张士闪 王加华 李海云:中国艺术人类学前沿话题三人谈：礼俗传统与中国艺术研究

礼俗传统与中国艺术研究

Etiquette and Customs and Chinese Art Research

Zhang Shishan，Wang Jiahua and Li Haiyun

摘要：当代中国的艺术研究，在本土化与国际化的学术激荡中，努力与时代社会发展形成良性的互动关系，试图在这种互动中发挥积极的社会功能。在当前中国城镇化进程迅速发展，乡土文化和艺术的系统性、完整性和连续性受损的现实情境下，应以礼俗互动的视角，关注国家政治、地方社会与民众生活之间复杂而深厚的共生关系，体察其中“国家化”“地方化”与“生活化”等不同面向及其统合，这样的研究理念对于当下的艺术人类学研究多有指导意义。

关键词：礼俗互动；艺术人类学；田野调查；本土化；国际化

Abstract：Contemporary Chinese art research, in the academic trend of localization and internationalization, strives to form a benign interactive relationship with the development of the contemporary society, and tries to play a positive social function in this interaction. In the current situation of the rapid development of China's urbanization and the systematicness, integrity and continuity of local culture and art were impaired, we should pay attention to the complex and profound relationship between national politics, local society and people's life from the perspective of ritual-custom interaction. Realize the different aspects of "nationalization," "localization," and "living," and their integration, this research concepts are great significance for the current study of art anthropology.

keywords：Interaction between etiquette and custom; Art Anthropology; field investigation; localization; internationalization

一、    当代中国艺术学研究的本土化与国际化趋势

张士闪：新时期以来的中国艺术学研究蓬勃茁壮，是以“田野转向”为特征、以国际化为导向、以多种交叉学科的兴起为标志的。去年王永健博士在专著中将本土化与国际化视作艺术人类学研究的“现在进行时”^[1]，是很有道理的，这其实也代表了当代中国艺术学发展的基本路径。比如说，走向本土化的艺术研究，就不能不在与当代学术思想的共舞中聚焦艺术个体，特别是个体主动性的文化创造，而这又必然会使得大家“眼光向下”关注基层社会，以田野调查的方式贴近久被忽视的地方民众的艺术传统。由此，艺术、艺术与人的关系，开始被普遍置于各自的社会语境中，希望获得因地因时的理解，虽然研究程度深浅不一，但毕竟已成遍地开花之潮流。另一方面，在人类社会的全球化发展与人类艺术的地方性复兴相互交织的今天，所谓的“国际化”，绝不仅仅意味着一种研究材料获取与学术视野比较的开阔，如果不能以深度的本土田野理解为基础，就有失之空泛的危险。至少就学术研究而言，我相信所谓的本土化与国际化一定是互为支撑、不能割裂的。最近方李莉教授主编的一本《写艺术——艺术民族志的研究与书写》^[2]，收录文章时在这两方面有所兼顾，听说很快就要在国外翻译出版，是有让中国艺术学田野研究尽快“走出去”的考虑吧。显然，当代中国的艺术学研究，正是在本土化与国际化的学术激荡中，努力与时代社会发展形成某种良性的互动关系，试图在这种互动中发挥积极的社会功能。至于能否由此衍生或衍生出怎样的学术意义，那是需要从更长远的未来时段来观察和评价的。

王加华： 说到新时期中国艺术学研究的学术成就，就不能不提及中国艺术人类学学会。从2006年开始，注重对中国本土艺术的田野考察和理论建设，强化国内外学者的学术交流与合作，是以方李莉教授为代表的中国艺术人类学学会的一大贡献。正如她本人所说，中国的艺术人类学不仅是在田野中成长起来的，而且是在田野中取得理论成果的一个学术领域。^[3]中国艺术人类学学会每年都举办年会，数百名会员从大江南北赶来“以文会友”，是很被大家看重的学术盛会。我注意到，几乎每一次年会都是经过精心设计的：大会发言由关注学术前沿话题的一流学者承担；分组讨论常常是唇枪舌剑、充满务实的交流；会下交流是很自由的“集市”，大家交流心得、寻找学术合作、缔结师徒缘分等等，不一而足。可以说，新时期中国艺术学发展的热点与亮点，都与注重本土化田野研究、强调国际化交流合作有关，乃是不争的事实。与会学者在年会上提交的大量的艺术个案研究文章，国内一批实力派学者的跨学科研究成果，以及范丹姆、罗布特·莱顿等诸多国外知名学者的密切加盟，不仅拓展和推进了当代中国的艺术人类学研究，而且也在很大程度上促进了中国艺术学研究的跨学科影响。相信这样一种学术潮流或趋向，还会持续相当长的一段时间。

李海云：作为年轻一代，我有幸多次参加中国艺术人类学年会，并在艺术学“田野转向”这一学术思潮中受益良多。近些年来，我跟随张士闪老师所做的艺术民俗学研究，特别是从民俗与艺术的互动关系出发的一些思考，与这一学术共同体的滋养是分不开的。艺术，首先是特定地方的和具体人的艺术，但这一常识却常被人们忽略，可能是由于艺术形式“花团锦簇”太容易吸引人们注意力了，因而遮掩了艺术背后的经济、政治、文化等因素。可喜的是，这一现状正在发生改变。当代中国艺术学研究的“田野转向”，讲究以个案解析来“以小见大”，无论是作为一种学术潮流还是研究策略来说，都可谓是应运而生。在可操控的研究单元中，才容易形成深度的田野研究，也才有望结合国家与地方社会历史进程的时移势易，对田野中的“艺术”获得深度理解与阐释。中国艺术人类学学会年会是真正的学术盛会，学者不限东西南北，话题不论古今中外，学科跨越人类学、民俗学、民族学、历史学和艺术学等，蔚成一大学术景观。我们年轻人身临其境，“临渊羡鱼”既久，“退而结网”亦切，何其幸运！可以期望，建立在日益众多的田野个案基础之上，中国艺术学研究将发生由量的积累向质的认知的飞跃。

