保护。归根结底，保护传统村落意在保护民族的根性文化，借流行话语来说，让我们“望得见山，看得见水，记得住乡愁”。民间的概念总是牵连着家乡的情怀，有学者就提醒：“纯正的、正当的民间文化难道不一直是家乡文化吗？”传统村落保护之初，其曾被单向度视为物质遗产保护，结果便只注重乡村建筑及历史景观而忽略了作为村落灵魂的精神文化。事实上，传统村落保护务必是从有形的物质文化到无形的精神文化的整体性保护。因此，在有关方面编制的《中国传统村落立档调查田野手册》（2014年）中，就调查内容设计的名目除了人口、民族、姓氏、生产、自然地理、历史见证物之外，又专门列出“物质文化遗产”和“非物质文化遗产”。有人说，乡村振兴战略旨在让农业更发展、农村更美丽和农民更幸福。既然如此，要做好“三农”工作，让乡村真正振兴起来，无论从物质还是从精神讲，都不可不关注各个地方拥有形形色色的“地方性知识”系统，不可不重视“在地性”地形塑着乡民与乡村的乡土文化（物质的和精神的）及乡土艺术（传统的和现代的），否则，这三“更”会是跛足的。
王：两位老师的观点给我很大的启发。的确，传统村落的文化是人的文化观念与物化形式的结合体。在村落生活中，节庆活动、手工艺品等都是文化的重要物化载体，而其文化内核则是人的文化观念。我认为村落文化传统是一个文化系统，更是当地民众的文化实践。这就类似于“语法”和“语用”的关系，在村落的生活中，民众是乡村文化的实践者，他们接受了乡村文化的教化，并运用乡村文化的各种文化观念、习俗和技术来解决日常生活中出现的问题。比如镇宁县布依族的葬礼，当地的布依族文化要求家门中的儿媳妇都要身着蜡染为逝者引路送灵，这就成为这些儿媳妇在那一情境下处事的方式，因而出现了布依族葬礼引路上山的文化现象。可以说，村落文化为当地民众提供行动的工具，而当地民众则在实际运作着村落文化。民间艺术是村落文化的重要组成部分，村落文化为民间艺术赋予了意义，民间艺术的生产活动则对这种意义进行表达。在这种关系中，我们同样不能忽视作为实践者的当地民众的存在。继续再看布依族生产蜡染的妇女，目前她们生产的蜡染主要用于布依族婚礼和葬礼等仪式，蜡染作为生者与祖先相互识别的符号，基于此也形成了蜡染的一套技术标准与审美观念，蜡染的材料、构图、色彩等各方面都有特殊的规定。妇女们生产蜡染便是基于这一套技术标准和文化观念进行的，这才有了技艺精湛的布依族蜡染产品。可以说，民间艺术的生产是为了满足当地民众的社会文化需求，当地民众基于乡村文化的习俗、技术与观念开展了丰富的民间艺术生产活动。如果说乡村文化是民间艺术的“母体”，那么当地民众则是连接村落文化与民间艺术的“脐带”。正是通过民众的文化实践，民间艺术得以表达村落文化的文化诉求与审美观念。
谢：王博士对村落文化传统与民间艺术关系的分析很有道理。传统村落的民间艺术就是地道的民族文化形式，直接反映当地自然环境状态，具有艺术审美的独特性，构成形式的多样式，内容表现的稳定性、艺术表征的奇异性、宗教特色的神秘性。以湖湘传统村落的民间艺术为例，“湖湘村民注重通过艺术形象来反映现实生活和审美追求，其艺术形象大多来源于村落景观这个母文本，每个艺术符号表征出村民信仰的诉求与文化内化的意义。其表达的主题、内容多与村落环境、地域文化、审美心理构成互文、映衬关系”。在传统村落的空间结构与文化体系中，民间艺术是构建村落文化审美、人文价值的重要标志和表征符号，是传统村落文化转型、艺术再生产的重要资源。方李莉在考察中国西部包括传统村寨的人文资源与民间文化的再生产后认为：“西部的民间艺术，西部当代的民间文化的终端形式往往是以民间艺术来表现的，在当代西部民间文化的再生产中，民间艺术的地位似乎越来越重要，...只要能成为民间艺术的民间文化就能保留下来，就能发扬光大，不仅是因为其能成为一个地方文化的象征、标志和符号，而且还因为其能转化为文化产品是现代文化产业的最终成果。”
