安丽哲 王永健 关祎：中国艺术人类学前沿话题三人谈——中西方艺术人类学的发展与回顾

中西方艺术人类学的发展与回顾

Development and Review of Art Anthropology Studies in China and Western Countries

An Lizhe, Wang Yongjian and Guan Yi

摘要：艺术人类学进入到中国学界已有30余年的历史，越来越多的学者开始运用人类学的理论与研究方法进行艺术研究，大量有关艺术人类学方面的学术著作和论文涌现出来，得到学界的普遍关注。本文从学术史的角度追溯了西方艺术人类学的起源和主要研究群体，并就西方艺术人类学和中国艺术人类学的学术发展历程分阶段进行了介绍，概括了每个阶段的学术研究特点。着重对中国艺术人类学的发展成就做了梳理。

关键词：艺术人类学；学术史；田野调查；中国艺术人类学学会

Abstract：Art anthropology has entered the Chinese academic circle for more than 30 years. More and more scholars have begun to use anthropological theories and research methods to conduct art research. A large number of academic works and papers on Art Anthropology have emerged, gaining academic General concern. This article traces the origin and main research groups of western art anthropology from the perspective of academic history, and introduces the academic development of western art anthropology and Chinese Art Anthropology in stages, and summarizes the characteristics of academic research in each stage. Focusing on the development achievements of Chinese Art Anthropology.

keywords:Art anthropology；Academic history; fieldwork; China Society for Anthropology of Art

引  子

2014中国艺术人类学国际学术研讨会期间，我们三人（安丽哲、关祎、王永健）与《民族艺术》杂志社许晓明主编就当下的中国艺术人类学研究进行了交流。回想起来，中国艺术人类学学会成立已经8年了，艺术人类学的研究对象与视域在不断扩展，研究方法也在不断完善，但仍有一些大家较为关注的基本问题存在争议。许主编提议就艺术人类学研究的前沿话题做一个专题讨论，这样的探讨对当下的中国艺术人类学研究非常有意义。于是，我们三人在下面进行了多次交流，其中既有面对面讨论问题的交谈，也有对讨论中没有解决的问题进行再思考的笔谈，最终形成以下文字与读者分享。

           一、中西方艺术人类学的研究现状

关祎（以下简称关）:在西方，艺术人类学的研究最早可追溯至19世纪中晚期，当时正是欧洲国家占领殖民地的高峰时期。英法等国的殖民官员、旅行家、传教士、艺术家、人类学家等纷纷踏出国门，走进了广袤的非洲大陆、澳洲大陆、北美洲以及印度，……他们见识了原始部落、城邦帝国的奇异风土人情，带回了大量记录非西方社会文化的图片、文字以及实物资料等。随后，一些人类学、博物馆学乃至社会学背景的学者们开始对非西方艺术现象和制作工艺产生了浓厚兴趣，并做了很多专门的阐述。他们以文化人类学的视角，以田野考察民族志资料，殖民官员、传教士等收集到的文字图片以及博物馆收藏品等作为依据，关注非西方艺术的本质渊源、审美心理、社会语境以及文化内涵等方面的问题。

    较早的艺术人类学研究著作十分关注非西方艺术的源头问题，具有浓厚的进化论思想的基调。1857年，英国社会学家赫伯特·斯宾塞在《威斯敏斯特评论》中发表了题为《进步：它的规律与原因》的论文，较早提出了对科技、艺术等进化问题的思考。1894年德国艺术史学家、社会学家格罗塞的《艺术的起源》，同样具有浓厚的进化论色彩，认为“原始艺术”研究是艺术学科的基础，强调艺术学科的研究应该求助于民族学。1895年，英国人类学家阿尔弗雷德·哈登的《艺术的进化》一书出版，其中强调了民族志资料收集的重要性。1927年，美国人类学家、历史特殊论的代表人物博厄斯的《原始艺术》一书出版，摒弃了单线进化论的观点，提出要以“整体论”的视角看待艺术。1981年，英国人类学家罗伯特·莱顿的《艺术人类学》出版，论述了艺术与社会制度、权力关系等方面的问题，这也是较早以“艺术人类学” 的提法作为书名的著作。近些年，还有大卫·理查德的《差异的面具：文学与艺术人类学中的文化表征》（1994）、伊芙琳·海切尔的《作为文化的艺术：艺术人类学介绍》（1999）以及霍华德·墨菲和摩根·帕金斯的《艺术人类学读本》（2006）等相关的学术论文集，收录了近年西方艺术人类学的一些重要研究成果。   

