王永健 关祎 安丽哲:中国艺术人类学前沿话题三人谈：定义、视域与田野中的问题

定义、视域与田野中的问题

Issues about Definition, Horizon and Fieldwork

Wang Yongjian, Guanyi and An Lizhe

摘要：在艺术人类学的概念界定中，如何定义“艺术”是一个备受争议的问题。艺术人类学的研究视域伴随着时代的变迁与学科的反思而不断更新，陆续生发出了一些新的契合现实生活语境的研究节点。研究对象“四重说”，呈现为艺术本体、艺术主体、艺术客体和三者之间所构成的多维的系统关系。田野工作中深度与广度的不够、比较研究的缺失，以及研究者对人类学理论和方法的借鉴使用如何更好地协调统一等具有典型意义的问题，成为制约着艺术人类学研究走向纵深的瓶颈。

关键词：艺术人类学，四重说，研究视域，田野工作

Abstract: In art anthropology, the definition of “art” is a much debated question. With the changes of the times and people’s reflection on this discipline, the research horizon of art anthropology has been continuously updated, and some new research points that fit the real life context have gradually emerged. The research object “quadruple theory” involves the art noumenon, the art subject, the art object, and the multi-dimensional systematic relationship between the three. Some typical problems have become the bottlenecks restricting further development of art anthropology studies, like the insufficient depth and breadth of fieldwork, lack of comparative research and how to better and consistently use the anthropological theories and methods.

Keywords: anthropology of art, quadruple theory, research horizon, fieldwork

一 、艺术人类学中的“艺术”与定义之争 

    安丽哲（以下简称安）：自从人类学家将视野转向对文化的研究，也就开始了对“什么是艺术”这个问题的思考。弗朗兹 ·博厄斯从工艺的角度去界定艺术[1]。爱德华·泰勒则认为艺术是文化整体中的一部分[2]。罗伯特·莱顿认为似乎不存在普遍适用的“艺术”定义，他试图从审美和媒介的角度去定义艺术[3]。这是19世纪以来西方最有代表性的几种人类学观点。对艺术不同的解读，成为人类学界对“艺术人类学”进行界定时出现争议的主要原因之一。在艺术学界，“艺术是什么？”长期也是个争议性很大的问题。争议最主要集中在艺术的边界和范围上。尤其是后现代主义思潮出现之后的当代艺术作品更是勇于在突破艺术形式的底线，掀起“艺术”与“非艺术”的争论，当时比较具有代表性的是杜尚的作品“泉”的出现。 在定义艺术人类学时，艺术学者以及各艺术门类的学者之间均存在争议。美学、文艺学研究者对“什么是艺术”也有着不同理解。如德国哲学家海德格尔在《艺术作品的本源》一文的附录中提到:“艺术是什么的问题,是本文中没有给出答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案,而其实乃是对追问的指示”[4]。美国的美学家布洛克也提到了自己对何为“艺术”的反思，他说“它之所以是艺术，并非是因为那些制作和使用它的人说它是，令人啼笑皆非的是因为我们说它是”[5]。

不同学科背景的学者对于艺术人类学中的“艺术”都有着自己的观点，即使相同学科背景的学者对“艺术”也有不同的观点，这就造成了“艺术人类学”中的“艺术”的不确定性。艺术人类学如何被定义也因此也变得艰难起来。这个问题被不断的反复探讨恰是这一领域及其学者们日趋成熟的表现。中国的艺术人类学发展壮大，并且能对现实的非物质文化遗产保护以及各个学科提供理论支持，重要原因之一便是是其包容性与开放性。空前的包容性使得“艺术人类学”的涵义在广义上有所拓展，大家可以进入广义“艺术人类学”进行探讨；也可以进入“音乐人类学”、“审美人类学”、“影视人类学”等较为专业的方向进行探讨。中国艺术人类学学会的成立和发展对该领域研究者的构成产生了影响，它把原来割裂的文化艺术各个具体学科的研究者聚集到一起，再以整体的视角去看待各个专业的问题。这种特点使得中国艺术人类学研究取得了很多成果，但是仍存在一些需待改进的问题。

