艺术家的身份建构与认同
Identity Construction of Artists
Zhao Xudong, Wu Hongbin and Luo Shijiong
摘要：艺术家身份认同不仅存在一种内在的自我认同，同时还存在一种社会层面影响之下的外在身份认同。无论是自我认同还是外在身份认同的建构都是在由艺术家所处的体制、市场等诸多要素构成的复杂的“艺术场域”中进行，在此过程中出现一个值得警醒的现象便是艺术的界定变成艺术家的界定。
关键词：艺术家；身份认同；身份建构；艺术人类学；艺术评论
Abstract: the identity of an artist involves not only self-identity but also an external identity under social influences. But both self-identity and external identity are constructed in a complex “art field” composed of various elements like the system and the market the artist is within. During this process, an alarming phenomenon is that the definition of art is turning into the definition of artists.
Keywords: artist; identity, identity construction; art anthropology; art criticism
一、艺术家的身份认同
赵旭东（以下简称赵）：今天我们进行一个有关艺术家认同这一主题的对话。此次对谈缘起于中国艺术研究院王永健博士的倡议，该问题最初的关怀是起源于艺术从业者和爱好者主动去追求各种证书，并要求加入各种协会这样一个社会现象。大体就是这样一个角度：一是你作为艺术评论家是否熟悉这些现象？二是这些现象对艺术而言有什么意义，即从艺术的角度看它的意义所在。
武洪滨（以下简称武）：这是一个社会热点，争议了很长一段时间的议题。您从人类学关于文化转型的视角切入，我就艺术史及艺术学的角度来补充。
赵：可以。这里有几个点可以谈，非常重要的一点就是今天的艺术家的认同取向是社会取向还是个人取向？原来的艺术家更为强调“出淤泥而不染”，强调自己的独特性；现在则可能更为入世地去接受一些称号，接受团体和协会的认同。同时在实际的社会层面，这些称号是不是跟他的声望、利益以及生活方式联系在一起？国家层面是不是会认同这些称号？换句话说，如果没有这个称号他是不是就进不到这个体系中来？
武：这些问题都是存在的。艺术家的身份认同在不同时期也存在一个微妙的转变，到今天是有内在逻辑关联的。如果从艺术史的逻辑角度来谈，它有一个清晰的脉络。但是到了中国又有中国的问题，结合中国的现实语境又产生了自身独特的现象。比如说，今天谈艺术家的认同可能跟权力、社会分层、市场都有一些关系，艺术本体以外的事物对它产生巨大影响。这种现象在艺术学上可以称之为社会学转向，从上世纪中叶以来诸多的相关理论纷至沓来。
赵：这里所说的艺术史是指1949年以来的艺术史吗？
武：艺术史的划分应该更宏观点，历史的划分也许并非一个清晰的时间节点，其自身的演变逻辑具有模糊性。比如说从古典到现代再到后现代的演变过程。其实中国在演变过程中，只不过是其中存在的一个特别现象。以1949年为节点的划分可能太“中国”了，比如谈论到制度化对身份认同的影响，二战后的一段时间内在西方比较流行，比如从丹托与乔治∙迪基谈的“艺术界”问题到布迪厄谈的“艺术场域”问题，其实在一定程度都涉及到这个问题。他们都在谈论社会层面对艺术家的命名，也即对艺术家身份认同的外力作用问题。在这样一个大的洪流里，今天谈中国艺术家的身份认同也是在这样一个脉络里。只不过我们的社会制度在它转型的过程中有其自身的矛盾问题，导致了艺术家在身份认同问题上呈现出一些中国特色。纯粹的艺术本体规律（或内在规律）是现代主义意义上的核心命题，在当代开始逐渐出现了社会学意义上的转向。也因此引发了这么多对社会热点问题的思考。
赵：这种现象是现代的，还是说传统就有呢？
武：社会学意义上对艺术家的身份认定，从古希腊就有，到文艺复兴还有。但是在没有进入市场概念的时候，这种状态相对来说是稳定的，而且在一定程度上是自律性的。在今天中国经济制度层面上的转型时期，社会层面出现了转型时期的特有现象或者说是一种不适应性症，导致这个社会层面出现某些“拧巴”的现象。这时候你会发现，这种“拧巴”对于事物本体的建构会产生一些意想不到的介入。比如说，我们今天的艺术家甚至是可以被某种权力所“命名”的。
赵：你说的“拧巴”，是说制度本身存在矛盾吗？还是说个人的追求跟制度本身是不能相互融合的？是不是说国家的力量占据着越来越重要的地位，艺术家会越来越进入国家的轨道里？