谈到西方艺术人类学的研究状况，传统上主要是以人类学家、社会学家、博物馆人类学家作为主流群体，正是由于这种研究队伍的组成，形成了西方主流艺术人类学研究回避各门类艺术专业知识的一个特点。人类学家们不懂具体的各门类艺术知识，这是西方艺术人类学面临的一个问题。早期的研究多将艺术看作是单纯的人工制品、祭祀用品或物质文化，研究视角也是多将其放置在社会结构与文化生活的背景之中，进行有关社会结构、意义体系、象征内涵等方面的研究。对艺术品工艺的涉猎也是较为粗浅和非专业化的。由此，也就形成了西方艺术人类学对艺术本身的普遍忽视。墨菲也在《艺术人类学读本》一书中提到这一问题。

就研究对象和内容来说，西方艺术人类学以传统的、封闭的、小规模社区作为主要关注对象，例如，非洲的氏族部落，澳大利亚的原住民社区等。关注的问题包括图腾信仰艺术，艺术与社会结构、身份象征、意义体系之间的关系，西方殖民统治对传统艺术的影响，近些年还有对传统艺术的生存现状、传统艺术品市场等问题的关注。艺术人类学研究不可避免地承袭人类学对意义体系和文化内涵的关注，多将艺术品本身置身于其所在特定的文化语境中。

 近年西方的一些主要学术论文集中有丰富的传统艺术个案研究，例如，1992年由杰里米·库特和安东尼·谢尔顿编辑的《人类学、艺术与美学》论文集，就收录了包括阿尔弗雷德·盖尔、雷蒙德·弗斯、罗伯特·莱顿等在内的西方重要艺术人类学家的论文，探讨内容包括艺术人类学学科建设以及关于澳大利亚原住民艺术、南部龙布陵岛织布纹样、维乔人的物质表征等方面的田野考察个案研究。1995年，乔治·马克思和弗雷德·迈尔斯编辑的《文化的沟通》论文集，包括有对原住民丙烯酸绘画、非洲艺术市场以及印度艺术的田野考察研究，以及关于女性美学社区、性别、文化政治等方面的理论研究。2005年，由玛丽特·韦斯特曼编辑的《艺术人类学》论文集收录论文包括有田野考察《瓦伯格的面具》、《中国画的作用》、《当今历史：后部落艺术》、《北美原住民艺术历史观》、《论澳大利亚原住民艺术》等等。2006年，昂德·施耐德和克里斯托弗·莱特编辑的《当代艺术与人类学》论文集收录的论文则较多关注现当代绘画等。从研究关注的热点来看，非西方传统小规模社会传统艺术仍是探讨较多的内容，也有一些以罗伯特·莱顿为代表的关注中国传统艺术的研究。

安丽哲（以下简称安）：关祎对西方“艺术人类学”的发展史，研究对象、内容及研究群体进行了梳理和总结。这里我想做一些补充。在西方，有一些具体艺术门类的“艺术人类学”研究，例如，影视人类学、音乐人类学、舞蹈人类学等，各有自己的平台和专属术语，一般并没有明确与“艺术人类学”的关系。其实，广义的“艺术人类学”还应包括一些不被称为“艺术人类学”的研究。要理解这个问题，需要对西方广义的“艺术人类学”的学科发展史有个认识。根据学科的自然属性、设立背景和发展规律，我认为大致可以分为四个阶段。第一个阶段是19世纪末之前，是艺术人类学的萌芽与依附期。这个阶段的“艺术人类学”研究主要来自人类学背景的研究者对艺术的关注，如前面关祎提到的西方殖民地扩张时期，人类学家展开对非西方文化的研究。作为非西方文化中重要的一部分，艺术成为人类学家绕不开的问题，然而由于人类学家对音乐、舞蹈等艺术专业知识的匮乏，遂将主要注意力集中在视觉艺术。如美国著名人类学家佛朗兹·博厄斯《原始艺术》（1927年），英国人类学家阿尔弗雷德‧C.哈登的《艺术的进化:图案的生命史解析》（1895年）等。于是，文化人类学中关于非西方的视觉艺术与文化的研究成为后来人类学视野中“艺术人类学”研究的前身。

