论原始模拟的食物想象及其表演形态
上海戏剧学院 厉震林
摘要：原始人类具有敏捷的模拟能力，是远古时期生存生活的残酷要求，乃是一种食物想象的方式。除了对动物和植物的摹拟，还有文身和手语的摹拟，又逐渐演化成为巫术性质的神秘摹拟，从无神性的舞蹈“表演”和哑剧“表演”向有神性的舞蹈“表演”和哑剧“表演”演化，包含了某种“扮演”的意味。
关键词：原始模拟 食物想象 表演形态
一、 想象食物的自觉模仿
目前世界上发现的较早动物形象，是从勒·费拉斯（Le Ferrassie）洞穴出土的线雕动物，大概是奥瑞纳中期（Aurigncian） 时期的“作品”，圆雕动物是1840年在法国布鲁尼柯（Buruntquel）地区发现的雕刻在驯鹿角上的马的形象，大约制作于马格德林中期(Magdalenian)。从奥瑞纳中期到马格德林中期这个阶段，已经出现许多半人半兽形象，将人类装扮成某种动物模样，或者模拟动物形状，例如人类学者布勒伊（H.breuil）认为阿尔塔米拉洞穴（Altamira）顶壁奥瑞纳时期的一些侧面画像和拉斯柯洞穴（Lascaux）中的鸟头“呆子”，都是戴了面具的人的形象，还有那个霍恩斯·特拉·佩纳洞穴（Hornos de La Pena）中半绑着一根尾巴的人，以及三兄弟洞穴（Le Trois Freres）戴着野牛头面具的人的形象。最为著名的还是三兄弟洞穴中的“鹿角巫师”，曾被称为“神人同形”的“三兄弟洞穴神”（The God of the Le Trois Freres），岩画中的形象，戴着兽冠，披着兽衣，脸上眼珠圆睁，胡须一直推到胸前，前臂呈现弯曲形状，用黑色粗线条勾勒出整个外形，曾被一些学者认为是个正在进行巫术仪式的巫师。
人和动物的天然关系，体现了原始艺术的发生，应该从非艺术的实用功利目的出发，因为这些雕刻、壁画和岩画许多是表现远古人类装饰成动物，以便于突然向羊群、鹿群和鸵鸟群发动袭击，例如乔治·威廉·斯托曾经临摹的一幅非洲岩画，画中原始狩猎者将自己装仿成一只大鸵鸟的模样，企图靠近鸵鸟，而真正的鸵鸟也似乎感觉到什么，都转过头来望着这只不是它们同伙的“同类”。而这一些原始“作品”，也应该是当时原始人类生活的摹仿反映。
人类学家认为，肉食作为主要食物，乃是从猿演变成人的重要一步，因此，猎取动物便成为原始人类生存的最大问题。在远古时期的荒蛮大自然中，原始人类生存环境非常恶劣，加上他们的狩猎能力有限，食物匮乏一直是困扰原始人类的一个当务之急。这在远古岩画文物中，如同上述的远古岩画“作品”，有着深刻的印迹。中国目前已经发现的原始岩画中，尤其是北方地区的原始岩画，例如内蒙古的阴山岩画和乌兰察布岩画，动物形象竟占岩画全部图像的90%以上。中国新疆阿尔泰山岩画和天山岩画、甘肃祁连山岩画和黑山岩画、青海哈龙沟岩画和巴哈毛力沟岩画，动物形象都占据着岩画主体，而且，动物属种众多，对动物形象的描绘非常细腻准确，反映出了动物和原始人类的深层关系。一旦进入人类童年历史，食物的意义将会是历史的最大主角和真正的原动力，“在原始水平上，意识实际上被等同吃。”[1]
为了提高迷惑动物能力，以便获猎更多肉食，原始人类便会自觉产生一种模仿动物行为。这种模仿行为，是原始人类为了生存的必然动作。“人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的，”[2]而且，摹仿具有相当的实用性和功利性，不仅仅是模仿动物以便更好进行袭击，获取生存所需食物，“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的学会了唱歌。”[3]摹仿行为，成了原始人类的一种本能，而且也成了原始戏剧的一个萌芽。
