【英】罗伯特·莱顿 项阳 罗易扉:中国艺术人类学前沿话题三人谈：历史人类学视野关照下的艺术研究

历史人类学视野关照下的艺术研究

Art Studies from the Perspective of Historical Anthropology

Robert Layton (U.K.), Xiang Yang and Luo Yifei

摘要：艺术人类学执着于当下田野的研究，但是历史人类学的维度对于艺术人类学研究不可或缺，将历时性与共时性双重视角共同应用于当下的艺术人类学研究具有重要的意义。本文探讨了如何在历史人类学的知识视野关照下展开艺术研究，以及如何在艺术研究中融入历史人类学维度的问题，艺术研究中需要保持对于历史的尊敬，历史意识是艺术研究叙事中的隐形所在与所往。这样的研究理念对于当下的艺术研究多有指导意义。

关键词：艺术人类学；历史；田野调查；共时性；历时性

Abstract：Art anthropology is dedicated to the study of the present field, but the dimension of historical anthropology is indispensable for the study of Art Anthropology. It is very important to apply the dual perspectives of diachronic and synchronicity to the current study of Art Anthropology. This article explores how to conduct art research under the perspective of historical anthropology knowledge, and how to integrate historical anthropology into art research. Art research needs to maintain respect for history. Historical consciousness is invisible in the narrative of art research. Such a research concept has more guiding significance for current art research.

keywords：Art anthropology; history; field investigation; synchronicity; diachronicity

If you don't know your history,you are like a leaf that doesn't know it is a part of tree!

如果不通晓历史  那么就如同不知晓叶是树的一部分

——题记

导言：问题提出

历史从未停止，重视历史是为了寻求与过去的延续而非断裂。艺术是人类文明价值的细微记忆，历史承载着宏大而严谨的学术关怀。人类社会具有悠长的历史，历史人类学具有深刻的历史维度。如何在历史人类学视野关照下进入艺术研究？如何在艺术研究中嵌入历史意识，但又充盈艺术研究的想象力？艺术研究又如何嵌入历史维度，并关照社会现实？在此，我们很荣幸邀请到英国艺术人类家罗伯特·莱顿教授与中国音乐史学家项阳研究员参与到此期三人谈。在此阐述我们的思考，并叙述我们关于艺术研究的历史人类学维度问题。

一.历史意识与艺术研究

罗易扉（以下简称罗）：莱顿教授，非常感谢您与我们一起来讨论这个话题。您的主要研究领域在社会变迁与社会发展、本土人权利以及非西方艺术方面，您在艺术人类学研究方面发布了许许多多的著述，您的专著《艺术人类学》[1]是中外艺术人类学的经典读本。此外，您在2006年出版了《秩序与混乱：市民社会，社会失序和战争》[2]与2000年出版了《文化财产的破坏与重建》[3]，此两本书研究了社会变迁与文化中出现的问题。您对艺术研究也发布了很多有意义的著述，如2001年出版专著《乌鲁汝：艾尔斯山原住民史》[4]，2006年出版《澳大利亚岩画艺术：一种新的综合》[5]，这两本专著的研究对象均为澳大利亚的岩画艺术。我在阅读您的著述中，发现您做的社会的变迁研究与社会历史具有亲密的关系。因此，想请您对于历史人类学视野与艺术研究二者之间关系的理解？

罗伯特·莱顿教授（以下简称莱顿）：这是个很有意义话题。在现代人类学早期，人类学之父马林诺夫斯基（Malinowskiand）与拉德克利夫·布朗（Radcliffe-Brown) 之所以不能依赖历史研究，原因在于在那个时期，他们的研究族群一般属于口述文化小型社会。因此，他们没有条件采用有据可查的文字历史记录作为研究的材料。在1920年代至1930年代时期，关于非西方社会考古研究也零零落落，鲜有散落的资料也难以印证人类学家对于小型社会的想象。因此，马林诺夫斯基先生在一战时期对于特罗布里恩群岛（Trobriand Islands ）的研究采取了口述传统研究方法，此研究虽然反映了一波又一波的太平洋岛国殖民潮时期的状态，并在人类学史上留下了颇有价值的文化信息。但是，马林诺夫斯基认为仅仅通过口述传统，这很难得以建构并还原完整的殖民历史。他在他的著作中曾写到这类文化资源往往是“一种主观的判断，吸引人并有趣…..但是人类学者却依然只置身于田野观察之外，或许并未能达到一种尽善尽美的结论”(Malinowski 1954: 125)。

虽然马林诺夫斯基与布朗的功能主义形成了一套完备的方法论，但是功能主义对于社会变迁却未能留出解释的空间。马林诺夫斯基将习俗解释为人类通过文化来满足人类需要，布朗将习俗解释为维持社会系统稳定性需要。当今，做为人类学田野对象的社会，这类社会可查证的文字记录日趋丰富。此外，与口述文化相互印证的考古发现也日趋发展。因此，在当今这种历史状态之下，采用历史人类学视野则显得尤为重要，这是随之时代的变迁的适时需要。有一点需要引起我们研究者重视，即口述文化不是无时间性而恒久不变，不同形式的口述文化代表了历经变革之后的不同社会时期。譬如陶德曼（Trautmann）用考古知识恰当地形容了欧洲在十九世纪革命中欧洲变迁的规模，他写到“极其激烈动荡，历史走向谷底，跌向时间之渊” (Trautmann 1992: 380)。