第二个阶段是在19世纪末到20世纪50年代，除了人类学家研究艺术之外，艺术门类的研究者开始使用人类学的研究方法，该阶段属于艺术人类学的成长期。“影视人类学”是摄影技术出现后，人类学家开始使用这项技术对“异文化”进行拍摄，影视专业人士也逐渐关注到该题材，于是开始了积极探索。同时，以研究非西方的音乐为主的民族音乐学与比较音乐学也在19世纪后期出现，这为后来“音乐人类学”概念的明确提出奠定了基础。在这个时期，人类学家们对艺术的研究有了较大发展，具体艺术门类的研究也逐渐引入人类学的研究方法，遂诞生了艺术学科背景的学者采用人类学研究方法反观艺术的趋向。

 20世纪50年代到90年代为广义上“艺术人类学”发展的第三个阶段，可以称为艺术人类学的确立与壮大期。在20世纪50年代，西方大多数国家处于第二次世界大战结束后的经济恢复与发展时期，学术界相对较为活跃，“艺术人类学”的相关学术活动及研究得到较大发展。在这个阶段，艺术具体门类与文化相结合的人类学研究逐渐形成力量，影视人类学（Visual anthropology）、音乐人类学（Ethnomusicology）、舞蹈人类学(Ethnochoreology)等，纷纷开创了自己的专业术语，推出了影响较大的专著或作品，成立了相关研究机构、学术组织，并设立课程招收学生。以音乐人类学来说，自1950年，荷兰学者亚朴·孔斯特提出“音乐人类学”（Ethnomusicology）的术语以后，1964年就有两本相关巨著，梅利亚姆的《音乐人类学》和内特尔的《民族音乐学的理论与方法》问世。1960年，美国音乐人类学的先驱，曼托·胡德在洛杉矶的加州大学建立了音乐人类学研究所。音乐人类学的重要的国际学术组织民族音乐学学会（Society for Ethnomusicology）也在1955年成立。再以影视人类学为例，1960年美国加州大学伯克利分校创立 “美洲印第安人影片摄制计划”，1974年美国华盛顿史密逊学院建立“美国国家人类学影视片拍摄研究中心”和“人类影视研究资料档案馆”等。此外，一系列较有影响的国际民族电影节均在此阶段创立，如纽约“美国自然史博物馆”的“米德”电影节（1977）及法国巴黎蓬皮杜中心的“瑞勒”电影节（1989）等。这一时期也出现了一批有重大影响的影片如《布须曼·昆人》（1950），《死鸟》（1963)，《流沙河》(1974)等。同时，其它相关艺术门类的人类学研究在这个时期同样得到了迅速发展，不在此一一赘述。

自此，“艺术人类学”的研究显现出两条鲜明的脉络，一是原有文化人类学研究里面的将艺术置于文化背景下反观“人”的科学，二是在具体艺术门类及艺术史研究中，运用人类学方法反观“艺术”的科学，这两条脉络同时发展。需要提到的是，在这个时期，德国学者汉斯伯格在 1969 年就已使用了术语“艺术人类学”，后这个术语被英国人类学学者罗伯特·莱顿于1981年出版的专著《艺术人类学》中重点提及。

第四个阶段是20世纪90年代末至今，这是西方艺术人类学发展的纵深期。在20世纪八九十年代后，通讯、交通、信息高度发达，不同民族文化之间发生剧烈碰撞，生产力较低地区的文化迅速被生产力较高的地区涵化，于是许多民族文化迅速消亡。在全球化进程中，更多的人类学家、博物馆学家以及具体艺术门类的研究者，纷纷加入探讨如何保护迅速消失的非物质文化遗产，相关研究也形成热潮。1999年11月，联合国教科文组织第30届大会决定设立人类非物质和口头遗产代表作名录。无论是研究对象还是研究方法，关于非物质文化遗产保护的研究与艺术人类学研究有着天然的联系，非物质文化遗产保护研究的兴起，对于世界范围内艺术人类学的多元化发展产生了重要影响。同时西方文化人类学里的艺术研究仍然保持原有传统，以研究非西方艺术为主，而具体门类的艺术人类学研究的对象则从非西方到西方全面纵深化发展，例如，音乐人类学对城市中流行文化的关注，舞蹈人类学对于街舞的关注等。

以上是我对西方艺术人类学学科发展史的一个粗略分期与概括。关于对中国艺术人类学理论发展的阶段与思潮，王永健在他的博士论文《新时期以来中国艺术人类学的知识谱系》中已有较为深入的研究。

