民间技艺传承方式“参师”的艺术人类学价值阐释
石庆秘
（湖北民族学院 美术与设计学院 湖北 恩施 445000）
[摘要]民间技艺的传承方式一般有师徒传承、家族传承、参师、舀学、自学等基本形式。“参师”是民间技艺传承的重要方式，即便是家传或者有师承关系的技艺拥有者，都有过参师学艺的经历。与家传和师传相比，“参师”具有更为丰富的内容和途径，扩展了技艺的范围，提升了技艺的品质，体现了传统与时代结合的创新精神。从艺术人类学的角度看，“参师”还具有文化传播、认知教育、社会文化认同、审美建构等方面的重要价值和意义。
[关键词]民间技艺传承；参师；艺术人类学价值
[中图分类号]J026 [文献标识码] A
[文章编号]1003-3653（2016）06-0000-00
DOI:10.13574/j.cnki.artsexp.2016.06.001
[收稿时间]2016-06-20
[作者简介]石庆秘（1966～），男，湖北恩施人，湖北民族学院美术与设计学院教授，硕士研究生导师，研究方向：中国少数民族艺术与数字化、艺术理论与实践、艺术教育。
[基金项目]国家社科基金艺术学项目“武陵山土家族民间美术传承人口述史研究”（12EF118）；湖北省民族宗教事务委员会重点研究项目“基于恩施民俗文化的民族高校美术创新教育研究”（HBMW2014018）；湖北省教育厅教学研究课题“地方高校公共美术教育教学研究与实践——以湖北民族学院为例”（2014332）。
民间技艺作为满足大众生活的基本技术和文化诉求，通过工匠得以不断延续和发展，并依托他们进行传播、创新和建构。民间技艺的传承方式一般有家族传承、师徒传承、参师、舀学[1]79、自学等基本形式。家族传承因为在家族内部，一般没有严格的收徒和出师仪式，授艺的时间也没有严格的规定，很多时候是耳濡目染、潜移默化地影响，在达到可参与劳动的年龄时，接受正式的技术、仪式、说辞等内容的学习；家族传承不外传给族亲以外的人，而且许多传男不传女。师徒传承则有严格的收徒、授艺和出师的规定，特别是出师时的规定更为严格，学徒需要掌握全部的技艺、符号系统、仪式主持、说辞、设计管理等内容，得到师傅认可并举行过职仪式后，才成为独立的技艺拥有者。参师是在个人技艺具备了一定水平基础上的进一步深化与拓展，或者是关键性技术无法解决基础上的拜师学艺，但一般没有严格意义的收徒和出师程序规定，也没有严格意义的师徒关系，而是同行和朋友。参师也不局限在某一个师傅身上，学习的方式更多的是相互讨论与交流，学习的过程也变得更具有针对性和目的性，因此，学艺者更主动和积极。舀学则是在技艺拥有者不知情的情况下的“偷学”，是学习者依靠自己的兴趣和聪明智慧，在技艺拥有者授徒、制作、劳动的过程中，悄悄观察、记忆、领悟，并不断操作实践及至掌握技艺的过程。自学是学艺者完全因自己生活需要和兴趣，通过对既有物品进行观察、拆解，实现技艺制作的学习过程，基本上与他人无关。这种技艺拥有者主要以满足自己家庭生活的基本需要为目的，技艺以日用品的生产技术为主，如背篓、筛子、椅子、凳子等制作技艺，一般不提供社会需要的服务。
上述几种传承方式共同构成了民间技艺传承的最基本形式。家族和师徒传承保持着技艺的纯正性和文脉关系的维系，但因范围相对狭窄，从文化传播、演进、创新的层面看，局限性很大；舀学和自学因为对核心技术和仪式主持特别是信仰层面的内容缺少传承，因此对于文化的传播、演进、推广、创新的意义和价值不明显；参师既有技术的相对纯正性传承，也有技艺的个人创新，特别是不受时间、地点的限定，灵活、多变，从一定的意义上，其文化传承的人类学意义和价值更大。通过“参师”学艺的人，一般会比家族和师徒传承者拥有更宽的技艺范围和更大的创新度。
