赵书峰、单建鑫：音乐口述史研究问题的新思考

音乐口述史研究问题的新思考

赵书峰 单建鑫

内容提要：自20世纪50年代录音机发明以来，许多种类的口述史项目随之激增，范围涵盖“街头随访”到正式访谈。音乐，声音之艺术，在口述史应用技术方面明显落后于其他人文学科。近两年来有关音乐口述史的研究已经逐渐成为我国民族音乐学、传统音乐研究、音乐史学等领域关注的一个热门话题。本文将针对国内外音乐口述史研究现状、概念问题、民族志文本建构与表述方式之关系，以及蕴含的学术意义等问题作进一步的探讨与思考。

关键词：音乐口述史；美国流行音乐；研究问题；新思考

一、国内外音乐口述史研究现状

（一）国外音乐口述史研究

目前来看，国外音乐口述史研究主要是对美国、英国、加拿大、非洲等国流行音乐、民间音乐、作曲家的研究。特别是美国音乐口述史的研究成果相当丰富，研究对象涉及爵士乐、雷鬼音乐、重金属乐队、甲壳虫乐队等流行音乐的研究。如耶鲁大学美国音乐口述史（OHAM）计划项目收集和保存了大约2200份美国当下具有创新性音乐家的声音和视频资料。美国口述史创始数十年以来，作曲家们一直是该项目关注的主要焦点，其中核心单元是“美国音乐主要人物”，其直接来源是对于这些人物的1000次访谈。美国音乐口述史早期的努力方向主要是面向那些年龄较长和身体欠佳的音乐家，譬如佑比·布莱克^[①]、纳迪娅·布朗^[②]、亚伦^·科普兰^[③]、查尔斯·西格^[④]，等等。同时，美国音乐口述史也倾向于记录那些新兴的年轻人才，并跟踪其随后的职业生涯。^[⑤]除了耶鲁大学组织策划的美国音乐口述史项目之外，还有很多系列的成果。具体如下：

首先是美国作曲家口述史访谈。如Vivian Perlis著述的查尔斯·艾夫斯^[⑥]音乐口述史^[⑦]，该书通过大量的照片、音乐会节目单资料，其家庭、朋友、邻居、同事等五十多位人的采访重构了查尔斯·艾夫斯一生的成长、音乐创作历程及其美国民谣音乐的作品风格对美国古典音乐作曲家的影响。还如《从艾夫斯^[⑧]到艾灵顿^[⑨]作曲家的声音：美国音乐口述史》^[⑩]，本书重点搜集、梳理和总结了美国音乐史上20世纪早期两位著名的古典音乐作曲家（艾夫斯、艾灵顿）的艺术创作历程。

其次，有关美国摇滚乐乐种口述史的访谈，主要分为对雷鬼、朋克、爵士乐的口述史研究。一是对雷鬼音乐口述史的访谈。如《根、摇滚、雷鬼音乐^[11]：一部从斯卡到舞厅的雷鬼音乐口述史》^[12]、《坚实的基础:雷鬼的口述历史》^[13]，都是摇滚乐、雷鬼音乐发展演变的口述史研究；二是朋克音乐口述史。《请杀我：一部不拘束的朋克音乐口述史》^[14]、《朋克音乐的口述历史》^[15]，书中运用口述史方法再现和重建了朋克音乐的起源与发展。其它还包括《斯卡音乐的口述历史》^[16]，本书讲述了斯卡音乐及其从牙买加到英格兰（斯卡音乐、爵士乐、美国蓝调、加勒比土著音乐）的发展历程，以及《西南的爵士乐：西部摇摆的口述历史》^[17]，书中采访了生活在美国西南部，从德克萨斯到加利福尼亚的五十位爵士乐音乐家，重塑了从西方摇滚到目前作为一个充满活力的主流爵士乐的起源与发展历程；三是有关音乐节口述史研究。其一《格拉斯顿伯里：一个口述历史的音乐、泥浆和魔法》^[18]，对“格拉斯顿伯里音乐节”^[19]起源、发展状况的口述史学研究；其二《胡士托口述音乐史》是对美国纽约州东南部城镇“胡士托摇滚音乐节”^[20]口述历史的考察^[21]，通过口述历史的访谈重构了1969年由四位年轻人创造了世界上最伟大的摇滚音乐会；四是乐队口述史研究，主要涉及对美国重金属乐队与甲壳虫乐队的口述史访谈。首先是重金属乐队口述历史，作者将采访的上百个业内人士、家庭成员、朋友、主流、追星族和记者等不同身份的口述史料作为研究对象，完成了对美国著名的黑色安息日乐队（Black Sabbath）、 金属乐队（Metallica）、 激流金属乐队（Megadeth）等等约250多个美国重金属乐队的口述访谈^[22]。其次是《傻瓜的世界：小妖精乐队音乐口述历史》^[23]，该书是对美国上世纪80年代美国最有影响力之一的小妖精乐队从创建、演出、创作、发展等问题的口述访谈，以及《垃圾摇滚已死：西雅图摇滚乐队口述历史》^[24]，作者通过130个口述访谈资料，再现了上世纪60年代西雅图摇滚乐队家人经历的涉及到吸毒、暴力等黑暗的历史时间，通过对大量的音乐家、歌迷，等口述文本的访谈，重构了西雅图摇滚乐队的曲折发展历史；五是对美国流行音乐传奇人物的口述史访谈。如《话爵士乐:43位爵士乐人的口述史》^[25]，本书结合43位有关爵士乐音乐家的（主要有迈尔斯·戴维斯、吉尔·埃文斯、迪兹·吉莱斯皮等）访谈作为研究素材，揭示了他们的性格，以及表演方面的细节内容、技术、业务、历史以及对爵士乐的感情。此外，加拿大音乐口述史的研究也取得了很多重要的成果，内容也主要涉及到摇滚乐队、朋克音乐，以及唱片公司的研究^[26]。

