1922年，马林诺夫斯基《西太平洋的航海者》一书出版，标志着现代人类学的诞生。该书最大的贡献是创用了田野民族志方法。自此，民族志方法成为人类学学科区别于其他人文社会学科，不断推进人类学理论创新的基本方法。现代人类学史上的经典理论，如功能论、结构人类学、解释人类学等均是通过深入的田野调查，在撰写高质量的民族志报告的基础上建构的。正是人类学理论和民族志方法的相互促进，才使人类学出现了如今经济人类学、政治人类学、哲学人类学等多方向并举的繁盛局面。
艺术人类学20世纪末才进入中国，但学科发展迅速，2006年中国艺术人类学学会的成立标志其进入发展的快车道。经过十年的发展，大量使用人类学方法撰写的有关艺术的民族志或准民族志的出现，为中国艺术人类学的理论建设奠定了基础。但我们也看到，由于对人类学理论或艺术学理论的隔膜，这些民族志整体质量仍有待提高。
学界对艺术人类学的定义存在分歧，但有一点是相同的，就是以艺术为研究对象。因此，谈艺术人类学和艺术民族志首要的问题是明确艺术的特点。艺术这个词在中西方不同的文化脉络里有不同的含义，但进入现代学术语境后，却呈现出一个基本的方向。那就是我们对艺术的理解早已超越绘画、音乐、舞蹈等单数的纯艺术（Fine Art），而变成了作为一种思考方式和生活方式的大写的复数的艺术（Arts），即常被我们与科学相提并论的大艺术。
西方启蒙运动以来，理性思维逐步成为主导。现代科学作为理性启蒙的最大成果而被推崇，科学思维几乎被视为唯一正确的思维方式。科学思维笼罩下的人们，相信物质世界发展的无限性，被无尽的欲望控制，展开激烈竞争。人和人、人和自然硬碰硬，板结成“硬社会”。但人终究不是整齐划一的机器，活着就需要意义的支撑。与科学对举的艺术所具有的情感力和先锋力便是社会的软化剂。前者借“美”之名，使人的注意力转向，关注身边的美好，降低生活节奏，体验活着的感觉，反思生之意义，这就是生活的艺术化。后者以其无比的活力和不可挡的锐气，给看似无解的人类前途辟出新路，这是源于艺术思维并和科学思维不同的特点。科学思维是一种基于数学的单向的线性思维，通过偏理智的直觉作用于行动，追求精确。而艺术思维是一种基于诗学的多向的发散式思维，通过偏感觉的直觉作用于行动，追求混沌多元的地方和个体意义。人类社会目前的局面是这两种思维方式共同作用的结果。
在这一逻辑下，全新起点的艺术民族志既需要对艺术界做传统意义上的民族志描述，即对艺术界中社会事实的观照，更要对传统民族志较少观照的艺术界之艺术性，如艺术参与者的情绪、情感、眼光、鉴别力、判断力、趣味、喜好、悟性等进行全面研究。就一个具体的艺术场域而言，前者更多是对艺术场域之地方性的研究，后者更多是对艺术场域之地方感的研究。地方性具有客观性、制度性、群体性、长久性的特征。就世界范围来看，地方性是在反思全球化的过程中的新发现。就中国来看，历史上便有地方和地方性，地方性因近些年文化遗产运动的影响，而日益为地方所看重。
地方性因克利福德·格尔兹对地方性知识的卓越研究为世人所知，其主旨是通过地方社会里的人文关系看世界，而非研究地方，所谓“在农村中研究，而不是研究农村”。这种理念反映在艺术民族志的地方性研究里，应是通过对艺术世界的结构和运行、艺术的历史和功能、艺术的法则等“明确知识”（explicit knowledge）的研究，阐明作为艺术世界一般规律的各种人文关系，为整体的艺术民族志夯实历史、社会和文化层。
地方感则最早源于著名华裔人文地理学家段义孚（Yi－Fu Tuan）的研究，他将人的感觉引入空间和地域，从而重新定义了地方（place）一词。人们对地方的感觉即为地方感。与地方性相比，地方感带有更多的主观性、场景性（随机性）、个体性和交往性。地方感有集体情感和个人情感之分，强烈而持久的集体情感可上升为地方性，体现的是集体性价值。个人情感则更多是个人对地方性和自己经历互动的情感认识，体现的是主体的意义。就艺术民族志研究来说，地方感可能有三个值得注意的维度：一是被调查者对其文化的直觉和情感。二是民族志作者对调查地文化的直觉和情感。三是读者对民族志文本的直觉和情感。对三个维度的综合考量可为地方感研究提供整体性思考。人类学对地方感的研究与地方性的研究有所不同，这种研究并不为“研究农村”而感到羞愧，相反大胆承认研究的价值就在于地方，考虑的就是被研究者的福祉和利益。
这种理念体现在艺术民族志艺术世界的地方感研究中，就是要把艺术界作为艺术人类学理论创新的试验场。以全球视野，通过对艺术创新的动机、策略、行动过程与结果，艺术家的情感与创作、创新，艺术的意义，被调查者对所提供事实的感受、对调查者感受的感受等“默会知识”（tacit knowledge）的研究，阐明作为艺术世界特殊规律的各种人文关系，为整体的艺术民族志建构技术和艺术层。
地方性和地方感的特点也要求民族志作者采取不同的研究方法，前者更适合用传统的参与观察、结构式访谈、问卷调查等偏客观的方法进行，是一个从理解到“同情”的过程。后者则更适合长期沉浸于调查群体，用体验、对话、亲身艺术实践等偏主观的方法进行，是一个从“同情”到理解的过程。因此艺术民族志的田野调查最好从艺术作品出发，从对地方感的研究开始，艺术语言的天然联通性也使民族志作者易于进入田野，建立田野关系。
地方性和地方感是艺术民族志的两翼。正如前文所言，当今世界是科学思维和艺术思维共同作用的结果。因此艺术民族志的考察、撰写需要兼顾两种思维，也就是兼顾对地方性和地方感的研究，既归结地方性，又生发地方感。做结合历史、社会、文化背景的艺术过程研究，在这一过程中获得对艺术法则（结构）和随机创发（能动性）的双重观察。开展结合社会历程研究的艺人生活史研究，特别关注艺人、艺术家个体在其艺术生命中与社会政策环境的合作和斗争。既要见地方，又要见世界。既要见人、见事、见社会，又要见物、见技、见情感，撰写具有世界视野的、温情脉脉的艺术民族志。
艺术人类学理论应该贯穿艺术民族志生产的全过程。这也对艺术人类学的理论建设提出了更高要求，艺术人类学不能止步于目前“用人类学的方法研究艺术”般的简单理解，而是基于艺术民族志研究，借鉴其他学科的优秀成果，探索有益于人类学和艺术学的新的方法论和理念，形成艺术人类学独有的眼光，对人类学和艺术学的理论创新都作出贡献，为我们观察变动不居的世界提供新的理论工具。
原文刊登在中国社会科学报2017年6月1日版