论19 世纪晚期欧洲与“原始艺术”的相遇
（荷兰）雷蒙德• 科比1, 范• 丹姆 2王永健3译 李修建4 校译
（1 荷兰蒂尔堡大学人文学院，蒂尔堡 荷兰 2. 荷兰莱顿大学，莱顿 荷兰
3.4. 中国艺术研究院，北京 100029）
19 世纪晚期，欧洲与非西方艺术的接触规模空前。从19 世纪中期开始，多方面的发展使这些艺术引起了更为广泛的关注，愈演愈烈的贸易、传教活动和殖民主义，加之交通工具和通讯的改善，使外国的艺术品可以在民族学博物馆和世界博览会上展览，例如，它们也在各种书籍和学术期刊上得到刊登和研究。19 世纪下半叶，欧洲以外的装饰艺术也开始影响欧洲设计师，然而20 世纪的前几十年，来自非洲、大洋洲和美国本土的雕塑，在欧洲现代先锋派艺术中引发了艺术“原始主义”现象。
《艺术史学》的这期特刊不是集中在非欧洲艺术在西方外在的艺术表现的影响，而是将关注点放到欧洲学界和博物馆在19 世纪末和20 世纪初对这些非欧洲艺术的接受上。重点放在欧洲通常认为是“原始的”艺术形式的接受，尤其是1905 年之前的替代品。明确地说，“原始艺术”一词在这一时期的研究中被如此广泛的使用——是为了代指西方古典艺术标准之外的所有艺术形式。我们会关注那些在德国称为原始民族的艺术（Kunst der Naturvöker），主要是指为本土创作的在仪式中使用的视觉艺术形式，通常在西方列强的殖民地，尤其是非洲、大洋洲和美国本土。
欧洲的艺术史家是怎样解读和评价这些来自西方之外的小型社会的艺术形式，而且它们作为一门学科是如何影响艺术史的发展的？这些艺术形式在快速发展的人类学领域扮演着什么样的角色？新建的民族学博物馆如何向公众展示它们？对这些艺术的认识是如何影响考古学家在发现和解释欧洲旧石器时代过程中的视觉表现的？一般而言，当时的欧洲学者在哪一种思想和理论体系下讨论“原始艺术”？这些理论体系来自哪里，他们在应对当时知识和社会政治的发展中是如何演变的？
在导言中，我们首先解释本文集是如何以及为何提出这些问题的。然后，我们将概述，在欧洲帝国主义迅速扩张的背景下，不计其数的物品是从海外流入欧洲的，它们在何处引发了本期专刊所论及的反思和研究。
一、对小型社会中前现代主义的艺术品的认知
本书缘起于2014 年1 月13 和14 日荷兰蒂尔堡大学组织的一次会议上，参会者来自德国、瑞士、比利时和荷兰。本次会议是特伦布（Treub）热带地区科学研究基金会2010 到2014 年之间捐助的蒂尔堡大学艺术人类学与美学特别讲座而召开的。本期专刊的合作主编范丹姆发起了这个讲座。特伦布基金会和协办单位、合作主编雷蒙德·科比所在的蒂尔堡大学哲学系的人文学院，也慷慨地资助了本次会议。
会议起初打算沿用窄一些和修正主义的主题。它起初关注的是欧洲现代主义者在20 世纪初发现的来自非洲和大洋洲的，在过去几十年间几乎不被学界公认为艺术的前述所谓“原始艺术”雕塑。根据现行的艺术史叙事规范（Couttenier 登记的系谱，这个专题），法国的立体派和野兽派，以及德国蓝骑士和桥社（Der Blaue Reiter and DieBrücke）的艺术家，是最早接受来自小型社会、非欧洲社会艺术品的欧洲人。这些艺术品据说曾被认为，是出于纯粹的好奇心或者表述异域的生活方式最好的民族志文本。可是，最近的史学研究表明，这些多次重复的解释并不能准确地反映欧洲接触这些艺术品的历史。然而毫无疑问的是，20 世纪早期先锋派艺术家证据充分的赞颂，代表着西方艺术对来自非洲和大洋洲的物品的认知过程中主导的力量，这是思想史上出于紧要关节点的第一次清晰认知。①一个挑衅意味十足地假设是，被大肆鼓吹的毕加索“发现原始艺术”可能是一个现代神话，它是如此地有影响力，以致于使欧洲对这些艺术的初期艺术形式确认的任何认识都黯然失色。