（二）国内音乐口述史研究现状

国内口述史研究成果多来自于历史学、民族学、民俗学、人类学等领域^[27]。在音乐口述史研究方面近两年以来才刚刚起步，还没有形成规模化、体系化。欣慰的是中国音乐学院在2014年9月份召开的“全国首届音乐口述史学术研讨会”，可以说掀起了国内音乐口述史研究的新篇章。会议上来自中国社科院历史学研究所、温州大学口述史研究所、中国音乐史学会、中国传统音乐学会、中国音乐美学会、中国音乐教育学会的专家学者针对音乐口述史的学科特点、研究方法、存在问题进行了跨学科的交流与互动。会议提交29篇论文^[28]，内容涉及“跨学科口述历史理论与经验交流”“音乐口述历史理论探讨”“音乐口述历史学理论研究与学科体系建构”“音乐口述历史成果发布与实践经验交流”四大问题。会议还邀请了中国社会科学院近代史所研究员，中华口述历史研究会秘书长左玉河先生、中国电影艺术研究中心暨中国电影资料馆研究员陈墨先生、温州大学口述历史研究所所长，《口述史研究》主编杨祥银博士，与来自中国音乐学界的专家学者们进行了广泛的跨学科互动、交流与对话。

当下，中国音乐口述史研究成果主要针对其方法论与研究理念进行的讨论。文章有：沈洽《我对“口述史”的理解与认知》一文中着重从“‘口述史方法’与‘民族志方法’异同”、“口述史可信度问题”、“口述史方法如何处理历史的构建”三个方面进行了深度阐释。^[29]梁茂春《漫谈音乐口述史》一文中针对“口述史”的“口头文本”与音乐史的“书面文本 ”，以及音乐史的 “民间文本”与 “官方文本”之间的区别与联系问题进行了深入的分析解读。他认为，对中国音乐史的研究，应该是官方文本和民间文本同时并举，才可能产生多样化的局面和多元性的表述，才可能突破大一统的格局，从不同的方面去接近真实。^[30]臧艺兵（《民间歌手研究的口述史模式——理论视角与方法》^[31]、《口述史与音乐史:中国音乐史写作的一个新视角》）^[32]都涉及到音乐口述史的理论与实践问题。其他如杨晓《口述历史书写的琴学实践——以<蜀中琴人口述史制作为例》^[33]、赵书峰《口述文本在民族音乐学研究中的作用与意义——以中国少数民族音乐研究为例》^[34]、高贺杰《口述,史?——基于Ethnomusicology的“口述史”反思》^[35]、单建鑫《论音乐口述史的概念、性质与方法》^[36]等文章也涉及到音乐口述史方法论问题。其次，个案研究成果首要提及的是两部著述：一是乔建中《望：一位老农在28年间守护一个民间乐社的口述史》^[37]、杨晓《蜀中琴人口述史》^[38]，都是对乐人有关乐事历史记忆的一种重构。与此同时也有一些个案文章涉及到音乐口述史考察研究。如金英娜《口述史及其在流行音乐研究中的应用》^[39]、张超《烟台当代京剧口述史》^[40]、狄佳《吐鲁番木卡姆口述史研究》^[41]、梁茂春《曹安和采访录》^[42]、齐琨《颠覆抑或延续——关于徽州乐人阶层变迁的口述与文献研究》^[43]、熊晓辉《“民族音乐‘口述史’实存分析——基于土家族土司音乐研究”》^[44]，等等。综上所述，国内音乐口述史在发展历史、研究视角、研究对象与范围、学术成果等方面与国外（尤其是美国音乐口述史研究）相比差距很大，目前来说还处于起步阶段，虽有部分研究成果，但是基本还是以中国传统音乐的乐种、乐人展开的口述史访谈，很少针对中国当代音乐、流行音乐展开系统全面地口述史访谈。