王永健（以下简称王）：在当代中国学界，艺术人类学已成为一门显学，越来越多的学者开始运用人类学的理论与研究方法进行艺术研究，大量有关艺术人类学方面的学术著作和论文涌现出来，得到学界的普遍关注。新时期以来中国艺术人类学的研究从无到有，经历了译介西方艺术人类学著述到学术起步，并在消化吸收的过程中逐渐走向稳步发展的本土化实证研究。我的博士论文《新时期以来中国艺术人类学的知识谱系》，便是以中国艺术人类学的学术思潮及发展沿革状况为研究对象，也可以说是一个学术史的研究。

通过对近30多年来中国艺术人类学研究文献的梳理，依据他们研究的学术特点，我对其做了三阶段的划分。第一个阶段是1970年代末至1990年代中期的学术准备期，这一时期的研究特点是“从文本到文本”，学者们的研究基本上没有深入现实生活的田野调查，多是依靠人类学民族志或考古学报告等二手资料来做研究，类似于西方“摇椅上的人类学家”，依靠文本材料来揣测和想象田野中的文化和艺术生活。这段时期的艺术人类学研究主要围绕着原始艺术命题展开，主要关注艺术的起源与艺术发生学，停留于纯粹文本意义上的理论分析与阐释，这种学术传统持续时间很长，直到1990年代中期以后，才陆续出现有意识地运用人类学的理论与方法亲历田野的实证研究。如朱狄的《艺术的起源》、邓福星的《艺术的发生》、龚田夫、张亚莎的《原始艺术》、谢崇安的《中国史前艺术》等便可算作这一阶段的代表之作。这些研究成果的出现，为艺术人类学在中国的发展奠定了良好的基础，拓展了学术研究的发展思路。但不可否认，这种研究方式与学术规范意义上的运用人类学的理论和方法，进行实地田野调查式研究还存在很大距离，显然从理想的学术观念到现实的学术实践还有很长的路要走。

第二个阶段是1990年中期至2006年中国艺术人类学学会成立之前的学术起步期，这段时期的研究出现了“从文本到田野的转向”。具体来说，学界已不满足于传统艺术学就艺术而论艺术的哲学抽象思辨式研究，这样的研究容易陷入空对空的瓶颈。有一些学者开始转向，有意识地运用人类学的理论与方法去研究民族民间艺术，尤其是借鉴人类学田野调查的实证研究方法，走出书斋，到现实的社会生活中去发现新材料，到艺术生存的现实生活语境中重新理解和研究艺术。他们深入民间乡土社会，走进乡民的日常生活，在民间艺术的具体生存语境中去探寻它的审美及其背后的意义世界，实现了从纯粹文本研究向关注现实生活的研究视角转向，产生了一批扎根田野的艺术人类学研究成果，并出现了一些有关艺术人类学研究的国家级、省级课题。这种学术转向同时发生在不同学科背景的艺术研究者身上，他们的研究多是在自己的专业领域内进行，也很少有学者将自己的研究定义为艺术人类学研究，并没有形成一定的规模。主要形成了四种不同研究取向的学术研究群体，即美学取向、人类学取向、艺术学取向和民俗学取向。当然，上述四种研究取向之间的分野并非泾渭分明，亦存在许多交叉共域之处。如王杰主编的《寻找母亲的意识——南宁国际民歌艺术节的审美人类学考察》、方李莉的《景德镇民窑》、《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》、傅谨的《戏班》、艾娣雅·买买提的《一位人类学者视野中的麦西莱甫》、项阳的《山西乐户研究》、张士闪的《乡民艺术的文化解读：鲁中四村考察》等可算是代表之作。这些走向田野的艺术人类学研究，虽然其最终着眼点并不相同，但都力图挖掘现实生活中的鲜活材料，将艺术研究从只关注艺术品本身的窠臼中解脱出来，将其置入一个具体的时间和空间文化语境中进行研究，展现一幅完整的艺术图景，从方法论层面实现了对人类学的有力践行。

在人才培养和学术组织建设方面，有一些高校和科研院所开始设置艺术人类学课程，并招收相关方向的研究生。随着学术研究的逐步深入和研究队伍的不断壮大，学界期望出现一个学术平台，结成学术共同体，进行学术上的交锋与对话。1999年在南宁成立了中国艺术人类学研究会，该学会是挂靠在中国人类学学会下的二级学会，研究会的成立可视为中国艺术人类学研究有意识地走向联合的一个标志。但令人遗憾的是，该研究会成立以后，没有举办相应的学术会议和开展系列的学术研讨活动，而真正发挥学术交流与对话平台作用的学术组织，是2006年成立的中国艺术人类学学会。