从2009 年开始，主编范丹姆在考察艺术人类学方面的早期研究时，发现可以追溯到19 世纪晚期，这些具有史料价值的调查伴随着一个具有突破性的重新发现，可是德国学者格罗塞在1891 年发表的审美人类学方面的文章被忽视了。②格罗塞的纲领性论文建立在人类美感的普遍性基础上。他提到来自世界各地的文物想用“艺术”来表示这种美感。1894 年，格罗塞出版了《艺术的起源》一书，随后被翻译成多种语言，包括英语。③关于这一时期的艺术和人类学著作的一些偏见也被证明是错的。一个典型的例子就是格罗塞关于澳大利亚原住民艺术的讨论。然而现在大多数学者都认为，19 世纪晚期的欧洲极为负面地描述原住民的视觉文化，否定它的任何艺术地位，而且将它比作欧洲孩童们的粗糙尝试，格罗塞没有回应。他所说的“艺术”和“艺术家”，在土著文化里，明确的否认与孩童艺术的任何联系，尤其称赞原住民的制图术。他甚至指出，一般的原住民似乎比一般的欧洲人在绘画方面更具天赋。（更多关于原住民艺术的分析，看Lowish 的专论）
19 世纪末，在对待欧洲以外小型社会艺术的文化表征上，格罗塞不再孤立。在《艺术的起源》中，他引用了许多欧洲学者称赞雕塑的艺术性，尤其是原住民的绘画艺术和世界各地狩猎部落的材料。这的确是他的著作的主题。仔细看看19 世纪后几十年的相关著作，出现了很多从艺术的角度对小型社会视觉文化加以盛赞的例子。在提供有关的几个例子之前，我们先给出两个初步的评论。
首先，似乎普遍认为，西方以外小型社会的装饰艺术，特别是平面化的几何图形装饰或设计，在19 世纪下半叶已经被艺术化的欣赏（参看格罗特，赫尔格的专论）。现代主义先锋的“原始主义反叛”并不关注这些饱受称赞的装饰艺术。相反，他们“反叛”的是许多19 世纪的欧洲人认为来自海外的三维造型的形象，这的确是很荒唐。（参看康奈利的专论）偏离了西方高雅艺术的自然主义标准，在这些作品能够作为艺术被欣赏和确认之前，据说必须接受20 世纪早期欧洲现代主义者的挑剔目光。其次，所谓的贝宁青铜器是公认的例外，1897 年西非王国的铜雕塑和浮雕引起了欧洲人的注意，然后几乎立即被作为艺术赋予了价值（Gunsch 的专论）。茱莉亚·凯利对这个问题的贡献在于，认为另一个西非王国达荷美共和国的造型艺术大多同时出现在19 世纪末。
下面的例子说明前现代主义艺术家对“原始”艺术品的艺术价值认定；他们不关注小型社会平面化的装饰品和非洲著名的皇家艺术品，但却关注立体的木雕造型。因此，首次从艺术的角度讨论贝宁艺术品的学者、德国人类学家菲利克斯·冯·卢斯坦（Felix von Luschan），亦对美拉尼西亚雕塑的艺术性给出了肯定性评价。
比如，在1896 年，时任柏林民族学博物馆馆长的冯·卢斯坦探讨了一件新几内亚北部的附着于执矛者上的三维立体兽形雕塑。他大加称赞它的艺术特色，认为这件雕塑代表了在当时广受称誉的美拉尼西亚雕刻艺术的一个高峰。④这一评价表明，对美拉尼西亚雕塑的艺术性的欣赏，至少在当时欧洲某些特定的圈子里必然成为共识。
关于欧洲这段时期一些引人注目的新发展也可以指出，涉及符号，概念以及这些艺术的学科框架，而不是简单的赞赏和评价。1890 年，例如，奥地利学者阿洛伊斯·海因出版了一本名为《婆罗洲迪雅克人的视觉艺术》的书，副标题是“对一般艺术史的贡献”。⑤以博物馆收藏和民族文学为基础，海因开始讨论迪雅克人的建筑和三维立体的具象雕塑，在那之前转向可能被称作迪雅克人的装饰艺术。（然而，这里可能会提到海因认为装饰品具有高度的象征性，这一观点在文化人类学领域非同寻常）。
