我国社会学和人类学的奠基人之一费孝通先生晚年曾提出“文化自觉”的概念。他说：“所谓文化自觉就是要把自己的来龙去脉讲清楚，要知道自己文化的历史与特征，要对自己的文化有自知之明”。中华民族绵延5000年的文明没有断代和断裂，关于文学艺术的记载除了保存在文献典籍里，还有大量珍贵的文化和艺术资源埋藏在民间，等待当代人去发现和总结。这其中活跃着一个特殊的群体，他们肩负着时代的使命、背负着前辈的嘱托，走进田野和乡间，走进当代文化和艺术活跃的聚集区，“记录人民的生活，发现人民的创造、寻找中国文化的出路”。他们就是中国艺术人类学的研究者。他们孜孜不倦，用艺术人类学的方法和眼光思考当代中国文化、艺术、社会建构方面的问题。
艺术人类学是源自西方的一门学问，自上世纪80年代引入中国，经过近30年的发展，如今呈现出蓬勃发展之势，取得了一系列理论与田野实践的研究成果，并逐渐形成本土化的研究特色。中国艺术人类学在发展演化过程中，不断关照中国当下文化艺术发展的现实，并为中国文化艺术的发展
建言献策。本文试图以“剥洋葱”的方式，层层递进地走近中国艺术人类学的时代使命。
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从“人类学”到“艺术人类学”：人类学的方法为艺术研究打开新的视野
19世纪末20世纪初，欧洲很多大中城市都建立了人类学博物馆。博物馆的负责人大都是人类学家，里面的藏品基本收集自殖民地。其中大量可以视为艺术的藏品，很自然地成为人类学家的研究对象。人类学家开始把艺术作为一种物质文化，考察它的起源和传播问题。
关于人类学家对艺术的关注，中国艺术研究院艺术人类学研究所所长、中国艺术人类学学会会长方李莉认为：“其实人类学很早就考察艺术，但是一直不敢对艺术有所定义，而只是把它当作一个文化现象来看。那是因为以前西方人把艺术定义得太狭窄，认为艺术的指向仅仅是‘美’‘审美’。在这样的认识下，人类学家在进行文化考察的时候，发现其实很多的艺术是与审美是没有关系的，而是跟生存、宗教、仪式、婚丧嫁娶有关系。而在西方美学中心主义的眼睛里面这些也不是艺术。就算是艺术，也是艺术前的艺术，即原始艺术。所以西方人类学家虽然面对了这些现象，但是他们不敢妄议。所以关于艺术的研究，一直没有成为人类学研究的中心点。直到20世纪初，人类学家开始对物质文化感兴趣，博物馆里面开始陈列很多有关艺术的器具。于是人类学家开始把艺术的概念扩大，并重新思考艺术和社会建构之间的关系。”
1922年，英国人类学家、功能学派的创
始人马林诺夫斯基出版了《西太平洋上的航海者》，拉德克利夫·布朗出版了《安达曼岛人》，意味着新的研究范式的出现，即以田野考察为主的人类学研究。这种研究方法建立在经验和数据为依据的基础上，相比进化论和传播论更具科学性。马林诺夫斯基最大的贡献在于他提出了新的民族志书写方法。从马林诺夫斯基起，几乎所有的人类学家都必须到自己研究的部落住上一年半载，并实地参与部落的生活，使用当地的语言甚至与当地人建立友谊。而这些，都为了完成一份马林诺夫斯基式的民族志记录。也正是从马林诺夫斯基开始，19世纪发展到鼎盛的欧美种族中心论逐渐没落，终被文化相对论取代。
方李莉在《走向田野的艺术人类学研究——艺术人类学的研究方法和视角》一文中指出：“在不同的时代和生活空间，艺术会有不同的表现方式，其永远不会终结。当然，文艺复兴以来所提倡的那种‘为艺术而艺术’的纯粹的、自律的、封闭的、被关在象牙塔里的艺术，有可能终结。因为那只是艺术的某一阶段或局部，并不是全部，更不是本质意义上的艺术。尽管康德、黑格尔这些100多年以前的哲学家都想追求绝对的真理、纯正的艺术，但这事实上是不存在的。任何形式的文化都是存在于社会的关系网络中，艺术也不例外。从这个角度来讲，艺术人类学的研究任重而道远。也许它道不出艺术的真正本质，也不能给艺术一个真正的科学的定义（也许世界上根本就不存在这样一个定义），但是它的研究方式，也不失会给艺术学的研究打开一扇通往生活世界的窗户，让在象牙塔里存在了许多年的艺术，走出来呼吸一下田野中的新鲜空气。”