第三个阶段是2006年中国艺术人类学学会成立以来的发展期，这段时期的研究特点是“本土化与国际化”。越来越多的学者加入艺术人类学研究的行列，学会会员由成立之初的100多人发展到现在的600多人，一个颇具规模的学术共同体，合力推动着学术研究向纵深发展。中国艺术人类学学会搭建了一个国际化学术交流平台，通过与国际学界的互通交流，不断深入艺术人类学的中国实践。2008年的年会是学会举办的第一次国际学术研讨会，这也意味着中国艺术人类学研究开始注重与国际接轨，当时邀请了来自英国、韩国、日本、荷兰等国家的知名学者来参会，他们带来了前沿的理论与研究案例，可以说对国内的研究也是一个很好的启发与促进。之后每年都会邀请国际上一些知名学者前来参会，随着学会知名度的提升，有一些外国的学者主动报名来参会，像东南亚的新加坡、马来西亚等国的学者，韩国、日本以及澳大利亚等国家的学者，我想他们可能也想了解中国的艺术人类学研究状况。

其次，这段时期以来田野调查研究方法的使用成为学者们的普遍自觉，研究的整体水平有了很大提升。学者们在研究过程中注重本土理论和经验的提炼，逐步形成了一些扎根于本土田野实践基础上的理论与经验，如城市艺术田野的研究等。这些是艺术人类学研究出现的新节点，也可以说是在本土化的实际应用与内化过程中，对中国现阶段基本国情与社会转型的适应后所生发出来的。可以说，中国艺术人类学研究已经步入了稳健的发展时期。当然，我所作的三阶段划分，更多指的是在中国艺术人类学研究发展的一种普遍性趋势。

                  二、中国艺术人类学学会的发展与成就

 安：提到中国艺术人类学发展，离不开中国艺术人类学学会的成立及其发展史，我有幸在2006年参与了中国艺术人类学学会成立的筹备委员会，并参与了之后学会举办的每次学术会议的会务工作，目睹了学会成立8年来的发展，正好借此机会谈一谈学会发展的历程及取得的一些成就。时至今日，学会已经召开了8次较大规模的会议，由于每次会议都云集了艺术人类学研究领域的众多学术精英，所以，每次取得的成果能够比较集中地代表国内艺术人类学发展的水平。

2006年中国艺术人类学学会成立，正好是我国非物质文化遗产保护工程正式启动的时候，同年6月公布了第一批国家级非物质文化遗产名录，学界也对非物质文化遗产的保护工作空前关注。中国艺术人类学学会自成立之日起，一个重要的宗旨就是积极参与国家文化遗产保护工程的相关工作，以艺术人类学田野工作方法的优势，为非物质文化遗产保护工作提供可靠的资料与必要的理论支持。当时，在成立大会上除了对艺术人类学的可能性与价值进行探讨外，如何保护非物质文化遗产成为一个主要研究议题。这次会议明确了田野调查是艺术人类学研究的主要方法，而大多数的田野调查均指向了民族民间的艺术文化。2007年中国艺术人类学学会召开了一次专门以“非物质遗产中的田野工作方法”为主题的学术研讨会。这次会议在3个方面取得了较为突出的成果，首先是关于手工艺和身体技艺传承的方式与知识谱系；其次是关于传承人的生存策略；最后是关于少数民族的文化变迁。随后于2008年召开的主题为“技艺传承与当代社会发展”的中国艺术人类学国际会议，吸引了来自美国、英国、法国、日本、韩国等西方和东亚进行相关研究的学者，这标志着中国艺术人学研究进入国际视野。2010与2011年相继召开的国际学术研讨会，主题分别是“非物质遗产保护与艺术人类学研究”、“以艺术活态传承与文化共享”。这两次会议的内容，基本上是对此前数次会议主题的延伸和继续，主要探讨的焦点及取得的成果有：民族民间文化遗产的整理和研究，传承人的发展和保护，技艺传承如何与学校教育方式相结合，文化生态博物馆建立的意义，当代民间文化及少数民族文化再生产的方式，在市场、学者、政府等各种力量博弈下如何进行文化重构等。2012年的中国艺术人类学年会，以“中国少数民族地区的民族民间非物质文化遗产保护与艺术人类学研究”为主题，进一步在对艺术人类学学科建设以及对非物质文化遗产保护工作探讨的基础上，从方法论上明确了纵向和横向研究相结合，即纵向研究需将历史文献与现实现状进行对比研究，横向研究需将不同民族或不同技艺的同一个问题的进行对比研究。2013年的会议主题为“艺术人类学与文化遗产研究”，此次会议除了颁发首届费孝通艺术人类学奖之外，还取得了两个方面的成就：一是从艺术人类学的学理来探讨文化遗产的保护及价值；二是一些国外学者带来了其它国家与民族有关文化遗产保护的值得我们参考的经验。2014年的会议主题为“文化自觉与艺术人类学研究”。此次会议的与会者研究的对象与讨论的内容较往年出现了较大变化。由于非物质文化遗产保护至此已进行8年，许多在初期已灭绝的文化遗产出现了再生现象，旅游与市场对传统技艺的冲击也已成为常态，众多研究者除了一部分继续关注非物质文化遗产保护过程中出现的各种问题外，另一部分的关注点则从少数民族的小众艺术逐渐转移到大众艺术，从民间田间地头转移到城市中的街头、广场与舞台。关注大众艺术，关注都市艺术，预计将成为今后艺术人类学发展的一种趋势。

