论音乐媒介化与审美价值的重构
刘强
摘要：音乐媒介化是音乐与媒介融合的结果。媒介作为现代社会话语形态，在技术创新推动下，深度嵌入音乐之中，为音乐提供了多样性的媒介——社会情境，促成了音乐媒介化，并成为传播学重要研究领域。大众媒介出现以来，音乐与广播、电视、数字媒体和网络的融合，颠覆了传统音乐的艺术形式和审美形态，成为日常生活流行符号和消费产品，广泛运用于商业、娱乐和社会表演等社会场景。音乐由艺术欣赏转变为使用，音乐听众转化为媒体受众，由此引发了音乐审美价值的转换与重构。
关键词：音乐媒介化 审美价值重构 媒介—社会情境 社会表演 音乐媒介素养音乐传播学
中图分类号：J6 文献标识码：B 文章编号：
音乐媒介化是当今音乐发展的重要趋势，在不断创造新的音乐形式同时，也创造了音乐全新介入社会生活的方式。音乐原本是通过演唱和演奏诉诸于听觉的审美活动，现今的媒介技术不仅能以电声模拟演唱和演奏，亦可用媒介产品形式再现表演效果。因此，传统音乐的理论与实践遇到了前所未有的挑战。近年来，西方关于音乐本体论和价值论的争论，重新引发了对音乐本质与审美价值的思考。2001年版《格罗夫音乐辞典》用“音乐哲学”替换“音乐美学”，安德鲁·卡尼亚为2013年版《斯坦福哲学百科全书》撰写音乐条目，也以“音乐哲学”取代“音乐美学”。这不是一种巧合，而是涉及到媒介语境下如何建构音乐本体论与价值论问题，究竟是恪守传统音乐理论，把音乐看作是纯粹的非语义性情感体验的艺术，还是具有非语义和语义的多重表征功能的艺术。
传统的西方音乐理论，立足于形而上本体论，把形式特征和审美价值作为音乐的主要研究领域。音乐形式研究指向本体论，旨在厘清音乐存在的意义与方式；音乐审美研究指向价值论，旨在阐明音乐与听众的需求——满足关系。这也是汉斯立克创立音乐美学的主要动因。音乐美学以声音的情感和非语义表现为逻辑起点，关注审美体验。一些理想主义音乐家以是否有语义性和超认知情感体验为依据，把音乐界定为非语义性抽象艺术，强调其“纯粹性”和“绝对性”，排斥音乐的认知性特征，甚至试图把“纯音乐”（puremusic）与“非纯音乐”（impuremusic）的“歌”区分开来。这种对音乐本体论的探讨是一种形而上的假设，把音乐界定为脱离社会情境的纯粹情感形式，不仅脱离音乐实际，而且给音乐研究带来了很大困扰。形式主义美学在西方有深厚的传统，从克罗齐到苏珊·朗格有一条清晰的形式主义美学的发展路径，这对音乐的理论建构产生了很大影响。如何看待审美形式与内容关系问题，是音乐和整个美学理论一直争论不休的热点问题。事实上，从未有过脱离社会情境的“纯音乐”，无论早期西方宗教音乐，还是中国古代乐舞，都不是纯粹情感形式的表现，而是与社会情境密切相关的。音乐高度形式化的“抽象”特征，一定程度上遮蔽了与社会语境的关联，误导了对音乐本体论的理解。一些学者也竭力排斥音乐与社会语境的联系，用所谓“抽象性”来强调音乐的“纯粹性”。这种形而上的迷思在大众媒介语境中遭遇了有力挑战。我国学者看到了音乐与大众媒介的关联，提出了音乐传播学构想，但因对传播学的隔膜，没有找到音乐与传播学的契合点。
大众传播时代，媒介是文化最重要表征形式和普适性文化代码。媒介与音乐的深度融合是音乐媒介化直接动因。大众媒介本质上是基于商业化和娱乐化建构的文化表征与生产体系，视觉与听觉化表现是其核心内容，也是工业文明时代人类精神生活的主要领域。音乐媒介化满足了人们对听觉的感性生活方式的普适性需求，由此改变了音乐审美形态和听众的欣赏方式，引发了音乐形式的不断创新。如果说大众媒介之前，音乐主要以形式动因为发展驱力的话；那么，大众媒介时代，媒介为音乐提供了多元化表征的平台，以外在非审美动因为驱力，音乐建立了与社会生活的广泛联系，消解了音乐审美的纯粹性和原创性，带来了音乐审美价值的重构。