武：实际上内部较为复杂。有主动迎和上去的、有反抗的、也有先反抗后共谋的，各种形式都存在。目前力量感最强的依然是国家层面，但我们发现有一个重要新兴力量的出现，就是市场。市场的逻辑与意识形态的逻辑分属两个范畴，当国家意识到这点，会有意的管控市场，尤其在转型期，两种力量碰到一起就会出现上述的复杂现象。而且中间还有一个文化语境问题。中国艺术处于一个杂糅的时代：古典、现代、后现代、当代的概念同时存在，它不是线性逻辑演变过来的。所以当这几个不同团块同时存在，利益诉求便不一样，落实到社会层面，他们的权力关系也不一样。官方可能更代表古典形态，精英阶层或者知识分子阶层更倾向现代主义，但大众文化可能在后现代语境当中存在。这三块力量同时也都在艺术家身份认同的问题上，用自己的力量对它进行建构。
赵：那就是说艺术家本身还是相对自由。他可以在很多场域之间跳跃，而不像学者离开这个制度就很难生存。
武：艺术家的独立色彩比纯粹知识分子更突出，因为实在不行，可以出卖作品。但是相比强大的制度，这不是主流。他们依然跟知识分子面临着同样的问题。一般来说排除在“体制”外的人，无法与体制内的人站在同一条起跑线上。艺术家们通常会选择比较温和的态度，也有的会采取对抗的态度，因人而异。就是说他的自由也不尽然是纯粹的自由，而是被选择之后的自由。就艺术家与体制间的关系，布迪厄曾提出一个将知识分子视为“统治阶级中的被统治者”的论点颇有启发性：“在一个极端，存在着专家或技术人员的作用，他们为统治者提供象征性服务；在另一极端，则存在着自由的、具有批判意识的思想家，他们赢得了反对统治者的角色。”
赵：艺术家面临的困境也很大，且必须从中有所选择。为了追求艺术他可能更想民间化，但是为了追求稳定又要进入到国家体系之中。随着年龄的增长，这种认同又会改变：年轻的时候可能要抗拒一些东西，年老之时可能就想回到这个制度里头来。年龄还是很关键的，因为艺术毕竟还是跟精力、经历和创造性都连在一起的。布迪厄研究法国艺术品市场时，他指出了靠一个象征性资本或者文化资本上的意义所带动的艺术家的成长的社会过程。在中国是不是原来就根本没有此类市场，是在追随西方艺术发展而发展起来的？还是原来就有，只是在这基础之上加以重新改造？过去文人字画在文人之间流通，实际就是一种文人和士大夫之间相互交流的一种方式，借此而跟老百姓的生活区分开来，形成一道艺术贵族化的防线。中国与西方相比有何区别？
武：布迪厄所指的“市场”在中国以前是没有的，这是一种“前市场”形态。市场方式是人类存在必不可少的一种方式，这是历史的必然。今天中国的市场形态跟布迪厄看那时的法国不一样，法国是完整逻辑体系下成长起来的资本市场形态，但是中国特色的市场包含着一些非市场因素在其中。在面对利益这个核心问题的时候，跟西方没有太大的区别，但是在制度的角度上不像西方那么制度化地追求利益。我国的市场机制还不健全，它会采用很多方式去逐利，这就会产生很多不是市场本身应该有的东西。市场本来是追逐利益最有效的一种方式，但是它又不按这个方式来，这就导致了很多问题的出现。这种现象在艺术领域也会出现，艺术家的身份认同在很大程度上是需要市场的认同。但当市场不是一个规范的、良性的话，投机行为、非正当竞争手段都成为获得身份的方式。为什么今天卖得好的总是那些人，艺术市场更像是一个权贵市场。不像十八世纪的文艺沙龙吗？就是那么一些具备资格的人在玩少数人的游戏。这是一个问题。
赵：今天很多从民间来的人愿意挤到这个带有国家称号和认同上去，从分析的角度来看，艺术家是追求一种认同、一种利益还是追求一种社会的认可呢？
武：在一定程度，社会认同跟利益追求都是绑在一起的，绝对不是单纯地追求一个东西。
赵：所以就是说今天艺术领域尤其是那几个大的协会，变成一个半官方的性质。
武：他们身份级别有清晰的认定，比如这些机构的负责人分别属于不同级别，带有一种层级清晰的官僚体制色彩，原本属于民间身份的机构却拥有官方身份，其行为本身也就具备了某种权力特征。一些由他们主办的展览或活动具有认定功能，比如在其中获奖会与艺术家的职称、薪金、晋升挂钩。
赵：因此艺术品最后还是控制在权力的手中。
武：但是后来市场进入以后，权力被分走了一块。至少有其他力量进入到这里面，这时候权力也意识到这个问题，刚开始抵制，控制、管理、联合，在这个过程中有彼此斗争、彼此示好、甚至彼此媾和形成共谋机制。在艺术领域，原本采取对抗姿态的先锋派也开始出现了交叉身份或者灰色地带。这种身份的转换本身就是一个很有意思的话题。
赵：只是在我们的文艺批评中涉及不多。
武：艺术批评也是争论了好些年。批评的不独立，在一定程度上也是共谋机制的一份子。也有尖锐的批评家，但是你会发现尖锐的批评家，在出现利益的情况下也会出现违背初衷的行为。所以在中国艺术批评相对独立的姿态，需要土壤。不是说这些人完全没有气节，但是关键是不能持之以恒，不能保持这纯净的学术姿态。经常会因一些外力的影响而改变。
赵：所以也是一个场域。
武：还是回到场域的概念，场域最终的结局就是共谋的达成。米歇尔·福柯关于权力与主体的关系的理论便涉及到这个问题的深层，最终导向话语权问题的出现。所以这个话题谈论起来会有无限的触角和延伸。
二、从艺术的界定到对艺术家的认定