王永健（以下简称王）：是的，正如安博士所言，这样的问题一直存在着，其中的原因值得我们思考。中国艺术人类学的研究者或者研究群体的构成具有了更多的复杂性，呈现出多元化的态势，既有来自其他学科门类中人类学、民俗学、美学等学科的研究者，也有来自各具体艺术门类的研究者。不同学科背景的学者容易从自身的学科立场出发，有着不同的研究取向与目的，因此便有人类学的艺术研究，艺术的人类学研究、美学人类学、审美人类学等名称，再就是具体艺术门类里面，有音乐人类学、美术人类学、设计人类学、舞蹈人类学、影视人类学、戏剧人类学等名称。名称有很多，但是我们应该把握住的是，它们借鉴的理论与方法论都是立足于人类学的基础上。

在中国当前复杂的研究情境中，要为艺术人类学做一个概念的界定并不容易，因为当我们试图界定一个概念时，总要去论述它的学科属性、基本问题域、研究方法等一系列基本问题。当然应该首先明确的问题是如何确定“艺术人类学”这个复合词的词源问题，我想势必有人会对如何界定艺术和人类学提出质疑。如霍华德·墨菲和摩尔根·帕金斯曾在他们主编的《艺术人类学》一书中提出：“如何定义艺术以及怎样描绘艺术的人类学方法是艺术人类学的两个中心问题。”[6]在2012年中国艺术人类学年会大会主题发言的时候，云南大学何明先生与日本学者狄野昌宏先生也曾就艺术人类学中的艺术如何界定有过一个争论。的确，近些年随着“艺术生活化”、“日常生活审美化”等概念频繁出现，艺术与非艺术之间的边界似乎渐趋消解，这也使对艺术的划分变得模棱两可、朦朦胧胧，不容易做非此即彼的二元划分。经历了西方知识体系多年的建构，艺术被赋予了神秘化和神圣性的色彩，在不断强化自身知识壁垒的过程中与其他学科划清了界限，艺术本身的相关内容成为了其他学科的艺术人类学研究者不愿涉足之地。艺术仅仅是作为一种对象化表征符号标签的存在，还是也应该对其本身的艺术性内容予以阐述；究竟什么样的研究才是艺术人类学研究呢，这些问题值得我们深思。

在对艺术人类学做概念界定时，对其中的“艺术”下一个严整的定义很难，也很容易陷入本质主义的泥潭，换一种思路与其刻意追求何谓艺术，倒不如将关注点投入到艺术人类学研究视域中的艺术是怎么样的探析中。艺术人类学中的人类学更多指向的是文化人类学，是指研究人及其社会文化的学问。在笔者看来，艺术人类学不是人类学与艺术学的简单拼接或嫁接，其研究对象是艺术的，借用的理论与研究方法却是人类学的，所以其学科属性既不姓“人”，也不姓“艺”，而是两个学科为了谋求自身发展或研究领域的拓展在更深层面自觉发生的一种契合。艺术人类学的研究大大开阔了人类学的研究视域，为人类学的研究打开了一扇指向艺术对象的窗口，同时在艺术研究过程中对人类学理论与方法论的借鉴与融合，也是艺术研究新的方法论的突破。其基本的问题域（或定义）是：艺术人类学倡导研究者进入艺术事象的生存语境中展开研究，探究艺术事象“承载者的人（艺术家、工匠或民间艺人）及其文化”，以及其背后的意义世界与一整套的逻辑价值体系。

关祎（以下简称关）：关于艺术人类学的定义之争，前面安博士和王博士都提到了学科背景、研究立足点的多元性，导致了学者们在研究中对“艺术”与“人类学”两元素的不同侧重，由此形成了“艺术的人类学研究”或“人类学的艺术研究”等不同的视角。如一些具体艺术门类的人类学研究，以及西方理论框架为主的艺术人类学研究等等，可以说，如今艺术人类学的研究队伍、研究视角、侧重以及框架等等都具有多样性，那么给艺术人类学做一个清楚确切的定义自然不是易事，在众多学科体系的融合与冲击之下，艺术人类学研究范畴、学科阐释等方面自然会产生诸多争议。这里，我想先从西方人类学的视角下简略谈谈关于学科定义的问题。