二、    地理、生计与艺术类型

张士闪：再回看二三十年以前的艺术学研究，尽管也有相当的学术积累，但却倾向于将之简单纳入政治意识形态之中，或偏爱在“阳春白雪”的条分缕析中坐而论道，是其通病。这一倾向甚至在当代艺术学研究仍时有所见，足见其流弊深远。我认为，传统艺术学研究的最大问题，是忽视艺术活动中鲜活的生命个体，当然也就难得关心其中活生生的生活世界与生命智慧。

比如，传统艺术学常说“艺术离不开生活”，这话本身其实并不错，只是应该视之为不言而喻的前提，而不是简单统摄艺术活动全过程的准则甚或结论。倘若拘泥于此，那就除了说些“艺术来自生活，高于生活”之类呆板套话或正确的废话之外，难有所得。新时期以来艺术学的“田野转向”，首先让我们回到艺术活动的田野现场，从发生学的角度近距离观察一下活生生的艺术实践活动，再来讨论艺术之究竟。我们知道，艺术总是与基于具体人的具体生活而发生，总是与一方水土所代表的地理空间、生存生计、人文生态密切关联。因此，因地制宜、因时制宜、因人制宜乃是艺术发展的常态，因循传统则是艺术发展的自律性特征。比如说，劳动号子、农闲唱曲、山歌小调、酬神请戏、民间拉呱等作为不同的艺术类型，其产生一定是与特定地理环境中某一群体的文化创造相联系的，其传承则与人们对这一文化传统或遗产的选择、再造有关。我们在田野中所观察到的具体艺术活动，是否已进入地方社会的岁时节日、人生礼仪等文化体系之中？是否已经形成了一定的组织传统？它们与当地的信仰生活、经济活动、政治权力等系统是什么关系？这些与民众“过日子”的生计逻辑有关，其实都是特别重要的，是我们理解这些艺术活动的关键所在。当然，那些传承已久的艺术活动，还会在地方社会中产生一种超验性的价值认同，这是艺术作为人类精神活动现象的重要特征。我们在田野中发现，不仅仅是酷爱艺术活动的人“听见锣鼓点，撂下筷子放下碗”，就是一般民众，听家乡话、看家乡戏、唱家乡小调时也常常涌起一种难以言表的激动和亲切，就是这个道理。

王加华：确实，艺术的发生与地理环境的关系，比我们想象得还要密切。比如在山东的东部和西部，地方戏的内容与风格形式就有很大差别。鲁中、鲁东一带的戏曲，在内容上多反映家长里短之类琐碎日常生活，风格细腻柔婉，典型的曲种有五音戏、茂腔等；鲁西地区则以表现军国大事、军事征战等武戏见长，风格粗犷豪迈，最流行的是梆子腔。这种差异，首先要从地理环境方面找原因，因为地理环境决定了传统的生计模式、交通状况，并进一步影响到社会风气等人文因素。当然，鲁西大运河的开通、运营又创造出一种“人工自然”，对人们生活的影响同样巨大。传统的艺术学研究，好像对地理环境的因素习焉不察，觉得本来就应该这样。

李海云：在艺术活动发生的各个环节，其实都离不开地理环境的长期塑造。正如士闪老师刚才所说，不同的生计方式会影响人们对艺术类型的选择，我觉得还可以说，不同的地理景观会在人们心中激起不同的神圣感，从而设定人们想象幸福、想象永恒的方式，这就牵涉到艺术的意境了。生活在海边、河沿、湖畔，或是生活在平原、山区、岛屿等，人们的精神倾向会有明显差异，这与人们不同的空间经验或者说是“地方感”密切相关。可以说，在人类与地理环境发生关系的初始，地理空间对于人类生计传统的影响是巨大的，这不仅体现在人们为适应环境而对生计方式与劳动组织的选择，社会规约的约定俗成也不能不受此影响。随着人类生产力的提高，自然环境对于人类生存的影响力虽然有所降低，但却永远是不可忽视的维度。我们常说“一方水土养一方人”，却容易忽略这句俗语背后的深刻意涵。“一方水土”所代指的地理空间，不仅为人们提供经济活动的舞台，也永远赋予地方社会以文化底色，从而培塑出不同的地方文化品格和心性。

王加华：在青岛、烟台等沿海口岸近代开埠之前，山东西部较之东部，最大的优势在于大运河的贯穿。另外，卫河也是一条重要的交通廊道，把山东与以西的中原地区紧密联系起来。在传统的鲁西地区，社会开放性强，经济发展水平高，文化艺术非常发达，这与基于地理环境而形成的国家资源汇聚、交通便利性、人口流动性等大有关系，鲁西地区戏曲艺术的发达也就是顺理成章的事了。一方面，运河既是国家的经济动脉，又是国家重要的文化廊道，方便我国南北戏曲剧种的传播与交流；另一方面，济宁与临清是传统运河通运的两个商贸中心，沿运河地区经济的繁荣发展，便利于戏曲艺术的落地生根，如徽戏、山陕梆子等外地声腔剧种都是沿着运河传入的，并在鲁西一带成为传统。

李海云：士闪老师举例所说的劳动号子、山歌小调，和加华老师刚才所说的流传于鲁西的徽戏、山陕梆子等等，恰好代表了乡民艺术的“原发”与“衍发”的两大类型。当然，时过境迁，要辨别某种艺术是“原发”还是“衍发”已是很不容易，但还是细辨脉络有所区别，然后观察其异中之同，寻找艺术的“通则”。无论是“原发”艺术还是“衍发”艺术，其共同点都是要在长期的传承过程中“接地气”，或者说“在地化”，甚至因之成俗，即艺术活动与当地民俗传统紧密结合在一起，这应该是各地艺术活动的一大“通则”。鲁西地区多武戏，多表达军国大事，因为在历史上这一地区曾借助大运河而沟通南北，人们有见识，偏爱宏大叙事。尤其是当国家政治中心移至北京以后，运河山东段的作用就更加凸显，从而缔造了鲁西地区艺术活动最辉煌的历史时期。