赵：在这种情况下，对于“艺术”的界定是否发生多样性的改变？在对它定义的过程中甚至有“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”这样的表述。
武：20世纪60年代以来，整个艺术领域对艺术定义进行了再次思考，也正是因为这样的语境导致了今天有如此多维度定义艺术的力量存在。丹托将艺术的存在导向哲学化的存在，既有的艺术叙事逻辑在他眼里已经终结。而世俗化通常是大众文化视域下的一个描述方式，到了今天来说，超越了后现代的当代再去评判艺术的时候，的的确确它本身也无可是从。它只是翻过头来寻找一些对抗现代主义对艺术的稳定性的定义，以及借助社会学意义来扩大艺术更大的可能性的空间。初衷是完全可以理解的，但企图在为艺术寻找更大的可能的同时，也放逐了艺术本身核心的东西。大家没有办法去接近它了，所以现成品艺术也好，观念形态的艺术也罢，没有类似以往那样相对稳定的判断存在了。这个判断就在手握话语权的人那里，就是我们所说的给它命名的这些人手里。这又是一个矛盾。艺术家的身份认同在一定程度上是对艺术的命名而导致的一个结果。艺术是什么，现在已经开始出现不稳定的状态了，而艺术家的身份附着于它，所以这个身份的问题相对来说就不稳定了。比如最初就是一个工匠，很稳定，文艺复兴的时候就是一个全面的人才。到了现代主义就是一个画家，到了后现代时期就叫艺术家了。跨界了，画家不一定画画，也可能搞装修。你会发现为什么我们不叫画家而叫艺术家，这是后现代主义语境下给他命名的结果。然后，概念在无限的外延中没办法把控，所以会发现各方力量特别需要站出来给自己一席之地。贡布里希说没有艺术，只有艺术家。不命名艺术，直接命名艺术家去了，从这个角度来看，你会发现认定艺术家有多么重要，在一定程度上他是艺术的代言人。
赵：所以变成界定“艺术家”，而不是界定“艺术”。
武：界定艺术家是一个认定的问题，是一个场域的问题。命名一个虚无缥缈的意识形态的东西是有难度的，但是命名一个活生生的人是很简单的事情。命名之后，这个载体所做的事情就是艺术。于是悄无声息地偷换了概念。
赵：这与“非遗”传承人的命名有点相似，实际上传承人能代表一项艺术吗？有时候也不能代表，因为很多民间艺术是一种集体性的文化传承。
武：赵老师说的是，原本是艺术范畴的事就有可能转变成某种权力之争了。根据本雅明·布洛赫的分析，“我说这是艺术”这一言语成了实际辨别艺术与非艺术的行为。但不是仅仅保护那几个传承人，因为会有偷换概念的结果产生，会把艺术偷换成人，这时候这个人又成为利益的获得者，人变成文化资本、符号资本，他就可以进行资本变现了，艺术这个东西存不存在都无所谓了。这就是布迪厄发现的文化资本最后是怎么偷偷地取代了艺术本体意义上的那个价值而变成另外一种价值的过程。所以我觉得文化学者、人类学学者应该充分意识到“非遗”中存在概念的偷换这个问题，他们应该承担起更为重要的责任。
赵：这里是不是还涉及到一个“真”与“假”的问题？比如过去我们一般是从外面看艺术家，感觉他是真的在追求所谓的“真、善、美”，但是经过解构之后，“真、善、美”可能就变得很弱化了，实际只是让大家怎么看起来更好看一点儿。是不是这样一个转换呢？
武：身份认同应该分两块，一是内在的身份认同，二是外在的身份认同。内在的身份认同是人作为艺术家本身的“自我认同”，是永远存在。每个艺术家都有对艺术本真的追求，关键是这种认同现在不占主流了，外力的作用更明显了，外在的认同成为认同的主要力量，。这与我们所说的当代艺术研究转向有一定关系。艺术本身不说话，社会在说话，必然会带来这个结果。当代艺术最核心的一个观点就是介入社会。
三、人类学方法论的转向
武：赵老师从文化转型角度谈一下今天艺术学的这些现象，从您的视域提供一个思路。
赵：上周我去了一趟滨州。对该地区的民间手工艺进行了考察，当地的编织手艺的确精湛，用红柳编出各种形式的艺术品和日用品，用当地人的话来说就是什么都能编，实际上值得细细研究。这可能就是原来的生活方式。这里涉及到几个问题：一是那些盛土的筐、篓等，从强调实用性转变到现在更加强调审美性。他们会把外面的皮剥掉、漂白，相当漂亮。但是就这个手艺活现在都没多少人干了，面临一个手艺人传承的问题。二是这些东西实际上还不是在国内销售，基本上是在中东、中亚、欧洲等地。在一定意义上而言，产品不是自己消费和使用，当地人也不怎么使用这些手工艺品，面临一个本土文化非本土性的介入问题。看起来是本土的，但是样式、工艺都受到外部的约束，变成了一个单纯的加工。这一方面就说受外部的影响，也不是说当地就没有创造，他们也制造一些新的样式，但整体还是由外部来拉动的。这几年，我一直在谈文化转型这个问题，人类学以前实际上不怎么谈这个问题，最早是谈文化变迁。人类学有一个刻板的印象就是它研究原始社会、部落社会以及少数民族，他们的生活一般不会发生很大的改变。这个在上世纪以前，或者30年以前，就中国而言同样不会有什么改变。但是随着三十多年的改革开放、网络技术的介入、媒体传播等的介入，这些文化最根本的价值在受到影响，城市和乡村的融合，影响越来越快速。所以我认为这些变化是带有根本性的，我把它称作“文化转型”。就是说，在价值观念上从原来的可以称为一个循环的社会逐渐变成一个枝杈横生的社会，也就是不确定性因素太多，观念、生活也会受这些的影响。这里可以具体说几个实例：