李：对，民间艺术不仅是地道的民族文化形式，还是悠悠华夏，上下五千年中国历史、文化的生动体现。别的不说，悠久的农业文明在汉字上便有投影，透露出国人根性的文化审美意识。不妨例说跟艺术和审美相关的几个字：先看和谐、调和之“和”，其作为中华审美文化的核心范畴，不是相同事物的简单相加，而是不同事物的相互协调，所谓“以他平他谓之和”（《国语》），学界认为“‘和’基于中国天人合一的古老观念，是上古初民通过长期的农耕文明对天人关系的总结”，由此来看“和”（龢）在字形构造上选择禾苗之“禾”为声旁，并非偶然；再看协作、协同之“协”，其繁体为“協”，由三“力”字组成，这“力”在甲骨文中本是耕田的犁具之形，三“力”合作，表达出“同心协力”、“协调和谐”；还有“穆”字，本义指成熟的庄稼（禾谷），如《说文》释义：“穆，禾也。”庄稼成熟，五谷丰登，是值得庆贺的大好事，所以“穆”被作为审美范畴引申为“美好”义，例如“穆如清风”就是说象清风般和畅美好。即使是艺术、工艺之“艺”，表面看来，艺术在世人心目中代表着高雅，体现着品位，跟“面朝黄土背朝天”的农人、农村、农业似乎沾不上边，然而，文字学提醒我们，这“艺”（藝）在汉语中本义是指“种植”，其由来及含义跟农业文明大有关系。
2014年秋我去甘肃秦安就女娲神话及信仰做调查，在女娲庙旁的陇城村里就看见，好些人家大门上方有大字楷书“耕读第”，以耕读传家为荣耀。中国传统文化深深地扎根在农耕经济基础上。对中国文学艺术有深刻影响的农耕文明，早熟而发达，形成在本土的历史地理环境中。追溯历史，中国文化所依赖的两大基石之一就经济基础言便是农耕。夏是中国历史上第一个王朝，禹所开创的夏族即因农耕而发达，所谓“禹、稷躬耕而有天下”（《论语·宪问》）。华夏先民自新石器时代起便选择了农业作为生存繁衍的主要依托，看看中国“两河流域”（黄河、长江）的诸多考古遗址便不难明白这点。古代文人津津乐道的是“耕读传家”，耕者，耕种土地、生产粮食也，涉及物质生活保障；读者，读书学文、修养身心也，涉及精神生活追求；有耕有读，有物质生活保障也有精神生活追求，既形而下又形而上，两个文明一手抓，这就是农耕文化土壤中孕育出来的中国知识分子的理想人生。其实，这种观念不仅仅属于精英上层，也垂直地浸透在乡村民间，至今犹然。
谢：民间艺术来源于生产生活中的各种手工业生产及艺术创造，如利用竹子编织的竹篮、竹椅、竹簧工艺品等家具陈设产品。位于湖南省邵阳市绥宁县关峡苗族乡大园古苗寨的苗绣传承人阳利春老人，就带领村民进行手工艺生产，除进行锦鸡芙蓉、鸳鸯水仙的传统题材表现外，更多的是表现萝卜白菜、白兔松鼠、荷花韭菜等地域特色的题材形式，内容丰富、展示苗族妇女勤劳智慧的艺术结晶，向人们展示苗绣所蕴含着的丰富苗族文化，展示了浓郁的民族特色。我想，这也是李老师所说的“地方性知识”系统形塑民间艺术的生动注解。除了这一“地方性”特征以外，我们还应该注意到民间艺术的“大众艺术性”。民间艺术所具的大众艺术性，首先是满足人民是使用的功能性要求，具有显性的特性。民间艺术不仅广泛应用在建筑结构的举架、梁枋、坨墩、雀替、门柱枋、门楣、窗户等泥塑、石雕、木刻艺术上；在空间界面上也广泛应用，诸如泥塑、壁画、雕刻、年画、剪纸等艺术表现的装饰形式等；其次，是满足人们精神、审美的要求，广泛应用在体现民俗性、社会性、审美性的精神文化层面上，具有隐性的特性。
李：比如，以我走访过的广西三江侗寨为例，根据当地言说，一方面，“鼓楼、风雨桥、吊脚楼、古寨门、戏台等侗族建筑艺术载体与建造技艺、侗族大歌、刺绣艺术、稻作文化等非物质文化遗产构成了完整的当地侗族文化体系”；一方面，“民间活动主要有赛芦笙、坐夜、月也、唱侗戏、多耶、对侗歌；传统手工艺有吊脚楼、鼓楼等侗族建筑技艺、侗族服饰的刺绣技艺、侗族银饰艺术品的制作技艺、侗族打油茶、传统风味酸肉、酸鸭、酸鱼、酸菜等腌制办法以及藤编、竹编、草编等日常用品的加工艺术等”。既关乎少数民族大众的衣食住行，满足生活需求，又加入了地方性知识对衣食住行的独特审美，体现出独特的民族文化风情。再如进入首批“中国传统村落名录”的四川茂县黑虎乡小河坝村鹰嘴河组，该羌族村寨最知名的物质文化遗产是依地形建在山脊上险要处的碉楼群，相传当地曾有碉楼上百座而现存18座，碉形分别为四角、五角、六角、八角、十角；非物质文化遗产有“羌笛演奏与制作技艺”、“羌族碉楼营造技艺”、“羌年”、“羌绣”，以及“黑虎将军传说”、“万年孝习俗”、“对襟舞”、“白石崇拜”、“成年礼仪”等。物质遗产和非物质遗产并重，功能性与文化性兼具，这才是民间艺术保护的精髓所在。