中央民族大学民族与社会学院教授王建民认为：“实际上，人类学一开始就是研究 ‘他者’，试图以一种跨文化的眼光来思考一些问题。在某一种文化里面看起来自然而然的东西，到了其他文化里面就不一定是那样了。特别是当今世界，其主流形态仍然是西
2007年，方李莉在青藏高原做人类学考察
方中心主义、科学主义、理性主义的。对于不同文化的智慧，并没有很好地弘扬。在这样的情况之下，人类学介入到艺术研究领域，最基础的一个贡献，我认为是对所谓艺术的概念和相关的‘常识’进行一种反思和批评，也就是对西方中心主义的艺术提出批评。”
天津工业大学艺术与服装学院副教授孟凡行是方李莉的学生，中国人类学研究第三代弟子，他说：“美国人类学家雷德菲尔德提出文化的‘大传统’和‘小传统’概念。他把精英文化叫做大传统、民间文化叫做小传统，大传统是从小传统‘生长’出来的。小传统里面有很多原型艺术，原型艺术里各种艺术形式是一个团块，在一个仪式里面可能同时有音乐、美术、舞蹈等。但是为了便于研究，学科化的艺术学把老百姓原本生活化的艺术分成不同的学科。时间既久，我们再去理解舞蹈、美术、音乐就比较困难。因为难以找到连接点，难以看到艺术的整体面貌和具体语境。借助艺术人类学的眼光，将分科艺术进行文化还原，并将其置于具体的历史和地理语境中，能在一定程度上帮助我们看到分科艺术之间，以及艺术与其赖以存在的民众生活、社会、国家之间的关联之处。艺术人类学继承了人类学一个非常重要的特点，就是不停地批判自己，不停地反观。民族志、跨文化研究、批判性反思，可能是人类学的三大方法论。人类学携这三大利器介入艺术研究，从而使艺术研究不再将眼光局限于艺术作品本体，而考虑的是艺术在整个人类社会建构和运行中的位置和功能问题。就当代艺术研究来说，则更加关注艺术品和人之间的关系，艺术如何介入社会建构，艺术作为当代人的生活方式之展望等问题。”
20世纪60年代以来，世界全球化趋势加剧，消费社会大行其道，西方主流社会开始进入后现代社会。这一时期，出现了艺术人类学研究的复兴。一方面由于人类学的研究由注重社会关系和社会结构的分析，转向了对神话、宗教、象征、仪式、情感、性别、身体、空间等论题的关注，艺术与这些话题关联密切，常常成为其资料来源和研究对象。另一方面是由于西方艺术研究开始向人类学寻求理论资源和方法论帮助。
方李莉认为：“人类学的特点是擅于从人类的整体历史里边看问题，它不会把眼光局限在某一个时段，它甚至会把眼光越过文字的文明到非文字的文明，同时也是以全球化的眼光来看问题。主要表现在不光看那些西方文明国家，也会看其他非西方文明的国家。另外，它会跨越阶层看问题，不会把艺术只限在贵族阶层里面，而是把艺术放在各个阶层里面对比研究，这个是人类学看问题的独特方式。所以人类学研究艺术时候也是会研究一个艺术生长的系统，而不是某一个艺术品。它会研究艺术所在的语境，因为很多艺术要是把它从社会语境里面抽离出来，就很难解释。比如我们现代艺术往往把艺术作品放在博物馆里面，观者就不知道语境是什么。实际上，当时这个艺术品可能并不仅仅是为了‘美’而创作的，而是为了某一种‘用’而创作的。作为人类学来讲，理解艺术品不光要还原到社会语境的空间里面，还要还原到一个历史语境里面去，因为还有一个时间的维度。时间和空间的维度都是非常重要的。所以艺术人类学看艺术是一个更加整体的艺术。而且艺术人类学会问，人为什么需要艺术？为什么创作艺术？为谁创作？用在什么场合？谁来接受它？它跟当时的社会是什么关系？这些问题可能会对传统的艺术概念有所解构，但是非常重要。”