一是以前的木工活，在原来的建房中有很大的作用，但是现在却没有了，上面的绘画以及富有文化意义的符号当然也就改变了。包括原来的衣食住行，情形都是一样在改变。我们在羌族地区调查时发现，他们原来的房子是石头的，上面是木板铺就的，然后再垒上去一层，石头和石头之间的缝隙用泥简单粘合，留一点缝隙，然后灶就在下面，他们日常吃的那些腊肉就都挂在上面的木头架上，烟一熏这些肉就不会坏。房子本身就是一体的，相互是可以循环的，他们的衣食住行文化也是围绕着房子而展开，人们会在灶堂边欢歌跳舞。但是现在水泥房一隔开，灶也不方便了，就成了一个仅仅居住和聊天的空间，腊肉就没有了，如果没有烟熏它就坏了。过去一个人家要做好多好多的腊肉，但是现在就变成总是要找新鲜的肉或者在集市上去买，腊肉做的少，人情往来的机会也受到影响。
二是房间的结构，你再也看不到传统意义上的那种房子，现在到处都是同质化的混凝土结构的房子。可能就是表面上有一点羌族的特点，但实际上已经不是羌族传统的。过去一层一般是留给牲畜的空间，二层才是人住的，但是现在全改变了，一层也能住人，有水电暖、厕所等，这就使得当地的水也可能都有供应的危机。在这个意义上，我称之为文化价值意义上的转变，即人们选择了一种更为方便、更为现代的生活。
武：您觉得这个选择是主观因素多还是被动因素多？
赵：我觉得这个很难说谁多谁少，就是相互的。可能开始不想改变，尤其是成年人，但是新的口味是培养的，当他一生下来之后就有一个电视，电视里的东西可能就会慢慢改变他。
武：我觉得这里面可能还有一个契机问题。有很多东西靠主观或被动还不能完全解决的，很多东西是随着时间的发展，呈现出一种契机，这种契机的出现是很要命的。它可能从一个局部开始改变，但是它带动了整个链条开始发生变化。您刚开始的那段描述，让我想起一首苏格兰民谣：“丢了一个铁钉，掉了一个马掌；掉了一个马掌，毁了一匹战马；毁了一匹战马，死了一个将军；死了一个将军，输了一场战争，输了一场战争，亡了一个国家。”看似一个很简单的东西其实就是缘于某个环节的改变。您刚才说的房屋的梁的改变，就改变了一种饮食习惯，一种饮食习惯改变了一种生活。所以在这个程度上不是他愿不愿意，或者是外界有没有人强迫他，到了某个节点上，有的东西就必然要出现了。
人类学以往关照的核心是相对比较静态化的东西，对片段性的东西感兴趣。比如说它像一个相机，在捕捉一个东西、定格，所以会关注古代生活的某个片段、某种结果。但是如您所言，我们的生活随时随地都在发生改变，那么人类学是不是也应该将这样的静态的方式扭转过来变成一种动态的方法？这时候人类学还有原来的初衷吗？以前的方法还奏效吗？这可能是人类学面临的一个挑战。
赵：我最近写过一篇文章，题目叫《线索民族志》。就是说原来的民族志写法像一个三脚架，把相机架在上边，像一个摆拍、剪切出来的摄影集。面对一个不曾变化的世界是可以的，但当这些动起来的时候就没法这么做。然后就需要追溯线索的不断展开，去描述这个动态的过程它本身的核心意义和自身适应的一种形式。所以在这个意义上，文化开始动起来了，不是说文化消失了而是在受内部影响和外部激荡后出现了一个新的有夹层的东西。你想想，当我们的食品更多的是麦当劳、快餐的时候，家庭的口味就改变了，同时自身的家庭饮食也会出现一些新的文化特点，所以我觉得这之间是相互性的影响。
武：人类学的方法落实到实处会像无数点连成线那样呢？还是推翻以往的方式以一种动态的方式相区别于原来的方法？这让我想起了艺术史的叙述逻辑，它也是一个点一个点在那，只是叙述的人怎么把它连起来，所以现在有人提出来，艺术史重新叙事或重写艺术史，因为以往固定的模式令人质疑。就像您刚才所说的，每个片段都在那存在，怎么把它连起来可能有无数叙事的角度，这也带来无穷的难度。
赵：从理论的讨论来说，更应该像你说的从动态的角度去延展。我们以往的习惯做法是在一个地方蹲点，然后对各个方面开展描记，但是怎么延展开来没有太好的办法。这就需要有一个大局的把握、对线索关联性的把握以及对宏大历史的脉络的把握，我认为今天是需要有这样描述的传统。
武：如果这个逻辑成立的话，那么这种描述就不应该是唯一的。所以新的历史学观点对历史描述的客观性与真实性进行质疑。甚至提出，艺术比历史更真实，因为它的方式是超越史料的，因此也就不存在史学叙事上的杜撰或者更主观性的东西，所以说文学艺术是更历史化的学科。这就给艺术家身份带来了另一个更重要的维度。
赵：对这个世界的描述不可能是唯一的。从中国看西方的艺术史和从西方看中国的艺术史，肯定是不一样，但是它们应该是相互的，可以交流的。西方的艺术，一定是从古希腊开始，而我们一说就是从黄土文明，当时的历史是这样吗？只能说通过这些线索在这基础之上才能更明白全球的艺术是怎么样的，人类的发展史是怎样的。实际上历史学家是可能把这些维度建立起来的，比如说布罗代尔写地中海的文明能够把相互的东西连在一起，这是需要大量的阅读和史料的东西。做一个点上的研究相对来说是比较容易，就像原来的人类学家所说，人类学像汪洋大海一样，反正你总能从中抓到一条鱼，但是这些鱼是怎么相互连带、如何回游等，就不是那么容易抓到，这就需要靠智慧、阅读与体验。所以我觉得文化转型带来一个方法论的改变，现在研究一个村落，如果不能把它结合到全球变化这样的背景中，那它的意义究竟在哪里？比如上次我在微信朋友圈中发的村子里的标语、宣传画，那宣传画特别大，这边写着“中国银行”，另一边写着“世界银行”，这在村子里是很具有标志性的转变。