王加华：对。中国历史在唐以前的较早期主要是东、西问题，政治中心一直在相对偏西的关中和今河南洛阳等地区。宋代以后，随着我国经济重心的南移，传统的东、西问题就转变为南、北问题。但不管是在较早期的东、西时代，还是后来的南、北时代，鲁西地区都具有极为重要的地位。尤其是在元代山东段运河开通后，长期占据着由江南通往首都北京的交通枢纽地位，无论是在经济方面还是军事方面，战略位置都极为重要。一有战乱发生，这一带首当起冲，因此长期以来经常会遭受战乱的影响。鲁西又处于四省交界处，盗匪难除，治安不靖，民众有习武结社自保身家的传统，民风强悍粗犷，当地人看武戏，容易感同身受，产生共鸣。相形之下，在近代开埠之前，山东东部地区由于与外界联系相对很少，民众思想相对封闭内敛，因而更关注乡情村事。这应该是鲁西、鲁东戏曲艺术传统有所不同的深层原因吧。

当然，我们说地理环境与艺术活动的发生有着千丝万缕联系的时候，并不是在强调“地理环境决定论”。艺术活动的发生与传承，是多方面因素综合作用的结果。除了地理环境因素之外，社会制度、政治环境、经济条件、历史积淀、民众心态甚或艺术传统本身等，都在发生着或重或轻、或显或隐的作用。我们经常看到，在大致相似的地理环境条件下，却会有不同艺术活动的发生，就是其具体表现。另外，人类历史上随着科技的发展与进步，特别是当今数字化时代的到来与普及，地理环境因素在人类活动中的影响力呈日益减弱之势，这是艺术学研究所不能不考虑的现象。不过话又说回来，不论社会如何发展，“地理”作为人类生存的基本空间形态，永远会对人类艺术活动产生或直接或间接的影响，这是肯定的。这或许就是博厄斯等人所倡导的“环境可能论”一直没有过时的原因吧。

张士闪：我相信我们都不会同意关于文化的“地理环境决定论”，所以强调地理环境因素，是在提醒大家应该关注传统艺术学研究中久被忽视的地理因素。虽然很多艺术活动很明显地反映出地理环境的巨大作用，但我们不会忘记，人是有能力超越自身环境限制而有所作为的。关于“时势造英雄”、“英雄造时势”之类的说法，是称许某些杰出人物在历史上的某些时刻具有影响历史进程的能力，其实也可以把这句俗语转到人与地理环境关系的表达上——地理环境固然形塑人们的生活与文化，但只要条件具备，人就有能力对限制人们生活的地理环境做出极大改造！这当然牵扯到人与大自然之间长期的人地互动过程，和特别复杂的人际互动机制。我在波士顿大学于魏乐博教授的交流中，曾表达过这样的意思：当我们说“山高皇帝远”的时候，既可能是在说高山地带多有“化外之民”，容易形成“啸聚山林”或“占山为王”的现象，皇权不容易到达，但也可以是国家权力“无远弗届”的意思，即使是在边陲地带，人们也有对国家中心的归属意识存在，只是有所变形走样而已。因此在中国很多地方的方言中，山地的“山”是可以作形容词用的，代表一种不开化的、没有见识的文化状态，甚至比“土”或“土气”还要不开化，以此调侃居住在深山地带的人对国家政治理解的不正确或不准确。仔细咂味，“土”和“山”其实还有更微妙的差别：很“土”的人固然不开化，但大致说来是温顺的，因为知道国家社会的一般规则；很“山”的人则不仅不开化，还容易在与“山外人”打交道时反应失当，有时会表现出莫名其妙的激烈，因为“山里人”自有一套行事规矩，与“山外人”交往容易发生误会。^[4]这是我30多年来在鲁中山区做田野调查时的普遍发现，当时让我特别惊讶。

李海云：是的。我在鲁北渤海莱州湾南岸一带调查时也发现，要想准确阐释这一带普遍盛行的“圣物”扎制工艺传统及烧祭仪式表演活动，仅仅从当地湖洼盐碱地的生态环境着眼是不够的，还要注意村落之间的经济与艺术方面的分工协作关系，也包括一村之内不同家族之间的竞争与合作关系。我选作博士论文田野点的东永安村，传统上是个沿湖村落，长期延续着生态农业与小手工业的兼业生计传统，蒲、苇、菼、草、柳等湖泊资源为编织业、扎制业提供了产业支撑。但我们不能仅仅注意到表层因素，如湖泊资源为扎制牛、马、船、轿等“圣物”提供了就地取材的材料，编织业、扎制业使久居此地的人村民心灵手巧，掌握了精致的扎制技艺，我们还必须从村落和跨村落的地方社会脉络中，理解村民为什么需要这样一种“圣物”扎制传统，辛辛苦苦扎制一月后，还要举行仪式隆重的烧祭仪式表演，用一把冲天大火把那么精美的“工艺品”烧个干净！这就牵涉到对于自然资源分配的权利主张，和对作为“衣食父母”的区域自然环境的神圣想象以及文化表达问题，这些共同汇成了一种绵延已久、常在常新的乡土传统。当下我们走进村落，聆听村民关于传统湖区生活的记忆，关于平整高埠、改良抬田的集体化时代的表述，自然环境长时段的沧海桑田变幻固然让我们惊诧不已，而这一带在人地之间相互塑造中所体现出来的权力格局和文化边界，国家政治对于地方生活与民众心智格局的持续而深刻的嵌入，又何尝不触目惊心！由此我们感受到，乡民艺术活动的文化记忆功能与社会调适作用是何其巨大，是绝不能仅仅从艺术学的角度来理解的。换一个角度来看，乡民艺术是掌握在民众手中的文化工具，是不同地方的人基于生计而设计出的一套文化规范的生动表达，而且是极具创造力的。