二、音乐口述史相关概念问题的新思考

（一）对“音乐口述史”概念表述的商榷与质疑

笔者认为，“音乐口述史”就是运用口述史方法对乐事、乐人的口述访谈而获得的原始资料，这种原始的口述史料还不能成为真正的音乐口述史文本，还需要研究者结合多种传统文献进行考据与甄别，以研究者自己的表述方式，对有关乐人、乐事历史记忆进行重构，这种经过处理过的文本才能真正成为“音乐口述史”。

其次，“音乐口述史”这一学科称谓，有学者界定为中国音乐学研究领域内的一门新兴学科。对此界定笔者不敢苟同，因为音乐口述史研究就是运用口述史学研究视角对乐人、乐事历史记忆的一种考察与梳理，只是口述史学研究中涉及到的不同的研究对象或领域而已，它与戏曲、文学、军事等方面的口述史有什么本质上的区别吗？我认为并不见得。它只不过是运用口述史访谈技巧对乐人头脑中存留的乐事的历史记忆，经过访谈者的引导后激发起的一个重构过程。因此把音乐口述史界定为一门新兴学科值得商榷。如沈洽教授认为，“‘口述史’这个概念现在使用的有点模糊。大部分学者是把它看作一种研究历史的方法或史学的一个分支，少数人则把它定义成历史的一种存在方式。从逻辑上说，显然只有后一种认知才是合理的。”^[45]所以，笔者认为，“音乐口述史”不能视为一门新兴学科来看待，只能作为音乐学领域内的一种新的研究视角与方法。

（二）音乐口述史的表述与建构方式

音乐口述史这一概念其实就是在基于历史学口述史方法理论指导下，对具体音乐事项过往的历史发展过程给予的“口述”资料的搜集、整理与编撰。

1.口述文本与口述史的区别

所谓“口述史”，是通过口头陈述（即口述文本）出来的历史记忆资料整理而成的历史文本。这种历史信息存留在记忆者头脑中，通过口头陈述的表述方式呈现出来。这样的信息源所呈现出的历史资料由于受大脑记忆、临场语境、口头即时表述的局限，大都会表现出零散的、无序的状态。只有把这种未经梳理的口头信息经过与传统历史文献的相互佐证，整理、编撰成文字文本，它才能被称作是口述史成果——“这样的形式已经不是停留在口头上的那种具有不确定性的历史资料，而是经过整理、编排并已融入了撰写人自我表述习惯和思维逻辑等一系列“外加”因素”^[46]，以书面方式呈现出来的的历史文本。它是在基于口述实际操作基础上的，对音乐事项的历史记忆的追溯与历史现场的重忆过程。当然口述文本与口述史之间还有区别，口述文本是在现场的田野过程中通过对访谈者搜集到的有关音乐历史文献的第一手资料。口述史文本是在口述资料（或口述文本）的基础上，借助于案头工作整理、加工、编撰、甄别后重新建构而成的音乐历史文本。口述史是史学工作者与口述者合作完成，以口述者口述为主体，由作为口述合作者的史学工作者加以注释说明的成果。^[47]正如沈洽教授认为：“所谓‘口述史方法’就包含了作为基础的‘口述史料的采集方法’、作为资料系统化处理的‘口述史料的整理方法’也就是‘口述史志的编撰、保存、管理与服务’，以及作为最后完成‘口述史’的‘历史构建方法’。”^[48]