二、模拟式的哑剧雏形
人类学者和戏剧学者指出，原始戏剧的切入点，大致是旧石器时代的狩猎文化时期。“在农耕出现以前，主要依靠狩猎来争取生存的部族，他们的生活是极端困苦的，”[4]因此，原始人类的摹仿动物的行为，乃是一种想象食物的方式。“北美洲的红种人跳自己的‘野牛舞’正是在好久捉不到野牛而他们有饿死的危险的时侯。舞蹈一直要继续到野牛的出现，而印第安人认为野牛的出现是和舞蹈有因果联系的。”[5]蒙塔斯潘和佩什-梅尔利洞穴中的被武器碰击的雕刻画，可能也是为了保证成功地捕猎凶猛的动物。原始戏剧的最初萌芽，就在于这种想象食物的对动物形态和人类生活的摹拟, 例如人类学者弗雷泽在其著作《金枝》中，曾经描述过澳大利亚的阿兰达人（Arunde 或译阿伦塔人）非常喜食蛴螬，为了促使它的尽快繁殖，用“一场哑剧来描述这种已经发育完全的昆虫从它的蛹里蜕变出来的动作，”[6] 而且，这种摹拟还往往与舞蹈、音乐形成一种综合形式。
“令人十分不解的一件事实就是，作为一种高级艺术的舞蹈，在史前期就已经发展起来了。还在文明的初期，它就达到了其他艺术和科学所无法比拟完美水平。”[7]舞蹈在史前的成熟化，说明了这种想象食物的严重程度。原始人类以为通过这种形式，可以和大自然进行沟通和和解，而且，由于这种形式，必然会产生某种具体的场景和情节，例如关于狩猎活动中动物形态以及远古人类日常生活的模拟，就具有了一种哑剧的性质。
原始哑剧，多半介于舞蹈和戏剧之间，其中一些有着散漫单一的情节，大多则只是一种动作摹拟，而更多的是对动物动作和形态的摹拟。北美印第安人、卡菲尔人（Kaffir）和黑人在“表演”时，几乎都是对狩猎生活的生动摹仿，有着较强的现实性，而且是纯粹的哑剧形式。哑剧式的摹仿，原始人类表现出了相当高度的技巧性。“一切澳洲的土人都有惊人的摹拟天才，”[8] “在塔斯马尼亚人的袋鼠舞中，这种带着袋子的动物笨拙的跳跃，被完全摹拟出来；有一种模仿鸸鹋的‘芭蕾舞’，重现了这种鸟吃东西时头部的僵硬动作。”[9]“爱斯基摩人的狩猎舞是猎捕海豹过程的复写，”[10] 还有一种爱斯基摩人的舞蹈，“等到约有二十人的圆圈形成的时侯，有一种单调叠句曲用鼓声伴奏，以号召青年男子鱼贯以进舞场。于是一套表演爱情、嫉妒、仇恨和友谊的默剧就开始了。”[11] 这些在现代遗存的古舞表演，形象地表现了原始“艺术”的某些特征。
原始人类“具有敏捷的摹拟能力，”[12] 是远古时期生存生活的残酷要求，是在本能基础上产生的自觉而又迷信的行为，而且，具有一种相当的普遍性。例如澳洲土著有蛙舞、犬舞、鸵鸟舞、蝴蝶舞，自然最著名的还是袋鼠舞；爱斯基摩人喜好驯马和摹仿海豹；北美印第安人则擅长野牛舞、熊舞；中国西藏藏剧，发生初期也是一种以舞蹈为主的哑剧，《萨迦世系》文载，大庙会上，巫师、女子，戴着面具，手持兵器，长辫女子击鼓随之舞蹈；中国1949年以前还处于原始社会的东北鄂伦春族，盛行一种黑熊搏斗舞，“动作比较简单，舞者上身向前倾斜，两膝略向前屈，两手放在膝盖上，两脚不断跳跃，同时两肩和头部左右摇摆，嘴里发出‘吼、吼’的声音，当两只黑熊在搏斗时，另一个黑熊向前劝解，”[13]已经具备一定的戏剧性能，如同一场活剧，达到想象食物的目的以后，“演员”卸装，只是没有剧本、固定角色而已。