本文试图通过土家族吊脚楼营造技艺传承中的参师现象，探寻“参师”的艺术人类学意义和价值。探讨基于我们对湖北恩施土家族苗族自治州的咸丰、宣恩、来风、利川、恩施，湖南湘西土家族苗族自治州的永顺、龙山，重庆市的石柱、酉阳、黔江等土家族聚居地的吊脚楼掌墨师以及其他工艺技术拥有者展开的调查，采访对象主要有土家族吊脚楼营造技艺国家级传承人万桃元、彭善尧，省级传承人谢明贤和刘成海，还有部分在当地很有名的掌墨师，如余世军、梁广州、良玉华、龚伦会、夏国锋、李坤安、康纪中、王青安等，以及扎纸、花背篓制作、布鞋制作、漆艺等其他工艺的民间技艺传承人。调查发现，“参师”是民间技艺传承的重要方式，即便是家传或者有师承关系的技艺拥有者，都有过参师学艺的经历。
一、来自田野的“参师”调查
（一）土家族吊脚楼营造技艺国家级传承人万桃元
万桃元，男，土家族，1956年生，初中文化，湖北省恩施州咸丰县丁寨乡湾田村七组村民。万桃元拥有五尺、门规尺等掌墨师必备的象征权威性的师传工具。2010年被湖北省认定为吊脚楼营造技艺省级传承人，2012年被文化部认定为土家族吊脚楼营造技艺国家级代表性传承人。
万桃元12岁时出于兴趣，利用假期跟随父亲做木工，后拜外祖父屈胜为师，正式开始学习做圆货和房屋建造，18岁出师成为独立的掌墨师，是一个木匠行业里的全能技艺拥有者，掌握各式房屋建造、家具制作、大小圆货、篾货制作，以及堪舆、择期、说福事、预测等多项技能。据万桃元自己介绍，其木匠技艺主要受教于外祖父屈胜，同时与其堂兄万成宽、表兄弟屈贵方，以及同村木匠李孝和、李光国等有着说不清的亦师亦友亦兄弟的情谊。技艺交流是他们之间的常态，彼此有了活路①，为保证工程及时完工和技术过硬，他们往往相互帮忙做工，并在做工期间交流各自的技艺和心得。万桃元的房屋建造技艺有较为清晰的师承关系：师祖杨春 —师傅屈胜—本人万桃元—徒弟高贤武、万元成等6人。万桃元在带徒弟的过程中，不强调严格的师徒关系，更希望以朋友兄弟关系相待，这样更便于徒弟的技艺学习。他的堪舆、预测、看期等技艺受教于祖父万永维，后又参师高兴周；做篾货则是为了满足家用而自学成才。万桃元勤于思考，记忆力超群，喜欢看书，才思敏捷，可以即兴作诗赋词，是民间难得的人才。他活跃在民间建筑行业，掌墨、看期、择地、参与交流、传承吊脚楼技艺与文化等各项业务全面开展。他在咸丰地区建有吊脚楼100余栋，现主持建造湖北省古建中心的土家族吊脚楼。
（二）土家族吊脚楼营造技艺国家级传承人彭善尧
彭善尧，男，土家族，1942年生，湖南省湘西自治州永顺县泽家镇沙斗湖村村民，现居泽家镇镇上。2012年被文化部认定为土家族吊脚楼营造技艺国家级代表性传承人。彭善尧曾是建筑学家张良皋先生的座上宾，备受张先生推崇，多次被张先生邀请开展活动和学术交流，并受八一电影制片厂邀请制作电影场景。
彭善尧最早开始建造房屋是因家庭贫寒，请不起师傅，便从村子里的房屋上讨墨自学建造了自己的房子。后又有同村的夫妇因嘴坏请不到匠人，便请他建房，彭善尧从此开始了他的木匠职业生涯。他为提高技艺，以不收工钱为代价为别人修房子，又因聪慧、想象力丰富，技术精进，很快在当地出名，有人拜其为师，学习技艺。彭善尧反对师傅带徒弟的各类规矩，特别是“师傅吃徒弟的钱”②的做法；截至2015年，其培养弟子70余人。同时，彭善尧还会筛子、簸箕、晒席等日用品的制作，以及自家衣服的裁剪缝制。彭善尧成名后曾向其妻子的姑父郑万青师傅请教木匠技艺文化，学习吊脚楼建造中的说辞、仪式主持等内容。彭善尧的代表作是永顺县双凤土家族村寨，其吊脚楼建造大气、精致、美观，与传统吊脚楼既有一定的相关性，又有很大的差异，在层高、结构、川枋造型、檐口处理等方面有较大的创新性。如今彭善尧虽年越古稀，仍精神矍铄、思维敏捷、身手矫健，活跃在湘西自治州、恩施自治州、重庆市秀山县等区域，带有近20人的建造队伍，主持各式吊脚楼的建造工程，且每年还要完成湘西自治州规定的10余人吊脚楼营造技艺传承任务。