人类学家更多的将人类学看作是研究艺术的方法或者理论，像墨菲就有“艺术的人类学方法”以及“艺术的人类学理论”[7]这样的提法，他们把艺术放在人类学的理论框架和方法论之中进行研究，这里的“艺术”可以说是人类学家眼中的艺术。许多人类学家在定义艺术人类学之时，都是从人类学的角度出发探讨艺术的范畴。像英国人类学家罗伯特·莱顿在他那本耳熟能详的《艺术人类学》中，开篇第一章就用了“原始艺术？”作为标题，阐释了他对艺术人类学的主要研究对象的界定。传统的艺术人类学研究关注无文字社会或“原始社会”的艺术，他们认为，人类学的研究范围应该包括都市中的少数群体、非洲或亚洲等的复杂社会、小规模的封闭型社区，然而“原始”一词无法涵盖这样的一个范围，应将艺术人类学的研究范畴放在了更广阔的空间与时间框架之中。不难看出，由学科的发展历史所决定的，人类学家们很大程度上将艺术打上了“原始”、“非西方”、“欠发达”、“少数群体”等这样的标签。像前面安博士提到学科范畴和界定之争，笔者认为，这多源于各自学科发展的历程的不同，对艺术乃至人类学有各自的解读和界定的缘故。

同样是人类学立场的艺术观，霍华德·墨菲在他编著的《艺术人类学读本》一书中提到了“艺术的人类学定义”，试图给艺术做一个人类学的界定。墨菲认为艺术人类学的立足点既不在于西方艺术史或国际艺术市场对艺术的界定；也不在于某种人类学理论对艺术的界定，也就是说，艺术人类学所关注的艺术，既不在西方艺术史学框架之中，也不在某种人类学理论框架之中。这种界定似乎试图打破学科局限，既不倒向艺术史，又不倒向人类学。然而这样的努力是否能将艺术人类学的艺术中性化？阿尔弗雷德·盖尔似乎走得更远，他在《艺术与能动性》一书中提到，人类学家没有义务为了满足美学家、哲学家或艺术史学家而去定义艺术，他认为艺术品的性质是社会关系母体的一种职能，并植根于社会关系母体之中，不具备所谓本质的性质，他彻底地回避了对艺术的界定，而将它归结到社会关系之中。而社会关系恰恰是人类学的研究范畴，这种“去魅化”的艺术观仍带有浓厚的人类学的味道。

在1986年1月出版的《麦克米兰人类学词典》（Macmillan Dictionary of Anthropology）中对艺术人类学定义有这样的表述：“人类学家把注意力集中在对无文字社会的艺术研究之中，同时也关注民间文化或者有文字文化中的少数民族的艺术传统。比起表演艺术，更多的是关注造型艺术以及图形艺术，表演艺术通常被归为仪式研究中去……”[8]，显然这样的定义是由人类学的学科发展历程所决定的。西方人类学者对艺术的关注仍然多集中在传统的、小规模社区，且多关注造型艺术。这同国内很多关注仪式表演、歌舞唱跳等艺术形式的研究形成了区别。

对于艺术人类学定义的探讨似乎总离不开对艺术的探讨，那么究竟艺术是什么，应当如何界定，又从来都不是容易回答的问题，如莱顿所说，艺术与非艺术之间并没有一个清晰的界限。艺术人类学又是一门交叉学科，是多种学科背景、知识体系的交融与碰撞，学者们对艺术乃至人类学的理解从各自的视角出发，在研究实践中又有各自的侧重，那么想要解决学科界定方面的各种争议，笔者认为应当从一种更加多元、更开放的学科界定方面去思考和探讨。

     二、艺术人类学研究视域的转变与研究对象“四重说”