同样，莱顿民族学博物馆的馆长兼主管林尔多·塞鲁里，在1898 年发表了一篇关于新几内亚克雅人图像的文章，副标题是“对视觉艺术史的贡献”。⑥他分析道，这些三维立体的拟人化图像的设计用于当地的祖先崇拜，新几内亚西北地区存在着多种地域风格。学界认为他的分析是艺术史上的一次运动，塞鲁里明确地指出克雅人的图像属于艺术的范畴。⑦这里采用标签的“艺术”一词，并联系上下文提出了几个问题和议题。例如，为了将一件物品定为艺术，哪一些标准被显性或隐性的使用？这里提到一个当前的概念是关于“原始艺术的创造”，这一概念现在再次被看成了西方“概念的帝国主义”。此处足可见出，检视这些主题，不得不回溯到20 世纪初“艺术原始主义”出现的时代。
至于非洲，德国民族学家利奥弗罗·贝尼乌斯（Leo Frobenius）提供了一个个案，他在1897年发表了一篇名为《非洲的造型艺术》的文章，也可以叫做《非洲的视觉艺术》⑧。文中讨论了非洲雕塑中人类形体的展现，在分析平面化呈现的人类形体之前，他先是探讨了立体的“祖先图像”和其他立体的雕塑——所有这些都在“艺术”的标题下进行。马尔滕·库特尔（MaartenCouttenier）的文章发表在最近的《艺术史杂志》上，为我们提供了大量19 世纪后期在欧洲将非洲的艺术品和它们的结构作为艺术的例子，重点是在比利时；克里斯蒂安·考夫曼（ChristianKaufmann）的贡献在于对大洋洲的人工制品做了类似研究。
1894 年，格罗塞因此撰写了一篇更具普泛性的文章，至少涉及到民族学界，他写道：
“在我们的时代，无论哪一个学生创建艺术理论，没有任何理由不承认欧洲艺术不是唯一的艺术。几乎每一个大城市的民族学博物馆都是开放的；不断扩展的文献通过简介和图片携带了外国部落的作品进入更广阔的圈子，然而，艺术科学依然如故。不管怎样，它不再忽视民族志材料，除非它想忽略它。”⑨
蒂尔堡会议的讨论范围迅速扩展，超出了它最初的动议。这是在挑战根深蒂固的观念，即先锋派艺术家是最早使欧洲人认识到原始物品的艺术性的。这个特殊的论题，同样在1900 年前后，在艺术史、人类学和其他学科领域，为欧洲对来自非洲、大洋洲和美国本土的艺术品的接受，提供了一个广阔的图景。
上个世纪之交，这些艺术品在艺术理论范畴内扮演着什么角色？ (Basu, Déléage, De Muer,Helg, Leeb) 这些人工制品是如何被文化局外人接近并进行本土研究的？ (Déléage, Kaufmann,Mersmann) 这些收集活动和西方传教士有影响力的宗教话语扮演着什么角色？ (Corbey & Weener)这些物品的贸易活动会让人想到什么？ (Biro,Kaufmann, see also below, this introduction)讨论集中于：（a）对非欧洲装饰和其他形式设计的接受(Groot)，（b）皇家雕塑(Gunsch,Kelly)，（c）将西方以外的“原始艺术”和在欧洲发现的旧石器时代艺术进行等量齐观(MoroAbadía)。欧洲19 世纪的学术气氛受到了检视，尤其对“非古典艺术”(Connelly) 和欧洲“殖民的目光”(Welten) 的一般方法论问题作了重点探讨。最后，关注到了早期欧洲对待“原始艺术”反应的影响，并涉及到此后的20 世纪西方对待非西方艺术的态度(Phillips)。
作为序言，我们首先通过一个关于非西方小型社会的艺术品是如何到达欧洲的简短的调查来总结这里的介绍。
二、运动中的民族志