在口述文化中，口述史中的明显的地理标志，比如小山，树以及溪流等等，这些具体存在的地点给予过去的传说提供了一定的依据，比如祖先住的某个小山，沿着某条河流迁徙。这些文化中的地点与传说使得现在的我们与过去的祖先接通起来。列维·斯特劳斯（Lévi-Strauss）采用“冷”社会（cold societies）来形容一种社会类型，这类社会为了抗衡无序状态而表现的一种时间存在状态。他提出“在结构与事件之间，在必然性与偶然性之间，在内部与外部之间具有不确定性”(1966: 30)。他将社会类型区分为“热”（复杂，动态）社会与“冷”（传统，小型）社会。在他那里，他将欧洲与中国的社会类型归类为“热”社会类型。但是他认为社会类型并非绝对不变，如“冷”社会也能渐渐地回到稳定有序的状态。譬如原住民依据他们本土的季节以及人类生活圈，从而制定了不同的时间度量规则。

罗：尊敬的项阳研究员，您好！很荣幸能邀请您参与到我们此期关于“历史人类学视野关照下的艺术研究”三人谈话题。因为我现在正在英国杜伦大学访问学习，我与我的导师罗伯特·莱顿教授关注到了您非常特别的对于音乐研究的方法论。您的研究领域为音乐史学与中国传统音乐学，莱顿教授的研究领域是艺术人类学。因此，我们商定一起来探讨关于“历史人类学视野下的艺术研究”的话题，分别从艺术研究及音乐艺术二个维度进入此话题。您作为一名杰出的音乐史学家及中国传统音乐学家，我发现您的系列经典研究渗透了浓厚的历史人类学意识。譬如您采用文献、遗存及田野互证的方法，首次系统梳理了中国弓弦乐器数千年的轨迹（《中国弓弦乐器史》1999）。从山西乐户（《山西乐户研究》2001）进入中国乐籍制度，将制度、乐人与音乐本体结合。您“以乐观礼”（《以乐观礼》2015），将中国三千年的礼乐制度划分四个阶段，从中把握礼乐相须。您将五礼仪式类型与多种乐制类型对应，辨析礼乐观念与礼乐制度的关系。通过这些关联来把握中国礼乐制度的动态演化以及民间礼俗对国家礼制的接衍，从“为用”视角建构由礼乐和俗乐两条主导脉络贯穿的中国音乐文化史。您这些研究方法与结论均超越了对于音乐本体的研究，而采用人类学方法论，穿透音乐本体，连接了与本体相关联的事物之间的深刻关系。因此，在此想请问，您认为历史人类学视野对于音乐研究的意义所在？

项阳研究员（以下简称项）：感谢易扉博士，您的评价让我诚惶诚恐！也感谢莱顿教授给我这样一个合作与交流的机会。

艺术人类学是以人类创造的各种艺术形态作为研究对象，以人类学学科方法论对其进行整体性辨析与研究。人类学是研究人自身以及相关行为方式和创造的学科，涵盖体质人类学和文化人类学。研究艺术形态更侧重文化人类学方法。文化人类学研究侧重文化活态，即对当下存在的诸种文化样态进行认知。由于这些文化活态与区域人群历史创造有着千丝万缕之联系，具有经过演化活态积淀并继续前行的特点，因此，需要研究者能够对这些文化活态从共时和历时的双重视角加以考辨，以接通区域民族“文化血脉”。在文化现象中间，艺术是非常重要的部类，这是艺术人类学研究对象的意义。总之，研究作为文化有机组成部分的艺术形态，既要把握当下，也要认知历史及其演化，对研究对象要共时与历时并举，历史人类学视角或称方法论的意义在于此。传统总是历史上生成、活态积淀在当下并且继续前行，我们运用这种学科方法论对于中国传统音乐文化的历史演化、当下存在与发展进行研究，注重当下音乐传统与历史存在的内在关联性，是研究区域民族音乐文化特色的有效手段。

  在诸多艺术形态中，最难以捉摸和把握的就是音乐，对古代音乐及其遗存更是如此。因为乐具有稍纵即逝的时空特性，传承须靠人的记忆并以活态。回到历史语境，中国先民对乐的认知是歌舞乐三位一体[6]的情状，反映出这种形态的特殊性。作为绘画等艺术形态可以通过古人留下的视觉形象整体认知，毕竟属于静态；而对于动态的乐，在没有发明乐谱和舞谱、没有现代科技以为录音、录像的情状下，要想了解和把握古人唱奏绝无可能。对早期音乐样态只能有赖于出土文物和少得可怜的图像资料，但这些对研究乐本身讲来的确无助又无奈。

  表达人类情感的艺术形态有多种，但乐是中国古人最为看重者。人类由音声而产生语言，在普通语言形式之上产生具有艺术性的音声，舞融于其中，这是中国先民对乐的认知。中国古人对乐的认知强调情感之表达，认定乐是“言之不足”时表达情感的高级形态，这其中涵盖审美。中国先民将乐分为仪式用乐和非仪式用乐，仪式性情感诉求中用乐为礼乐，非仪式性情感诉求用乐为俗乐，彰显乐的多功能为用，只有乐能够承担起这种重任。