武：尤其是看到那张“计划生育”几个字被涂改后的标语，说实话是有点无奈与辛酸。它体现的是中国老百姓与制度的一种关系，也体现出了一种狡黠的东西，或者说他们的迎合、适应的状态，可以瞬间把一些东西拧过来。
赵：再一个可能是说，他们用涂抹这种方式来反抗过去。
武：涂抹的方式具备某种艺术行为的特征，是民间智慧的一种表现。所以您说的“世界银行”的标语字样，一定是民间智慧或者说村民的一种行为，因为官方没有任何的逻辑引起他们去做这件事情，是民间人士主动配合这套体制而产生的一种体制规训下的行为表现。所以从这个角度来说我并不悲观，虽然这些东西我们自己消费的越来越少，但值得庆幸的是它成为了世界的一部分，至少还有市场，存留的理由还存在，如果没有市场就可能跟人类没有关系了。现在我想能保住，至少还是人类的。如果没有西班牙这些市场，那么可能就没有在民间存在的理由了，未尝不是一件好事。也说明地域和文化的不同也呈现出某种需求的不同。我们在当下对一些好的东西可能没有形成一种需求，而今天的需求就是跟市场联系在一起，于是我们就没有这个市场。按照这个逻辑，有市场存在的话是不是说市场背后的那个需求就是一种文化或者说真正的对市场的支撑物？至于在哪个国家并不重要，至少还有人需要。我们认为很土或者怎么样，但西班牙却可以把它上升到国家形象。
赵：是可以把这个问题延展开来。所以我就觉得人类学的早期模式在2000年以后开始慢慢发生改变，我们也在追溯这个改变。费孝通先生说“文化自觉”背后的含义是说这个世界的变化，会向哪里去，中国会向哪里去？所以人类学应该关注大的文化的走向和改变、文明之间的互动、新的文明的形态、新技术产生的生活方式等。
武：您刚才说的很有启发性。就是人类学的关照，应该有所改变、增加或者增补。观照物的改变肯定也会带来方法的更新，这是必然的。您刚才说的转型本身，一定程度说如果要达到某种事物的观照，方法就必然会有新的要求，可能是人类学面临的挑战，也可能是它发展的一个可能。
其实这在整个学术语境都是存在的，诚如福柯带来的改变，他是把历史学和考古学的主次关系颠倒过来了。他不认为历史是最重要的，而认为考古是最客观的，历史应该为考古服务。而我们现在是把考古为历史服务，本末倒置，实际上考古的东西才是最重要的，而历史的叙述是人为的。所以福柯的颠覆带给我们很多的启发，比如很多方法在以前是铁打不动的，这样的方式却可能存在漏洞。所以我们需要思考既往的方法是否奏效。人类学有个核心的很好的东西跟福柯的判断也有关系，至少能够提供很多偶然性的判断，这些看似偶然性的切片，就像是考古的结果。在这个意义上，人类学和考古学实际上做的是同样一件事。当他提供的模本和点越来越多的时候，人们才有更多的方法和阐释的理由，当阐释的东西多了，最终也会离真理越来越近。
赵：人类学以往在异文化这些点上提供了一些经验，这些实际上还是很有益的，属于对那个时代的描述、记录和整理，未来我们还是要有这些点上的研究。但我们还需要进一步加工这些点上的研究，开始从不同学科的维度去研究这些点，原来可能就一个人类学，现在有多个分支学科，其中艺术人类学成长就很快。当然，艺术人类学家切入到艺术之中去，又跟原来的纯粹的艺术观不太一样，包括法律、政治都是这样慢慢衍伸出来的，我觉得艺术人类学能看到一些新的视角，不同于以前的人类学家所看到的东西。
四、体制内外的艺术家
武：从艺术人类学的角度来看社会对于艺术家身份的认同，您觉得有什么样的思维角度对它产生一些有益的构建。
赵：在我看来艺术家、工匠或者艺术的实践者在今天都发生了一个社会角色的改变。这个角色的改变是随着时代的反思性连在一起的，就是知识和社会的自觉状态，这种自觉是一个突出的特点，所以身份的自觉开始变得凸显出来。比如说，原来没有传承人的概念，现在“非遗”开始有传承人，传承人概念实际上就是一个反思性的结果。文化如果被认为是由某个人传承的话，那么传承的概念就影响到了传承人本身。
这次去做调查有一个很有意思的例子。县文化馆的一个人得了抑郁症，什么原因呢？他做剪纸在当地很有名，但是剪纸不是他一个人，上报非遗传承人的时候只能报有限的一两个。在报他的时候其他人就有争议，但是已经把他报上去了，他就天天想着是不是哪天会把他给弄下来。实际上要是没有传承人的概念，他就老老实实做剪纸，就不会得什么抑郁症。当然这是一个极端的例子，但是象征性的体现了这个时代的知识和观念以及这些符号的社会性，如何影响人对自己的界定和身份的认同以及对这个世界的反应。
如果我们仔细考察，就可能会看到在有这个概念之前的剪纸和之后的剪纸，它的形态的改变。你看过去的老太太，她也弄不清楚什么传承人的概念，在她们的眼里所有这些都是祖上传下来的，因此在那老老实实地剪，这就是一种娱乐和挣钱的方式。但是现在就不是，我要参加展览、进入名册、作为礼品送人，要做的唯美、符合现代性之类的。