从“艺术人类学”到“中国艺术人类学”：建立艺术人类学的本土视野艺术人类学是来自西方的一门学问，在本土化的过程中有一位重要的人物，就是费孝通先生。上世纪30年代，费孝通先生留学英国伦敦大学，师从著名人类学家马林诺夫斯基。马林诺夫斯基是功能主义人类学派的创始人之一，其最重要的学术贡献是提出了 “功能论”。其核心思想是：任何一个社会中的文化都具有其存在的功能，在于满足人类自身的生理和心理需求。他主张从功能的角度研究艺术，认为：“只有把某种艺术品放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能，亦即分析它与技术、经济、巫术，以及科学的关系，我们才能给这个艺术品一个正确的文化的定义。”功能主义学派的人类学思想贯穿于费孝通先生一生的学术生涯，也影响着他艺术人类学思想的形成。
费孝通先生一生“志在富民”，一直关注农村和农民问题。新世纪以来，费孝通先生提出了“富了以后怎么办的”问题，率先关注到了民众对精神文化的需求以及文化更高层次走向的问题，继而提出了要保护和发展西部的“人文资源”的构想。在西部大开发的过程中，当人们都在关注西部经济发展时，他率先关注到了西部地区的文化发展。在费孝通先生的推动下，“西部人文资源的保护、开发和利用”国家重点课题得以立项。也正是在这样一个理论与实践的求索过程中，费孝通先生的艺术人类学思想逐渐形成。
作为“西部人文资源的保护、开发和利用”项目的亲历者，方李莉说：“这个项目是费先生带领我们做的，当时就是呼吁国家不要光关心西部的自然资源，还要关心西部人文资源。而且西部人文资源非常多元化，因为那里有不同的少数民族、不同的地域特征。在那个阶段，我们做了70多个案例考察，最后我们撰写的总报告书是《从遗产到资源》。后来我们意识到其实人文资源（那时还没有“非物质文化遗产”的概念）不仅仅是供给我们保护的，而且还是我们未来文化发展的基础。因为它不是静态的东西，是活态的系统，是可以参与社会建构、参与国家未来发展的。所以我们保护人文资源并不是向后看，而是向前看。”
方李莉在《走向田野的艺术人类学研究——艺术人类学的研究方法和视角》中指出：“中国地大物博，生活有56个不同的民族，艺术人类学资源极其丰富。况且，真正意义上的艺术人类田野考察以前做得不多，要建立中国本土性的艺术理论，对中国艺术田野的考察必不可少。人类学虽然是来自西方的学问，但它却是在解构西方中心主义的发展中成长起来的，其保护文化多样性的观点为我们目前的民族文化艺术遗产的保护提供了理论上的支持和帮助。”
但是中国的艺术人类学研究又有自己的特点，方李莉称：“西方人类学大多数考查的是没有文字的土著民族，所以他们历史的维度是很弱的。但是中国是一个有5000年文明史的国家，中国又是特别喜欢记载历史的国家，可以说世界上没有一个国家的历史有中国记录得这么详细。而且中国的很多的现状实际上跟历史都有着千丝万缕的关系，所以中国的人类学研究还必须要有非常强的历史维度。费先生讲的‘文化自觉’就是知道自己文化的来龙去脉，做到自知之明。只有有了自知之明之后，我们才有文化的自主意识和自主权，我们才知道文化往哪里走。中国未来的发展，也必须要从我们历史里边找出来，必须要从传统里面找出来。所以我认为中国艺术的本土化里面其中有一个很重要的维度，就是对自己历史的认识。在这样的基础上，再去建构自己的本土知识系统，建立自己的本土艺术理论体系。”
孟凡行称：“费孝通先生晚年时提出‘文化自觉’思想，我们可以把‘文化自觉’引入艺术人类学研究，借助‘艺术自觉’，一方面，可以对中国民族艺术的来龙去脉和未来有更清醒的认识；另一方面，也可以从艺
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方李莉在考察中和藏族青年嘎亨尼玛兄弟俩合影