19 世纪晚期，正值急剧的殖民扩张时期，几位对收藏民族志物品的西方博物馆进行独立的“考察之旅”的博物馆馆长提交了三份报告，对于如何制度性的处理“原始艺术”提供了一个有趣的观点。丹麦民族学学者克里斯蒂安·班森（KristianBahnson）1887 年参观了德国、奥地利和意大利的博物馆。1895 年，国立民族志博物馆馆长约翰D.E（Johann D.E. Schmeltz）（莱顿，荷兰）记载的机构库存收藏，不仅包括上面提到的三个国家，还有荷兰、英格兰、法国、瑞士和意大利。植物学家威廉·布里格姆（William Brigham），夏威夷州Bernice P. Bishop 博物馆首任馆长，1897年参观了欧洲、澳大利亚和美国的许多博物馆。⑩在19 世纪下半叶，这三个很详细的库存记录戏剧性的说明快速的民族志积累被博物馆更加系统的收集。这些收藏，以及他们引发而来的出版物和展览，仪式和来自新获得的海外领土的小型土著社会的其他艺术起源，以比以往更有力的方式引起了欧洲学者的注意。早期民族志和艺术史对这些物品的体系性评价，都受到了帝国时代积聚起来的前所未有的民族志材料的影响和促动。
这三位学者访问过的大多数博物馆都是刚刚建成的，欧洲殖民扩张在非洲和大洋洲刚刚开始。此外，在考察的时候，这些博物馆已经收集了成千上万件艺术品，甚至更多。在本世纪早期，这些艺术品通常被称为古玩，战利品，圣物或雕像，几乎没有受到任何关注，更不用说仔细记录了。现在，无论如何，它们被视为科学资料——说明了从野蛮到文明的进步，或者是文化特质的地理空间传播——如前所述，在相当多的情况下是被作为艺术。
施密尔茨（Schmeltz）赞同阿道夫·巴斯蒂安（Adolf Bastian）的观点，后者是创建于1873年的柏林皇家民族博物馆首任馆长。前者表达了他们的认识之一，即残存的小规模文化血脉在它们因西方的扩张而永远消失之前必须被保护。施密尔茨从各个方面回应着巴斯蒂安教授的发声，在他的报告中写道，“巴斯蒂安教授不知疲倦地认为，像欧洲文明渗透到地球最远的角落一样，许多残存的原始文明必须被收集。”⑪到1880 年初，上述柏林皇家博物馆的库房已经收藏有大约10000 件物品，大部分来自非洲中部。巴斯蒂安成为一位有影响力的资金筹集人；他受到了德国公民以精神上的支持，像格伦·彭妮写道，“科学的热情和公民的自我提升为民族志博物馆的创建和维持提供了激励和原动力……被视为获得声望和国际认同的桥梁。”⑫
科学考察构成了获得民族志的最有效方式之一，它们大体上由学术团体组织，涉及人类学、
民族学、地理学、博物学。这些学术团体像博物馆和新学科民族学一样，因为相似的原因在同一时段出现或突然的增长，它们之间关系紧密。三位旅行的博物馆馆长乐滋滋地讨论着这个话题。例如，最近开放的国家人类学与民族学博物馆（佛罗伦萨）和史前人类学博物馆（罗马），由路易（LuigiPigorini）于1875 年创立，展示的大多数艺术品是由意大利博物学家路易·阿尔贝蒂斯在考察新几内亚弗莱河期间收集的。
不莱梅海外博物馆得益于地理协会（不莱梅）对考察的经费资助。这些资助使田野工作者奥雷尔博士和亚瑟·克劳斯博士两兄弟在1881 年和1882 年能够到西伯利亚东北部和加拿大西海岸去考察。各种欧洲的机构借鉴荷兰人类学家赫尔曼·凯特在1880 年代早期旅居在北美西南部原住民中的经历。与此同时，另一个实例，布拉泽（PierreSavornan de Brazza）在他对非洲中部第三次考察过程中收集的民族志信息，进入了巴黎民族学博物馆。20 年后，这些项目在法国现代主义艺术的发展中发挥了重要的作用。众多的民族志艺术品是在这样的海外考察中收集的，19 世纪晚期它们在世界博览会和殖民展览中展出，为来自殖民地的民族志艺术品提供了另一个归宿，而且也为“原始艺术”赋予了新的魅力。