由于原始人类生存生活的严酷性，除了摹拟动物以外，在农耕的生活中，为着更多地收获粮食作物，舞蹈被用来催生农耕作物的一种手段。“譬如，某些印第安部族据说用同一个词指称‘舞蹈’和‘农作’，很明显，这是由于在他们眼中这两种活动之间没有一目了然的区别；在他们关于事物的图式中，舞蹈和农作物究其根本都是为提供谋生手段这个同一的目的而服务的。在他们看来，农作物的生长和收获同样也依赖着正确的舞蹈，亦即正确履行巫术和宗教仪式，而不是适合时宜地照料土地。”[14]由于对植物生长摹仿的困难性，这种模拟行为不如对动物摹仿的直观性和生动性，普遍程度相对弱小一些，但同样具有一种神秘力量，“例如，灌溉庄稼会正在使它生长；但是，野蛮人却不了解这一点，他错误地相信他的舞蹈会在庄稼中鼓舞起一种竞相争高的精神，并且诱使庄稼长得像他跳得一样高，于是，他就在靠近庄稼的地方跳舞。”[15]
原始人类想象食物的渴望性，促使了舞蹈的哑剧和哑剧的舞蹈某些要素开始成形，。西方学者将这种舞蹈的哑剧称为模拟式的舞蹈，哑剧的舞蹈称为操练式的舞蹈。格罗塞在其著作《艺术的起源》中指出，“模拟式舞蹈”，“实为产生戏剧的雏形，因为从历史的演进的观点看来，戏剧实在是舞蹈的一种分体。”[16]“当我们涉及原始部族的产品时，我们应该采取一种比较低的标准，虽然在当时这种发展水平上我们不可能遇见悲剧也不可能遇见喜剧，但我们至少可以指出这样的事实，最简单的滑稽戏，哑剧，和哑剧似的舞蹈是常常可以在原始部落那里发现的。”[17] “澳大利亚华拉孟加部落纪念图腾祖先伏龙魁蛇，每当蛇节举行仪式，人们跳舞表演蛇的神话传说，表演的动作多带戏剧的形式，可以接连表演十余日。北美印第安人有雷鸟舞，舞者用鹰的羽毛作装饰，头戴雷鸟假面，表演时，场上忽而电光闪烁，忽而雷声轰鸣，水从屋顶降下淋湿舞者全身，妇女们配合舞蹈动作歌唱关于雷鸟的神话传说。”“这种表演实际上是戏剧的雏形。”[18]模拟式舞蹈和一种只有模拟而无舞蹈的“演练”，逐渐形成原始哑剧雏形性质。
三、文身和手语的模拟
远古人类食物匮乏所造成的渴求摹拟，具有相当的自觉性和普遍性。除了对动物和植物的临时性摹拟以外，还有一种永久性的装饰摹拟。文身“它表现的是原始人对周围世界幻想式的反映，”“本来，直线、横线、曲线、各种色点、不规律的图形本身是单调的，但它们一旦随着人体的动作而活动起来的时侯，在原始人看来无异具有一种魔术般的力量。他可能对自己的这种创造能力也感到惊讶，认为自己是受到了神力的感应。”[19]
中国古代文献最早文身记载，《礼记·王制》曰：“东方曰夷，被发文身，有不火食者也。”《淮南子·原道训》记述：“九疑之南，陆事寡而水事众，于是民人断发文身以像鳞虫，以象蛉虫。”《楚辞·招魂》所谓“雕题黑齿”、“文异豹饰”，也是一种文身习俗。巴西的巴凯里部族中的印第安女人，将自己女儿的身体画成豹皮一样的黑点和黑圈；“澳洲人，布须曼人以及北极地区的渔猎部族都心甘情愿地把自己的身体当作艺术活动的对象，先是把身体涂抹成可以洗掉也可更换的花纹，接着是用穿刺皮肤和黥墨的技术刺出无法变化的花纹”[20]；生活在三比西河上游地区的巴托克部族（Batoka）黑人甚至挖掉门牙，以此模仿反刍动物。二十世纪七十年代末期，中国陕西姜寨遗址，曾经发现一个六千多年前新石器时代的墓葬，内有一套石质画具，其中包括水杯、石砚、石研棒和红色颜料，根据专家推测，很有可能是用来作为文身的用途。目前还已发现旧石器时代专门用作研磨颜料的石臼。