王：安博士将学会成立8年以来历次会议的研究成就进行了梳理。中国艺术人类学学会是一个拥有国际化视野的跨学科学术交流与对话平台，学会主张开放办会，吸引着来自各个学科的学者参会，也邀请在国际学界享有盛名的艺术人类学学者共聚一堂，不仅讨论中国的社会问题，也关注国际社会共同面临的问题，是一个双向互动与交流的学会。学会定期邀请国际知名学者前来参会，如英国学者罗伯特·莱顿、荷兰学者威尔弗雷德·范·丹姆、澳大利亚学者塔森、日本学者菅丰，荻野昌宏等。他们的研究各有所长，细致深入而视角独特，有的学者擅长理论研究，有的学者则擅长田野研究，为我们呈现了一些优秀的艺术人类学研究案例。这些研究成果均在学会的平台上进行公开宣讲，对于中国艺术人类学研究而言，有很好的参考价值。下面我来谈谈几位外国人类学家的中国艺术研究。

罗伯特·莱顿是中国学界比较熟知的一位学者，最早被译介到中国来的艺术人类学著作便是出自他的笔下。莱顿擅长田野研究，在世界各地做了大量的田野调查，出版著作多部，产生了广泛的国际影响。他与中国学界有较多联系，与中国艺术研究院、山东大学、山东工艺美术学院等单位进行课题合作。2013年得到北京市外国专家局的经费支持，受聘于中国艺术研究院，并与艺术人类学研究所合作进行“景德镇百年变迁的艺术人类学考察”课题研究工作，目前已在景德镇开展了一年的田野工作。此外，莱顿还在中国艺术研究院研究生院开设“艺术人类学的理论与方法”讲座课程，以飨学子。近几年，莱顿先生一直关注中国的民间艺术研究，坚持每年抽几个月时间到中国做田野调查。他在对“山东地区的棉纺与木刻版画中的文化传承”的研究中，通过对山东多个田野点（聊城东昌府、杨家埠、平度、鄄城）的棉纺与木刻版画艺术进行的深入田野调查，研究文化的传播问题。莱顿认为，“文化传播会受到社会结构的影响，只有当人们认为某种理念与实践在当前的社会环境下具有实用性时，它们才会得以传播”。[1]在有关“民族艺术与民间艺术中的非物质与物质遗产”的研究中，他通过将“后殖民时期澳大利亚边远地区的原住民艺术史”和“中国山东民间艺术研究”两个案例进行比较，着眼于阐述物质文化遗产与非物质文化遗产的关系。

加拿大学者雅可布在2008年年会上提交了“中国手工业中技术的位置”的研究论文。作者以夹江县石埝村为主要田野点，进行了长期、深入的调查与研究。他并没有囿于造纸技术层面的研究，而是深入到维系技术发生发展背后的宗族关系、秘密、禁忌的探究，将其与造纸手工技艺结合起来进行研究，挖掘并阐释技术传承与控制的深层原因。保尔·塔森是世界岩画研究主席，澳洲岩画专家，澳大利亚昆士兰格里菲斯大学人文学院教授，主要研究领域为原住民艺术、艺术人类学、岩画艺术等。在2011年年会上，塔森做了“全球背景下的云南西北岩画人类学与考古学研究”的大会主题发言。他采用人类学与考古学方法，将云南西北岩画艺术置于全球背景的视野中，通过跨学科方法将云南西北岩画与南亚的印度，柬埔寨，泰国以及澳大利亚地区的岩画艺术进行了比较分析。日本学者菅丰是东京大学东洋文化研究所教授，在2012年年会上他做了“奇美拉（喀迈拉、嵌合体、chimera）化的古镇文化——以民间工艺的地方性展开为中心”的主题演讲，这是作者对江南地区所存古镇保护与旅游开发的田野考察研究的成果之一。作者以浙江省衢州市所属江山市廿八都镇为田野点，重在考察古镇旅游开发中的多元文化杂糅过程，进而他将视野扩展至江南地区多个古镇，通过比较研究提出了“古镇化”的理论。