（三）龙山苗儿滩掌墨师梁广州
梁广州，男，土家族，1945年生，湖南省龙山县苗儿滩镇黎明村村民，土家族吊脚楼营造技艺掌墨师。16岁开始学艺，“大集体”时代自学成才，后参师多人，如跟随谢师傅学高架，跟贾师傅学习招呼、说辞（梁广州自称为“口水话”ƒ），跟彭光雄学小料制作（家具陈设）等，因此，他拥有修造吊脚楼的全部技艺与文化，同时能够精巧制作各类家具。目前带有徒弟6人，大多在吉首、温州等地做包工头，以家庭装修、家具制作为主；梁师傅带徒弟一般1～2年出师，没有严格的仪式和规矩。而他对吊脚楼营造中的技艺与文化，如“房屋（卧室）门不能对亮窗开”“耳门不能对开”“四檐八扎”“平檐陡脊”“大门枋比神壁枋要高”“升三”“要得发，不离八”“起高杆”等内容如数家珍，这些都是他通过参师学来的。
我们采访到的吊脚楼建造掌墨师还有余世军、龚伦会、夏国锋、良玉华等多人，同时，还有许多其他工艺种类如扎纸、布鞋制作、竹编、藤编等的技艺传承人，他们基本都有过参师学艺的经历。参师、自学和舀学是这些技艺传承人提高技术水平、掌握技术文化最为重要的形式。
二、“参师”的艺术人类学价值和意义
“艺术人类学是运用人类学理论和方法，对人类社会的艺术现象、学术活动、艺术作品进行分析解释的学科。”[2]（王建明《艺术人类学译丛总序》）如果我们认为民间技艺和文化是人类艺术活动之一的话，那对于这一活动中出现的“参师”学艺现象展开人类学意义的阐释，或许对我们今天的文化传播、认知教育、文化认同、审美建构均有指导性的意义。
（一）“参师”的文化传播价值
参师学艺对于技艺的传承有着至关重要的作用：一是它将技艺中有价值的部分保持着原样继续向下传承，同时去掉那些不合时宜的因素；二是参师比家传和师传有着更为丰富的内容和路径，它极大地融合了该民间技艺的精华，同时还扩展了技艺的范围，提升了技艺的质量；三是参师既有对传统的继承，也有个人的创新，体现出了传统技艺与时代结合的创新精神。所以，从人类文化传播的角度而言，“参师”使技艺的传承更具有社会的有效性和适应性。
“文化传播从方向上分可分为两种类型：一种是纵向传播，表现为同一文化内知识、观念、价值规范等的传承；另一种是横向传播，表现为不同文化的接触、采借，与文化输入、文化借用。”[3]101-103从文化传播的角度来分析，“参师”具有更为广阔的传承空间，因为其没有严格的家族、男女、地域、时间的限制与规定。家族传承的传播范围仅限于家族内部，而且许多技艺传男不传女，一旦家族出现衰败，技艺就面临消失；再加上技艺学习需要兴趣、悟性、坚持等多重因素，并非家族内所有人员都愿意继续学习技艺，特别是在当今社会，很多传统技艺已经失去它赖以生存的空间，经济效益又低，家族内的青壮年男丁都出门打工赚钱，而有的家庭中因孩子学业优异考入大学，走出山区改变了自己的命运，也放弃了家族拥有的技艺，因此，家族传承变得举步维艰。我们的调查中，绝大多数的家族传承者到他们这一代就停止了，如万桃元、李海安、谢明贤等等。师徒传承也在师门内部相互之间的合作与交流，相对于家族传承，其范围相对大，但因其有严格的程序、规矩甚至高昂的经济和时间代价而让人望而生畏。