王加华：我在滨州市惠民县的胡集书会上，也注意到类似情形。这是一项国家级非物质文化遗产，在每年正月的元宵节前后举办。很久以前，就有南北艺人在这里汇聚，形成了一个规模盛大的区域性曲艺交易市场。我觉得，这一艺术盛会兼文化市场的形成，既与鲁北地区浓厚的曲艺氛围、忙闲分明的时间制度有关，也得益于胡集村自身所具有的区位优势。胡集地近黄河，历史上曾是武定府通往济南、北京官道的必经之地，人口集聚，人流往来，促进了这一带商贸活动的发达。清末民初鼎盛时期，在一条800米长的主街上竟有四五十家票号、商号，就是明证。作为农闲时期发生的一种艺术活动，演员只需一两人，曲艺道具简单，走街串巷灵活便捷，契合了民众春节农闲时节的文化诉求。胡集之为曲艺之乡，既是因应一方民众的年节娱乐需求，使得地方生活富有活力，又为艺人间的情感交流、技艺磋磨搭建起一方平台，可谓一举两得。

可以说，胡集书会的发生、发展及当下态势，是与当地的地理环境、交通优势、生产方式、时间制度、娱乐传统、村落关系、艺术生态、江湖规矩，以及国家与地方社会变迁等因素紧密相关。不了解这些，就不可能对胡集书会有一个准确的理解与阐释。而且，要从胡集书会对于艺人和当地民众生活的意义出发，与对上述因素予以综合分析，透过一滴水来看世界。一滴水的意义是不能低估的，透过某一个案，我们能够看到其所映现出的大千世界。

李海云：确实，胡集书会这类乡村艺术活动，其产生与农事节律、乡村时间制度的安排密切相关。^[5]在华北地区，农业耕作多为一年两熟制，忙闲节奏分明，年节是最长的农闲时段。明晰这一点，也就明白为什么年后至元宵节期间是华北庙会活动的集中时段，是乡民艺术集中展演的时期。在传统的山东乡村，一进腊月，一些爱玩爱热闹的村民就聚在一起敲锣打鼓，村里就“有了年味”；小年过后，被称为“热孙”的村民开始挨户募捐，张罗着搭台唱戏，村里的青壮年被组织起来，或是排戏或是演武，一直持续到大年三十的“年夜饭”；春节期间一番拜年祭祖、走亲访友过后，各种艺术活动在各村落次第上演，按照村民的说法就是有了一出又一出的“耍景”，人们乐在其中流连忘返，不知不觉就到了吃“二月二那碗糕”的时候。开春时节，当然又是一番新景象，伴随着“人勤地不懒”等等新的说法，发生在年节期间的艺术盛会就暂告消歇了。

这些乡民艺术传统，基于村民内心中亲近自然、热爱生活的本性，在乡村时间制度安排中获得合法性，并在当下村落生活格局中承担一定的社会功能，因而是不能仅仅从艺术本体的角度来理解的。在这里，大自然的神奇与神圣，艺术获得所特具的审美感染力，都透过村民的身心感受与交流实践，实现了与当下世俗生活的贯通。乡民艺术的特有韵味，应该在上述多种因素的交织中予以理解。

张士闪：我注意到，一些学者在这方面的研究很具启发性。刘宗迪关于上古文献的研究^[6]，以天文观地时，以天解地，透过“层累”的上古文献，分析大自然的变动、人类对大自然的认知状况对于人类生活的影响，如东夷部族参照天象物候而制定的“以鸟命官”政治制度，就是借助大自然的恒定性质，赋予其制度设置以天经地义般的权威等，都是言之有据的。赵世瑜在研究山西治水传统的时候，将区域地理状况与国家行政、地方制度等要素结合起来，比如开挖河渠时的地势、水势及其在主事者心中的考量等，将一向多被工具化、机械化了的区域地理的“天时”要素，引入人与自然、国家与地方、神圣与世俗等多重逻辑的阐释框架之中^[7]。施爱东关注北京永定河西岸长辛店大街的地名来历传说，认为四种“传说”之间在历史上发生的“历史文学化”、“文学历史化”的相互竞争，与此地作为人们进京、出京“歇脚之地”的特殊地理位置，并在明清时期长期承担驿站官道、商旅通衢的角色关系密切^[8]，与上述研究体现出一致的研究取向。

我以为，基于自然地理的民众生计，长期磨合而成的地方风俗，与无处不在、无时不在的社会政治，是我们解读乡民艺术活动时不可缺少的维度。刚才我们主要讨论了地理和风俗的问题，至于生活政治，是更为复杂的话题，牵涉到国家政治进程、地方社会发展与民间日常生活之间多重的互动关系。中国历史悠久，领土广袤，是不能不考虑的因素。因为在不同的地方社会中，“国家化”进程情形不一，于是国家大一统进程中所显示出来的规范性力量，与地方社会自我经营中叠加、嵌套而成的“地方化”传统，以及一方民众祖祖辈辈繁衍生息中所呈现出来的散在而柔韧的“日常生活的力量”，合力演出了一幕又一幕的社会戏剧，或惊天动地，或堙没不彰。不过，也有惊天动地一时而终归沉寂者，也有堙没不彰良久而回声渐起者，不一而足。我们的田野研究，就是要将视线从艺术本体移向历史纵深处，移向社会的复杂面相，以田野的眼光看历史，以历史的眼光看田野，从各种人群时移势易的多元活用中来观察和理解乡民艺术活动，虽然很难，但是必要。