  三千年前的中国先民将当时社会上已经形成礼的观念和形态以国家制度加以规范，这礼具有等级化和类型性意义，是社会中规范人的行为的有效手段。所谓“安上治民莫善于礼，移风易俗莫善于乐”、“乐与政通”、“乐者德之华也”、“礼自外作”、“乐由中出”、“情动于中”、“唯乐不可以为伪”（《乐记》），这些都是把握礼与乐关系的核心理念，礼需有外化形态——仪式，在重要的仪式中必有乐的存在。后人对此有精妙总结，所谓“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”（宋·郑樵《通志》）。说乐与礼相须，即是乐在礼的仪式诉求中为用。中国为礼乐文明、礼乐文化，从国家意义上将礼与乐有机结合在一起，成为国家统治的有效手段，社会上各层级的人们通过仪式诉求及其用乐感知敬畏、庄严、肃穆、欢快、热烈、威武、豪迈、雄壮、哀恸、慰缅等多种仪式性情感，总体讲来以庄以谐，德与和为核心，人们参与其中体味亲、敬、顺、睦，使得心灵净化。没有怒戾、没有怨怼，亦无阴柔缠绵，这是礼制仪式用乐的意义，并与非仪式用乐——俗乐以为区隔。

  国家规范的礼制仪式在发展过程中逐渐形成吉嘉军宾凶五类的体系化为用，每一类下有多种仪式形态，分出多种层级，依国家制度在重要仪式诉求中乐与之相须，且具规定性意义。其它种艺术形态不能胜任与担当，这是中国传统社会中乐有如此地位的主因（仅仅娱乐与欣赏显不如此），国家赋予乐之社会功能性和实用功能性并逐渐形成社会之文化认同。

  礼乐一脉可以这样把握，即礼——礼俗——礼制（含礼乐观念与礼乐制度）——礼制仪式诉求——类型性（吉嘉军宾凶加卤簿）——仪式用乐（只在最高层级华夏正声之雅乐类型、多层级胡汉杂陈之非雅乐类型）——等级性（宫廷、王府、各级官府、民间）——固化为用（不同程序）——规定性——礼乐体系化。礼制仪式用乐不具随意性，一定是经或国家、或区域人群规范后“固化”为用。这礼制仪式非仅限宫廷，规定王、侯、卿大夫、士为用的不同礼制仪式类型与层级，其后为民间接衍，等级淡化，类型依旧。由于乐之时空特性，在其时保障实施定然要有职业化的乐人队伍，有专门培训、管理、实施的相应机构，这是体系化礼制仪式用乐的前提。中国礼乐制度下的用乐体系为中国文化的特色构成。遗憾的是，以国家制度规范的礼乐观念与形态在中国历朝历代文献中显现如此高的地位，却在20世纪、特别是下半叶以来中国传统音乐文化研究中被“忽略”与弱化了，说礼乐只把握两周，其后少有涉及，我们从历史人类学以及功能主义视角研究中国音乐文化恰恰是对这些偏颇的矫正。

  何以中国传统社会如此明确的礼乐观念和丰富的礼乐形态，当下研究却只是将其定位于两周，而对其后忽略呢？何以学界对汉魏以降2000年音乐文化不以礼俗两条脉加以梳理？这是一个复杂的问题。依在下看来，所以如此在于20世纪中国音乐史学以欧洲专业音乐史学观念为参照系，重审美与欣赏，“忽略”了乐多种功能性为用或称乐之属性，而在审美与欣赏之外，社会功能和实用功能恰恰是中国传统社会用乐刻意强调者。

  这乐并非仅供审美与欣赏，即便乐在欧洲同样具有多种功能性意义，诸如教堂仪式用乐等，虽然不像中国传统社会礼乐有着如此丰富的类型与层级之体系化，但毕竟也是多功能为用的样态。仅以乐之审美和欣赏的治史理念难以把握中国传统音乐文化的独特性，这是我们借助于历史人类学和功能主义理论解读中国音乐文化礼乐与俗乐两条主导脉络的动因。

  文化人类学视角首先要把握乐在社会生活中的活态存在，当下中国广袤乡间社会中如此多的民间礼俗活动中有传统仪式用乐的活态（城市中已逐渐弱化）。当我们通过国家“集成志书工程”工程（10种，其中5种涉及乐）对诸种音声艺术活态（所有这些都可归之于乐之演化）进行辨析之时，看到全国诸多省市中有相通性的传统音声技艺形式以及相同的曲目与剧目。这些曲目和剧目至少在明清时期（甚至更早）的历史文献中有所记载，且多在当下民间礼俗活动中使用，我们是否仅仅对这些音声活态进行浅描和深描即告完成，还是要去把握这些现实存在背后的意义？由是历史人类学方法进入了我们的学术视野，特别是对乐这种具有时空特性的艺术形态讲来该方法论更具特殊价值。