2.音乐口述史与历史音乐民族志之关系

历史音乐民族志建构过程是建立在长期深入的田野考察工作基础上，对音乐事项做纵横两维的，及其发展变迁的集体性记忆的一种描述与阐释（结构、解构、重构）过程。当然不可否认，历史音乐民族志研究中的口述访谈操作规程与研究方法确实与口述史方法有异曲同工之处。而音乐口述史重点关注音乐历史文化发展变迁历史的一种追忆过程，它不但是搜集音乐历史文献的一种工具，同时也是重建有关历史记忆的一种多元叙事方式。因此口述史料是建构民族志文本的前提之一。只有通过后期的案头工作的处理才能形成规范化的，更接近相对真实性的音乐口述史文本。正如沈洽教授认为：

“口述史”是：利用现代传媒手段，在受访者和访问者互动的情景下，对受访者个人生命之记忆陈述（特定历史语境和事件的当事人和见证人的记忆陈述）进行记录，记录经“史志化”处理（编码和建立检索系统），应在特定的公众机构中作为人类智慧财产长期保存，并向社会公众提供检索和阅读（观看、收听）服务和为学者提供构建历史和诠释历史的资讯。

而“民族志”的“访谈”则是：利用现代传媒手段，在受访者和访问者互动的情景下，对受访者（作为一个文化之集体记忆的承受者）的陈述进行记录；记录经“民族志化”处理，按学术伦理，也应以某种方式回馈社会（特别是受访群体），或作为人类智慧财产在特定的公众机构中长期保存，向社会公众提供检索、阅读（观看、收听）的服务和为学者提供诠释文化、形塑文化和构建历史的资讯。^[49]

3.音乐口述史的表述形式

音乐口述史与传统的历史音乐学研究相比，从方法论到表述形式都有很大区别。目前大部分音乐口述史的传播形式还是以书面文本为主，以印刷文字的形式呈现（即强调音乐口述历史抄本或逐字稿），而忽视了作为音乐口述历史核心特征的音视频记录为主要传播方式的电子文本的存在。在当今数字化时代背景下，这为口述历史音视频维度的电子文本的呈现带来了很多无限的可能。即，音乐口述史应该包括书面与电子两种文本表述形式，如乔建中的著述以及《百年音乐人物·李凌》口述电子文本，等等的出版。总之，目前音乐口述史书面文本是以田野工作中实际的访谈作为重构历史记忆的主线，运用系列性的来自于不同人物的口述资料作为“脚本”，通过总结、梳理、甄别处理后修改而成的书面的口述史文本。而音视频电子文本的呈现方式则是通过对音乐历史人物的原生性场景再现，复原等系列形式，营造一种更接近原生历史语境（或场域）特性的空间氛围，借助于音视频拍摄、录音技术，并通过后期的剪辑处理等技术的运用，制作而成的一种近似于情景化（情景再现）的口述史音视频电子文本。因为，“与传统史学研究强调史料的客观性、精确性、严肃性不同，新史观承认历史有其感性的一面，诸多形式化的限制会使历史脱离真实语境，失去特定时空的生活气息，而影像与口述的结合则可以弥补这些不足。通过见证者对历史场景与自身感受的描述，让人们得以回到历史现场，感受历史氛围，重构出生动的历史画面。”^[50]口述史的表现形式有录音、录像、印刷品等。其中印刷出版的口述史著作有说明(即由采访者简要说明采访缘由、时间、地点等情况)叙述体、叙述注释体、问答对话体等不同体裁。”^[51]如耶鲁大学美国音乐口述史计划中的“施坦威口述史”访谈项目，受访者包括键盘的技术人员、同事、家人和钢琴家。录像带的收集为美国音乐口述史声音档案添加了影像。它们是进行当场录制的，以便能够准确定位作曲家的生活环境。例如，维吉尔﹒汤森是在他的纽约城的切尔西酒店公寓中进行录像的，而里奥﹒奥恩斯坦则是在德克萨斯州布朗斯维尔市塞拉利昂公园里他的拖车上完成的录制。^[52]所以，当下的音乐口述史表述形式应该分为书面文本与电子文本的相互补充。比如美国音乐口述史第一卷访谈集《从作曲家艾夫斯到艾灵顿的美声》（已由耶鲁大学出版社2005出版）。每册包括一本书和两个光盘，从中我们能够听到那些组成二十世纪美国音乐史的美妙乐声。^[53]