关： 正如我们前面提到的，传统的艺术人类学研究主要关注无文字社会或者封闭的、小规模社区的传统艺术，自18世纪以来就有大量来自欧洲一些殖民强国的官员、学者、传教士等人对“非西方社会”的风土记录、旅行日记等材料。西方人打开了眼界，看到了具有浓厚异域风情的新世界，越来越多的学者乃至业余爱好者投入大量的精力和热情收集、整理这些来自“原始文明”的资料以及实物，创办收藏机构、博物馆等等，大大地推动了学科的发展，也划定了学科的主要研究对象，这一研究范围一直持续到了今天。对于早期的西方学者，尤其是欧洲的人类学者来说，他们的海外研究主要还是依靠国家对其殖民统治地区所具有的控制和影响力。即使到了今天，欧洲众多学者的研究还是多集中在曾经的殖民统治地区，例如澳大利亚大部分原住民地区、巴布亚新几内亚地区、爱尔兰、南部非洲以及亚洲的斯里兰卡等地。这是早期西方人类学发展渊源所留下的烙印，当然也有赖于长久以来几代研究者们所留下的丰富的研究积淀，以及博物馆等机构所拥有的丰富实物资料，形成了上述的研究关注。

20世纪晚期，艺术人类学界出现了对研究视域范畴的反思与拓宽，有一些学者认为不再以“原始”来划定学科研究的范围，或者不再将艺术人类学的经典研究对象视作“原始”，同时期的一些论文集和出版物中可以看到研究对象的变化乃至研究立足点的一些趋势，诸如有对美国传统艺术的研究，欧洲当代艺术的研究，传统艺术市场以及艺术品交易方面的研究，还有特定艺术家群体、艺术与性别、政治、权利关系方面的研究等等。

    进入21世纪以来，许多研究领域的学者都开始将目光转向了东方，艺术人类学界也是如此。近几年来西方出版的相关学术论文集中，出现了对一些中国乃至其他一些亚洲国家传统艺术的研究，这在早期的研究中是不多见的。英国人类学家罗伯特·莱顿已经在中国做了将近六年的考察，他主要关注山东农村地区的棉布纺织和木板年画的研究，后来又拓展到对景德镇陶瓷艺术的考察。如今有大量的中国留学生进入到西方许多著名高校，学习与人类学相关的专业，这种人才的输入带来了语言优势，中国又具有丰富的文化资源，这都促进了研究视野向东方的迁移，如莱顿本人对中国的关注也与他的中国留学生不无关联。如今，整个世界更是在发生着空前迅猛的变化，科学技术、经济贸易、文化交流都在不断改变着世界的面貌和格局。艺术人类学从关注传统的“原始”社会，到了后来打破了“原始”的概念，走向更广阔的非西方传统社会、乃至现代社会，未来的艺术人类学能否将视野转向西方，如今天许多中国的艺术人类学者们所做的研究一样，关注其自身？笔者认为，就如我们前面探讨的学科定义一样，随着时代的变迁、学科的发展，艺术人类学的研究对象也不会是一成不变的，与其将这看成是一种困惑，还不如将它看作是学科发展的一种轨迹，和对于不断变化的社会环境的一种适应。

    王：关祎对西方艺术人类学产生以来其研究视域的拓展与变迁做了一个轨迹性的梳理。在中国艺术人类学的研究中，就研究视域而言与西方存在很大的不同。如果说西方艺术人类学一开始就以非西方的异域艺术作为研究对象，那么中国艺术人类学则是立足于本土艺术研究的。中国的艺术人类学研究秉承了人类学的研究传统，中国的人类学研究往往以本土文化为关注对象，即使早年留学海外的费孝通、许烺光等老一辈人类学家，仍然以中国本土文化作为海外研读的选题。如1939年费孝通先生在伦敦出版了他的博士论文《江村经济》，在西方学界产生了很大的影响，直到今天它仍然被西方人类学研究领域列为必读书目之一。之所以产生如此大的影响，是因为这部著作肇启了家乡人类学研究的开端。中国是一个地域辽阔、多元一体的多民族国家，各个民族都有自己独具特色的文化和艺术，许多民族还有自己的语言。虽然面对的是中国本土的文化，但是就研究者的主位立场而言，有时候面对的是异文化，是将研究对象作为“他者”来研究；有时候面对的则是本文化，是作为“我者”来研究。