2006年，孟凡行（右三）在宁夏考察回族民间器具文化术的角度对中国当下的文化建设，社会转型甚至重构贡献力量”。
从“中国艺术人类学”到“时代使命下的中国艺术人类学”
今天我们所处的时代和以往任何时代都不同，充满了机遇与挑战。孟凡行称：“2013年是世界转折之年，德国在汉诺威工业博览会上正式推出了工业4.0概念，预示着世界进入第四次工业革命前夕。2014年，中国政府提出新常态经济国内战略和‘一带一路’国际战略，并在2015年提出了‘互联网+’的战略规划。这些新生事物是我国审时度势，赢得世界经济转型自主权的重要举措，也是应对我国由工业社会向信息社会、知识社会转变的经济战略准备。在此过程中，中国社会和文化也必将掀起转型高峰。中国艺术人类学应积极响应国家战略，从学科特点出发，承担起时代使命。”
“ 在全球史观的关照下，在大量田野资料的基础上，以历史人类学的眼光重写中国艺术史”
我们经常说民间艺术是我们民族的艺术之根，但是当我们看学院艺术的时候，发现和中国使用的很多艺术概念不是来自于中国，而是来自西方艺术理论。在全球化的背景下，中国也面临重新认识自己文化的任务，在这个过程中，我们该如何构建中国自己的艺术概念？艺术人类学的视野和方法大有可为。
首先，艺术人类学的跨文化研究对于重绘中国艺术史具有独特价值。王建民认为，需要用跨文化的眼光重新思考艺术，一方面对西方中心主义进行反思和批判，另一方面，建立一种属于我们民族的审美体系。“我们在研究中国古典音乐、舞蹈、美术的时候，就会发现用西方的艺术标准是无法衡量的。特别是在民族、民间艺术的领域里面，它有自己的一套知识体系。比如说唐卡，做唐卡研究非常重要的是要知道唐卡的度量经。藏传佛教体系里面对唐卡的度量经非常强调，认为度量经是开始绘制唐卡的最基本的一个尺度。唐卡的绘制要求严苛、程序极为复杂，必须按照经书中的仪轨及上师的要求进行。前些年我的一个学生通过田野调查的方法做博士论文，就是跟画师去学习绘制唐卡的过程。在这个过程中，他发现唐卡不仅是宗教美术作品，同时绘制唐卡的过程本身就是一个修行的过程。但是唐卡在搞美术的人眼中也许会把它看成一幅画，甚至会觉得这幅画的创造力是极不够的。通过这样一个例子我们看得到，用西方的艺术理论无法评价唐卡，因为它们完全是两种文化知识体系、两种观念体系。但是，这样一个跨文化研究的过程可能就是我们做艺术人类学研究非常重要的方面，能够从理论上对艺术研究做一些新的补充。”
其次，艺术人类学田野调查方法对于重绘中国艺术史非常重要。方李莉认为：“要全面地认识中国的艺术，仅仅是认识文人绘画或者宫廷的戏剧、宫廷的音乐是不够的。我们大量的艺术蕴含在民间、民众当中，要想全面认识中国的艺术，需要艺术人类学这门学科做很多的实证研究。我和我的课题组成员花了8年的时间在西部的农村和少数民族地区做考察。在考察中发现，民间的艺术未必是民间的，精英的艺术未必是精英的，它们常常是互换的。许多精英的艺术在某个朝代是民间的，后来被皇宫或文人采用就成为了精英艺术。反之，许多宫廷的或正统的艺术流传到民间，并被长期保留和演变就成为民间的。我曾在在安塞考察剪纸，发现那里的艺术表现形式更多的是唐宋正统的艺术风格，而较少元明清以后的艺术风格。原因是宋代以前那里是边塞，许多重要的边关将领将中原的正统文化带了过去。而元代以后，这里不再是边关，成了一个没有外来文化流动的封闭空间，因而唐宋文化就被封存下来。还有我们考察陕西关中一个村庄的音乐，以为是民间的，后来才发现是当年唐代皇宫里的音乐被流传到民间，在宫廷里消失了，但却在民间被保留了下来。许多文化在精英阶层中消失了，但被民间社会保留了下来，这就是人们常说的“礼失求诸野”。所以，我们去研究农村，并不是为了研究农村而研究农村，而是因为许多文化在城市、在精英阶层中已经没有了，而在农村还有。在那里我们还能看到中国活的文化种子，可以帮助我们更全面地认识中国的文化和艺术。”