（三）音乐口述史资料搜集的准确性与真实性问题

目前学界对于口述史料信息的准确性、真实性问题存在较多争议，因为它涉及如人类学者说的口述“建构历史”与“社会真实”、“历史事实”之间的关系问题。^[54]早期口述史研究者为了回应实证主义历史学家的抨击，并发展了一套评估口述历史记忆真实性的指南。从社会心理学和人类学的角度展示了应如何处理记忆的偏见与不可靠。从社会学的角度，他们采取了抽样的方法以确保访谈对象的代表性。^[55]同时面对史学界的部分质疑，我国音乐史学家梁茂春先生认为：“‘口述史’的观念形态、价值判断、话语系统与主流意识形态会有一些不同的地方，对历史事件的评价不一定全部符合标准答案。这应该是可以容许存在的。对中国音乐史的研究，应该是官方文本和民间文本同时并举，才可能产生多样化的局面和多元性的表述，才可能突破大一统的格局，从不同的方面去接近真实。”^[56]有关口述资料信息的可靠性问题，目前已经不是主流口述历史学界争论的焦点，重要的是我们必须知道口述历史信息为何不可靠？以及为什么会产生的信息偏差问题？以及让口述的价值不在于为我们提供什么‘真实的’信息，而是让我们了解信息的生产过程以及生产过程中个体与社会之间的互动关系，以上问题才是我们需要进一步深入探究的地方。^[57]与此同时针对来自传统史学界的抨击与质疑，也有学者发出不同的声音，如北京大学王晴佳教授认为：“口述史研究为史家从事记忆研究提供了前提。如果史家仍然像19世纪的兰克那样，坚持认为史学研究必须基于‘硬邦邦’的一手史料（最好是政府档案），那么口述史就无从兴起，当今的记忆研究也无法进入史学的殿堂。”^[58]比如，著名历史学家娜塔莉•泽蒙•戴维斯（Natalie Zemon Davis）所著述的《档案中的虚构》（Fiction in the Archives）^[59]一书就是对兰克史学观点中注重实证主义研究的最有利的回击。

（四）口述访谈的理论与实操方法

首先，从事口述史研究的学者还需要加强史学理论的学习。因为口述文献是对传统文本的一种互证、佐证，完全只靠口述文本获取的史料信息是不稳定与不可靠的，是有偏差的，只有将传统文献与口述文献相互比照，才能甄别出口述文献信息源的准确性。因此，不能忽视对传统史学理论的学习与思考，只有将口述文献与传统文献相互结合起来，才能获得更加真实可靠的史料信息。所以，正如中国社会科学院历史所研究员定宜庄先生认为：“史家讲究文献与文献之间的校勘辨误，其实将口述与文献二者互参，这不仅可以纠正被访者有意或无意的记忆失误，更为重要的是还可以以文献为据，来分辨哪些是被访者在此基础上有意虚构出来的东西……所以，对于口述而言，文献是必不可少的基础和参照物。”^[60]

其次，录音访谈是采集资料的主要方法，当然也不排除录像或笔录的方式采集资料。同时对于如何处理与访谈者之间的关系也是学者们要思考的关键问题。如田野工作中所要关注的客位观（etic）、主位观（emic）等等，这将决定着口述信息文本可靠性、准确性。另外，在搜集口述访谈资料内容方面要注意不能放过任何一个细节。如陈墨先生认为：在既定的采访规模和采访模式下，仍希望同行问的更多、记录得更广些。^[61]第三，涉及到访谈内容方面，要针对乐人关于乐事历史记忆的三个方面（“历史构成”“社会维护”“个人体验与创造”^[62]）进行口述资料搜集与整理工作。如果再作进一步的细化工作，那就是薛艺兵先生总结的五个方面：即“乐器工艺制作的技术记忆”“演艺技能的身体记忆”“音乐曲调和读谱法的心理记忆”“乐律、乐学理论的知识记忆”“个人音乐行为和社会音乐事件的记忆”。^[63]当然这种有关音乐事项的历史记忆不但是个人行为的而且也是群体性或集体性的。因此，我们针对乐人口述访谈时要针对个体与集体中有关乐人对乐事的历史记忆进行多点的口述访谈，其目的就是为了防止访谈人记忆的偏差与不可靠。