三、    在礼俗互动中理解艺术

张士闪：我相信大家在田野调查中，经常会有这样的困惑：历史上的某些事件，会被历代村民频繁提及，还可能会有添枝加叶的“创造”不已，而另外一些历史事件则被选择性遗忘。而且在很多地方，很多远离“真相”的说法，反倒得到了后人的认同，而“真相”本身倒不见得多重要了。我们就此追问一下——为什么是历史上的此事而非彼事，频繁地被此地而非彼地所不断关注，最终形成了此种而非彼种的传统？

要想真正解惑答疑，就必须在具体的区域社会空间中，关注上述现象的历史建构过程与内在多元指向，并特别注意分析主体的表述话语。以为名的乡民艺术研究为例，在表面看来似乎仅仅是一种“年节扮玩”的乡民艺术传统，其实可能蕴含着地方社会发展的历史脉络与内在逻辑，是需要细心分辨与理清的。田野考察工作，首先是要在种种艺术表象之中，挖掘各种关键性文化符号以及民众的相关表述，然后通过对地方文献的爬梳，在田野与文献之间寻找关联，在此基础上还原“社会事实”，建构逻辑关系。鉴于乡民艺术传统大都历史悠久，经历了事易时移的多次变迁，而我们对此难以知情，因此必须保持足够的警觉，在关注艺术传统的线性历史传承脉络的同时，要特别关注艺术精英的文化创造与叙事策略。我的意思是，艺术个体的能动性，当然要受制于国家历史进程与地方社会发展格局，但更重要的是，国家历史进程与地方社会发展并不是作为艺术个体活动的背景而静态存在的，而是通过包括艺术个体在内的无数个体的能动性活动才得以实现的。

用这样的眼光看，我们在田野考察中所获得的民众口述材料中所谓的“随意性”，不但不是拒绝采信的理由，反倒应视为民间叙事乃至地方生活的应有特征，为我们理解乡民艺术提供了一种稳实可靠的地方逻辑。如果相关活动在历史文献或庙碑、家谱中有所记载，那就更是一种幸运。虽然官方、知识精英与民众话语驳杂不一，但这正是历史所留给我们的不同声音，弥足珍贵！我们的研究，可以因此而变得深厚。

王加华：士闪老师所谈，其实已经牵涉到他这些年一直在做的礼俗互动研究理念。对于艺术与中国礼俗传统的关系问题，我在近两年的耕织图研究中深有体会。耕织图，顾名思义就是有关“耕”与“织”的图像资料，是一种绘画艺术。从宋至清，我国至少问世了几十套耕织图像，各成系统，也各具艺术特色。不过，要是仅仅从绘画的角度看这些耕织图，或者仅仅从传播先进农业生产技术的角度来看待，是远远不够的。我的看法是，历代耕织图的创作与推广，主要是中国传统道德化行政的体现，其动机在于宣扬、创造并维持一种各安其业、各担其责的社会秩序，其效果在于营造或谋求一种国泰民安的文化象征与在社会治理方面深谋远虑的政治氛围。^[9]耕织图的创作者，如南宋楼璹、元代杨叔谦、明代邝璠、清代焦秉贞等，或是地方官员，或是宫廷画师，在图像流传与推广的过程中都受到了最高统治者——皇帝的重视，并多以皇帝或中央政令的形式推向民间。

李海云：也就是说，历代王朝的耕织图，其本质上是借助艺术形式昭示国家传统的重农之“礼”，教化天下意义远大于农业技术推广意义，形式象征意义远大于本体“实在”的意义。如加华老师所言，耕织图的创作者基本上都是地方官员或宫廷画师，我觉得其观赏者也就主要是皇帝及其身边的人，而不是真正从事耕织的老百姓。虽然很多耕织图以皇帝或中央政令的形式被推向民间了，但有没有人看、多少人看、是不是当作耕织技术普及图示来看，都很成问题。这就形成了一个有趣现象：在历代王朝君臣和知识精英的想象中，天下百姓是乐于看图的，一旦领受耕织图一定会叩谢皇恩，并欢天喜地地捧读，还从中学到了高明的耕织技术。惟其如此，耕织图的臣献君颁才那么郑重其事，神圣无比。其实，耕织图的臣献君颁是君臣合演的一出“社会戏剧”，是要通过对“农为天下之大本”的重农主义的宣扬，营造出明君贤臣共治天下的“太平盛世”景象。可以说，耕织图这一“绘画艺术”在国家治理中扮演了重要角色，但却与我们通常所说的艺术品、艺术创作、艺术魅力等等没有多大关系。

王加华：确实如此。耕织图的创作与推广，就是古代“重农”之礼的一种体现，也可视作一种重要的国家层面的仪式活动，虽然并没有被列为正式的、常规性的国家之“礼”。只是这样一种国家之“礼”，不仅在内容上取材于最普通的“俗”——平淡无奇的农桑活动，而且在表达形式方面，重政治效果而不是艺术影响。看似应该属于艺术范畴的耕织图，其实是“功夫在诗外”——借民众之“俗”，行国家之“礼”。

李海云：清朝盛行的《圣喻广训》图像本，与耕织图的情形类似，但又有所不同。《圣喻广训》图像本，与朝廷的圣喻宣讲制度有关。在康熙皇帝“圣谕十六条” 的基础上，雍正皇帝又加以推衍解释，编成万余字的《圣谕广训》，并在全国各地强力推行宣讲制度，谓之“圣喻宣讲”。地方官绅在执行过程中，往往结合一些道德伦理故事，每月朔望以口语化形式进行宣讲活动，并由此衍生出两种“艺术”形式：一是《圣喻广训》图像本，结合绘画图本形式进行白话通俗解说，宣讲者携带一本避免忘词，识字者日常闲看觉得有趣；二是宣讲者借用曲艺说唱等地方艺术形式，活泼讲解《圣喻广训》，以避免宣教内容枯燥乏味，有利于民众理解接受。于是，作为国家政治制度的圣喻宣讲活动，下行到民间社会后，就被赋予了浓厚的艺术娱乐色彩。甚至在后来的一些地方，圣喻宣讲制度中的某些成分如朔望之期、图文抄本、吟唱形式等，与各地民间祭祖、祭神活动相结合，进入到各种民间文献和信仰仪式程序之中。就这样，原本是国家政治层面“以礼化俗”的顶层设计，却在贯彻下行的实践过程中被“礼化为俗”，其中艺术因素在这一转换过程中起到了重要的桥梁作用。这应该也算是士闪老师近年来倡导的礼俗互动研究^[10]的一种表现吧。在田野调查中发现的这方面案例，还真是不少。