这种动物外形的装饰性模拟，自然可以有利于隐蔽自己和麻痹动物，以便获取更多的食用猎物。除此之外，格罗塞在《艺术的起源》中第五章《人体装饰》曾经表述以下几种实用的目的，一是为了规避鬼魂侵害；二是图腾崇拜；三是令敌恐惧；四是表示等级差别；五是显示已将自身贡献于神灵。普列汉诺夫也认为有着以下用处，一是不让亡灵相认 ；二是财富招牌；三是图腾崇拜；四是氏族关系；五是割开皮肤用以减少发炎；六是显示自己肉体忍受苦痛能力。“由这种人为图式可以发展出一系列复杂的符号系统，用之于不同的目的。这种有规则的伤痕其目的是五花八门，极不规则的，但只要我们把这些文身装饰起源的理由并列在一起，我们就容易看出它起源于实用的功利目的要比起源于审美的目的自然得多。如果说文身起源于实用功利目的，就可以包括许多真实可信、符合于当时原始人生活状态的实际理由，而起源于审美的目的，”“是非常勉强的。”[21]由此，文身的永久性，以及它的功利意义，以上所述各种实用目的，从溯源上都与食物想象紧密相关。
这种功利性的扮兽摹拟，原始人类基本上都集中于对事物过程的模仿，这自然跟原始人的认识有关，因为任何事物都只存在于它的开端、发展和结局的过程中，无论狩猎、采集，还是婚嫁、耕作，乃至战争都是如此，因此，对过程的准确模拟，也就必须抱有虔诚而又认真的心态。其实，在此之前，原始人已有漫长的模仿经验，就是史前人类的手语交流。
鲁迅在其著作《汉文学史纲要》中曾说：“在昔原始之民，其居群中，盖惟以姿态声音，自达其情意而已。”[22]史前人类虽然已有客观语言和命题语言，但都非常简单，数量也很有限，概念、判断和推理能力都处在萌芽初始的阶段，生产和生活中的意义交流，还必须借助一定的手语辅助，才能相对表达、描述和叙述出来，而一种手语，无疑都带有一种模仿、“扮演”，乃至就是一种哑剧的性质，描述形象、场面和过程，都包含有一种“表演”交流的成分。
当然，这种手语“表演”和前面阐述的扮兽摹拟一样，都是正常生活的一个组成部分，虽然已经能够摹仿和“扮演”了，但并没有产生演员意识，而仅仅是一种实用性的生产教习与扮兽猎兽，“原始人的哑剧和装扮，我们在行文中或语言描述中，只能用我们的‘命题语言’称之为‘演’或‘扮’或‘剧’；这其实是我们强加给原始人那些活动的意义，而他们当时的活动（指‘演’或‘扮’），乃是他们的生活本身，根本就不是什么‘演’和‘扮’，”[23]是生活的正常形态，因此，是一种无情境的“演”和“扮”，也就不可能产生“原型”和“形象”的矛盾问题。
四、巫术性质的神秘模拟
从手语交流开始，初始人类经历了一个相当久远的模仿时期。这种模仿，需要经验性和技术性，开始应该是无神性的，只是一种实用性的重复和预测的演练或者“学习”。人类学者希尔恩在著作《艺术的起源》中指出：“戏剧也可以说是所有摹仿艺术中最早的，它确实在书写发明之前很早就有了，”“也许它比语言本身还要古老。作为一种思想的外在符号，行为远比词更直接，”“布须曼人、澳洲土人和爱斯基摩人都向我们表示出他们有着高度发展了的戏剧的语言。”[24]原初人类模仿，或者具体一点来说，无神性的舞蹈“表演”和哑剧“表演”，要有神性的舞蹈“表演”和哑剧“表演”早得多，但无神性的舞蹈“表演”和哑剧“表演”，必然要向有神性的舞蹈“表演”和哑剧“表演”演化。