最后，史学研究对于重绘中国艺术史不可或缺。方李莉认为“我们中国是一个以礼仪代宗教的国家，中国的礼跟艺术相关很多。
《礼记》讲通过器具和服饰来辨别人的身份地位，不同身份的人用的器具都不一样，比如天子用九鼎八簋，诸侯用七鼎六簋，卿大夫用五鼎四簋，士用三鼎二簋。而且穿的衣服图案不一样。人们通过器具和服饰来辨别不同的差异，但是又是通过音乐让求‘和’，求同。所以古代天子请人吃饭的时候，需要鼎食钟鸣，用鼎来吃饭，用钟来让你听音乐，乐是让你 ‘和’的。所以在《礼记》里面，乐和器都是很重要的，器让你看到不同的等级，那么音乐让你得到认同。但是中国的这些理论很少有人去理解，当你看到中国现在一些民间的传统，就会有所理解，但是我认为非物质文化遗产方式光是口头记录还不够，还必须做案头工作和历史研究。”
基于对景德镇陶瓷文化20余年的持续关注，方李莉于2003年出版了《中国陶瓷史》。她运用了艺术人类学的视角和方法，强调中外文化的交流和互动，尤对外销瓷给予特别关注，注重各民族之间的交流与互动，充分肯定了异文化在中国文化演进中的作用，对少数民族陶瓷与中原陶瓷的交流及其带来的文化变迁给以充分评价。方李莉认为：“中国陶瓷，一方面是人们的日常器用，另一方面是中国文化的载体和象征物。如果我们研究中国陶瓷史只研究其中的物而不研究其中的文化和思想，或只研究器而不研究道，那么一方面缺乏深度，另一方面缺乏整体性。简单的描述，只会让我们看到一些支离破碎的、相互之间没有多少联系的器物，而不知道在器物背后还有一整套的中国文化价值观及中国社会的变迁史。”
借鉴人类学民族志方法并结合中国艺术田野的特点，创新“艺术民族志”
艺术民族志的书写与当前非物质文化遗产保护息息相关。孟凡行认为：“应充分发挥艺术人类学的学科优势，通过详实的田野考察，撰写以各级艺术类非物质文化遗产为主要研究对象的‘艺术民族志’。一方面利用这些记录资料建立中华文化遗产基因数据库，为后世文化复兴留足材料，另一方面，也更重要的是，学者们接下来对这些资料进行系统化描述和理论提升，经过将‘默会知识’升华为‘明确知识’的过程，把地方性知识纳入主流话语，从而完成对非物质文化遗产主体文化价值的体认，促进其文化自觉，最终完成非物质文化遗产主体对自己文化遗产的自然淘汰式传承和保护。并在掌握大量‘非遗事实’的基础上，对非物质文化遗产保护政策提出建议。”
孟凡行称：“这就好比现在的小麦、水稻等大多是杂交品种。植物杂交之后原生基因越来越弱，若遭遇大的基因侵袭，可能遭到毁灭。好在世界上一些地方留有这些粮食的原生基因库。如果这个小麦的品种不能继续繁衍了，我们还可以再回到基因库去，重新取原生种再来孵育。那文化一旦消失了，它的原生种在哪里？我们是否可以构建一个中华文化遗产数据库，为文化的复活保留资源。中国艺术民族志的书写，是承续吴文藻、费孝通等老一辈人类学家提出的人类学中国化的重要实践创新，是西方人类学、社会学方法和中国艺术学、历史学方法在充分融合基础上的贯通。中国艺术民族志研究需要运用历史人类学的眼光，打通文献和田野，既要关注分科艺术的文化还原，又不能忽视原型艺术的多样化活态演变，并在充分体察艺术生活性和生活艺术性的辩证关系的基础上展开详实的田野作业。中国艺术民族志作为中国艺术人类学理论创新的主要基点，既承载着研究方法的创新任务，也肩负着书写方法的创新责任。经过若干年的积累和不间断的批判反思，所孕育出的中国艺术人类学就不再是‘用人类学的方法研究艺术的一门学科’的简单表述，而是既有普世的科学价值又具有典型东方智慧和思考方式，与中国社会和文化紧密结合的当代艺术人类学。”
“通过艺术民族志的实践将非物质文化遗产的‘默会知识’升华为‘明确知识’，一个重要作用是如果当地民众看到自己民族的文化、自己群体的文化被主流文化所承认，