  中国传统社会的礼乐观念和礼乐制度在当下乡间社会中以民间礼俗的方式得以承继，侧重于吉嘉宾凶四种仪式类型（少有军礼类型），在相当层面上有文化认同，如此使得历史上由各级官属用乐机构及专业、贱民、官属乐人创承的礼乐和俗乐形态转而积淀在民间。中国人的礼乐观念重吉礼祭祀以祈福，而吉礼对应的是天地君亲师，这是庄重与虔敬的仪式情感意义，特别是在“为神奏乐”理念下，仪式及其用乐“固化”，导致从仪式到用乐具有相对稳定性。因此，我们可从仪式与实际用乐的样态中管窥“历史”样貌，这是所谓“回到历史现场”“走向历史的田野”的意义所在。举例讲来，我们在北京市房山区佛子庄乡北窖村音乐会社看到一个从明代天启丁卯年（1627）不断延续的曲谱手抄本，这些乐曲在当地一直以祭祀窑神和黑龙神仪式为用，这两路神灵在清代均属国家祭祀之小祀仪式序列，谱本上的乐曲相当数量由村中音乐会社世代活态承载，祭祀的神灵以及师傅们的演奏与谱本所载毫无二致。因此可以看出礼乐观念和礼乐形态特别是为神奏乐所具有的严肃性和“顽固性”，使我们仿佛看到和听到了明代以来礼乐之为用的情状，这是运用历史人类学所产生的“接通”意义。继而我们可以针对乐人们的演奏“复原”明代礼乐形态的实际音响[7]。依此理念在全国多地乡间社会相类似的仪式和乐的本体承载进行辨析，这就为“重现”历史音乐文化大传统之礼乐一脉迈出坚实的步伐。在中国广袤乡间社会有相当数量这样的礼俗仪式用乐以及相当数量的乐谱抄本，当下已成为不同层级的非物质文化遗产，把握住这些，可以揭示中国传统礼乐一脉当下存在并与历史有效接通，弥补音声稍纵即逝的缺憾。由此给我们以启示，并非当下在民间的音乐都为“民间音乐”的意义，尚有历史上的“官乐民存”之所在。

  也许有人会质疑我们的研究侧重礼乐，这是一种误解，其实我们的研究从乐籍制度延展涵盖礼乐与俗乐两条主脉，这在研究文本中得以明确。既往学界缺失礼乐与俗乐两条主脉的学术研究理念，虽然在采集整理音乐活态时已经将相当数量礼乐为用的曲目整理到位，却不去把握这些形态何以存在、在哪里存在，不去辨析乐曲之属性与功能为用的意义，这是非常遗憾的事情。当我们运用历史人类学以及功能主义的理念、特别是“依历史的本来面目”将中国传统音乐文化以礼乐与俗乐类分，并对礼乐与仪式的对应性深究，既显现中国音乐文化的整体性，亦把握两条脉络及其用乐对比的意义。这彰显中国传统音乐文化的特色构成与深层内涵，揭示乐的多功能属性，弥补仅从音乐本体研究的局限。这是我们运用历史人类学和功能主义理论进行研究的意义。

二．社会之“史”与田野之“志”

罗：莱顿教授，您曾经在法国农村、澳大利亚土著社区、中国山东地区及江西景德镇地区从事多点田野工作。您对于中国山东手工艺，澳大利亚岩画艺术以及景德镇陶瓷艺术也都做出了长时间段的社会变迁跟踪研究。在您的人类学艺术研究中，您如何看待历史文献与田野调查二者之间的关系？您认为人类学艺术研究中史与志又是怎样的一种关系？请您结合您自己的研究经历谈谈？

莱顿：我的硕士论文是关于澳大利亚原住民宗教研究（1966：8），在硕士论文写作过程中，我虽然意识到澳大利亚仪式发生了变迁，但是很遗憾只能寻找到一些零零落落的佐证资料。因此，在研读博士时候，我转而选择一个法国农村作为我的个案。我之所以选择法国农村作为对象，是因为我发现这个村庄保存有良好的历史文献记录资料。历史文献可以增加我对于社会变迁与连续问题研究的可靠性。非常幸运，当我抵达这个村庄的时候，我非常兴奋，因为在一间村庄的厅堂里，他们给我提供了一大箱关于村庄的历史文献资料，而这些资料的记录时间最早可追溯至1600年左右。这些材料足以帮助我考证四百年以来村庄管理机制中关于集体权利的延续以及变迁问题。之后，我又发现“我的”研究村庄存留着十九世纪以前的家庭普查文本记录，这使我得以考证随着法国工业革命的发生，法国农村从自给自足的小农经济到市场经济的变迁过程。并随之考证，法国农村的家庭形式从大家族向核心家庭形式转变过程。同时，厚实的历史文献资料使我掌握到具体的数据，这些数据显示了那个时期农村人口结婚年龄呈年轻态趋势。但是出生率出现降低趋势。原因在于原先农业劳动力离开农村，去城市之后到办公室或工厂工作。工作地点与性质的变化导致了一系列社会与家庭的变化。这类研究使得我感到，社会系统不是封闭式的，而是与人民当地习俗以及社会关系紧密关联的。同样，亲属与近邻关系也是影响因素。