因为雏形戏剧所必然带来的重复性质，会使原始人类产生一种神秘的意念，以为可以控制对象物。例如猎人披着羊皮装扮成羊，并且由此多次猎羊成功以后，自己也会迷惑起来，以为披在身上的羊皮和羊之间也许存在着某种神秘的联系，可以通过披在身上的羊皮去控制现实中的羊群，于是，狩猎技术也就转化成了巫术。
马克思在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中论道：“古代各族是在幻想中、神话中经历了自己的史前时期，”“借助想象以征服自然力、支配自然力，把自然力加以形象化，”乃是“历史上的人类童年时代，”并且“作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力。”[25]既然对事物的开端、发展和结局过程的准确摹拟，能够产生一种神秘魔力，原始人类认为同样也能够产生神秘魔力于人的心灵。由此普及以后，产生一种万物有灵思维。
古代各种种族都经历过一个神话时期，它的思维方式主要包括“想象思维”、“形象思维”和“神话思维”，其中一个阶段为“巫术时期”，基本思维方式乃为“形象思维”。对于远古人类来说，大自然的一切事物都是神秘的，都具有神秘的属性。在他们愚昧而又混沌的思想中，经过相当长的模仿历史时期以后，由于模仿带来的猎获食物成功 ，觉得模仿物和对象物中间应该有着一种相连的关系，即某种“灵”的关系，而且可以通过这种“灵”的关系，达到控制对象物的作用，具体一点而言，通过模拟某一事物，就可以在任何范围以内，制约或者影响这一事物，“因此一场野牛舞，哪怕只是在帐篷里表演的，也同样被认为可以强迫野牛到猎人的目标中来。”[26] “一个马德林时期的人，他作为自己小小部族中的大巫师，将马血与牛脂调拌在一起，涂在一块岩石上，然后刻上牛马的图像。他牛鸣马嘶般地向岩石上吹气，然后将岩石搬进洞穴里，放在一块饰有几朵鲜花的狐皮上。他穿着嫄羊做的衣服，一边手舞足蹈，一边学嫄羊叫，最后将作为象征性的投枪插在地上，表示出猎打到了羊群。”[27]无神性的功利模仿转化成了有神性的功利巫术，原始思维也就成了一种神化了的形象思维，也即巫术思维。
这种巫术思维及其巫术行动，具有极其强大的普泛性，曾经统治着所有的人种和民族，在人类的每一个文化角落发挥它的威严。而“在狩猎中，第一个最重要的行动是对猎物施加巫术的影响，迫使它出现，而不管它是否愿意，如果它在远处，就强迫它来到。在大多数原始民族那里，这个行动都被认为是绝对必要的。”[28]
这个万物有灵思维，在人类发展过程中经历了两个不同的阶段，即前期的巫术阶段，乃是主动地控制或者制服对象物，而当巫术的控制力日逐软弱，对对象物的控制和制服效力不断降低，并且发觉“灵”并不能真正控制事物时，原始人类又走向了另外一个极端，即反过来敬畏、乞求和依赖“灵”的庇护，开始向超人的力量邀宠，此为形成宗教。“万物有灵性是宗教哲学的基础，从野蛮人到文明人来说都是如此。虽然最初看来它提供的仅是一个最低限度的、赤裸裸的、贫乏的宗教的含义，但随即我们就能发现它那种非凡的充实性。因为后来发展起来的枝叶无不植耕于它。”[29]在万物有灵思维发育充分成熟化的时期，巫术和宗教思维充分展示了它们的历史魅力。