汉堡的歌德弗洛伊博物馆是私人赞助的一个著名的早期博物馆，兼具商业画廊功能，其收藏的民族志艺术品（和自然历史物品）来自西太平洋。它存在于1861 年与1885 年之间，由贸易公司的约翰. 赛斯. 歌德弗洛伊和索恩（Joh. Ces.Godeffroy & Sohn）发起成立（活跃在德国的美拉尼西亚，主要从事椰干贸易( 参见考夫曼的论述)）。前述提到的约翰·D.E. 施梅尔茨担任馆长达20 年之久，之前是在莱顿任命的。至于收集，该博物馆得益于该家族良好的贸易往来。它还为在该领域收集的训练有素的探险家买单。当1885 年它关门的时候，大量的藏品，记录在册超过3000 件的艺术品是通过汉堡、莱比锡和莱顿的民族学博物馆买来的。
博物馆也从独立的学者那里获取了丰富的资料，如1870 年早期，法国语言学家、民族学家阿方斯·皮阿特收集了一系列奇特的阿拉斯加因纽特人的面具，现在收藏在布洛涅博物馆和巴黎。另一个与此相关的例子是，佛罗伦萨大学自然历史博物馆大量的（附近）尼亚斯岛（荷属东印度群岛）的藏品，是1886 年通过意大利人类学家、博物学家埃利奥·莫迪利亚尼收集的。当时“自然的人”的产品常常被视为自然历史的一部分。事实上相当数量的藏品包括民族志艺术品出现在自然历史博物馆里。大学为了教育的目的也着手发展收集，在这种情况下，在弗莱堡大学的施密尔茨遇到了博物馆馆长格罗塞。⑬
欧洲悠闲的收藏家的赠予是民族志艺术品的另一个来源。例如，超过3000 件主要是非洲殖民地的艺术品，在1880 年到1930 年间，被居住在拉罗什富科的法国医师朱尔斯·洛姆收集到一起，现在存放于昂古莱姆博物馆。
此外，大量的民族志艺术品依托欧洲私人途径或从殖民地：种植园主、商人、军队、医师、水手、传教士、外交官、官员和旅行者手中被收购。例如，鹿特丹世界艺术馆（Museum voor Land- enVolkenkunde）（1885 年成立于鹿特丹港）得益于港口的对外交流，商贸和传教士的联络，从上述提到的所有类别的私人途径接受或收购艺术品。一次由里奇克沃瑟尔（E. van Rijckevorsel）博士于1877 年收集与捐赠的艺术品，形成了一个很好的爪哇蜡染布的收集。一件重要的海洋艺术藏品，被一位名叫贝尔坦的珠宝批发商收藏了30 年，1887 年3 月在巴黎举行的一场拍卖会上被出售。9年前，这些艺术品已经在巴黎的夏尔宫展出。
19 世纪晚期民族志艺术品的掠夺也促成了其商品化与产业化。此外，德国大型贸易公司，（比如前面提到的约翰. 赛德. 歌德弗洛伊和索恩公司，the Neuguinea-Kompagnie, the HernsheimKompanie）都活跃在德国的美拉尼西亚地区（参考考夫曼的观点）。他们很快发现，通过交易大量的土著的人工制品能够获得稳健的附加利润。尤其是在德国和英国，第一家“原始艺术”的全职交易商正式创立，为博物馆和私人收藏家提供民族志意义的艺术品。汉堡的乌姆洛夫自然博物馆（Umlauff Naturalienhandlung）提供的艺术品，从1860 年起的几十年里都很活跃，现在保存在世界各地的博物馆里，大量的艺术品被认为是杰作。W.D. 韦伯斯特，1890 年至1913 年间活跃在伦敦，可能是第一位生产精美的描述“民族志样本”销售目录插图的人。他的大量藏品的收购穿越了整个英格兰，来自私人收藏者，小的拍卖会，古董店和市场。1896 年，埃米尔·海曼在巴黎开了第一个画廊，包含古玩和野蛮人的武器。（参考比罗的观点，在布鲁黙，几年后另一位巴黎商人开了画廊）同样以经营刚果艺术成功的安特卫普商人海里·帕里恩（Henri Pareyn），他的很大一部分藏品是1890 至1920 年间从该城的港口收购的。1928 年在他去世后，他惊人的私人藏品在一次传奇的拍卖会上拍出了前所未有的价格。事实上，这些商人是真正的私人藏家。