王：两位老师通过自己的田野研究案例对乡土文化与民间艺术关系的分析深入浅出。的确，村落文化是“道”与“器”并重的，村落民众的文化实践也是一个由“道”入“器”，再由“器”入“道”的循环过程。他们通过地方性知识赋予客观事物以意义，对其进行理解并开展相关活动，随着相关活动的开展，他们也在不断调整着对客观事物的理解，这就是一个村落文化变迁的过程。民间艺术伴随着村落文化的变迁也在发生功能的转变。以我调查的安顺小花苗生活为例，小花苗蜡染服饰已经消失在日常的生活中，小花苗蜡染的功能已经从生活实用性向仪式象征性转变，与此同时，蜡染的审美观念也在调整，构图、色彩、染色等方面都在悄然发生变化，如化学颜料已经广泛使用于小花苗蜡染背扇、服饰的制作，构图上也由曾经的抽象化图案转变为现在的花、鸟、鱼等具象化图案。在当下的社会转型中，村落文化与民间艺术的再生产是越发突出的现象，如何看待民间艺术再生产的现象，不仅是一个重要的学术问题，也是事关民间艺术保护、传承与发展策略的重要现实问题。
二、社会转型与村落艺术变迁
李：当今中国，经济转型主导下的社会转型不断推进，给传统村落和乡村艺术的影响是空前的，也把诸多前所未有而不可忽视的课题摆在我们面前。那么，什么是“社会转型”呢？一般说来，社会转型指的是社会的经济体制、文化形态、价值观念等发生整体的结构性变化，比如我国的经济体制从计划转向市场。立足本土、尊重国情、以人为本、面对实际，这是讨论中国社会转型务必持有的理念，无论针对城市还是针对乡村。立足本土，才不会盲视自己和盲从他方；尊重国情，才不会切断历史和脱离现实；以人为本，才不会惟权是从和惟钱是尚；面对实际，才不会高蹈空谈和不接地气。对于转型期中国的传统村落和乡土艺术，应该在如此这般的基本理念秉持和多重关系考量中实事求是地把握。
谢：传统村落的社会转型是村落社会结构与文化传统剧变的过程。一方面随着村落自然侵蚀淘洗，社会变故冲击与历史进程加快及城镇化的扩张，加上历史虚无主义和功利主义的短视行为；同时随着时代转型及重型挖土机等现代化设备，传统村落受到根本性的冲击，村落社会结构与文化传统发生了很大改变，不仅改变了聚族而居的村落形式和社会结构模式，而且改变了传统建筑所包含的构架、装饰、材料、结构等艺术形式和审美生产形式。从根本上改变了传统村落文化包括民间艺术孕育的土壤，割裂了传统文化传承的载体与文化艺术及其价值语言的生成关系。另一方面是受工业化、信息化的冲击及现代材料工艺的生产取代手工业生产模式的影响，致使民间艺术的生态样式、传统样式、文化样式、艺术样式失去了传承的沃土，而呈消亡、没落、萎缩的趋势。梁漱溟曾说：“中国近百年史，也可以说是一部乡村破坏史”“中国近百年史里面，乡村是一直破坏下去不回头的，其关键全在要走都市文明的路而未成之一点”。他们意识到中国作为乡土社会如果农业、手工业遭到冲击破坏，对中国民族文化、民族家园之基的危害。从而“起于中国乡村无限制的破坏，迫得不能不救；乡村建设运动，实是乡村自救运动”。
王：在乡村社会发展中，国家、地方政府、企业、学者和其他社会力量都扮演着重要的角色。在广西西林那劳村，乡村社会历史文化成为了地方政府重点挖掘的地方文化资源，围绕岑氏土司府打造旅游景点。在贵州镇宁高荡布依古村，政府吸引了旅游开发公司，正在尝试旅游开发。对于村落民众而言，这些社会力量都是异文化的他者，他们以自己的方式介入到了乡村社会发展之中，以自己的视角来看待民间艺术。民间艺术在他们的认知中是民族文化遗产、地方旅游资源、文化商品等等。可以说，作为我者的村落民众与作为他者的各种社会力量在对民间艺术的认知上存在着明显的差异，而且这种认知上的差异已经融入为民众与这些社会力量的互动，渗透到了民间艺术的保护、传承与发展之中。