张士闪：我所以提倡一种礼俗互动的研究，是因为“礼”“俗”在传统中国复杂的社会系统建构中扮演着重要角色。中国社会语境中的“礼”与“俗”，既是社会事实，又是话语形式。作为社会事实，“礼”“俗”的影响似乎无所不在；作为话语形式，“礼”“俗”的含义又极不明确，可意会而难以言传。就说“礼”吧，有上层社会既成的制度之“礼”，有知识精英期望中的欲达之“礼”、待成之“礼”，有老百姓日常生活中的活用之“礼”，此外还有儒家之礼、僧家之礼、道家之礼及江湖之礼等等。我以为，这类“礼”“俗”话语及运用实践的复杂之处，正是中国传统社会建构的精微所在，代表着中国文化政治中的一种传统智慧，只是至今尚未获得充分阐发而已。中国社会语境中的艺术活动，当然也是无法超越“礼俗互动”所代表的这一整体社会框架的。像“礼生于俗”“据俗成礼”“以礼化俗”“礼化为俗”“以礼抗俗”“礼俗冲突”等话语形式以及政治实践，不仅有助于理解中华文明内部自我制衡的传统政治智慧与社会运作机制，对于我们今天的艺术学研究也很有助益。

李海云：我们今天还能见到的很多乡民艺术传统，都是在国家与地方之间长期的礼俗互动实践中凝结而成的。我国地方社会大都有着悠久历史，在国家与地方社会的长期互动中各自呈现出不同的历史过程与时间节点，再加上民众对当地地理景观的附会，都可能会在乡民艺术活动中留下印记。从这一角度来理解乡民艺术活动，就别开生面了。比如说，在中国传统乡土社会中，既有硬性的权力组织，如国家政府垂直下行延伸到村落中的保社乡约等，也有民间自发形成的家族、行业、会社等相对软性的组织。经过20世纪的“革命化”改造，民间组织受到沉重打击，但并未全部退出历史舞台，而是作为隐性权力系统作为一种习俗，继续在乡村社会运行至今。尤其是自20世纪80年代以降，国家开始推行村落自治，民间传统出现复苏、再造的趋势。这些传统的民间组织形式，原本就是跨越乡村社会中的政治、经济、艺术、信仰等系统而发生作用的，尽管在近现代时期经历了各种打压，但在经过功能的改造和形式的转换后影响仍在，或大或小而已。我们今天研究乡民艺术，就不应该忽视这些民间组织传统，有必要从历史与现实的双重维度加以考察。

张士闪：当然，艺术从来就是乡民建构地方秩序、组织社区生活的重要手段。虽然当代乡土村落正在经历巨变，但中国社会毕竟是在长期礼俗教化中养成的社会，乡村是中国传统文化的重要源发地和承载地，乡民艺术是最为活泼灵动的文化传承载体，是中华文明传承的重要社会基础。挖掘、梳理乡民艺术丰富多样的艺术形式、组织系统与传承机制，有助于推进中国文化传承完整谱系的研究，其意义是不言而喻的。

四、    走进田野，秉持艺术研究的整体视角

张士闪：新时期以来中国艺术学的“田野转向”，与在转型中充满激荡的当代中国社会进程是分不开的。新的时代发展，需要艺术学转向中国本土发生现场，敞显艺术智慧。尽管学者们的学科背景不同，田野调查方法各有侧重，但在致力于艺术个案研究、追求普遍意义的学术关怀等方面则是一致的，并有很重要的学术积累。如项阳的山西乐户群体研究，傅谨的台州戏班研究，方李莉的景德镇民窑研究，王杰文的陕北晋西伞头秧歌研究，岳永逸的北京天桥艺人研究等，都是这方面很重要的学术成果。他们的总体倾向是，努力以贴近生活现场的方式理解乡民艺术活动，聚焦民众在人际互动中的生活化阐释，深描个案，以找到一种在中国社会语境中理解艺术或“在艺术中发现中国”的研究路径，并各有所成。我以为，这种放宽视野，关注在民众生活中不断生成的“艺术田野”，在未来一段时间内依然会是中国艺术学研究中一个很具活力的方向。

王加华：的确，近20年来学界劲吹“田野风”，艺术学也加入了这场“田野大合唱”。就我们三人而言，尽管学术背景很不一样，却在田野研究方面殊途同归：我是历史学出身，所受到的学科训练是在历史资料中理解过去；海云博士是艺术学出身，应该是偏向审美和情感现象的分析；士闪老师的情况要复杂一下，出身中文系，一毕业就进入艺术圈，还长期关注武术研究，十多年前跑到北京师范大学攻读民俗学，近年来又言必称历史。这些年来，我们不约而同地都注重村落田野调查，而且越做越带劲。这也是我在山东大学民俗学研究所工作十多年来，感触最深、受益最大的方面。相比于文献研究，田野调查可以让我回归现场，接触活生生的个人生活，体会民众生活与社会运作的逻辑，从而对地方社会生活有较前深入、直观的理解。我觉得田野调查对于什么学科都是有用的。