2010年，王建民与新疆整村推进调查组成员热米娜在新疆塔什库尔干对塔吉克老人进行访谈
可能会获得一种自主感，进而促使其产生文
2008年，王建民（右一）在陕西绥德对秧歌艺人贺俊义做访谈
化自觉。这种文化自觉会让他反观自己的文化是不是重要，自己的文化在本群体发展中的作用和意义。有了这种自觉后，他再自己决定是不是要保存这种文化。因为时代在发展，老百姓要住新式的房子、要穿新式的衣服、要到城市打工，我们不能强迫他们继续住传统的土房子、穿民族服饰、过祖祖辈辈传统的生活。而自然淘汰式的保护有时候更符合文化生死的规律。如果他决定当下不要这个传统，文化‘消失’（暂时）了。我们还有中国艺术民族志这个文化基因库。如果以后他们或他们的后代想要恢复他们的文化，这些‘种子’为其提供了希望。”孟凡行称。
方李莉认为：“我们很多的本土知识，国家一定要重视，包括非物质文化遗产实际上也是本土知识。但如果我们仅仅只是把它作为本土知识保护是没有用的，而是需要思考怎么样将本土知识加上高科技变成现代知识的一部分。当时西部大开发的时候，我也是想着保护，没有想到开发利用，因为那时我觉得开发利用就是破坏。但是现在看来，非物质文化遗产要发展仅仅保护可能是没有用的，它还是会死掉，会形成一个标本，只有开发利用才会注入新的活力。所以我觉得这个本土知识也是可以开发利用的，但是一定要注入新的东西，才会有新的活力。”
“日本著名艺术设计师原研哉的一句话讲得特别好，他说‘我乐于看见传统在未来中的样子。’我认为这句话有两层意思，一是传统不会轻易消失，它可能会在未来或重新或以新的面貌出现；二是传统在未来中的样子结合了当下的创新。所以我们不要怕文化遗产消失掉，文化是有生死的，有时候死了会复活。就像我们对传统的认识，晚清的时候，有些人说全盘西化、打倒传统，而现在我们这个民族又重新关注传统的重要性了，我们又要往回看了。这就是文化的发展：不停地回望，然后再向前，回望的目的不仅仅是保护传统，而是指向未来。没有一成不变的传统，传统只有结合当下的需要，结合当下的科技创新才能获得发展，也才能得到真正的保护。”孟凡行称。
倡导理论和实践互动，从艺术的角度参与社会构建，推动社会发展
中国艺术人类学继承了人类学和社会
学老一辈的优秀传统。费孝通先生“一方面致力于理论建构，另一方面致力于‘理论下乡’”。“他在实践中得到了很多理论，但最终的目的要还原到民众的生活中去，让民众取得一种自主性”。
方李莉认为，人类学家从来不会创造一个新的理论让民众跟着你走。因为生活总是走在前面，而理论总是滞后的。“人类学家唯一能做就是总结、发现，所以我觉得对于学者来说有一点很重要，就是别小看民众，别小看民众的发明创造。我们只能追随民众的发展，把他们的发展总结出来，然后再反馈过去，让民众从不自觉到自觉，这也是文化自觉的过程。党的十八届五中全会提出‘全民创新’的理念，我觉得艺术家是最有创新能力的群体之一。人类学家要关注到这一点，要参与社会建构，要把这样一些规律和理论提出来供全社会思考，我认为这个是我们艺术人类学的重要使命。”
方李莉从上世纪90年代开始关注景德镇，发现景德镇传统手工艺的复兴经历了三个阶段：90年代开始是恢复传统的阶段，一些手工艺者开始做仿古瓷，通过仿古瓷学习
到了传统技艺，扩大了手工业队伍。第二个阶段是2000年左右，是本土文化的觉醒阶段。景德镇的手工艺者开始有了文化的自主，不再盲目学西方，在仿古瓷的基础上又做了很多创作。并且由于国家的推动，出现了很多工艺美术大师。然后随着经济的发展，艺术收藏市场开始活跃。第三阶段是2006年一直到现在，是全面复兴阶段。
2006年的时候，景德镇就有很多“景漂”，很多大学生到传统的手工业城市去建自己的工作室，做一些既有艺术性也又有实用性的陶瓷，这是一个新现象。“这些大学生去做陶瓷，表面上是他们寻找到景德镇，实际上他们具有手工艺复兴的需求，说明中国人随着生活品质的提高，开始重新认识自己的文化，重新复兴自己的文化。非常可喜的是，积极参与这种复兴的不是上年纪的人，而是年轻人。任何文化的复兴、传统的复兴、文艺的复兴，年轻人都是主力。”