李：这个问题很重要，正是在我者与他者的互动过程中，民间艺术的再生产表现出诸多新的情况。对于转型期中国的乡村文化及艺术来说，旅游开发和非遗保护都是新话题。中国是多民族国家，五十六个民族的歌舞大多属于乡土艺术或民间艺术，如今被列入国家级非物质文化遗产名录的不少，今天也频频亮相在旅游场景中，如羌族的“羊皮鼓舞”。从人类学角度透视尔玛人的此舞，可知其不仅仅是舞台或广场上向观众表演的“艺术”。归根结底，羊皮鼓本是释比的专利，通晓本民族文化的释比是羌民社会中沟通人、神、鬼的重要人物，击鼓诵经是其法事的基本形式，跳皮鼓是其重要的仪式行为。已列入非遗名录、时见亮相在展演场景中的羊皮鼓舞，实为晚起的，是从中衍生的大众娱乐舞蹈。在岷江上游，理县文化部门曾对我讲，他们拟将高山羌寨的“释比鼓”作为非遗向上申报。我懂他们的意思，冠以“释比”之名，意在强调此乃释比的仪式性跳皮鼓，有别于已列入非遗名录的那种。也就是说，尽管都叫“羊皮鼓舞”，但在尔玛人的内部视角下，其实是因表演主体、舞蹈性质、适用场域不同而有大有区别的。着眼人类学讲的“主位”立场，真正原生态的民间歌舞与其说是舞台或广场上向外人展示、满足他人对“异文化”观赏需求的艺术，毋宁说是当地人的族群生活本身，是植根其族群诉求、表达其内在祈愿和满足其心理需要的民俗。多年来行走羌区，我见过从县城到村寨、从官方主办到民众自办的过羌年跳皮鼓，对此体会较深。当然，正视现实，指出并肯定作为族群（内部）生活的民间歌舞，并不意味着轻视甚至否定作为族群（向外）展演的民间歌舞，因为，前者是后者的根系所在，后者是从前者土壤中生发的。
王：李老师的田野案例说明了“自我和他者”互动让民间艺术迸发出新活力。如果把自者与他者的互动放在更大的历史维度，我们会看到国家、地方政府、市场等社会力量实际上一直在参与乡村社会文化发展。例如民国时期，杨森主政贵州时期就推行大汉族主义政策，对少数民族民众实行剃发与教化政策，这都直接影响了当地少数民族村落社会文化发展。目前民间艺术的旅游展演化、大众商品化现象就是当代自者与他者互动的产物，是当代国家政治、地方治理与商品文化消费等因素在乡村社会互动的必然结果。从这一角度而言，我们没有必要对旅游展演化等现象过分苛责，反倒视这些现象为乡村社会文化和民间艺术的发展过程或许更为合理，关键还是要看地方民众如何来看待和利用这些社会文化因素。
李：是的，乡村旅游在今天中国方兴未艾，旅游人类学有“舞台真实”理论，指游客在旅游场景中接触的当地文化并不具有原生性，而是经过组织者搬上舞台的一种文化展演，是剥离原有生活语义（“去语境化”）后在新的旅游展演中“再语境化”的产物。“舞台真实”的展示在前台，与之对应的概念是“后台真实”，后者才是指旅游地或当地人传承的原生文化。“舞台真实”来自“后台真实”，但后者并非前者所能全部代表。正如我去广西三江侗寨走访所知，热热闹闹展现在游客面前的“百家宴”场景其实跟侗家内部的“百家宴”习俗无法等同，后者所承载的族群情感和体现的人际交往是前者不具备的。那么，对旅游展演中的“舞台真实”当作何评价呢？学界看法不同：或以为，经过组织的舞台表演脱离了文化原真性，破坏了传统文化真实性，因此不可取；或以为，经过组织的舞台表演作为向游客展示的“舞台真实”并非坏事，因为这有利于避免外人直接进入当地人生活的“后台”，从而保护了“后台”，使当地的原生文化免遭破坏……撇开争论，冷静、客观的学术态度应是：对诸如此类民艺，既要看到它作为“舞台真实”在当代的向外大力展演，更要看到它作为“后台真实”在族群的内部原生形态，只有结合历史与现实把二者都纳入视野，对之的研究才称得上面面俱观，才有完整性可言。何况，正视当下，从“去语境化”到“再语境化”，后者亦未必不可能是当地人某种现实需求的表达。
三、民间艺术再生产的模式