不过，要是从乡民艺术研究的角度来看的话，我的田野调查是有许多不足之处的。一方面，我对艺术本体层面关注不足，而更关注生计、信仰等民众的其他生活面向。另一方面，可能是与历史学的思维惯性有关吧，我总是倾向于从“相沿成俗”的比较稳定的角度来理解乡民艺术活动，而较少看到那些正在变动的方面。不过，我看到的一些从舞蹈学、音乐学、戏剧戏曲学、美术学等艺术本体出发的学者，其研究好像又有深陷艺术本体、简单理解社会语境的倾向，导致对于艺术的“社会性”面向的讨论无法真正深入。

李海云：从艺术学学科出发的田野研究，最容易犯的毛病是：对艺术本体的描述精雕细刻不厌其烦，对乡村社会语境的描述则喜欢按格填空，对田野资料又不加分析地使用，“放到篮子里都是菜”，难有田野发现，缺乏问题意识，当然也就容易导致学术含量不足。比如说，以乡民艺术为研究对象的一些博硕士论文，往往蒐集大量的关于艺术本体的田野资料，如舞谱、乐谱、鼓谱、唱本、绘本等等形式，却对乡村传统中使用更为普遍的一般性文本关注不足，如族谱、碑刻、地契、婚贴、丧贴、日用历书、对联、家堂、捐款簿、账本、乡规民约等等。即便在田野调查中见到了这类东西，也往往视为乡民艺术也就的边角材料，不予深究，这是很让人遗憾的。其实，这些文字或文本资料，很有助于我们深入理解乡村错综复杂的社会关系、日常生活的组织与运作机制，以及民众的内在精神世界。乡民艺术研究，怎能离得了对这些资料的关注呢！

村落中文字使用的状况，一方面包括村民在日常生活中的直接应用，另一方面也应该包括村民对于文字的敬畏之情，如在村民想象中文字力量的发挥。虽然在过去，民众没有发达的文字使用传统，不能像文人精英那样熟练运用，而只是在生活中时有所用而已，但家有族谱、地契，村有古庙、古碑，往往就意味着有“白纸黑字”为证的文化底气。此外，这些乡间文本还常常与文人精英、国家制度有着一定关联。村里识文撰字者，一般都是乡民艺术活动的操持者或热心参与者。我觉得，对于广泛意义上的乡村文字传统的考察，应该成为乡民艺术研究的基本视角。

张士闪：当然。若要深入理解村民的文字使用传统，还必须关注地方社会历史上的文教状况。即使是在一村之内，其文教传统也与国家大一统礼仪进程密切相关，特别是与地方社会发展有莫大关系。国家对于乡村社会的渗透，不仅仅在于科举制度，不仅仅是村内家族出了多少秀才、举人或进士，以及多少人曾出任官宦，也包括村内文字的普及历史和使用状况，乡贤鼓励读书识字的善举，以及由此带来的社会风气的变化等，这些都会对村落生活有着潜移默化的影响。

王加华：中国是一个有着悠久历史的文明古国。与其他文明古国相比，其最大特色就是从未间断的文明发展与源远流长的文字记录传统。这一文字传统，不论是对于文明的形成与传承，还是对于国家与社会的建构，作用甚巨，如何强调都不为过。虽然费孝通先生在《论文字下乡》一文中认为，中国乡土社会是个面对面的社会，有话可以当面说明白，不必求助于文字，因此文字也就是多余的。^[11]但这主要是从单纯交流层面来说的，若从国家大一统的进程、礼俗互动的社会机制、个体与群体的文化沟通等层面来说，文字对于村落社会生活的影响其实是绝不或小看可忽视的。文字所代表的文化力量，乃是传统乡土社会之所以稳定发展、士绅阶层能够持续存在的重要支撑之一。

张士闪：我们常说“一草一木总关情”，这是个比喻的说法。除了自然万物以外，文字、图像等文化符号也是民众建构生活世界的“材料”与“媒介”。平民百姓，不像知识精英那样以玄思人生、浅斟低唱而风雅自矜，却并不缺乏对人性的终极关怀与体验。只要走进田野，观察一下乡民艺术活动，很快就会同意这一点。我在华北田野调查中的一个深刻感受，就是乡村艺术活动总是与信仰活动难分彼此，相互渗透，相互支撑。这其实是必然的，民间信仰为艺术活动提供了表演空间与神圣氛围，民间艺术又为信仰提供情感支撑，吸引和培养信众，二者合力为民众开辟一条超越世俗生活之路，既贴近现实又通往梦想，既积聚世俗力量又导向神圣超越……在这里我就不展开这一话题了。

海云博士刚才所说的田野研究的这些弊端，不仅发生在艺术学领域，在我所熟悉的民俗学界也大量存在。田野访谈，仅仅被简单当做一种搜集资料的方式而采用，随意性强，至少是不够严谨。比如对于访谈对象的选择，经常是碰上谁就是谁，谁愿意谈或是健谈就访谈谁；田野资料七拼八凑，将多人的口述资料拼贴起来就大功告成。这样的田野研究，没有特定地理环境的时空分析，没有地方社会历史进程的脉络梳理，没有民众的主体叙事分析，没有个人生活史的整体关照，对访谈行为本身又缺少反思和检讨，在方法论性层面缺乏思考，所获得的就只能是琐碎口述资料的芜集。

李海云：刘铁梁老师最近也强调说，不能只对收集来的民俗资料做纸面上的分析，忽略民俗文化现象在当地具体生活事件中所发生的意义，而要与当地老百姓建立起自由交谈和平等对话的关系，观察他们怎样通过日常交流的行动而结成情感相通、文化相守的社会关系。他曾经强调说，书写民俗志的目的“就是要了解当地人是怎样认识和创造他们的生活的,什么才是他们认为最重要的东西。这需要我们与当地人深入的相互沟通。不仅限于访谈或谈话,还要观察他们的实际生活”^[12]。显然，他是将田野访谈视作一种特定的人际交往方式，将口述行为视作特定交流语境中的一种文化表达，我觉得这对我们讨论艺术学的田野研究是很有启发意义的。