近年来，伴随中国城市化进程的迅速发展与文化大发展、大繁荣，也陆续生发出了一些新的契合现实生活语境的研究节点，如城市中的艺术田野、海外艺术民族志研究等。关于城市中的艺术田野，方李莉及其学术团队[9]、洛秦所带领的学术团队[10]等在这一领域进行了卓有成效的研究，取得了很好的成就。在《民族艺术》2015年第2期三人谈中以“城市里的艺术田野”也做了专题讨论，这里不再赘述。笔者重点说一下海外艺术民族志研究，为什么在这个时间节点上中国艺术人类学研究中会兴起海外艺术民族志研究呢？我想有两方面的原因，其一，伴随着我国经济的迅速发展与综合国力的大幅度提升，走出国门进行异域民族艺术研究已成为可能，这也是艺术人类学研究国际化，往纵深发展的必然要求；其二，国内艺术人类学界不仅要把国际学界的艺术人类学研究介绍给中国，还要走出国门做海外艺术民族志研究，把中国学者笔下的海外研究介绍给国际和国内学界，同时，对于中国学界了解海外社会的文化艺术具有重要意义。

在过去的一个世纪，国内的艺术研究领域并没有突破这一瓶颈。如李心峰所言：“我国以往的艺术研究，视界甚至更为狭窄，实际上只限于“中国”即中国本民族的艺术和西方欧美各国的艺术。像伊斯兰文化圈、印度及佛教文化圈、非洲、东南亚、大洋洲以及世界上其他许多蕴藏着丰富文化艺术矿藏的地域、民族的艺术，大多被置于视野之外。这与一个真正以开放的姿态立足于世界民族之林的社会主义中国的泱泱大国的地位很不相称。”[11]乔健先生在中国艺术人类学学会成立大会上曾说：“新成立的中国艺术人类学学会不要只限于在中国开展研究，应该把眼光放到世界上去，特别是与中国远古时代有关系的这些民族上去。在这样一个开阔的领域里，我们认真地去做田野的工作，在田野的工作中就能联系到民间的艺人，联系到少数民族的艺人，联系到老早就离开了亚洲的其他民族的艺人们。”[12]李心峰指出了问题的紧迫性，乔健则提出要求，对中国艺术人类学研究寄予了厚望。就目前国内情况而言，已有不少学者开始将目光投向海外，一些跨界族群艺术研究、异域艺术的田野考察报告也涌现出来，但并没有形成规模，田野考察的深度与广度还有待提高，但值得庆幸的是我们已经有了国际的意识和视野。因此，超越固有研究阈限，对世界各民族、地域、文化圈的艺术予以研究，真正将艺术研究的视野扩展到世界艺术的一切领域，以促进整个人类艺术的相互了解、沟通和融合，将是中国艺术人类学未来发展的一个重要学术目标。