控制对象物的巫术，可以分为两种，即顺势巫术和感染巫术，合称交感巫术或者感应巫术。交感巫术或者感应巫术，只要运用制造对象物替身的办法，从而达到控制对象物的作用，而且这种控制是靠一种神秘的互渗现象来完成的，从思维原理上并不受概念和逻辑的制约。“由于原始人的思维不把形象看成是纯粹的简单的形象；——对他来说，形象是与原型互渗的，而原型也是与形象互渗的，所以，拥有形象就意味着在一定程度上保证占有原型。这种神秘的互渗也构成了上述行动的效力。”“由于原型和肖像之间的神秘结合，由于那种用互渗律来表现的结合，肖像就是原型，”“这就意味着，从肖像那里可以得到如同从原型那里得到的一样的东西；可以通过对肖像的影响来影响原型。”因此，北美的“曼丹人（Mandans）相信凯特林（Catltin）画的肖像与它们的原型一样是有生命，这些像从自己的原型那里借来了他们的一部分生命力”；中非的土人们也“拒绝走进那在墙上挂着肖像的房屋，因为害怕见到待在那里的‘马卓卡’（Masoka）（灵魂）。”[30]这种巫术思维逻辑中，替身、肖像就是原型和对象物。
巫术的形象思维（Imaged Thoughe），如果确认近似于古希腊的“Phan—Tasia”和古罗马的“Imaginatio”，应该说它最初的含义并不是指想象力，而是喻示一种与“神”、“灵”之类相关的神秘实体的形象外显，是原型、“形象”和“影子”的神秘意义。由于互渗现象的绝对性，巫术思维和巫术行为也就具有绝对性，在原始部族里享有崇高而普遍的有效性。巫觋“颂神抒情之什，降灵召鬼之人，大抵有焉，”“赞颂之在人群，其用乃愈益广大。” [31]
原始人类经过亿万次的重复模仿所产生的神秘的控制欲望，仍然是一种食物匮乏和想象的终极动力。巫术就其本质而言，就是一种想象食物的方式，与此相联系的图腾则更是把想象食物作为一种神圣种族原则确立下来，而萨满往往在食物最为匮乏的地区弥漫盛行。曼丹人的野牛舞，“跳这种舞的目的是要迫使‘野牛出现’”，“大约5个或15个曼丹人，”“他们中的每个头上戴着从野牛头上剥下来的带角的牛头皮（或者画成牛头的画具），手里拿着自己的弓换矛、这是在猎捕野牛时通常使用的武器，”“这种舞蹈有时要不断地继续跳两三个星期，直到野牛出现的那个快乐的时刻为止,” [32]因此，采用几组舞者轮流上场，持续不断，等到哪位舞者累了，其他人就摹拟向他发出装有钝镞的箭，他就模仿野牛，倒在地上，被抓住双脚拖到了场外，其他舞者摹拟给野牛剥皮开膛和取弄内脏的动作，对他舞蹈起来，完毕以后，他被“释放”，又等下面一位舞者疲倦，重新开始。弗雷泽在《金枝》中称道：“没有任何地方比澳大利亚中部的荒瘠地区更加系统地实地运用了交感巫术的原理，以争取丰足的食物。”[33]《周官、司巫》也曰：“若国大旱，则率巫而舞雩。”
正是因为食物的缺乏，“在原始社会中，所有事物都是神圣的，没有什么东西是与宗教无关的。所有的活动——吃、喝、耕作、战斗都有着它们适当的程序，就连这种程序也被规定为是神圣的。”[34]许多学者指出，巫术思维和巫术行为的产生、传播和巩固，乃是狩猎文化的必然结果。四万年前的岩画、雕刻和其它诸多原始文化遗存，都佐证了狩猎和巫术的深刻联系。交感巫术不但用于渔猎，施作用于农作物的生长，而且用于人的生育，甚至包括“恶意地”运用于战争，在潜意识里都是出于一种物质资源的目的。
五、巫术模拟的表演意味
巫术活动是需要操作的，因为它要对对象物进行模仿，乃是一种模仿巫术，这里就包含某种“扮演”的意味。“巫术始终只是一种技艺”，“哪怕是极少的疏忽或违反了这些规则或规律，都将招致失败，甚至可能将他这笨拙的法师本人也置于最大的危险之中，”[35] “巫术是实用的技术，所有的动作只是达到目的的手段。”[36] 中国现代学者陈梦家曾考证巫与舞在甲骨文上乃为一字。中国古籍《说文》也曰：“巫，祝也，”“以舞降神者也，象人两袖舞形。”这些巫术动作，都是一种模仿，是一种神秘的哑剧，只不过与无神性的模仿和哑剧相比，这种模仿和哑剧都成了巫术的工具和形式，都开始巫术化了。