19 世纪下半叶，帝国主义扩张伴随着疯狂的传教士的努力，许多罗马天主教教会和新教教会因此而建立。传教士迅速成为大量的民族志艺术品到达欧洲的另一渠道(see Corbey & Weener,this issue)。在传教士的宣传中，对于作为偶像和迷信崇拜土著仪式艺术往往给以否定性的评价，不过这却在很大程度上有助于欧洲对这些物品的欣赏。⑭一般而言，传教士收集艺术品本身不是因为任何的科学研究的兴趣，而是为了售卖，展示战利品，并把它们用于宣传和宣讲。1925 年，罗马教皇庇护十一世（Pope Pius XI ）从教区，教会以及从世界各地的教会寻求民族志艺术品，为的是在梵蒂冈精心策划的世界传教士展览。后来他收到了成千上万件艺术品，这说明如此大量的艺术品在那时已经通过传教士这条渠道到达欧洲。它们中的大多数后来收藏在最近成立的梵蒂冈民族志传教士博物馆，类似的教会的民族志收集已经持续了几个世纪。
关于从海外领地通过传教士网络到达西方大都市的民族志艺术品（大都市对它们的接受往往是消极的）的一个早期例子，是卫斯理传教士协会1851 年在伦敦组织的展览和售卖活动。有来自太平洋地区的各种类型的艺术品，包括斐济和汤加的雕塑。《伦敦新闻画报》上的一张图片，描绘了一个大展厅摆满了大量的艺术品。⑮另一个关于此的早期例子是巴斯勒（巴塞尔，瑞士）新教徒团队的民族志艺术品收藏，根据一本1862 年印刷的目录记录了1558 件艺术品。1887 年，应阿道夫·巴斯蒂安（柏林民族学博物馆馆长）的要求，巴斯勒传教团为活跃在各个领域的传教士分发了该博物馆的收藏说明。⑯馆长发出的这些愿望清单，没有什么不同寻常（参看梅尔斯曼关于这个问题的研究）。另一个例证，新教徒贡献的民族志收集，包括一些荷兰东印度群岛的土著仪式艺术组成的出借物和礼物，自1880 年以来由荷兰传教士协会提供给鹿特丹世界艺术馆 (Corbey& Weener, this issue) 资料。1894 年，荷兰的Zendings Vereeniging 捐赠了一组来自下刚果的权力崇拜图像(‘指甲崇拜’)
上述调查说明，伴随着帝国主义扩张，数以万件艺术品通过各种互联链接的网络从殖民地到达西方大都市。在此，博物馆、学术团体和学术机构的学者们，对于这一问题进行了创新性的研究与反思。
注 释：
① Robert Goldwater (Primitivism in Modern Painting, NewYork: Harper, 1938, xxii, 1) as well as Christian Kaufmann (‘LaMélanésie’, in Art Océanien, Adrienne Kappler, Christian Kaufmann,and Douglas Newton, 183-5. Paris: Citadelles & Mazenod, 1993) havealready credited the role which late nineteenth-century ethnologistsplayed in directing European attention to sculpture from Africa andOceania as artistic expressions, thus paving the way for modernists’interests. Kaufmann has also pointed out that the art historian FranzKugler did already include sculpture from Polynesia in his Handbuchder Kunstgeschichte (Handbook of Art History) dating from 1842.See also Kaufmann, this issue.