谢：沿着李老师人类学视角的解读，我也使用人类学的“地方性知识”概念谈谈社会转型、乡村振兴背景下，如何创新村落艺术再生产模式，让民间艺术焕发新的时代生命力和再生产能力的问题？方李莉曾探讨过“地方性的本土文化和传统技术在现代化进程中的继续发展和再生”模式，认为：“在西部一些偏远地区保留的较原生态的文化，往往是一种较古老的文化，它的动力模式来自传统的手工业和农业技术状态。而现代文明对于当地文化的浸染，就是首先要根据现代的技术要求来调整其文化，同时也就意味着要采纳现行技术的‘动力模式’，抛弃那种如今已找不到现实基础的传统‘动力模式’”。文化的发展与变迁模式的现代转型，必需培育民间艺术再生产。必需从文化传统语境、文化生态环境着手，结合现代技术、文化审美进行传统文化的现代转换、“文化自觉”转型，实现民间艺术多样化、多元化的发展。传承、培育、发展传统手工业的生产，加强村落艺术的保护利用和文化遗产的保护传承。拯救、培育村落景观文化的艺术载体和根基文化，实现村落“文化母本”及其文化艺术资源的现代转化，是新时代文化建设的需要，也是提高人民对美好生活的追求和实现乡村振兴战略的重要举措。
李：是的，离开了村落的地方性知识、文化去谈民间艺术的再生产能力培育无疑是空中楼阁，可望而不可及。地方性的文化遗产也是文化资源。“傩”是一种起源古老又脉流悠长的文化遗产，列入首批国家级非遗名录的便有南丰傩舞、婺源傩舞、武安傩戏、池州傩戏以及彝族撮泰吉、土家族毛谷斯等，大多属于乡土民间艺术。“现代化视野下傩戏傩文化保护传承与开发利用”是前两年在湘地召开傩文化研讨会的议题之一，其实这话题在转型期中国社会的乡土文化和民间艺术保护及利用的大格局中有更广泛意义。“政府主导，社会参与，合理利用，传承发展”，此乃中国非遗保护的基本方针。在“文化创意”引领下“符号经济”兴起的当今时代，在“从遗产到资源”的视域转换中，在艺术审美再生产的社会语境中，文化遗产已不单单是跟过去跟往古相连的“原始遗留物”，它在“合理利用”及“传承发展”前提下也能为当代创意产业提供魅力元素。
人类历史上，面具是古老而原始的，充满神秘的审美光辉，当现代设计者把它搬上街头广告、园林景观以及时尚衣衫时，你有何感受呢？安顺地戏有名，20世纪80年代便去了欧洲，地戏面具在当地称为“脸子”，是黔地傩艺一个品牌。据媒体报道，“作为木雕工艺，地戏面具随着时代的发展，逐渐独立于戏剧之外，成为具有浓郁地方特色的民间美术品，其功能也由单一的演出道具发展为家居饰品、旅游商品、精美礼品”。当地艺人还瞄准市场，开发出精美的地戏柱、地戏工艺笔、地戏笔筒、地戏画桶等工艺水平和欣赏价值较高的产品。“目前，刘官乡从事傩雕的民间艺人有1000余人，拥有安顺市文联授予的‘艺术名家工作室’两家，全乡年傩雕销售收入达2000余万元”，业绩可观。长江流域的傩资源深厚，如江西萍乡、宜春、南丰的傩面、傩舞、傩庙在行中人口碑有“三宝”之誉。在“中国傩舞艺术之乡”南丰，从发展旅游到开发产品，傩文化资源得到多向度利用：2014年以来，该县投入700多万元建造12个傩舞民俗村，开辟“傩”文化主题旅游观光线4条；2015年，一批价值200万元的傩面具、傩面折扇等工艺品经某公司远销荷兰、希腊等国，而“依托当地傩文化资源创办的经济实体有25家，年出口创汇600多万美元”。不仅如此，2016年又有舞剧《傩·情》在京城亮相，这台“非遗研创作品”取材于民间傩舞，联合专业演员与民间艺人，融汇古老遗产和现代创意，由北京舞蹈学院青年舞蹈团与南丰石邮村傩班携手制作，并且争取到国家艺术基金等资助。再看其他，湖南麻阳2014年招商项目有“巫傩文化产业园”，江苏溧阳有傩文化博物馆在2015年开张，还有湖南新化的蚩尤文化园、甘肃永靖的傩文化基地，诸如此类，表明“傩”遗产今天作为乡土资源被空前激活。着眼艺术再生产，“傩”遗产的历史积淀深厚和潜在价值可观，它为“创意经济时代”提供了面向当代审美的符号生产的可能，其给地方带来社会效益的同时也未必不能带来经济效益。2017年11月，赴贵州道真仡佬族苗族自治县参加傩文化学术研讨会，我们下榻的地点就在文家坝乡山谷中新建的“中国傩城”。据有关表述，该傩城“是当今世界最大的傩文化古城……在继承和发扬原始文化的同时，赋予其新的时代特征，以科学的规划和精心的打造，集中展示出傩文化的精髓”，亮相在景区中的乡土特色文化项目有傩戏、三幺台、高台舞狮等。其中，“仡佬族傩戏”是由道真县申报并列入国家级非遗代表作名录的，乡村山谷中的这傩城创意正是由此民间艺术和文化遗产得到了启示。