无独有偶，25年前，当我重回当初的那个法国村庄做研究时候，正峰东欧社会主义政府走向解体时期。在功能主义对于社会系统解释中，认为随着社会主义政体解体，东欧与非洲后殖民社会而发生了巨大变迁。关于这项研究，我在《秩序与混乱：市民社会，社会失序和战争》[8]一书中做出具体分析，分析了导致社会稳定及变迁的多种原因。我思考为什么法国社会保持了稳定，而南斯拉夫社会却由于矛盾而发生了社会分裂？我在研究中提出一个观点，如果社会需要维持稳定，那么经济则需要维持在一种可持续的状态。关于社会失序问题研究，近期一些民族志显示了因全球化及国际货币基金组织的“结构性调整”（structural adjustment）提案，导致国家供给限制，从而导致了社会失序现象。原因在于这些方案消蚀了国家对于公民的社会信守。此外， 因为在市场经济中，农民收入下降从而导致国家税收降低；同时，国家从国外跨国公司中税收也呈现降低趋势。在这种形势下，乃至一些第三世界国家连殖民时期延续下来的官僚政府都不能得以维持。然而，本土的民间社群则具有更好的社会作用。这类社群包括部族、族群、赞助人以及本土军阀。国家集权姗姗离去，而权力渐渐集中于本地社群。因此，我们在研究中不难考证到，因为人民对于国家失去信任而导致社会失序。

罗：项阳研究员，在您的研究成果中，我不仅看到了您对于音乐现实的“在场”研究，也看到了您对于乐本体所关联的“文献”研究。您的研究应该说是完整的关于音乐的“在场”与“文献”的“接通”。这种方法论在您的《接 通 的 意 义———传统·田野·历史》（2010）和《接通的意义——历史人类学视域下的中国音乐文化史研究》（2014）中，您将之总结为“接通”。您的学术显现了历史人类学的学术理念，同时，您特别强调“接通”的意义。您将实地考察与历史文献相结合，从古的“文献”及今的“在场”田野中，从乡间到城市，收获了一批非常经典的研究成果。您的研究以历史人类学视野，回到历史文献，走到田野现场，思考音乐史学与传统音乐相结合的“历史的民族音乐学”方法论。您的音乐研究是接通历史，接通田野的多维立体研究。我认为您的这种“接通”，正是一种把握传统音乐文化内涵适合的方法论。因此，请您谈谈在研究中，如何形成这种独特的有意义的方法论？请结合您的个案具体谈谈，“接通”方法论的意义所在？

项：所谓“民族音乐学”（Ethnomusicology）是国际音乐学界以文化人类学的学科理念研究所赋予的学科表述，与它种艺术学科对应则应为“音乐人类学”。以历史人类学的视角进行研究其个案多已展示在我的文集和著述中，至于如何逐渐形成或称提升“接通”这种理念，我的体会是要有相应的知识结构和知识面，有一个好的学术研究环境，在研究中要努力把握既有专业研究的诸种方法论，持之以恒地潜心研究与思考，如此面对学术问题而产生学术敏感将点滴收获不断积累与学界共享。一个人一生在做学术的最佳时段内不可分心，进入学术状态、在夯实基本理念的前提下将“雪球”滚大，既注重实地考察，又把握相关文献，注重学术逻辑思辨性有形而上，相信会有学术进步。

  的确，我有比较好的机缘。如果没有在综合大学进行知识结构调整、知识面拓展，研究定难深入；如果不是编纂《中国音乐文物大系·山西卷》使我在数年间遍访山西，我不可能发现乐户后人群体的广泛性存在；如果不是以乐户为题做学位论文，不集中精力长期思考，就不可能通过文献辨析这个群体全国性意义、其在历史上官属乐人的身份，挖掘出贯穿一千又数百年的“乐籍制度”。如果仅关注形态而不把握其为用，就难以把握乐籍中人仪式用乐（礼乐）与非仪式用乐（俗乐）两条主导脉络的用乐承载；如果仅依文化人类学既有共时理念去认知乐户后人的当下承载，就会落入当下在民间的音乐都属“民间音乐”的陷阱之中；如果不关注历史节点，把握乐籍制度解体前后的差异，就不可能认知乐户后人如何将国家用乐转化为民间用乐；如果不是以山西为基点向外延展，在全国多地做实地考察，特别是看到全国多省市民歌、说唱、戏曲、器乐乃至民间舞蹈用乐等有着一批相通性的曲目、剧目以及音声形态，以此与历史文献相印证，就感受不到问题的深层存在；如果将这些相通性囿于自然传播，就会缺失制度下组织态传播导致体系化为用的认知；如果看不到民间礼俗中的仪式、程序包括曲目与文献中记载有着诸多关联，便不会从功能和仪式类型以及程序、乐曲等多层面进行整体辨析，关注礼制与礼俗内在联系；如果不是从个案切入进而宏观把握，就会只对一时一地“浅描”与“深描”；如果我们只是盯在音乐形态而不考虑何以为用，就不可能有多种功能性的关注；如果我们不关注音乐本体，也难以认知其间所具有的相通和一致性意义。

  另外，如果不是有多学科的诸多学术前辈和学术朋友以多种方式鼓励与学术支持，我可能不会取得较大的学术进展；如果只在音乐学界打转，也难以有学术碰撞的意义；如果不是国家社科基金和中国艺术研究院对我学术研究的青睐，我的研究会陷入两难。还要看到教学相长的意义，2001年以来我与我的硕士、博士研究生团队（毕业7位博士、20位硕士，尚有6位硕博在读）不断走向“历史的田野”，把握中国传统音乐文化的当下存在。在这种礼俗用乐活态与文献的互动中促使我不断形而上地思考，方能于2007年在中央音乐学院讲授“中国乐籍制度与传统音乐文化”选修课程时，从国家与民间互动、制度与礼俗互动的意义上提出九个接通的理念，显现多维立体思维，进而有《接通的意义》（2010）成文。总之，学术理念的进步是遇到学术问题不断思考过程中升华的结果。