希尔恩在其著作《艺术的起源——一个心理学和社会的探索》中指出：原始人认为通过巫术模仿所产生的那种效果在实际应用上是没有限制的，他可以通过舞蹈或戏剧所模仿的气象学上的现象去呼风唤雨。[37]格里姆在《条顿人的神话学》 称道：原始人类甚至以为可以通过戏剧去影响季节变化，在这种戏剧中把冬天赶走而招来夏天。“它们原来都是巫术的仪式。目的在于促使自然界在春天复苏。人们以为达到这一目的的办法就是模仿和感应。由于对事物的真正起因没有认识，原始人以为要造出他生命依存的伟大自然现象，只有仿造这些现象。他在林间隙地、山岭峡谷、荒芜本原，或迎风在海岸演出的小小戏剧，通过秘密的交感或神秘的影响，能够立即引起更强有力的演员予以接受并在更大规模上再现出来。他想象通过用花草树枝化装的办法，可以帮助荒芜的大地长出青翠的草木来覆盖自己，通过扮演冬天的死亡和埋葬，可以赶走那阴郁的季节，为春天的回来铺平道路。”[38]
应该说，巫术具有一些“表演”因子，“盖群巫之中必有像神之衣服形貌动作者，而视为神之冯（凭）依，故谓之曰灵，”“灵之为职，”[39] 而且，巫师运用了一整套的工具，例如化装、假面、棍棒和符咒、响板、巫术油膏等，他的通神形式，则是说、唱、舞蹈俱全。关于这个问题，有的学者提出，人类最早的的“表演”来自于巫术。从某种角度而论，相较于无神性的模仿和哑剧，巫术似乎具有更多的现代意义上的“表演”因素，但巫术“表演”同样是无情境的，因为它仅仅是一场巫术活动，是一种现实生活的日常形态，是没有演员意识的。
希尔恩在《艺术的起源》一书第11页中曾经警告道：“那种虚假的所谓无利欲的艺术形象外现，可能导致人们把狩猎的巫术误认为是一种戏剧的范本，容易把原始人的任何表演作为一种独立的审美活动来加以接受。”这里，巫师的巫术工具和巫术方式，油彩、假面、棍棒、响板，说、唱、歌、舞，从而可以进行化装化身“表演”，但是，这种“表演”既没有“演员”也没有“故事”，没有一种“角色”意识，肖像和原型合一，也就不可能产生“演员”和“角色”的矛盾问题，一切都还未被意识和知觉，仍然是原始人类实际生存活动的一种组成部分，一种正常生活形态。
但是，巫术性的“表演”，与模仿既有重合之处又有相异地方。巫术活动的哑剧中，所有“表演”都是一种模仿，在巫术的概念和逻辑中，制造、再现和摹仿形象都是可以得值与互换的，然而，所有模仿却未必都是“表演”，它的功能也许仅仅是出于熟练和演习，虽然它也是物质性和功利性的。“是因为巫术思维和巫术行为的需要才有摹仿，是因为摹仿的需要（当然也是巫术的直接需要）才有‘演’、才有‘装扮’、才有‘进角色’。因此，‘演’是属于巫术摹仿的下一梯级的概念。”[40]巫术的“演”都是一种摹仿，但摹仿并不一定都是“演”，两个概念存在一种从属关系。只是处于巫术时期，摹仿和“演”一样，都彻底而又全面地被巫术思维熏染，而都带有神秘性和巫术性。