武：您刚才说的主体性的介入、知识的介入可能会在一定程度上增加它自律性的变化之外，会增加某些他律性的东西。因为有了功能性、目的性的要求的话，有可能会改变事物本身的存在。您思考的问题就是，当有这种可能性之后，这个剪纸本身的样式会发生什么样的变化，这是我们值得考虑的很重要的一个点。
另外一个值得关注的点是，这件事情发生之后，从业者，我们叫艺术家或者剪纸艺人也好，他的自我认同会不会发生改变？当传承人的身份有官方化、权力，有经济的概念介入了，没有这种身份的人是如何认定自己的身份，会不会也发生改变？有了认定的人肯定是有所改变的，那么没有认定的人，会不会有所改变？这个时候也在一定程度上影响了该行业何去何从，值得思考。如果在身份界定的时候，不把这些因素考虑进来的话，原本初衷是很好的一个想法，有可能会得到一个并不满足初衷的结果。
赵：随着人们对自己从事的行业知识的扩展，自身身份的不确定性也在增加。搞剪纸的看到别的人有发展，自己也有可能去改变。过去的剪纸艺人身份是清楚的，就是把一张纸剪成了一幅图案，图案属于剪纸的文化传承。但是现在就不一定，设计师也在找寻和追溯它的样式，并参与其中设计出一些并非纸上的大型的东西出来。所以今天的知识创造开始使我们的世界变得更加丰富，同时也使得不论是民间手工艺还是艺术自身的定位，开始发生一些游移、改变和不确定。
武：知识的界定在某种角度是增加量，在另一个角度是减少。有可能知识的介入会泯灭其他一些在这体系之中的非知识的消亡。比如说，传承人这个概念提出来之后，我们会发现从业者可能面对的不是这个事情本身，而是这个身份本身。当他没有获得这个身份的时候，或当这个身份没有满足的情况下他是不是会从这里头抽离出来，从事其他的事情。其实身份本身也许会伤害了事情的本身，这实际上就是谈论了两个问题，一个是职业化，一个是使命化。在艺术角度来说，是对使命负责还是对身份负责，一定会面临这个问题。
赵：那么这些民间艺人或者说艺术家，是不是他们的创作无论从内容还是形式都发生了某些改变？应对外部的东西他会加入某些新的东西，比如说年画，可能会把今天的一些新东西加入到年画里面去。
武：这是一个变化的过程。但是这个过程有一些值得我们细究的东西。比如二人转的传承，从官方的要求来说就要远离民间的一些荤曲啊，但是二人转从其产生之初这些东西就是与生俱来，这时候该怎么办？所以官方在介入艺术的样态的时候，还需要谨慎。一方面我们缺少官方的认同和支持，比如在制度、政策，尤其是经济上，这实际上是体制长久以来的缺失。但是另一方面介入又跟原生态的存在有可能产生很大的悖逆。这是当代文化艺术管理的核心命题。我前段时间去了一趟红旗渠，在那里有大量的卖复制版的小人书。我们这辈人甚至大一点的为什么喜欢画画？就是因为是看小人书长大的。以前的美术学院系统还有一个“年画连环画系”，现在这个系已经没了，连环画这个概念已经在主流的教育体系中消失了。民间也没有这个了，现在的小人书只有复制版的，它成了一个收藏品。结果就有很多人以复印的形式拿去卖，但是这种母土对于我们来说就真的再也没有了，是殊为可惜的一件事情。它曾经也是民间艺术，后来被官方的学院派接收并且纳入到教育体系中去，但是没有坚持多久就消失了。
赵：当时很多的大画家都画连环画，另外它也是国家声音的一个宣传品。
武：这跟当时大的环境是有关系的。它是那个年代有效的娱乐方式，给那些没有较好的文化基础的人提供了一个好的视觉读本。有点像中世纪的视觉艺术，用图像代替了说教。它有它存在的语境，但是现在已经不存在了。所以艺术家或者说从业者的身份其实有一个变迁或者说改变。
赵：而且改变的速度在加快，不经意间某种形式就被排除掉了。现在哪里还有所谓传统的原汁原味的手工艺，都加入了很多现代的新东西。
武：原汁原味的都进博物馆了。就像您说的，以活态的方式好像不太可能了，它开始衍生、变化。这时候原生态价值的保存是在于静态的保持还是怎么保持？这时候我们对于传统的保存的价值到底在哪里？能不能保存传统？这是一个问号！
赵：可能未来面临的一个问题就是你所说的传统重要但是究竟应该怎么保存的问题。习近平主席最近不是也在提文物保护、文化保护，这以后的确是一个问题。前几天我在学校这边看到一位收破烂的老人，在拆一些看着还很好的实木桌子。而校内另外一边正举办梁启超、陈独秀、李大钊、鲁迅等的书信展览，都是最后花大价钱把那些东西拍卖回来，像我们办公室这些东西未来可能都是当破烂卖掉了，但是不知道什么时候又当成一个文物给收回来。
武：如果原来要是能够当成文物收回来也行，就怕销掉了，这种事情在当下还是大量发生的。
赵：是因为这些人有名就大量收回来，没名就没有了。
武：要传承，还得要有传承的身份。同理，在艺术领域里，不具备身份这样一种概念的话，那这种艺术样态就有可能不能被保存，最后回到非常实际的话题上去了。
赵：就是谁能决定物品的存在。所以还是属于知识、权力以及话语这些东西。