  记得有一位报考我博士研究生者与我交谈，说注意到我对某一个学术问题前面与后面的表述有着较大差异，这令我对其刮目相看：这是一个用功的学生，她所看到的恰恰是我不断自我修正、不断探索的前进过程。

罗：莱顿教授，在音乐研究中，项阳研究员对于史与志给予了同等重要性的价值判断。您对于澳大利亚原住民艺术也颇为关注，请问您在研究中如何运用本土的史与志？

莱顿：在我完成我博士研究之后，我又回到当初的澳大利亚做了七年研究。这给予我与原住民社会一个绝佳合作机会，尤其是在关于原住民索权文件拟定进程中，我得以近距离与他们密切合作。在这些索权过程中，我们需要大量历史证据，以此来证明原住民对于领地与仪式习俗所有权。我发现在原住民文化中，经历了更加明显的社会延续与变迁，这较之我在英国做硕士论文时期更明显。我不太精通音乐本体研究，不过有一点是我肯定的：掌握丰富的历史文献，通过历史研究将会更好地阐释音乐的连续性与变迁。我也是通过采用历史人类学方法，针对人类学中仪式传统变迁及延续性进行研究。此外，我觉得仅仅依靠书面的乐谱常常会丢失某些原初的信息。因此，对于音乐研究，我认为需要采用历史人类学方法进入到多维的音乐研究之中。

历史人类学视野对于视觉艺术亦非常重要。我在研究原住民岩画艺术中，发现岩画中的符号信息携带了数千年来文化连绵与变迁。岩画的画面内容以及岩画的分布地点均显示了原住民社会生活，譬如他们如何适应环境的变化，如何经历中部澳洲的干旱以及末次冰期的北部海岸。在2000年之前的岩画中，显示了澳洲北领土地区，海洋动物与鱼类渐渐代替了陆栖动物。譬如在大约5000年前，在中部澳洲的不同岩画分布地点，有一种图案极其盛行，这种图案表达了他们对于珍贵水源的索求。在某些情况下，视觉图案可以与口述史中某些信息相互印证，譬如这些图案均反映出在北部海岸曾发生一起大洪水。在新近的一次岩画考古中，发现了一处岩画反映了英国殖民时期的信息，譬如将牛羊带入原住民大陆的图案，骑在马背上带枪的人杀戮画面的图案，外国船只驶入海岸的图案。在二十世纪中期，有些原住民艺术家也采用岩画形式，他们向人类学家解释他们的绘画意义，而这种意义的解释也沿袭了原住民社会传统文化的解释。我觉得需要引起我们注意的是，古老的岩画艺术不再属于一种活态传统，事实上这意味着原初意义将难以完全复原。

三．艺术研究与中国经验

罗：莱顿教授，近期我阅读了您刚撰写的题为《艺术人类学研究的中国视角》（A Chinese perspective on the anthropology of art）文章，您结合近年来您在山东所做年画、剪纸、棉纺，以及在中国景德镇所做陶瓷的田野个案，探讨了艺术的概念、艺术的功能，艺术主题与风格的变迁、审美诸问题。核心围绕对艺术本质的探寻，寻找东西方的对话，并重新思考东西方对于艺术、审美、手工艺的本质意义。中国是一个具有悠久文字历史的复杂文明国家。因此，您认为中国是否需要一种适应中国复杂文明社会的关于艺术研究的独特方法论。您在做中国艺术研究时候，因为文明体系的不同，您感觉是否需要采取与其他国家比如英国、澳大利亚以及法国艺术不同的方法论？

莱顿：是的，的确是。我在中国做田野调查研究时候，与我在其他国家做田野感受到不同。毫无疑问盖尔（Alfred Gell）关于“艺术具有能动性”理论在中国具有一定的适应性，他认为物可以替代人具有能动性（Agency）。盖尔的理论在中国最好的一个例子，就是门神秦琼与敬德的门神画。这两个人物本是皇帝护卫门将的名字，后来民间采用他们的形象来作为门神形象。此外，关于中国家喻户晓灶王爷故事，也是一个例证。灶王爷的画儿终年挂在家庭的灶间，守候民间百姓的日常家事，然后报告给玉皇大帝。但是我提出了“艺术是视觉交际”的理论，同样可以在中国找寻到印证的例子。我在访谈中国民间艺人时候，山东省剪纸能手黄玉华女士告诉我，在旧中国时期，对于一些不识字的人来说，他们有其他交流方式来表达他们的想法，剪纸就是其中的一个途径。中国称为大众艺术的形式中，具有一套大家耳熟能详的通用视觉符号，尤其是常常采用谐音来进行视觉意义的交际。比如，蝙蝠代表“福”，用谐音来象征“幸福”；“瓶”代表“平”，象征平安；“鱼”象征“余”，象征“富余”；多“籽”的石榴象征多“子”；猴子吃葡萄的画面象征求子的愿望；“桃”是“长寿”的象征；而“竹”象征“高节”。不过，有趣的是，当我在运用这些术语表达艺术时候，会有人认为我依然采用的是西方体系的艺术人类学方法。他们认为中国具有另一种维度的美学与哲学术语，这套话语体系不同于西方社会。因此，我在中国同行与艺术家的携手之下，开始去品味源于道家的关于“虚”的价值与概念，这种超越于“形”而呈现“混沌”状态的一种象征。