比如传统的师傅带徒弟的时间周期为2～3年，且在未出师的时间里，基本上是给师傅赚钱，节日、师傅生辰等还要孝敬师傅。学习技艺的程序也很严格，一般不可超越程序。基于这样一些因素，目前，民间的师徒传承关系，也渐渐地转化为从简从快的快餐式培养，由此带来的结果是许多技艺的文化属性和精度受到了严重的影响。如木匠行业的做榫头技艺已经大大地衰弱，该行业里能够将传统的榫卯结构做到精准而又耐久的年轻师傅很少很少。因此，师徒传承失去了它对技艺原有的纯正性的传播，也使技艺本身受到损坏，日前在民间和木匠行业里，戏称现代年轻一代的木匠特别是装修行业里的木匠为“钉丝木匠”④，即是快餐式培养的结果。而参师学艺没有太多规矩和限制，且参师的双方都是技艺的拥有者，更多的是相互学习，所以，只要遇见自己想要的技艺，对方又愿意给予，交流学习都成为可能，技艺的传播也就能实现。在我们的调查中，民间技艺拥有者绝大部分都有参师的经历，一是出于生存的需要；二是基于个人兴趣；三是地域环境的限制，一般农村地区，技艺会相对集中在某一人身上，而且老百姓认同技艺高超且一专多能者。因此，参师学艺既适合社会民众的需求，也使技艺的传播传承处于开放的过程中。为了让自己的技艺和生存手段更具有社会竞争力，技艺拥有者们会利用各种机会、各种途径加强学习、交流，所以，“参师”为技艺的传承传播提供了最好的路径。
（二）“参师”的认知教育价值
一般需要参师的人，首先有对技艺的热爱和钻研精神，对技艺和文化拥有浓厚的兴趣，愿意投入时间和经历来学习；二是参师者已经拥有了一定的技艺水平，提高和拓展是其内在的需要，因此，学习的目的性和主动性很强，这极大地提升了技艺学习的进度和质量；三是学习者的悟性很高，很多技艺拥有者都是靠自学起家，通过观察思考、领悟感受、实验实践等方式实现对技艺的掌握。因此，从这个层面来看，“参师”对于我们的认知教育是有重要价值的。
从人类学的角度来审视，参师学艺的过程是学艺者自我建构“文化地图”和“地方性知识”的过程；如果从认知心理学的角度看，是学艺者“图式”“适应”“平衡”相互作用的过程；从建构主义理论来分析，则是“学习者基于原有的知识经验生成意义、建构理解的过程，而这一过程常常是在社会文化互动中完成的。……知识不是通过教师传授得到，而是学习者在一定的情境即社会文化背景下，借助其他人的帮助，利用必要的学习资料，通过意义建构的方式而获得。‘情境’、‘协作’、‘会话’和‘意义建构’是学习环境中的四大要素。”[4]而“参师”正是学艺者在一定环境和参师对象的协作影响下，通过与参师对象的“会话”而建构技艺的；也是学艺者在对自我拥有“图式”的基础上，“同化”所参师傅的“图式”来增加自己的技能数量，在悟性支持下对新“图式”的“顺应”，实现对技能的质性化提升，从而掌握、提高、拓展自己的技艺，达到自我内心对技艺的高度“平衡”。因此，“参师”的人对技艺的掌握和理解超越了“家传”和“师传”的技师们，技艺本身的质性与创新度具有更为现实的价值。
（三）“参师”的社会文化认同与内在关系价值
从文化认同的意义上看，“参师”是学艺者对所掌握的民间技艺本身的认同和对参师对象所持技艺及其技艺的高度认同，也是对自身生存环境的文化及其群体认知的认同。民间技艺学习绝大多数出于谋生的目的，但参师学艺已经超越了单纯的谋生目的，因为参师者靠已经拥有的技能可以保障基本的生活需求，而是在认同了所持技艺基础上，从技艺的质性提升角度来加以考虑的，即如何提升自己所拥有技艺的质量来考量，同时，相信自己所学技艺是可以用来满足和提升社会生活需要的。这种认同促成了学艺者对技艺高度的要求和对自我价值的肯定。