方李莉：“我曾经和费老考察他的家乡——江村，有一个农民说费老有几句话说得特别好，他说人类学家工作是干什么？就是‘记录农民生活，发现农民创造，寻求农民出路’。我把这句话改成什么呢？艺术人类学家工作是‘记录中国人的生活，发现中国人的创造，寻找中国文化发展的道路’。我们从艺术的角度发现中国，考察文化发展的状况。因为艺术很重要，如果我们仅仅把艺术看作审美来讲，那么它的重要性就没有那么大。但是如果你把它当做社会建构的部件的话，艺术是尤其重要的。如果说物质文化是社会的肉体部分的话，那么文化艺术就是社会发展的灵魂。”
“从艺术人类学的角度来看，我认为今天的中国社会可能会迎来一次革命。因为中国已经和外来文化调试了一两百年之久了。这个时候我们突然感觉到我们需要一种新的文化，我们需要建构和再造一种新的文化，就是我讲的文艺复兴。这种文艺复兴我相信不光在中国，在全世界任何一个国家都会出现。在当代社会，人们发现需要重新寻找自我。那么这个时候需要用自己的传统重新建构新的文化。那么当我们需
要重新建构新的文化时候，一方面需要现代高科技支持，另一方面需要挖掘传统文化，这是一个再造过程。这个再造过程中艺术起了很大作用。比如，历史上没有‘文化产业’这个词，以前我们讲的是文化搭台，经济唱戏。但是现在不是这样，现在文化既可以搭台，也可以唱戏。文化也可以改变经济结构。而且我觉得今后的艺术家可能重新回到生活当中，他要成为建构社会里面一个非常重要的一部分。以前因为我们把艺术仅仅看成审美以后，就不是很重要，因为它跟我们的社会建构没有多大关系，跟我们社会发展没有太大关系。但是如果我们让艺术重新回到生活，我们重新认识艺术的时候，就发现艺术家很重要。包括对于城市的建构，今后城市越来越不成为生产中心。以前的城市就是生产中心，以前的伦敦曾经是雾都，后来工厂离开伦敦，伦敦变成了创意之都。北京也是一样，首钢、
‘798’、‘751’以前都是工厂，现在这些工厂变成艺术家聚集区，所以艺术家正在改变一座城市的面貌。我近些年做过三个不同系列的考察，一个是西部人文资源，我考察了8年，一个是我带着学生考察了宋庄和‘798’，另外，我又持续关注景德镇20多年。通过这三个考察我发现一个规律，凡是地方经济不好的地方，复活它的往往是艺术。你看‘798’本来就是一个废弃工厂，
就是因为一群艺术家的进驻，让它成为一个有名的艺术区。现在只要有艺术的地方，这个地方的文化就会复活。”方李莉认为。
配合国家战略，发挥跨文化优势，寻找未来中国文化艺术的发展道路
任何一个时代，当社会转型的时候必然迎来一次思想的革命、文化的革命。方李莉称：“我相信工业的4.0革命，必然伴随着一次文艺复兴。当然这个文艺复兴爆发要有一个点， 14至16世纪的时候，这个点在西方，那么今天这个点在什么地方？费先生希望在中国，他提出来的‘文化自觉’实际上也是‘文化复兴’的代名词。所以他说需要倡导一种新的文化和一种新的艺术观念，他认为中国有可能承担这个重任。而且我觉得很有可能在中国爆发，因为西方虽然仍然很强大，但是新的变革的欲求可能没有非西方国家那么强烈。另外，很多非西方国家又被西方国家殖民太早，后果是他们很多的传统文化已经消失得差不多了。中国虽然在近代有半殖民地的历史，很多文化受到冲击，但是仍然在很多地方保留了很多传统。比如现在景德镇，全世界的陶艺家都是在景德镇寻找资源，因为那里保留了全世界最优秀的传统手工技艺。很多的音乐家都到云南、贵州寻求资源，因为那里是少数民族集中的地方，有很多传统音乐、美术、舞蹈等艺术资源。这些东西可
2004年，方李莉在榆林地区的堡宁瓿秧歌队作考察