谢：从李老师见闻的故事中，我们发现：在当前社会，国家和地方政府已经成为民间艺术再生产能力培育的重要主体之一，这也是国家乡村振兴计划使然。面对快速的社会变革与话语转型，传统村落消亡迅速，大量的文化历史建筑及艺术文化载体消失，承载先民的历史建筑消失，村民们也深感可惜，尤其是一批有技艺有水平的民间艺术师，因年事已高，而又面临无人传承、传承无物的境地。甚至前人创造的大量民间艺术被漠视、偷盗、破坏而败亡的现实感到痛心。在这一背景下，政府有序引导发展城镇化，系统地保护和引导民间艺术的发展十分必要。传统村落蕴含了丰富的民间艺术文化因子，其具有本土性、神秘性、独特性，具有重要的文化特征和艺术魅力。目前，针对民间艺术的再生产主要存在以下几种形式：（1）成立创意开发与设计平台，传承、转化及创新设计现结合。湖南大学设计艺术学院何人可教授带领的设计团队，通过对湖南省通道皇都侗族村寨的风雨桥、鼓楼，侗族的织锦、家具产品及民间艺人的剪纸等民间艺术进行文化基因提取、文化元素提炼，把其本土的、民族的、原真的剪纸、织锦艺术进行联接、转化，通过把民间艺术的造型数字化后，利用激光切割机等现代加工技术进行再生产，通过文化艺术元素的同构再创新，通过新材料新工艺的转化而走上当代化、国际化、全球化。（2）艺术品收藏为基础的再生产。为满足人们对文化收藏及艺术审美的需求，进行产品复制与再生产开发为主。根据文化、历史价值及审美需求，通过收集、购买流散在市场的民间艺术作品，这一方面对于流落市场的艺术作品起到了一定的保护作用，然而一定程度上助长了偷盗行为发生的风险。目前市场上有部分窗花木雕、柁墩、家具构件等民间艺术，从其拆损印迹、审美风格、构件位置等角度评断，有部分是偷盗强取而来。（3）保护村落主张活态与静态保护、数字化与产品化相结合。把原始的、本真的村落文化艺术进行展示，设计成文创产品，不仅传播了其民间艺术的样态，同时也展示了该民间艺术活态生命力及发展的可持续性。静态的保护是基于建筑的性质、防火要求、适宜住居的程度，对具有重要历史文化价值的文物保护单体进行保护，以静态展示，以虚拟场景的演示为手段进行展演。（4）主张依托第三方进行租赁、开发及维护管理，既可由政府、村民、企业三者共管共建，以股份制形式对包括民间艺术在内的管理、开发。进行受益分红的开发模式，让民间艺术发挥其引导、展示、吸纳、传播的功能和教育、推广普及的文化功能。也可进行联营合作共建共管，开发、利用、转化、体验、制作等于一体的集旅游、体验休闲的功能和文化为抓手的乡村文化发展。（5）实施乡村振兴战略，建设美丽乡村、保留民间艺术形态，首先要保留其文化艺术的载体。由于“人们对村落景观及文化遗产保护观念的缺失，没有正确认识传统村落所孕育的文明种子和教化智慧，没有正确认识传统村落所包含的文化艺术和历史价值。由于文化短视及少数人贪图眼前的小利益，拆除贩卖或被盗贼盗走珍贵的石雕、木雕窗花，导致完整保存的村落和古民居几乎不存在”。实现传统文化的复兴并不是让我们回到过去，而是‘重新挖掘我们传统中的有用基因，在当代的土壤中培育出新的文化’”。
三、民间艺术复兴与乡村振兴
李：实施乡村振兴是目前的国家战略。“农业农村农民问题是关系国计民生的根本性问题，必须始终把解决好‘三农’问题作为全党工作重中之重。要坚持农业农村优先发展，按照产业兴旺、生态宜居、乡风文明、治理有效、生活富裕的总要求，建立健全城乡融合发展体制机制和政策体系，加快推进农业农村现代化。”十九大报告对“三农”的总判断，既有“重中之重”的强调，又有“关系国计民生”的定位。可见，“三农”依然是被作为国之根本来看待的。目前中国，提出“乡村振兴”，强调“三农”问题，把目光聚焦在“乡村”并由此思考中国社会发展，表明的是对国情的尊重，对过去历史和当下现实的正视。乡村振兴战略下的乡村建设对乡村艺术的复兴会产生怎样影响，这话题大家正拭目相看，即使要谈也只能是推测性的。