从社会文化的角度思考，“参师”是技艺拥有者双方强弱关系的对抗与交融，是资本相互交融的结果，其目的是为了获得该地域群体对该项技艺的认可，因此，技艺拥有者、民众及其生活环境、地域文化构成了技艺存在和需求的场域。皮埃尔·布迪厄认为：“一个社会被分割成许多不同的场域，在这些不同的场域进行一些为了特定目标的竞争。”“社会科学家的任务，就是要清楚描绘场域边际、场域特色，里面有何种角色，筹码是什么……通常筹码有经济资本、文化资本、社会资本。”“场域可分为掌握资源者与资源匮乏者，两者之间又可交错，处处形成斗争关系，很多时候为了争取场域内其他人的认可。”[5]拥有技艺意味着对文化资本的控制，“参师”的目的是要控制文化资本的量和质，同时，建立文化资本的评估标准，从而获得对本地域技艺文化资本的控制权，以获得对经济资本和社会资本的钳制。民众对技艺的客观需求和认同构成技艺传承和控制的社会基础，民众拥有的经济资本和社会资本是学艺者的动力，获得经济收入和大众认可是学艺者具有实际意义的关键。参师双方则是场域中资源强弱的直接显现，学艺者对强势资源拥有者妥协与服从，强者则获得参师者对自己拥有资源的认可和尊重，由此构成了相对平等的关系，使技艺传承与交融成为可能。一旦学艺者拥有技艺资本并转变为强势资源拥有者时，对参师对象又构成了威胁，即强势资源之间的控制权力的划分，这会形成学艺者继续参师学习的契机。
由此可见，社会文化认同的“场域”与“惯习”关系是技艺文化传承发展的生态，技艺传承的核心是社会文化生态链的健康持续发展，形成良性的“惯习”，该项技艺文化就会健康地演进；一旦“场域”内的文化生态链在某一个环节出现问题，其技艺文化的传承就会遭遇困境，民众、匠人以及社会需要会重新评估该项技艺文化的价值和力量，建构出新的技艺文化“场域”，并不断形成新的“惯习”，使技艺文化获得新的生机。因此，民间的技艺文化总是在传承、消解、重新建构的过程中演进。当文化遭遇困境，“场域”不能重新建构或者建构以后不能形成新的“惯习”时，文化的消亡也就成为必然，至此，该项技艺文化的唯一归宿就是进入博物馆，成为历史，只能供后人瞻仰，而失去了它在民众现实生活的根基。
（四）“参师”的审美建构意义
“传统的手工技艺是人类文化的基本内容之一，体现了中华民族传统的技术观念、价值观念和审美观念。” （[6]百度百科：民间技艺http://baike.baidu.com/view/1804616.htm）民间技艺包含着技术、思想和审美，其审美基础是建立在满足基本的生活需求和技术基础之上的。技艺拥有者有着对工艺的审美价值加以表达和提升的自由和权力，而民众除了有自身的审美判断之外，在很大程度上是以本地域内技术高超且做得好看的艺人和产品为基本审美判断标准的，因此，“参师”的目的是提升造物技术和审美水平。
民间工艺虽然以“物以致用”“就地取材”“因材施艺”作为审美评判的基本尺度，但作为人们生活中的常见常用之物，会将吉祥寓意、教化人伦等融入其中。“参师”在完善技艺的同时，更多的是审美水平的提升，以及对说辞符号、仪式主持等内容的学习。如前述万桃元、彭善尧、梁广州等掌墨师，参师的主要任务是向别人学习仪式主持、说辞符号等带有强烈地域文化特性的内容，而技术是通过自己的练习掌握的。民间技艺里所包含的朴素信仰成为学习技艺者除了技术之外的文化追求，是民众的心理诉求和情感需要，也是如前所说“文化地图”、“地方性知识”的重要内容。“参师”的本质即是对“文化地图”和“地方性知识”的主动建构与生成。