张士闪：对。在新时期人文社科学术的发展历程中，刘铁梁老师多次提出富有张力的学术概念，如“标志性文化统领式民俗志”“村落劳作模式”“集体叙事与个体叙事”“日常交流实践方式”“感受生活的民俗学”等，每每产生广泛影响。对于今天我们所谈的艺术学田野研究来说，这些概念的提出都意味着推进与深化的契机。根据是——我是赞成一种“大艺术观”的——我认为艺术研究的对象应该包括人类所有的艺术现象，其任务是从艺术研究出发，推进对人类生活与文化的普遍性规律的认知。

总的说来，在新时期以来的中国当代学术发展中，科学范式占主导地位，艺术学研究深受其害。比如在长期以来，身体与精神、感觉与理性就被简单理解为是分立、并置的关系，于是就有了科学立场、艺术立场的截然对立的划分。直到近20多年来，一批学者才试图将人的身体、感觉等因素真正纳入到历史学、民俗学、人类学等学术研究中，这在以往是很难想象的。其实，以研究审美、情感活动为己任的艺术学，本来应该是在这一“科际整合”趋势中独具优势并大有可为的。我们知道，一个学科是否发达，是以它对其他众多学科的贡献为基本标志的，就此而言，当代艺术学研究可谓任重道远。

李海云：我知道士闪老师所说的是当代艺术学发展的不尽如人意，其实也是很高的期许，需要一大批有志之士的参与。我们在进入乡村调查时，经常会遇到这样的困境：父老乡亲不大使用“艺术”这个词，也不把我们视作“艺术”的活动当作“艺术”，而是另有“扮玩”“耍景”“逗乐”之类的俗称。更复杂的情况是，他们可能因为我们称作“艺术”，也就开始这么称呼了，甚至有意识地加以改造，以迎合我们的说法。如果没有我们调查的介入，当地的艺术活动可能会顺循自身的传统惯性，为满足地方民众日常生活之需而发展、变迁。但我们要研究就不能不调查，既调查就不能不对他们的艺术活动产生影响。有心经营的村民还会设计一番，如何借助外来者的力量，去申请各级非物质文化遗产、获得政府支持、形成文化产业等等。该如何看待这一问题呢？

张士闪：的确如此。在学者进村访谈时，经常会有一些有见识的村民，揣摩学者意思而对村落内部知识加以改装，往学者这边贴靠。这既与现实生活中学者的强势话语地位有关，也表现出村民对外来人（包括学者）的利用心态。一旦察觉到学者话语有助于本村文化的“增值”，村民往往就会抛弃先见，欣然赞同学者的说法，甚至热心地帮助寻找证据。我认为，这其实也是村落知识增长的一种方式，只是目前还处于不稳定状态，需要将之与村落中比较稳定的知识范畴相比对，否则，我们对村落的理解就不免浮光掠影。其实，我们在田野调查中遇到的民俗资料提供者，大多属于村里“会看事”“会办事”“会说话”的人，经常代表村落向外人表述“村落文化”，其表述话语当然会经过其自身的选择、加工因而具有个人色彩。明白这一点，我们就需要进一步观察，大多数村民会认同他作为村落文化代言人的角色吗？不善于对外人表述的大多数村民，如何评价他的话语？学者的到访，是促成了村民对他的话语的接受还是相反？这些都需要格外留心。归根结底，当代学者的一项重要使命，就是关注村落，将村落中的人、习俗、文化传统与生活现实等视为一个整体，深描村落社会运行的逻辑，阐释村民的生活世界及其文化意义之所在，并在此基础上对其社会形态、运行机制以及变迁脉络予以分析推导，这对于理解中国乡村文化传承乃至整个中国社会大有裨益。

但想要完成这一任务，不仅需要相当的敬业精神，还需要掌握一定的田野研究技术。在这方面，我愿意就我的三个体会与大家交流，我简称为田野研究中的“三个互动”视角：以人地互动的视角，关注大自然与人类生活在长时段的相互塑造；以礼俗互动的视角，关注国家政治、地方社会与民众生活之间复杂而深厚的共生关系，体察其中“国家化”“地方化”与“生活化”等不同面向及其统合；以人际互动的视角，将包括田野访谈在内的人类生活交流实践，视作基于生存、立足传统的文化创造活动，在日常生活中理解文化，理解中国文化传承的完整谱系。

王加华：不可否认的是，随着中国城镇化建设的持续推进，虽然某些传统民俗活动依然有着顽强的生存活力，但更多的民俗事象却难以适应当代生活的剧烈变化，已经消失或者正在失去生命活力。例如，发生在年节期间的许多乡民艺术传统活动，在全国各地多有消失。此外，一些传统的农业劳作知识和生产习俗逐渐退出民众日常生活，市场经济的发展正在彻底改变村落原有的时间制度，村民累世而居的以血缘和地缘为纽带的乡土社会空间和社会关系网络也在渐渐淡化甚或不复存在。这可能是当代艺术学研究必须面对的重大挑战。

张士闪：的确，作为一种古老文明形态的村落，目前正处于剧变之中，特别是随着以全球化、都市化为特征的现代生活的迅速普及，乡土文化的连续性、系统性、整体性已严重受损。但我深信，村落所代表的生活模式与人文传统，在可预见的未来仍具相当价值，尤其是当它在涵化现代文化成分后获得新的活力，也许就是破茧重生的开始。我相信，乡民艺术在这一过程中将代表一种特殊的推进力量，具有独特价值。当代艺术学者走进村落，就应该承担认知历史、立足当下、面向未来的神圣使命。广阔的农村天地首先需要被准确认知，然后才有可能“大有作为”。我认为，以这样姿态加入当代学界“田野大合唱”的，才是好的艺术学者，也才可能有好的艺术研究。