王：是的，乡村振兴战略对民间艺术的发展的影响值得我们持续观察。从过往乡村建设的经验来看，在国家和地方政府推行乡村振兴相关举措的同时，我们需重视地方民众的参与，地方民众如何理解乡村振兴的相关举措，又采取怎样的行动值得关注。对于民间艺术的复兴而言，地方民众的参与就更显得更加重要。作为民间艺术的生产者和拥有者，地方民众如何借助乡村振兴战略的东风，进行民间艺术的再生产，直接关乎民间艺术复兴的大计。例如内蒙古突泉县的草编技艺，艺人王翠华最初学习草编仅为赚些零钱，不过随着草编商品受到消费者的欢迎，她最多一年可以赚取6万元，网店也已经建成。草编技艺在她和朋友的手中得以传承和发展，与此同时，她们也通过草编商品的生产获得了不错的收入。可以说，如果我们能够按照民间艺术的发展规律对其进行合理利用，民间艺术的复兴与乡村振兴是相得益彰的。
谢：拯救、培育包括传统手工艺在内的民间艺术的生态样式、生产村落景观文化的空间载体和根基文化，实现村落“文化母本”及其文化资源的现代转化，是新时代文化建设的需要，也是实施乡村振兴战略的重要载体。党的十九大报告指出，要坚定文化自信，要深入挖掘中华优秀传统文化蕴含的思想观念、人文精神、道德规范。要实施乡村振兴战略，需要加强文物保护利用和文化遗产保护传承。在振兴乡村建设战略的时代话语下，“乡村振兴战略的提出意味着传统村落进入了社会经济文化全面复苏与发展的轨道”，对乡村振兴提出了更系统性的建设措施，也意味着包括乡村发展进入了一个新时代。（1）国家更加注重乡村与城镇的统筹发展，把传统村落文化保护及民间艺术再生产提升到国家、市场与社会间协同治理下的艺术培育、生产实践层面。（2）从国家层面，对现代性转型之下传统村落“文化母本”的话语变迁及孕育生成民间艺术的文化实践进行探索，重视各种主体性的环境话语、村落文化生态的语境权利，注重艺术转化、生产的运作机制培育。（3）更加注重乡村价值传承机制的研究与民间艺术传承、再生产的培育研究。培育发展民间艺术的文化价值及功能特性，将其作为扶贫帮扶、发展经济的一种重要途径，也作为构建和谐社区、文化社区、艺术社区的乡村振兴战略的策略与基础。（4）面对乡村经济的暂时性落后，乡村空心化明显，年轻人外流，缺少人作为主体的文化传承及艺术创新的严峻问题。结合多种方式来进行挖掘、提取和转化，把静态的、尤其是濒临消亡的艺术形式采用帮扶、师徒相授、数字化影像、文化志等形式进行整理，实现制作工艺流程、艺术形态样式、艺术风格的动画演示等方面的创新手段的建设，以保留民间艺术文化的历史性、生态性、本真性及发展性。（5）利用互联网、信息化平台、微媒体等手段来推广、宣传民间艺术，促进民间艺术创新再生产后的营销及发展。同时避免民间艺术的雷同、抄袭、同质化现象的出现，坚守民间艺术的民族性、地域性及文化艺术审美的原始性、在地性特质。
王：我们知道民间艺术的发展，除了国家、地方政府、企业和手工业者等主体之外，艺术家和相关领域的专家也是促进民间艺术再生产的重要参与者。两位老师是如何看待，一批艺术家推进乡村振兴这一的社会现象呢？
谢：“艺术介入乡村实践，不仅是中国乡村建设一条新的长征道路，更是当代艺术中国化的一条可行性道路”。在乡村振兴战略中，艺术家是文化传播及文化创造的主力军，是引领、帮扶、创作、转化、营造艺术风尚及实践的开路人、拓荒者，而不是文化资本的占有者、入侵者或乌托邦式的理想者。费孝通先生认为艺术是人类文化的发展一个最高境界，为了建设美好生活，不管在城市还是乡村，艺术家应该贡献自己的力量。“现在我们人类的文化发展到哪里去了？我认为，要发挥精神上的享受，发挥精神上的感动，朝着这条路线走，最终还是要走到一个艺术世界里去，这就是人类最终的追求，这就需要你们艺术家出的力量，来指导文化的发展”。我国乡村建设研究有近百年的历史，其中有社会学家、人类学家、教育家、三农问题研究者、艺术家、企业家等不同社会类别的人群均介入到乡村建设之中，他们分别以不同视角看待乡村建设的发展，也各自提出了建设策略。