安：目前中西方艺术人类学的视域得到了非常大的拓展，纳入艺术人类学视域的研究对象也更加的复杂了。不同学科背景的艺术人类学研究者的关注点都不太相同，但是也有重合的地方，对这种跨多种学科的艺术人类学研究来说，认定研究对象也是比较困难的。自20世纪90年代以来，对艺术人类学研究对象，国内学界从不同角度相继提出了“人类学中有关艺术的研究”[13]“用人类学的方法和视角研究艺术学的对象”[14]“跨文化的艺术现象与审美建构”[15]等观点。笔者从田野实践的角度就艺术人类学具体的研究对象的内容进行一些探讨。第一，对艺术本体的研究主要指的是有关艺术作品本身的研究。包括艺术作品的种类，形态、风格；也包括不同地域，或者不同时期的艺术作品的形态与风格变化。关于艺术本体部分主要的焦点问题是哪些作品可以被纳入艺术人类学的视野，如有些被人类学家、博物馆学家、美学家、艺术学家称为“艺术品”的作品在创作者和使用者的眼里只是日常用品。这是主位、客位对 “艺术作品”认定的歧义，这种争论主要出现在对异文化的研究中。在同一个文化体系中，同样存在着什么是艺术作品的疑惑，从杜尚的小便池到安迪·沃霍尔的美钞和易拉罐，艺术品的界限被一再打破。第二，艺术人类学中的艺术主体主要是指与艺术有关的个体、群体及其观念与行为。在田野考察中，艺术人类学研究者常常遇到的疑惑是哪些人可以被纳入到研究视野内。在传统的艺术相关研究中，艺术主体一般指的是创作实践主体，而在艺术人类学研究中，由于需要用整体的眼光来看待每个研究对象，于是相关的人与群体就被纳入进来了。以当代艺术为例，艺术主体可以是艺术家，可以是的策展人，还可以是观赏作品的大众或者评论家等。对艺术的主体研究应该包括艺术个体在特定时代环境下形成的对于世界的认知，对生活与艺术的理解与感受等；也应包括艺术群体在特定时代下所体现的某些集体无意识。第三，艺术客体是指艺术主体所处的特定人文自然环境，其中包括全球时代背景、国家政治经济生活、地方性自然环境与文化特色等。传统艺术门类范畴的艺术客体一般指的是与艺术创作实践相关的生活，而艺术人类学对客体的研究则更宽广一些。有些时代背景，民族传统文化心理内核，或者是居住环境等，看起来与本体没有直接关系的，都与艺术主体发生着直接的关系，并通过艺术主体影响艺术本体的变化。所以艺术主体周围的一切宏观到微观的环境，即从全球时代背景到国家政治经济状况，再到家庭生活等，都应该纳入我们艺术人类学的研究范畴。第四，艺术人类学的研究对象还可以是艺术本体，主体与客体三者之间所构成的多维的系统关系。近年来，艺术品与政治，艺术品与旅游者，艺术品与市场，艺术主体与国家，艺术主体与市场，艺术作品与艺术主体等多重复杂的关系都进入了艺术人类学的研究视野。这种整体性的视野，将艺术本体、主体与艺术客体置于一个历史的维度上，尽可能的还原一个复杂的、流动的、由主体所构成的庞大的社会形态中各方面之间的系统关系。在“艺术人类学”中，“艺术”是工具，是用来透视分析人与人类社会的工具；同时，“人类学”也是工具，是用来分析艺术品以及艺术行为与现象的工具。于是，通过 “人类学”与“艺术”的互为工具，艺术人类学提供了将“人的艺术”的研究提高到历史上最能接近庞杂的现实的一种研究途径。“本体”、“主体”与“客体”在人类学界、艺术学界和美学界的研究中都有着自己的含义，笔者在此借用这三个术语放在艺术人类学研究语境中，用以阐明现阶段艺术人类学田野实践中的研究对象。作为一个艺术人类学研究者，在实际的研究中，研究对象可以暂时是一个艺术本体，暂时是一定的艺术群体，暂时是一定的关系或解读，然而最终要做的是一个长期的综合系统的研究。