这些外国人类学家的中国艺术研究，首先就学术精神而言，他们的参与使中国学者认识到自己肩负的责任。他们以西方的学术观念和视角来研究我们熟悉的中国本土文化和艺术，同时要克服语言和文化等方面的困难，艰难程度可想而知，这种学术精神值得我们本土学者学习。其次，其全球化的学术视野和比较研究方式的运用值得我们借鉴，如塔森在对云南岩画的研究中将地域时空环境中相距较远的岩画艺术放到一起进行分析和比较。最后，就田野调查而言，对外国学者来说，面对的是异域的文化艺术田野，他们秉承人类学田野调查的学术规范，通常以一个田野点为轴心，辐射多点田野周期长并有持续性。在对田野调查所获资料的运用上，他们会对其进行仔细、慎重的分析，进行定性定量的数据统计与处理。此外，他们还十分注重艺术现象背后意义世界的探究，分析并找出维系艺术现象发生、发展的深层文化内因，善于将共时性和历时性研究结合起来，使整个研究更加全面而立体。这些研究经验都值得我们在具体的研究中借鉴和参考。

关：正像王博士介绍的，几位西方学者连续几年参加中国艺术人类学学会的学术研讨，同中国学者一起关注当今艺术人类学田野考察、非物质文化遗产保护研究以及实践等方面的问题，彼此拓宽了研究视野，交流了研究经验。

从研究方法来说，西方学者比较注重田野考察，他们对近些年来参会论文中丰富多样的田野考察给予了较高评价。英国人类学家罗伯特·莱顿的主要理论思想都来源于他研究生涯中比较重要的三段田野考察经历：法国农村、澳大利亚原住民岩画及习俗、中国山东农村传统手工艺以及与中国艺术研究院艺术人类学研究所合作的景德镇陶瓷文化研究。莱顿强调系统田野考察的重要性，他反对空谈理论，认为理论的构建与阐释需要建立在大量研究事实的基础上，中国学者的一些田野研究虽然尚有不够深入、不够系统的种种欠缺，但他认为这正是通往文化理解的必由之路。荷兰学者威尔弗雷德·范·丹姆关注学科史及美学人类学、审美学等方面的研究，他本人没有较为系统的田野考察，但对文献梳理和学科发展史的研究有较多见地，也提出了较新的观点，为中国学者提供了不少西方文献方面的信息，如在2014年中国艺术人类学学会的学术研讨会上，范·丹姆的发言提出了艺术人类学研究史上对“艺术家”（或工匠）本身缺乏关注的问题，并列举了西方学界一些专门关注艺术家的研究著作，给中国学者今后的考察研究很有启发。

 从研究关注的方向来看，与会西方学者比较注重同中国学者的交流，因此，他们的研究往往也有和中国同行相互辉映之处。例如，莱顿着重探讨他的中国田野考察，也非常关注听取中国学者的相关田野考察。不仅是田野考察本身，对于近些年来传播到中国学界的一些重要理论和著作，学者们也给出了“西方视角”的评述，例如，阿尔弗雷德·盖尔的《艺术与能动性》就引发了较多富有争议的讨论，罗伯特·莱顿在“艺术与能动性评述”一文中，详细阐释了自己的不同意见。莱顿指出，在阿尔弗雷德·盖尔的《艺术与能动性》一书中，他所建构的理论既不基于美学，又不基于视觉沟通。盖尔虽然强调艺术的形式、平衡与节奏的重要性，却反对将其孤置于“美学”的概念下进行讨论。盖尔反对艺术的象征性特征，采用了皮尔斯关于指示、符号和象征的理论，但他坚持认为艺术品是符号性或指示性的，而非象征性的。具体来说，他不认为艺术是一种视觉语言，因而也不承载任何意义。这种观点被西方许多同时期的人类学者所诟病，因为他明显忽视了艺术品的社会功用及其在社会环境中的文化内涵。