其中艺术家介入乡村建设的成果显著，由于艺术家具有艺术想象与诗性的文化特性，对乡村建设具有艺术广域、艺术哲学的视角。在艺术家眼里，不会有建筑师规划师所追求的建筑容积率、空间利用率等规范指标，不会有商人那样怎样实现商业利益的最大化，艺术的参与不仅保留了乡村的民间艺术、宗教信仰、自然风貌、民俗风情等传统文化特性，还真正意义上促进了乡村的发展，引领着乡村民间艺术的发展的方向。“在当今的社会，艺术家不再只是一个远离社会进行独立创作的群体，许多艺术家都在积极地参与新的社会建构，无论是在城市还是在乡村，都出现了新的艺术区。这些艺术区的出现，不仅改变了当地的文化生态，还带动了所在地文化产业和旅游产业发展。不仅如此，还有许多艺术家参与了当代的乡村重建工作”。为什么是艺术家推进乡村振兴？费孝通先生认为“‘美好的生活’就是向 ‘艺术境界发展’的 ‘艺术化的生活’他所说的，社会将会进一步向艺术的境界发展，因此，艺术化的生活会成为未来人们努力追求的方向”。因为艺术家往往通过艺术想象，来反映村民审美企盼、心理慰藉或理想情感，具有亲近自然、感受自然和发现自然的审美意蕴与人文情怀。他们是最具创造力的社会人群，是体现艺术人文情怀的创造者，是激活乡村人文故事、历史古迹、自然山川、歌舞吟唱、民风习俗等艺术元素的谱写者，是体现乡土社会、民风习俗、文化精神、宗教信仰等精神多维文化空间的构建者。同时，乡村村落因其生态环境、自然风貌、历史建筑、文化景观及其古朴、朴实、敦厚的审美意象与人物形象，成为艺术家进行艺术创作灵感的源泉。
李：艺术家群体参与乡村振兴确实有其积极作用。从当前中国各地看，有一批批艺术家在介入乡村并推助着乡村建设，这在京城有，其他地方也有，比如北京地区有圆明园画家村、宋庄艺术村，在我家乡川西平原也有（如成都东山花乡、西郊农村的“画家村”等）。就拿宋庄来说，从20世纪90年代有艺术家相继到来，“宋庄小堡画家村接纳着来自五湖四海的文化艺术同仁，目前已经有2500多名艺术家在小堡画家村这里抒发热情，追求梦想。形成以小堡画家村为核心原创艺术创作基地，你还会看到很有特色的小堡画家村文化艺术产业投资推广中心、宋庄小堡画家村文化旅游接待中心、宋庄画库、宋庄美术馆、AS艺术中心、国际名家真迹馆、万盛园国际艺术交流中心、联合国美术家协会、拍卖公司、多元化工作室、艺术家沙龙、原创艺术培训基地等等”。不仅如此，“随着宋庄艺术群落人数的增多，尤其是越来越多的艺术家被社会认可，它在海内外的知名度也不可避免地带动了当地服务业的繁荣。十年前还很偏僻的村镇，现在却是饭馆林立，甚至已经有了若干中小型超市。走进小堡村的商业街，那宽阔的街道，装修风格各异的店铺，让人很难想象这里原来是地道的北京农村”。艺术家介入乡村建设，给乡村输入新意识，带来新活力，营造新气象，其作用总体上是积极的、有意义的，值得赞扬。
就乡村振兴以及乡村文化艺术复兴而言，除了这种借助外力的方式，我觉得还须激发本地活力，从外力借助走向自力激活，是理之所在。说到借用外力问题，我想再多讲几句。当今中国，谈到城乡文化，有种说法流行且已付诸实践多年，就是“送文化下乡”。我认为，这口号有可怀疑之处，因为它给人一个错觉：乡村缺少或没有“文化”，所以期待非乡下人“送”来文化。从文化人类学讲的“主位”和“客位”来看，此口号显然不是来自当地人的“主位”立场，因为从后者讲，乡村土地上本有其世代传承的文化及艺术，只是作为当事者的乡下人对之的认识跟“客位”的非乡下人有所不同。去年我在岷江上游民族地区走访，听见当地人讲，某领导出于对山地村民精神生活的关心，把外面的交响乐团请到了村寨的祭山会上……我相信，此举的动机是良好的，但是，当西洋交响乐奏响在村寨祭山会上时，总让人觉得不是滋味。仔细想想，如此这般向乡村“送文化”是不是有某种文化“错位”在其中……总而言之，乡村振兴可以有多种路子，但不管是采用那种路子，都有一个如何慎重对待与恰当定位乡村文化本身的前提存在。这个问题如果解决好，乡村振兴才谈得上圆满。
原文载于《民族艺术》2018年 第4期，请以纸质版为准。