一、音乐媒介语境与音乐审美的转向
媒介文化是当代社会最重要文化景观，也是一种普适性的表现形式。“在某种意义上说，媒体文化又是当今的主导文化”。［1］31音乐与媒介的融合顺应了媒介文化的发展趋势，改变了音乐的审美方式和表征方式，推动了音乐媒介化的发展。音乐媒介化是指通过大众媒介传播音乐，用技术将音乐产品化。广播电视和网络播放音乐，把音乐制作成录音带、CD、唱片、数字芯片等媒介产品，都是音乐媒介化的具体形式。“大众传媒似乎没有任何自动的力量，以一种可靠的有力的方式把听众带得距离音乐更近；它们仅仅能够把音乐更近地带向观众，这决不是相同的事情。”［1］9大众传播机制和技术对音乐创作和欣赏产生了深刻影响，如音乐批量化复制、明星制、公关宣传、植入广告等。离开大众媒介，现代音乐是不可想象的。音乐媒介化推动了音乐成为流行文化，进而演变为一种生活方式。“一种媒体文化已然出现，而其中的图像、音响和宏大的场面通过主宰休闲时间、塑造政治观念和社会行为，同时提供人们用以铸造自身身份的材料等，促进了日常生活结构的形成。”［2］87
基于媒介技术和传播机制的音乐生产，是当今社会文化不可或缺的一部分，创造出了多样化的音乐形式。“媒体文化是诸种系统的组合：从电台和声音的复制（慢转唱片、磁带、激光唱盘以及诸如收音机、磁带录音机等传播器械）、电影及其放送模式（剧场放送、录像带出租、电视播放等）。”［1］9有学者片面认为媒介文化就是图像文化，［1］9事实上媒介文化更是音乐文化。现代生活场景中，音乐无论以独立还是与图像融合的方式，已经达到无所不在的程度。1979年，索尼公司总裁盛田昭夫根据人的出行欣赏音乐习惯，研发出一款伟大的产品——便携式音乐播放器随身听Walkman。截止1996年6月，销售达1.5亿只。这从一个侧面说明，音乐媒介产品与人的日常生活已不可须臾分离。道格拉斯·凯尔纳指出：“随着媒体文化来临，个人就受制于一种史无前例的涌入家庭的声色浪潮，新的娱乐、信息、性以及政治的虚拟世界正在重组人们的时空感，抹去现实与媒体图像之间的区别，同时制造体验和主体性的新模式。”［1］31一位音乐教授感叹说：“我现在听的音乐，99.9%都是CD！而不是音乐会的现场。”［3］2音乐媒介化影响之深，由此可见一斑。
音乐媒介化为理解当代音乐、媒介融合和文化工业，提供了新的理论视角和应用领域。法兰克福学派领军人物阿多诺在《新音乐的哲学》中强烈批判了媒介语境中的流行音乐，认为是审美的异化。他指出：“以文化工业生产为标志、以市民大众消费为对象、以现代传播媒介为手段的大众文化”，消解了音乐的原创性和艺术自由。［4］美国著名音乐学家苏皮契奇对媒介音乐化也给予了强烈关注。流行文化学者约翰·斯道雷指出：1990年，帕瓦罗蒂灌装的普契尼歌剧《今夜无人入睡》唱片，因登上英国唱片排行榜首位，一举跨越了高雅文化与大众文化的界限。［5］这一结论忽视了一个重要事实，即跨越高雅文化与大众文化界限的真正动因，是音乐媒介化（唱片）这一形式，而不仅是帕瓦罗蒂的演唱。“新媒体的不同之处在于它的传播方法（互联网）普及千家万户，而非传播内容的改变。原创歌曲、视频、图像、艺术等能够在全世界范围内传播，甚至可以引发流行。”［6］7音乐媒介化是当今社会一种重要表达方式，作为政治诉求手段，推进了社会民主化进程。“在最近的几代人当中，音乐使用最有名的例子也许是民权运动。”［6］283狄罗分析爵士乐时指出：“爵士乐是民主的音乐，它是一种参与性的音乐，是听者和表演者的集体活动。”［7］媒介音乐媒介化前所未有地吸纳、融合了各种社会元素，创造出新的音乐形式、表现方式和价值形态。