吊脚楼营造技艺传承中的“升三”“冲脊”“四角八扎”“檐口要跑马、屋脊要梭瓦”“平檐陡脊”等掌墨师的口述术语，既是技术要素，也是审美意义的表达。“‘升三’使屋顶从侧面看起来成为弧线形，比起直线来更为美观，也矫正了视觉错视现象。”[7]110从张良皋先生对于土家族吊脚楼的称赞中可见掌墨师应该掌握的技术难度和审美高度：“思檐之产生本出于挡雨和通风的功能，却同时带来美学价值，使土家吊脚楼顾盼多姿。……悬挑之广泛使用令土家建筑分外轻灵飘逸。”[8]14思檐、将军柱、板凳挑、走马转角楼等结构是土家族吊脚楼的特殊结构，这些结构的设计、施工既是历代土家族掌墨师独立思考、升华、参师的结果，同时也是他们集体智慧和审美水平的体现。“土家族地区在房屋空间的构造上，体现出强烈的生命意识和兴旺发达的愿景，首先是对门的重视，在土家族的吊脚楼营造技艺中，大门、耳门、房门的修造具有严格的规定性。”[7]115这里的规定性除了现代意义上的人体工程学和实用性价值以外，更为重要的是心理诉求和情感需要的表达。如做房门需要上小下大，寄寓女人生孩子时顺利、安全的愿景；做大门则上大下小，具有聚财生发的寓意；耳门不能对开，以避免家里人之间拌嘴；等等。还有土家族吊脚楼建造中如祭鲁班、开梁口、上梁等各类仪式的主持、说辞、符号、法令等，这些是不能靠自学得到的，而成为“参师”的核心内容。这些内容的习得，是基于民众对于文化认同基础上的审美追求，并最终通过吊脚楼美的形式呈现出来。“土家吊脚楼，无论是外形和内部构造，都呈现出恰到好处的比例关系和分层次的有序变化的对称，具有静中见动，动中趋向统一的灵巧多变的多层次均衡感，这种动态性多层次的高水平对称均衡，把土家吊脚楼推上了美的典型形态，构成具有艺术品格的感性形象，显示出穷力追新的超拔、风稚和流畅的形体风格，产生出不平常的审美效应。”[9]72这是土家族吊脚楼建造技艺的体现，也是工匠相互学习、参师的结果，更是匠师们审美意识物化为外在的形式。
结语
“参师”从客观上构成了技术的学习、传承、传播、教育的基本方式，“参师”学习的互动性、主动性、积极性和拓展性，对于技艺文化的传承发展具有重要的意义和价值。同时，“参师”对于教育的价值也是不可低估的，积极主动地建构知识是学习的基本目标，“参师”对于技艺的质性提升和创新性建构也是当代教育可资借鉴的核心所在。
民间技艺又是社会资源，它构成了技艺拥有者与民众之间的内在关系，既包含技艺资源、技艺标准、技艺文化的权力把握和利益关系，也包含着技艺掌握者与民众的审美追求和表达，既是技艺拥有者生存的基本手段和方式，也包含工匠和民众心理和情感的内在诉求。在民众、匠人和资本的相互运作关系中，参师学艺者希望拥有更为丰富的优质资源，以获得在社会中的地位和技术优势，民众生活需求和对于技艺的高度认同以及技艺拥有者的生存需要是匠人去参师学艺的基础，他们共同构成技术文化的生态关系，成为民间技艺与文化传承、发展、变迁的直接动力。对于民间技艺的保护，应该从根本上重视激活技艺生存的生态空间，从而使技艺与文化的传承在一个良性的互动关系中获得发展。同时，参师学艺打破了家传和师传的门规门派限制，使技艺文化在更为和谐的氛围里得到传承和建构，因此，对于建设和谐社会和教育环境具有重要的意义。
所以，“参师”作为文化传承的一种方式，对于艺术人类学的学理思考具有重要的参考价值，也对我们构建非物质文化遗产的传承与发展路径具有借鉴意义。
参考文献：
[1] 吴昶.“舀学”——一种不应忽视的民间手工技艺文化遗产传承方式[J]. 内蒙古大学艺术学院学报，2012（2）.