关于一些艺术词汇的运用在中国实际经历了复杂的过程。大约一百年前，“艺术家”（artist）及“民间艺术”(folk art )的词汇从日本及欧洲引介到中国，这个词汇经历了从“画家” (expert painter)到“艺术家”（ artist）的变迁。我在中国考察了“艺术家” （ artist）与“工匠”（craftsman）的词汇意义的区别运用。中文中“艺术”往往代表“艺术的技巧”（art technique），“手工艺”往往表达“手的技艺” （hand technique”）。 因此在我理解，中国词汇中“艺术”比起“技艺”更胜一筹。我顺着这个思路采访了一些艺术家与手工艺人，采访他们对于这两个术语之间的理解上的区别。我并用图表来总结了他们的观点如下：

在访谈中，山东滨州木刻艺人王胜亮这样说道： “艺术家的工作具有更高的文化层面，民间艺术更加实用，手工艺人制作物品目的是日用。手艺人常常将神灵世俗化，譬如门神，福星及长寿星。艺术家常常去大学受专业教育。当今随着经济水平的提高，人们需要更多的需要文化乐趣的物品。”在我理解，王先生这类手艺人认为艺术与手工艺是不同的。同时，我在中国田野访谈中，常常访谈一些棉纺艺人与剪纸艺人，他们常常兴趣盎然地对我谈起手工艺品的价值。现在，我正在与我中国同仁一起协作，正在努力试图找寻独特的适合艺术人类学的中国视角。我想，找寻到不同文明体系的研究方法论，这无疑是势在必行而有益于我们的研究的。

罗：项阳研究员，我与莱顿先生拟合作主编一本《中国艺术人类学家经典文选》，很荣幸约到您的文章《功能性·制度·礼俗·两条脉———对于中国音乐文化史的认知》进入文集。我们觉得您这篇文章对于中国传统音乐文化做出了特别的研究。您以功能主义的理论与历史的民族音乐学从共时与历时相结合的视角, 加之以制度、礼俗与为人奏乐、为神奏乐两条脉的理念整体认知中国传统音乐文化。从“两条脉”来研究中国音乐文化传统，将文化与社会看成有机的统一体, 从而得到中国音乐文化的历史传统的真实面貌。中国是一个复杂文明体系的国家，这是与西方国家不同的国情与历史。想请问您，中国文明体系与西方文明体系的异同之处？您认为针对我们中国文明特征，我们需要一种怎样的态度与方法来进行艺术研究？

项：需要解释一下，你们收录的我这篇文章也是我阶段性的思考。我当时对于两条脉的把握就是“为神奏乐”与“为人奏乐”。如此是因为在实地考察过程中把握住庙会、祭宗祠、过三周年等吉礼祭祀的意义，祭祀具有庄严敬畏之情感，无论仪式还是仪式用乐都不会轻易变化。所谓祭祀当然是万物有灵的理念在其间，祈求护佑者，奏乐必当虔诚，这是为神奏乐。但在考察与辨析中我看到，同为礼制仪式，既有面对神灵也有面对众生，礼制仪式用乐中也有人际交往必备，诸如嘉礼、宾礼等，彰显仪式用乐的丰富性。如此有仪式用乐与非仪式用乐之分，在中国与仪式相须用乐即为礼乐，不与仪式相须用乐则为俗乐，这样的两脉是古人的认知，只不过既往学界少从这种理念把握而已。如此我们所把握的两条脉络有拓展的意义。

  近百年来，中国产生了巨大的变化，原因多方面。国门开放（姑且不论主动与被动）以及科技进步，导致西学涌入。应该看到，虽然历史上中国也与周边乃至世界有相当的交流，但仍处在一个相对封闭的生态环境中。因此，中国传统文化从主体意义上无论发生与发展虽有融合却具自我为主导的特色样态，甚至还对周边国度产生了极大的影响，这一点毋庸置疑。

  我对西方音乐文化的认知多源自接受高等音乐教育以来相对系统学习欧洲音乐的把握，所学多为欧洲专业音乐艺术的经典样态，这当然包括音乐基础理论的涵养[9]。当民族音乐学理论进入中国，我们听到了同样来自西方、与欧洲音乐表述之不同的声音，可见西方学者对音乐并非单一视角把握。但民族音乐学研究的实例多为非欧地区，特别是美洲、非洲和亚洲、甚至没有文字的区域音乐文化进行研究的样态，这让我困惑，难道欧洲音乐文化整体就是以审美欣赏为主导的用乐样态？虽然也有教堂中赞美诗以及婚礼和葬礼中用乐，但却将这些置于比较弱的地位，何以撰史者不去关注欧洲诸国在社会各种场合用乐的功能性意义呢？

  西方文化中有仪式及其用乐毋庸置疑，这也是西方文化的有机构成，这在西方理念中同样不完全属于审美和欣赏的意义，由于撰史者关注点不同，所以会将其“忽略”。我们看到，凡带有“学”（ology）的意义都具主观性，由是人们说音乐史所述为客观存在，而音乐史学则具主观性就是这个道理。我们以历史人类学和功能主义理论把握中国音乐文化史，同样具有主观性色彩，但却是建立在中国传统用乐客观语境之上的意义。