② Ernst Grosse, ‘Ethnologie und Aesthetik’, Vierteljahrsschriftfür wissenschaftliche Philosophie, 15:4, 1891, 392-417. An Englishtranslation hereof has been published entitled ‘Ethnology andAesthetics’, Art in Translation, 6:1, 2014, 9-28, trans. ClaudiaHopkins, with an introduction by Wilfried van Damme (see also thelatter’s ‘Ernst Grosse and the Birth of the Anthropology of Aesthetics’,Anthropos, 107:2, 2012, 497-509).
③ Grosse, Die Anfänge der Kunst. Freiburg i. B.: J. C. B.Mohr; The Beginnings of Art, trans. Frederick Starr, New York:
Appleton, 1897.
④ ‘… die mit Recht so bewunderte Schnitzkunst derMelanesier feiert hier ihre schönsten Triumphe’; Felix von Luschan,‘Das Wurfholz in Neu-Holland und in Ozeanien’, in Rudolf Virchowet al., Festschrift für Adolf Bastian zu seinem 70. Geburtstage, Berlin:Dietrich Reimer (Ernst Vohsen), 1896, 149.
⑤ Alois Raimund Hein, Die bildende Künste bei den Dayaksauf Borneo. Ein Beitrag zur allgemeinen Kunstgeschichte, Wien:Alfred Hölder, 1890.
⑥ Lindor Serrurier, ‘Korware oder Ahnenbilder Neu-Guinea's.Ein Beitrag zur Geschichte der bildenden Kunst’, Tijdschrift voorIndische Taal-, Land- en Volkenkunde, 40, 1898, 287-316.
⑦ Serrurier had in 1888 already published an essay in Dutchon a so-called double mask from Cabinda (West-Central Africa)that had recently arrived in the Leiden museum, complete with itsfeather headdress and feather cloak. The discussion of the mask isethnographical but Serrurier does qualify the work as fraai, ‘finelooking’,‘beautiful’. Moreover, he or the editor of the journal inquestion – the Leiden curator J. D. E. Schmeltz – saw to it that thepolychrome mask, including the above accessories, was illustrated
in full colour; Lindor Serrurier, ‘Dubbel masker met veeren kleed uit
Cabinda’, Internationales Archiv für Ethnographie, 1, 1888, 154-9.
⑧ Leo Frobenius, ‘Die bildende Kunst der Afrikaner’,Mittheilungen der anthropologischen Gesellschaft Wien, 27, 1897,1-17.
⑨ Grosse, The Beginnings of Art, 20-1.
⑩ Kristian Bahnson, ‘Über ethnographische Museen’,Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschaft in Wien, 18, 1888,109-64; J. D. E. Schmeltz, Ethnographische musea in Midden-Europa,Leiden: Brill, 1896. William Tufts Brigham, ‘Report of a JourneyAround the World Undertaken to Examine Various EthnologicalCollections’, Occasional Papers of the Bernice Pauahi Bishop
Museum, 1, 1898, 1-72.
⑪ Schmeltz, Ethnographische musea, 75.
⑫ Glenn Penny, ‘Municipal Displays. Civic Self-promotionand the Development of German Ethnographic Museums, 1870–1914’, Social Anthropology, 6, 1998, 157-68, 158.
⑬ Schmeltz, Ethnographische musea, 39. On Grosse, seeabove, and Lowish, Leeb, this issue.
⑭Karen Jacobs, Chantal Knowles & Chris Wingfield,Trophies, Relics and Curios? Missionary Heritage from Africa andthe Pacific, Leiden: Sidestone Press, 2015.
⑮Steven Hooper, ‘Illustration of an Exhibition and Sale at theWesleyan Centenary Hall, United Kingdom’, in Jacobs, Knowles &Wingfield, Trophies, Relics and Curios, 45-54.
⑯Peter Valentin, ‘Eine völkerkundliche Sammlung in Basel.Zur Geschichte des Missionsmuseums’, Regio Basiliensis, 20, 1978,213-20.
Introduction: European Encounters With ‘Primitive art’ DuringThe Late Nineteenth Century
Written by Raymond Corbey 1and Wilfried Van Damme2， Translate by WANG Yongjian3Proofread by Li Xiujian4
(1.Tilburg University and the Faculty of Archaeology, Tilburg,Netherlands
2. Leiden University,Leiden,Netherlands
3.4.Chinese National Academy of Arts ,Berjing,100029 )