四、音乐口述史的学术意义

（一）重构历史记忆与解释历史

首先，音乐口述史是为了创造原始档案记录和“恢复”音乐的历史。比如，口述史学在美国兴起的最初动力是旨在弥补现存文件记录不足或空白的档案考量，即强调口述历史的史料价值。由阿兰·内维斯（Allan Nevins）和路易斯·斯塔尔（Louis Starr）引领的美国第一代口述史学家将口述历史视为撰写口述传记和口述自传的一种工具，以及作为为将来历史学家搜集和保存重要原始史料的一种手段。正是这种以保存史料为首要目的的“档案实践”（archival practice）主导了美国口述史学在20世纪60年代中期以前的发展趋势。^[64]其次，音乐口述史学研究目的是弥补音乐即将逝去的音乐文化的历史记忆、声音视频，以及文字文本的形式重建或重构有关音乐文化的历史记忆，其中包括对作曲家、表演者、民间艺人以及在音乐文化活动中重要的参与者、见证人。尤其在音乐文化的发展变迁中扮演着重要角色的代表人物的访谈、回忆。比如，中国音乐学院音乐研究所于2014年策划制作的《大型口述历史文献片——百年音乐人物·李凌》，该片以其亲人、朋友、同事等不同身份的人物作为口述访谈对象，再现了人民音乐家李凌先生对我国音乐文化事业方面做出的巨大贡献。

（二）有助于重建无文字族群以及草根阶层的音乐文化历史记忆

当下的中国少数民族音乐史研究还举步维艰，特别是一些无文字的族群音乐文化史料的搜集与整理相对较为困难，因此，如果将口述史学的研究方法与操作规程运用到此项领域，将会有助于重构少数民族音乐文化的历史记忆。其次，传统史学研究多是对精英阶层的文化历史的考察，而忽略了作为草根阶层的音乐文化的历史记忆。作为中国音乐文化历史发展建构中贡献最大的草根阶层的文化历史记忆的搜集与整理也应是我们必须关注的焦点之一。因为，“口述史使那些不掌握话语霸权的人们，包括社会底层的百姓少数族群和妇女都有了发出自己声音的可能性、使这些人的经历、行为和记忆有了进入历史记录的机会，并因此构成为历史的一部分。从这层意义上说，口述史学对于传统史学，具有颠覆性和革命性。”^[65]正因为如此，在20世纪60年代中期到70年代末，美国口述史学在“自下而上看历史”的底层史观的影响下，呈现出极其鲜明的“新社会史转向”，并为其获得“草根支持者”（grass-roots constituency）的美名。^[66]总之，音乐口述史不仅有助于无文字族群传统音乐文化史的搜集与整理，而且也是重构民间草根阶层的音乐历史记忆的一种有效的多元叙事方式。

五、余论

笔者认为，音乐口述史文本是对乐人、乐事过往历史记忆的一种重构过程，通过此种方法搜集的历史文献信息，在经过充分梳理、考证情况下，编撰而成的一种口述历史文本。目前国内音乐学界的口述史研究才刚刚起步，主要集中于对传统音乐乐人、乐事的口述访谈。尤其缺乏对非遗传承人以及在我国音乐文化事业方面做出重要贡献的且扮演重要角色的音乐家、作曲家、音乐学家、表演者的口述资料的搜集与保存工作。其次，要尽快建立大型音乐口述历史文献原始档案，为后来研究者提供更多丰富的第一手的音视频资料；第三，亟待对当下流行音乐文化的历史记忆进行系列的口述访谈工作。如对上世纪80年代以来流行音乐、代表性歌手、著名流行音乐作曲家、乐队、歌迷、作曲家、唱片公司、经纪人、朋友、家人、电台、电视台、记者等不同身份的人物与见证者相关口述资料进行必要的搜集与整理工作，为未来写一部属于中国人自己的流行音乐口述史做铺垫。总之，音乐口述史研究不但有助于重建乐人关于乐事的历史记忆问题，而且也是中国音乐史学、民族音乐学研究等学科获取史料的一种有效的渠道。它对于促进当下我国“非遗”项目的保护与传承工作具有积极的现实意义。

附言：本文为笔者主持的2015年度国家社科基金艺术学一般项目：“瑶族婚俗音乐的跨界比较研究——以中、老瑶族为考察个案”（编号：15BD044）阶段性研究成果。

本文原载《中国音乐》2016年第1期。