[2][英] 罗伯特•莱顿著,李东晔,王红译,王建民审校.艺术人类学[M].广西师范大学出版，2009.
[3] 郑金洲.教育文化学[M].北京：人民教育出版社，2000.
[4] 建构主义.参见百度百科.[EB/OL].http://baike.baidu.com/lin?kurl=ROXsQ4psA0Jp7tadnEQP2WJ0QNwivy8hqGjdWU3Ymt32dm8YA7YOOhWwcLkMoX5U7Bj3kE3uDfxg-XiB0Ibt9a.
[5] 布迪厄.参见百度百科 http://baike.baidu.com/link?url=b8Gy-fP65Gj0MWPq1tMqK7Uy7iM8q_a8o5_p_Tb2D2j9fYg_7VxyFdh3Z3VS9CuZxkaqhPlMefcm36vL2jMQZbH-c7zGqhZXPUbt3H9zUZS
[6] 民间技艺[EB/OL].百度百科http://baike.baidu.com/link?url=IhoZeJG28FFh7N0RWUWSchPrXfgGyqNKK72HYCYYjVWGh1bxAWZyzjShFzANzuPUyJ6xPZ-5AyymRc4_klPMb_.
[7] 石庆秘，倪霓，张倩. 土家族吊脚楼营造核心技术及空间文化解读[J].前沿，2015（6）.
[8] 张良皋，李玉祥.老房子：土家吊脚楼[M].南京：江苏美术出版社，1994.
[9] 朱世学.土家族吊脚楼的源流、构造及功能[J].民族论坛，1994（1）. （责任编辑、校对：刘绽霞）
注释：
①活路：地方习语，技艺拥有者接到工程项目称为接到活路。
②师傅吃徒弟的钱：在土家族地区的传统习俗里，掌墨师带徒弟至少要三年才能出师，三年内徒弟需每年向师父交300斤粮食，缝制衣服1套，节日、师傅寿辰需要带礼品拜望，同时，三年内随师父出工所做工程的工资归师傅所有。
③口水话：也叫奉承话、奉赠话，也称说福事。在民间技艺学习和实施过程中，特别是仪式中有许多的说辞，说辞里既有历史典故，也有民众愿景表达，既有师传的内容，也有师傅的现场发挥。能说会道是师傅们在掌握技艺基础上的主要技能之一，是民众、师傅、社会认同的基本内容。其目的是在技艺实施的仪式中营造欢乐气氛，祝愿主人及家庭的美好未来，更多的是带有娱乐性，所以也称为“口水话”。
④钉丝木匠：即不做榫头，只是依靠钉子、铁丝等材料将木头按照外在的形态连接起来，技艺主要是钉、扎、捆绑。“钉丝”工艺节约时间，操作、工艺、结构简单，牢固性大大减弱。
*该文已发表在《艺术探索》2016.06上。