                 三、艺术田野中的问题与思考

    王：田野工作是艺术人类学研究的立命根基，田野民族志的深度和广度决定了该学科的发展是否能够走向纵深。通过对中国艺术人类学学会历次年会最后的总结发言梳理可以发现，田野工作的不足几乎每次都被提及，可能一个新兴交叉学科学术规范的形成需要一个过程，但问题是不容回避的。近年来，中国艺术人类学研究领域涌现出了一大批源自田野的个案研究成果，每次中国艺术人类学年会都有100多篇论文提交。但是问题也出现了，第一个是田野调查的深度和广度不够。就深度而言走马观花式的田野“采风”居多，且侧重于艺术事象的平面化描述，缺乏应有深度。而长期的参与观察，深入的田野研究还较为鲜见。这里涉及到对“田野调查”与“采风”的理解，其实二者还是有一些区别的。采风一般是指对风俗民情的采集，该词由古代的“采诗”演变而来，《汉书·艺文志》中载：“故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”古代称民歌为“风”，后世将“采诗”演变为“采风”。采风主要是指到田野中去进行采集，主要从共时性层面而言，并不强调长时间的参与观察。田野调查是从西方引进的人类学学术术语，其英文为“fieldwork”，它是指人类学者在特定的时间段，在特定的区域进行的调查工作，要求研究者进入到当地社区生活，参与社区生活并进行观察。田野调查是艺术人类学的基本研究方法，是获取田野第一手资料的主要途径，也是民族志书写的素材来源。西方人类学界对田野调查是有一套学术规范的，就田野调查所需时间而言，通常认为一个完整的田野调查至少需要12个月的时间，之所以设计如此长的时间，其一是为了观察的完整性，人们日常生活经历春、夏、秋、冬才算一个完整的周期；其二在对异文化的研究中，对语言的学习与理解也需要较长的时间；其三是要想与当地民众熟悉并被接受，力图成为社区中的一员，则更是需要充足的时间。就广度而言，田野研究视域的广度仍有待拓展，不仅只是主要集中在乡村，而且也应该扩展到现代都市，不仅只是局限于现实生活中的田野，而且也可以在网络空间中做田野调查等。

第二个问题就是田野工作中比较研究的缺失。有两个层面的问题值得重视，其一是有一些研究者喜欢选择一些位置偏远，貌似与世隔绝的地方作为田野点展开田野调查，以期呈现给学界一份全新的艺术民族志，这种勇于探索的学术精神值得推崇，但是问题也随之而来，就是比较研究的缺失造成了研究的孤立性。在做一个研究之前，一定要对该研究所涉及的前人研究文献做仔细地收集与梳理，也就是说要与前人所做的田野研究进行比较，或者说旁证他人的田野。不然做了之后很容易认为是自己发现了一块新大陆，其实不知道其前人早就做过了。我们的田野研究不是自说自话，而是建立在前人研究的基础之上，如果在研究中我们把前人的研究整合在一起，并且注重与前人的研究形成互动，这样的研究就会比较客观。其二是研究者对某一社区中某一艺术事象研究的同时，要注意观察和了解周边社区或该县市域内有没有类似的艺术事象，如果有的话与该社区是一种什么样的关系？如果没有的话也要了解周边村落的人对该社区的认识和看法。实际上该社区的艺术事象是与周边区域的文化生态捆绑在一起的，它们之间也存在着密切的互动关系。因此这时候便需要利用比较的视野来看问题。

安 ：王博士提到田野工作不到位导致研究的深度和广度不够的问题，确是目前艺术人类学研究中常出现的问题。这些问题在10年前人类学学科建设的过程中都有过争论，为什么至今还存在于现在的艺术人类学研究中呢？还有我们如何尽快的解决这些问题呢？从原因上讲，第一，由于各个学科背景的研究者受到自身之前研究方法惯性的影响，难以消化新的研究方法。如民间美术专业，一直就有采风的习惯，在接触到人类学后，可能最先接受的是其整体观以及文化视角，而不是立刻接受人类学式的，要求具备长期参与观察的田野工作方法。这样的研究就比较容易出现前面王博士提到的田野调查深度和广度不够的问题。第二，在艺术人类学研究者中，有的非人类学学科背景的学者在作跨界研究的时候迷失在纷沓而来的古典进化论学派、传播学论学派、功能主义学派、文化与人格学派、象征人类学，解释人类学等各种人类学概念与理论之中，急于用新的视野和方法去观察研究对象，而忽略了自己本来的学科背景与研究目的。以艺术学专业学科背景的艺术人类学研究者为例，有一些学者做的称为“艺术人类学”研究其实完全与文化人类学研究相重合，而不再关注艺术作品的形式、风格、变化。这样一来，自己擅长的丢掉了，新学的知识还没运用好，于是论文也会出现很多问题。这样的问题不只是艺术人类学初学者会遇到的，也是其他交叉学科所常见的问题。如何解决这个问题呢？我认为跨学科研究一般会存在的两个阶段。第一个阶段是从自己的专业中迈出去，就是要学习使用其它专业的新的理论与研究方法加以运用。第二个阶段是最关键的阶段，即迈出去后一定记得迈回来。要让自己的研究有连贯性，不要随意抛弃自己多年的知识与学科背景，也就说研究者的关注点一定要回到他所熟知的专业中，而且要解决自己学科背景下一直试图解决的问题。例如人类学背景的研究者可以通过对艺术的研究更深的探讨人类社会的组织运行方式等，而艺术学背景的研究者可以通过对文化的关注，解释艺术本体的形式内涵与变化原因。