此外，英国人类学家霍华德·墨菲曾在《艺术人类学读本》一书中对艺术有这样的表述：艺术品要么具有（或者同时具有）象征特性、要么具有审美特性，它们有象征或表征的功用。盖尔则反对上述表述，认为艺术品的审美特性只能作为艺术品在其使用环境中所具有的一种预期特性，他反对艺术是一种视觉符号，正如他在《艺术与能动性》一书中提出的“除了语言，没有任何东西有意识的具有含义”。更有学者指出，盖尔的艺术人类学理论建立在英国社会人类学以及社会关系学的基础之上，他忽视文化研究。

荷兰学者范·丹姆则是从美学角度提出了对盖尔能动论的一些不同意见，他认为盖尔对美学的理解有欠缺，因而其相关阐释也是建立在这个欠缺的理解之上的，这使得盖尔的艺术观在欧洲美学界也备受指摘。尽管如此，学界仍然承认盖尔及其理论的深刻影响和重要地位，以莱顿为例，他对盖尔提出的“艺术关系联结体模型”甚为赞叹，该模型试图将所有艺术现象及其相关各方（艺术家、受众、原型、象征物）归入到模型之中进行解释，如莱顿所说，“他将艺术品置于其所在社会关系网络之中，而其所具有的能动性则从其所在社会关系中的位置而获得”，这对于艺术人类学研究的理论构建带来了很大启示，具有不可忽视的影响。类似这样，如此东西方视角的碰撞和交融给今后的研究带来了许多新的启发，有助于使彼此的认知与讨论在相互借鉴之中不断地得到补充和完善。

  安：在以上的讨论中，我们对西方艺术人类学的演进脉络和中国艺术人类学的发展历程进行了梳理，就是想看清楚西方艺术人类学对中国艺术人类学的发展产生了哪些影响，以及中国艺术人类学学会在中国艺术人类学学术发展史上所扮演的角色。人类学作为引自西方的一门学问，20世纪初，一批人类学著作被翻译并介绍进来，如林纾、魏易合译的《民种学》( 1903年)、许德珩翻译的涂尔干的《社会学方法论》( 1925年)、杨东荪、张栗原合译摩尔根《古代社会》（1929）等。一批从海外学成归来的年轻人类学家也成长起来，例如林惠祥、凌纯声、吴泽霖、费孝通等开始到中国各地少数民族地区进行考察。在对少数民族文化的调查与研究中，越来越多的人类学者注意到艺术在文化中扮演的重要角色。著作有：林惠祥《文化人类学》（1934）对原始艺术与原始物质文化的关注；凌纯声《松花江下游的赫哲族》（1934）对包括音乐、舞蹈、美术在内的精神文化以及服饰，用具等物质文化的关注；吴泽霖与陈国均等合编的《贵州苗夷社会调查》（1942）中对苗族歌会与工艺的关注等，这些成为中国人类学领域里的“艺术人类学”研究的前身。但是由于国内连续经历两次大的战争以及建国后的特殊历史时期，中国以上两个脉络（即文化人类学中对艺术的研究以及艺术具体门类对人类学方法的借用）的“艺术人类学”发展都出现了停滞，并落后于西方。在2006年前后，中国非物质文化遗产保护工作启动，中国艺术人类学学会平台成功搭建，吸引了原有艺术人类学领域内学者以及国内关注非物质文化遗产保护的相关领域研究者。多条脉络的艺术人类学研究终于汇聚在一起，这个时期的“艺术人类学”研究者既有人类学家所做的“艺术人类学”；也有研究各个具体艺术门类研究者的“艺术人类学”，还有与“艺术人类学”研究方法与研究对象接近的“审美人类学”、“民俗艺术学”等，多学科研究者的汇入成为我国“艺术人类学”区别于西方主要指人类学范畴中的研究艺术的分支“艺术人类学”的一个重要特点。可以说，学会的成立对于中国“艺术人类学”研究群的形成起到了重要的推动作用。

由于“艺术人类学”中广义“艺术”的宽泛与争议性，来自各学科的学者们对于这一学科的定义、范畴和性质纷纷提出了立足自己专业范围内的概念，虽有大略相仿的研究对象与研究范围，但截至目前尚未达成一个明确而一致的见解。艺术人类学的新定义还将继续不断地被提出，而这也将反映出这一学科发展的日趋成熟。我们在后续的研究中也将对这一部分有详细的探讨。