武：艺术学理论中称之为艺术体制。这种制度，是合谋体系的统称。这套由丹托、迪基到布迪厄等人提出的理论体系自上世纪60年代以来对艺术话语权的判断最具说服力。因为它把艺术纯粹的自律性或者是跟美学相关的判断转移到高度社会化的一个角度，而且具有极强的现实操作性。这套体系里面可以自己生产艺术家，而跟我们以往的艺术家的产生方式发生了巨大的改变。今天在面对艺术家或者艺术品这个概念的时候，可能更多的是从外围或者从社会学的角度接入的。但这是艺术之幸，还是艺术的不幸呢？
赵：一方面从基层艺术家的身份认同来看，他们越来越受不确定因素的影响，使身份开始发生改变，但另一方面又有很强的追求艺术家身份的认同，传承人、艺术家称号、进入艺术百科的名册等，这些都是他们所喜欢的，然后借助协会来为自己扬名。
武：从这个角度来讲，就不得不借助动机理论来分析了。也就是为什么要这么做，显然背后是有利益诉求，在市场条件下和传媒如此发达的语境下，身份是可以带来经济效应和转化为经济资本的，这是非常重要的一点。简单来说就是经济行为已经在左右他的这种行为了，即布迪厄的文化资本在某种程度上也是可以变现的。布迪厄指出,具体化的文化资本的主要效用在于给个体带来超常的价值。它能为拥有文化资本的个人“提供物质利益和符号利益方面的庇护：任何特定的文化能力(如在文盲世界中能够识字的能力)都会依靠它在文化资本的分布中所在的位置,获得一种超常的价值,并给它的拥有者带来可见的利益”。这个变现是他行为的理由，曝光率、知名度都是构筑其经济效益的一种支撑力量。文化资本就是经济资本这是布迪厄给我们最大的启示。在布迪厄看来,所谓文化产品,正是客观化的文化资本和经济资本的统一。“文化产品既可以表现出物质性的一面,也可以表现出符号性的一面。在物质性方面,文化产品预先假定了经济资本,而在符号性方面,文化产品则预先假定了文化资本。”
罗：但是如果那个符号被打破了呢？比如我前两天看了一个新闻，大意是说某书协把之前的一些官员都清空，因为他们由于贪污等事情已经下马了。他们之前的作品可能可以卖几万块钱，但是现在拿到网上卖几十块钱可能也没人要了。
武：你所说的这个“符号”偷换了一下概念，那个“符号”不是作品的文化符号，是头衔作为一个“符号”。头衔有一天会被打破，但是作品作为文化符号可能会相对稳定点。这里作品如何成为符号可能是另外一个问题，但是如何拥有头衔这个符号可能会有其他的因素在起作用。所以那些有官员身份的艺术家，一卸任画价就一落千丈。为什么都愿意在这个位置上不走呢？因为只要在这个位置之上，就是艺术的附加值，这是今天很强调艺术的身份的原因。
赵：实际上近代以来，当资本的力量进入以后这种情况就变得普遍。很多艺术家必须结交一些企业界、官僚界的人，然后通过先送后卖的方式，来提升他的影响力。
武：这是一个纯粹市场的操作逻辑。安迪沃霍就曾经直言不讳地说过：“你需要依靠一个优秀的画廊，如此‘统治阶层’的人才会注意你，散布对你未来事业充满信心的议论，这样收藏者才会买你的作品。”意思即你能介入一个有效的群体你就具备成功的基石了。他很清晰，在市场里面就应该用市场逻辑来影响你，所以说中国的艺术家在追求身份的时候其实也在做同样的事情而已，只不过不像西方市场那样完全由市场说了算。我们的市场在一定意义上还是还存在权力左右的因素，在某种角度上，获得了某种权力的认可就获得了一定的市场认可。我们没有完全走市场自身的逻辑而走了另外一个让权力拥有者与合流者认为更奏效的逻辑。
赵：所以以后可能由上而下、由下而上都会受到资本逻辑的影响，制作出来的东西更多具有商品的味道。因为现在也要求快速转化为生产力或商品，这个带来的是所谓工匠精神的丧失。工匠精神实际上是反这个东西的，你说一件商品要费一年才能做出来，费时费力，没有什么人愿意给你投入。而且我觉得艺术跟市场的越来越密切的联系。在一定意义上都是晴雨表了，通过拉升艺术品的价格，提高大家这种所谓的消费的欲望。
罗：桑内特谈论到匠艺的时候就说，“匠艺活动其实是一种持久的、基本的人性冲动，是为了把事情做好而把事情做好的欲望”。让我们看到的似乎就是匠人与匠人精神之间的紧密联系。
武：这就是我们所说的使命的概念。传统的艺术家或者说近代的艺术家的逻辑，就是为这个行当负责。而今天更多的是把它当做一种手段了，是为了让生活更优越而负责。其实是从艺术本体转移到艺术社会这一个概念了。因为艺术就像一条船，整个市场就像汪洋大海，无可遁形，历史之趋。这时候已无法回到以前那种以天才或工匠命名的艺术家的状态。那个时代已然成为了历史。
五、艺术人类学的定位
赵：大学实际上是在生产一些艺术家，是面向市场化的吗？
武：大学也许根本没有考虑这些，它只考虑怎么生产这些产品。至于这些产品能干什么，能达到什么标准都没有人去考虑。尤其是前几年艺术类院校的大量扩招，是完全不符合市场逻辑的行为。一个社会对于艺术家的需求永远不会像对工人那么多，每年都在生产，这不符合经济规律，没有实现供求对等。生产出一批批的毕业的学生，至于这些学生以后做什么职业已经不是他考虑的事情了。
赵：那是不是中国的基层又需要这些艺术？比如当年文化馆吸收了好多从民间来的艺术，它是另外一种培养的方式。但是大学里头培养的大学生他下不去，实际上民间可能需要有这么一些人来把这些民间的艺术发扬光大。但是有一个趋势确实能看出来，就是民间社会对民间艺术的形式的挖掘、认同和偏好都有所增强，同时这方面知识的积累也在迅速增加。