此外，目前仍有许多艺术人类学论文存在着人类学理论套用的问题。有的学者做了详尽的田野调查回来之后，考虑到论文缺乏理论，于是认真翻阅书籍，找到一些理论直接套用到论文中。这样其实混淆了田野与理论的关系，理论是来源于实践的，而前人的理论也是通过实践的验证发展而来的。人类学理论大多来源于西方学者，西方发达国家于百年前已进入工业文明时期，西方人类学者又于百年前开始了对非西方小型社会的田野调查。由于中国各地区的社会经济发展极不平衡，前工业社会、工业社会和后工业社会并存，所以在田野中我们当前面临的问题可能是西方曾经面临过的，他们的理论可能仍然能在现在的田野考察中得到验证。然而，毕竟西方与中国有着地域、文化背景、以及所处时代的不同，所以可能出现的是相似而不相同的情况。这在人类学中称为不同的“语境”，产生于不同语境中的理论不一定能够统一适用于各种语境。我们一直提到的如何建设本土化理论就是需要建设中国当前这个语境下的理论，而不是生搬硬套西方的人类学理论。

    关：对于王博士和安博士探讨的田野考察以及比较研究等方面的问题，在2010年中国艺术人类学学会学术研讨会上，罗伯特·莱顿和我也有过一些简单的探讨。当时我们所在讨论组的几位学者均针对自己的田野个案作了汇报，而有学者对此提出了强烈质疑，认为这种“单纯的现象记录和情况介绍”没有多少学术意义。有些人的田野考察也确有脱离本人学科背景，陷入到没有关注侧重和学科理论支撑的窘境。记录的数据既没有太多人文学科意义、对艺术门类本身的研究而言也略显简略和浅薄。莱顿的态度较为乐观，他提到早期的西方人类学理论构建均是得益于丰富的田野考察资料，有些被称为“摇椅上的人类学家”的研究也是借助由他人获取的丰富的田野笔记和实物资料。包括美国历史特殊论创始人博厄斯的《原始艺术》一书也是基于大量的田野考察资料，对艺术现象进行分类论述。尤其对于一些濒临消亡和急剧变化的传统文化现象的记录，更是在为将来的研究储备珍贵的数据库资料.有些濒危文化现象的记载还是具有一定紧迫性和必要性的。然而，正如安博士所说，各门类艺术专业背景的学者在进行田野考察的时候的确会出现一只脚“迈出去”却没能“迈回来”的现象，有些研究甚至是“迈也没迈出多远”。也就是说现象记录和情况介绍不够完整详实等现象，这样流于表面又缺乏重点的研究确实有些不伦不类。其实，各艺术门类专业背景的学者在田野考察时具有天然的学科优势，他们具备人类学家所不具备的专业知识，如果能较好的把握住艺术以及人类学这“两域疆土”，将是艺术人类学研究较为理想的状态。

王：中国艺术人类学如滚滚洪流，从它来到中国的那天起，就开始奔腾不息，不断发展壮大。本期，我们对中国艺术人类学的概念与有典型意义的热点问题进行了粗浅的交流和探讨，提出了一些我们对问题的认识和理解，问题提出来了，如何解决值得我们共同思考。当然，一个学科的发展与完善或许需要几代人的努力，问题也是越辩越明。我们的研究虽然起步晚，但只要能够稳扎稳打，不断增强学科建设，不断产出本土化的理论，就能够为国际学界贡献来自中国的学术智慧。正所谓“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。