能就是复兴文化的非常重要的资源。但是能不能汇聚成一个洪流，这个洪流怎么样聚集到？这里面艺术家要起作用。因为文艺复兴很多都是从艺术开始，这个也是艺术的重要之处。因为艺术是靠直觉来理解社会，所以他有时候会比其他的理性的学科走得更早、更敏锐。”
费孝通先生早年提出“差序格局”思想来表述中国的社会结构，晚年提出“中华民族的多元一体格局”思想来表述中华民族的文化和社会格局。孟凡行认为：“如何不断熔铸中华民族多元文化的一体之共同体想象，是艺术人类学应该也能够出力的地方。因为艺术具有先天的沟通之灵，用艺术人类学的方法通过艺术研究各民族心灵之一体，能够为构筑各族之中华民族这一具有国族意义的共同体的想象力提升凝聚力，为共同实现中国梦提供助力。美国‘911事件’以后，针对新世纪各国各文明如何相处的问题，费先生又提出了‘各美其美，美人之美，美美与共，天下大同’的思想。如何展开对费孝通先生思想的继承和发扬，需要大量的实证研究来支撑。当下的艺术人类学研究可呼应‘一带一路’经济国家战略，展开‘艺术丝绸之路’的研究。异文化研究是人类学的看家本领和主要方法论，从艺术角度展开丝路国家文化的研究，配合经济丝路，建设文化丝路，完成丝路国家‘美人之美’的实证基础，为‘美美与共’打下基础。”
方李莉称：“费孝通先生讲的‘各美其美’
就是每一个国家认识到自己的文化，但是要
‘美人之美’，就是要学会尊重别人的文化，才能‘美美与共’。这其中不同文化的相互尊重是非常重要的。我认为全球化背景下，‘共享和平、共享机会、共同解决面临的难题’是世界发展的趋势。人类面临的问题很多，比如说空气污染、资源紧张、疾病全球传染、恐怖主义、核战争等，这些都需要全球各个国家共同面对和研究。所以我想‘一带一路’是中国重新认识世界、重新把自己嵌入到世界里面的一个重要的契机。作为人类学者来讲，也应该用更加广阔的胸怀去拥抱世界。我做的考察一直都是中国的考察，所以我想要是有机会，我想把地球当田野，能够沿着‘陶瓷之路’走一下，考察我们中国陶瓷演变跟世界文化交流融合的过程，可能我的观念又会有大的改变。”
方李莉在贵州苗寨考察时与当地妇女合影
结语
今天我们所处的时代是中华民族伟大复兴的时代，艺术人类学以其独特的方法和眼光经过百年的演变焕发出独特的当代价值。而这个学科背后是一群心系国家、民族命运，从实求艺的学者。方李莉有两个梦想，一个是“艺术人类学”今后成为高校里的一门公共课，并成为艺术学的一个二级学科；另一个是希望中国成为世界艺术人类学研究的中心，通过艺术人类学的研究为国家发展提供参考，为世界学术贡献思想。王建民认为，艺术人类学要不断地做新的研究，不断地调整自己，才能够适应我国文化的不断发展并迎接新时代的挑战。非常可贵的是在中国艺术人类学的研究队伍里，不仅具有学养深厚、忧国忧民的中年学者，还有一大批思维敏锐、敢于担当的青年学者，他们不仅代表了这个学科未来的希望，也是一个我们国家崛起的希望。孟凡行在近日江南大学举办的“2015年中国艺术人类学国际学术研讨会”上获得了“第二届费孝通艺术人类学奖”。他说：“江南大学的会议结束后，一些学者自发地去费先生的墓祭拜，大家哭得稀里哗啦。因为我们这些人不是为了建构一个理论而建构理论，而是想通过自己的学术研究为我们的国家、社会和民众做出贡献，我们要做知行合一的学问。费先生去世后，方老师曾经带我们去他家祭拜，他的女儿费宗惠女士和女婿张荣华先生给我们这些第三代弟子每人送了一套《费孝通文集》。我当时非常感动，我觉得这不光是送书，更是一种责任的委托和传递。”
目前，中国艺术人类学学会共有800多名会员，相信他们会继承前辈学人的衣钵，发挥艺术人类学对中国当代发展的独特优势，从实求艺，在田野考察中发现中国社会发展的新趋势，掌握人类文化洪流的新动向。在某种意义上说，这些学者所起的作用是一种点亮，而发出的光亮必将照向未来。
（责任编辑：曹宁）