武：民间需要艺术，但是民间的艺术需求也是有度的。发展艺术是一个长期的事情，而不是一个大量的生产就可以立马见效的，这是两码事。这里面包含了好几个问题。随着人的进步、时代的进步，人们对于艺术的需求一定是呈现增长的态势。但是我们看到局部的一些效果，要运用人类学方法考察这些局部效果的真实性和有效性。还有就是民间对于艺术的追求和培养，能不能跟教育有效性结合起来，因为我们现在官方的办学或者学院派的教育，在一定程度上还没真正跟民间有水乳交融的联系，民间文艺还没有真正进入到学院的教育里。
赵：所以艺术人类学是不是可以做一个中介的角色？
武：人类学是一个很长远的学科，至少现在已经提供了一些很宝贵的资料和论证的论据。所以长远的需求我是非常看好，相比很多其他学科要做的更实在。其实最适合将民间文化艺术跟人类学共建起来，形成一套教育体系。因为在一定程度上我们现在艺术学科是非常静态化的一种传承，根本没有达到我们说的人类学这样新鲜的、原生态的东西，没有进入到文化生态体系当中去。
赵：人类学的好处是它走基层路线，它能看到各个地方的差异性。另一方面人类学家也想一些普遍性共同性的问题，我觉得未来这个可能是很重要的。
武：人类学为艺术学提供了一个很大的空间。人类学考察的结果在一定程度上就是在为我们论证并为我们提供一些资料。而我们现在却恰恰没有看中这些论证并使用这些资料，而是一直抱着所谓的传统和体系按部就班的往下走，没有停下来的意思。而且建立在艺术人类学基础之上的艺术学研究有一个很大的支撑，这一支撑相区别于一整套既定的理论。这才是最本土化的支撑，这点个人觉得可能是以后学术研究的突破点。
赵：文化的认同、艺术家的生产以及民间手工艺的传承等，这些可能在今天变得不是那么界限清晰各自分离的领域，相互影响，复杂性逐渐地增加。过去一个艺术家就是很简单，现在可能要应付很多社会的荣誉、申请的事务性的活动。
罗：您说像有些画家被邀请现场作画，他们本身是如何看待这么一种行为呢？经常能看到一些“试墨”之类的。
武：很大程度上就是我们所说的“走穴”。这种活动基本上就是赚钱的活动，这不是创作的逻辑也不是纯粹的艺术行为，而是一种经济行为。地方上也会主动邀请，如果没有这样的身份是不会有这样的机会的。一般“走穴”的人是有一定组织，组织者一定对他们的身份有要求，两者可以挂钩，他要考虑怎么从中获得益处。这是一个非常清晰的经济行为。当然他们也时不时地披上古代文人雅集的外衣，让人觉得是一个文化的行为。
赵：这可能也变成民间地区官场、企业家、艺术家三角互动的平台。
罗：前段时间在北京地区举办的文房四宝展览，当时就看到一个人坐在那边现场给人写字。有个人就说这东西都是物以稀为贵，你这样一幅一幅的写出去了，那回头你自己这东西都不值钱了。他就有这么个概念在里头，觉得现场不能写这么多，更不能是只要有要求就写。
武：那这个人卖的画价一定不高，一定不是特别有名的人。如果是特别有名的，一般他不会去参加，而且去了也不会这么做。
赵：而且艺术家一旦有什么签约，比如荣宝斋签约，就不动笔了。
武：要想一下，他这画一笔就是相应的钞票。这种情况在中国尤甚。
赵：西方也不容易这么做，油画也不好现场做，就变成拍卖、交易。中国又是交际又是赚钱的方式。
武：西方市场相对来说也比较规范化了，天价现象也不大会出现了。而且民众对于艺术品的欣赏能力还是相对比较稳定与理性，市场上对于他的价格的认定也是相对稳定的。所以西方的艺术家听到中国的艺术家的这种状态是非常羡慕，非常想来中国掘一桶金。因为他觉得不可思议，在这边卖的一幅画的价格可能是他一辈子卖的画的价格。这不正常，只能说市场出现了问题。不仅仅是艺术领域，其他领域难道不这样吗？有时候问题并不是出在艺术本身上，而是很多其他因素造成的后果。所以为什么要名头、名衔、认同。中国还有就是名片上有很多的头衔，他为什么要这么印呢。这是变现的符号。
赵：人类学称其为“静默的交易”，一看就明白了，不用说。实际上今天好多人也不敢随便学艺术，学了也不一定能够吃饭。但是现在确实好多成了名就变成富翁级的了。
武：利益驱动使然。你看每年的艺术报考，报北京电影学院的，中戏的，大多是奔着明星梦去的。这是一个非常典型的市场逻辑投机心态。
赵：现在想一夜成名的人太多，媒体也在催促。什么星光大道之类，好多东西好像也不用学似的，当然他们自身肯定也有一些天赋了。这可能就是教育本身出了问题，就是说好的人才无法通过教育培养出来，好像只能通过星光大道这样的方式才能选出人才，特别是艺术人才。这还包括一些手艺人、传承人，一上了电视，人一下子就火了。
武：这也是媒体的霸权行为。因为它有这样一种权力，通过它可以达到这种效果，而其他机构未必能够达到这种效果。所以媒体往往是作为共谋者或者霸权者中的一份子而存在的。其实这是最不正常的现象。一夜成名在一个正常的社会状态下是不应该出现的。因为他违反了人基本的发展规律。这种偶然性的非偶然性出现只能说明社会出了问题。
赵：所以好多预测都是没法理性预测。今天也差不多了吧。今天所谓碎片化阅读，思想也是碎片化，而好多有意思的思想可能就是产生于对话聊天中。以后可以进行不同学科的对话，还是很有必要的。
原文载于《民族艺术》2016年 第4期，请以纸质版为准。