巫术乃是一种“前宗教”和“伪科学”， 弗雷泽在1890年首版的著作《金枝》中提出这样的的观念，并且认为，人类的智慧、意识和精神生活经历了三个历史阶段，即从巫术至宗教至科学。由此，一些学者提出，摹仿也经历了三个过程，从巫术的摹仿到通神的摹仿到世俗的摹仿。巫术的摹仿主要是指前宗教的万物有灵、交感巫术和互渗阶段；通神的摹仿则指神圣的宗教性和仪式性的阶段；世俗的摹仿指摹仿的所有神性剥离以后的世俗化的阶段。与此相关的“表演”同样从巫术性的“表演”演化到通神性的“表演”又演化到世俗性的“表演”。其实，前面已经阐述过，在巫术的摹仿以前，远古人类还有一段漫长的手语交流和无神摹仿，而且也是人类摹仿的真正的开端。正如上述所论，世俗阶段前的模拟，都乃是与物质想象有关，体现了原始戏剧的历史规定性和内在本质。
注释：
1、朱狄：《原始文化研究》，三联书店，1988年版，第407页。
2、亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社，1980年版 ，第19页。
3、德莫克利特语：《古希腊罗马哲学》，三联书店，1957年版，第112页。
4、朱狄：《艺术的起源》，中国青年出版社，1999年版，第127页。
5、普列汉诺夫：《论艺术》， 中译本，第80页。
6、弗雷泽：《金枝》，中国民间文艺出版社，1987年版，第28页。
7、克尔特·萨哈斯：《世界舞蹈史》，引自苏珊，朗格：《艺术问题》，第10—11页。
8、格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，1984年版，第166页。
9、利普斯：《事物的起源》，第272—275页。
10、林耀华主编：《原始社会史》，第430页。
11、同注8，第163页。
12、同注8，第166页。
13、同注10，第430页，第429页。
14、爱德华·泰勒：《人类学》，中译本，第66页。
15、科林伍德：《艺术原理》， 第58页。
16、，同注8，第168 页。
17、希尔恩语，引自朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社，1982年版，第177页。
18、同注10，，第431页。
19、同注4，，第192页，第193页。
20、马克斯·德索：《美学与艺术理论》，第240页。
21、同注4，第194页，第195页。
22、《鲁迅全集》，第8卷，第255页。
23、马也：《戏剧人类学》，文化艺术出版社，1993年版，第99页。
24、希尔恩：《艺术的起源》，第149页，第150页。
25、马克思：《马克思恩格斯选集》，第一卷第6页，重点原为黑体字。
26、同注24，第11页。
27、安德列·勒鲁瓦——古昂：《史前宗教》，上海文艺出版社，1990年版，第86页。
28、列维-布留尔：《原始戏剧》，中译本，商务印书馆，1981年版，第221页。
29、爱·B·泰勒：《原始社会》，纽约，1889年版第二卷，第426页。
30、列维·布留尔：《原始思维》，丁由译，商务印书馆，1985年版，第69页，第70页；中译本，商务印书馆，1981年版，第72页，第73页，第222页。
31、鲁迅：《汉文学史纲要》，《鲁迅全集》第8卷，第255页。
32、同注28。
33、同注6，第28页。
34、乔治·汤姆森：《希腊悲剧诗人与雅典》。
35、同注30。
36、马林诺夫斯基：《巫术科学宗教与神话》第25页。
37、参见弗雷泽：《金枝集》，伦敦，1890年版，第20页。
38、同注6，第467页。
39、王国维：《宋元戏曲考》，第2页。
40、同注23，第86页。