  一个有意思的现象，中国自周代以降3000年的社会形态中，乐一直以礼乐和俗乐两条主导脉络的样态发展，主流社会中更重礼乐，但20世纪学者们在撰史过程中却将历史样态中这一条主脉给忽略或称弱化，这让我百思不得其解。现在看来，这个问题其实不难解释，当撰史者参照欧洲音乐史的撰述范式对中国音乐脉络进行把握之时，“选择性”导致了这种状况。依照西方撰史范式进行把握，可以强调中国音乐审美与欣赏意义，但缺失了中国传统音乐文化礼乐主脉体系化且一以贯之的特殊意义。我曾多次向学生发问：至亲们在凄清的乐声中面对尊者灵柩行午奠礼，悲声大放，这乐是为仪式诉求的需要，此时他们是否一边欣赏一边行礼呢？这应是怎样的心情！既然功能主义理论源自西方，何以西方音乐史的撰述者不以此理念对西方音乐史进行重构？在我看来还是“范式”的意义。范式意味着固化。问题在于，西方既有结构主义也有解构主义理论，何以撰史者不去解构再重构呢？

  在20世纪，我们音乐的撰史者多以西方范式为理念，这样的思维恰恰以忽略中国传统文化内涵为代价。有意思的是，当我们借助西方功能主义、历史人类学等学术理念来认知中国传统音乐文化，可以感受到中国音乐文化非但两条脉络清晰存在，而且中国先民更重礼乐意义，并在长期发展中形成体系化。俗乐一脉，在中国有很好地发展，且与礼乐形成张力并行不悖。中国传统音乐文化的特色就在于此。俗乐一脉供人们审美与欣赏、甚至有宣泄的意义，与日常生活最为密切，引发人们更多关注完全可以理解，但我们应把握历史语境、看到当下广袤乡间社会尚存对历史大传统礼乐一脉的接衍，将反映中国音乐文化两条主导脉络的特色著述提供给世界。应明确，既为乐，无论礼乐和俗乐都属艺术样态，但中国礼乐重在仪式性情感诉求为用，且具体系化意义，这种体系化彰显特色，关键在于我们应把握这种特色的前提下撰述中国音乐文化史。

  中国现代意义的音乐史学不足百年，我们不必着急打破“范式”，大家都来研究具体问题并属意解决（当然要引入或称创造新的学术理念与方法），当被解决的问题积累到一定数量，在此基础上便可撰写出一部不同既往、能够反映音乐文化礼乐与俗乐两条主脉整体样貌的《中国音乐文化史》。这既体现学术进步，亦彰显中国传统文化的深层内涵。

  西方音乐史中有这样一个故事，说有位作曲家请同仁欣赏新作，在音乐会上被请者频频脱帽，意味着在新作中不断遇到“熟人”，这是善意的讥讽。反观中国传统音乐却有移步不换型、在既有和区域音调的基础上不断创造的样态，显现文化差异。其实这种差异还有很多，应认真梳理方显特色。20世纪以来，在向西方学习的潮流中，中国现当代音乐从创作技法、音乐形式等方面都越来越与西方接轨，这当然是在西方音乐思维和理念下的产物。当我们更多从当下城市“主流”音乐发展予以把握，与传统渐行渐远，也就愈发难以把握中国传统音乐文化的内涵。有学者听我讲到当下乡间社会民间礼俗中用乐的状况，他疑惑地问道：还有吗？我们说不但有，而且大量存在，当下全国范围内如此众多音乐类非物质文化遗产代表作就是明证，没有这种理念、不深入下去当然什么也看不到。当然，如果我们不去辨析乡间社会礼俗用乐中存在音乐形态的性质，不具辨识的能力，只以民间、当下认知，也难以明确传统的意义。我们说中国乡间社会中积淀着中国音乐文化大传统，要认知须有相应的知识结构与知识面，否则便会陷入茫然。我们当然有紧迫感，毕竟时代在变，城市化是为大趋势，而音乐的时空特性依旧存在，社会主流中所教所学已经进入西方语境，当承载传统的诸种因素消解、集体无意识真的到来之时再去考察中国传统音乐文化的特色，无疑会有更大的难度。

结语

在艺术研究中是否需要融入“史”的维度，这取决于研究对象是否具备丰富的“史”料。因此，毫无疑问，我们在面对承载着厚重的“史”的复杂文明社会，我们的艺术研究则必然具备“史”的维度。此外，“史”与“志”非对立的两种方法论。在艺术研究过程中，采取“志”的方法不一定就意味着排斥“史”的方法。社会在变，研究社会类型随之变更，我们的研究方法论应随之而变。艺术人类学研究从乡村到城市，从无文字社会到复杂文明社会。我们不能依然采取无文字社会的研究方法来研究文字社会，我们也不能采取原住民社会研究方法来研究城市社会。生活如同一条河，在往前流淌，研究方法也如同河上的船，需要随着生活之流而迁移，适时并择法而变。因此，艺术研究中需要保持对于历史的尊敬，历史意识是艺术研究叙事中的隐形所在与所往。