媒介为音乐创造了新的表现方式。音乐与媒介融合沿着摧毁传统音乐形式、重构新的审美价值的路径同时展开，是从形式到内容“破”与“立”的共时性过程。借助媒介对社会生活的广泛干预与整合能力，媒介音乐化催生了融合共生的文化现象，推动了艺术形式创新和审美价值重构。传统音乐理论把审美当作终极价值，音乐媒介化则充分表现出价值建构的多样性与共融性，彰显出音乐在媒介化语境下与商业、娱乐融合共生的特征。从传播学来看，媒介本质上为音乐与听众提供了全新的传播互动方式，创造了新的语义情境。人类学家戈夫曼把人与环境之间的意义关系称为“情境定义”。如果说，传统音乐的“情境定义”还比较“纯粹的”，那么媒介语境下的“情境定义”则是多元和复杂的。或者说，媒介为音乐提供了多元价值的情境要素，使传统音乐由“非语义化”向“融合语义化”方向发展，这是音乐审美价值重构的重要基础。
1854年，汉斯立克创立音乐美学以来，情感表现主义一直占据着主导地位。媒介化语境中，音乐审美的纯粹性被消解，音乐与商业价值、娱乐价值融合共生，形成了多元价值的文化景观，约翰·恩古耶·厄尼称之为媒介研究和文化研究的共生趋向，［8］音乐家“越来越多地关注实验和电子音乐、通俗音乐、摇滚乐、爵士乐、即兴音乐以及非西方文化中的音乐。”［9］229因此，音乐媒介化带来了音乐审美的新的价值融合空间，推动了音乐审美价值形态的转换，催生了作为文化工业的音乐产业。
大众媒介具有的高度形式化特征，在媒介融合过程中，与音乐的形式特征达成了契合，衍生出新的音乐形式和审美形态。音乐美学把音乐界定为听觉形式的表现艺术，从汉斯立克提出音乐美学的形式——自律论，到勋伯格为代表的新维也纳乐派，都把音乐形式表现作为核心特质。大众媒介具有丰富的形式特征，也是审美的重要领域。媒介与音乐具有的形式特征，内在规定了二者的通融性，在流行音乐中表现得尤为明显，“就文化而言，‘流行音乐’在1950年代的兴起是一个划时代的时刻，并主宰了广播和电视。有了无线电广播——越来越多的音乐频道而不是播音频道，在各地的数量激增，而且都实现了晶体管化。有了全方位的年轻人文化，伴随着娱乐产业、时尚、消遣和休闲活动、杂志和形象设计、出版、名人和公共关系等辅助产业——其中大多数产业都是围绕流行音乐及其演员创办并依靠流行音乐及其演员发展的。”［6］1920世纪50年代，电台主持人艾伦·佛雷德用电波播放音乐，引发摇滚乐流行；20世纪70年代，迪斯科音乐风靡全美，“已经普及到足以垄断空中电波的程度。”［11］可见，音乐借助媒介成为流行文化后，二者的审美形式是合二为一的。这表明音乐与媒介审美形式的相互渗透已到了不可分离程度。
音乐与媒介的融合共生，提供了新的音乐研究模式，即生产、文本和受众三个维度。对于音乐本质，学界有不同的界说，修海林认为，音乐包括行为、形态和观念三要素，［12］但未考虑语境因素。媒介语境中，音乐的存在和意义生成方式发生了根本改变，无论音乐文本还是听众接受方式已完全不同。美国传播学家劳伦斯·格罗斯伯格认为，“音乐舞台上也能生产媒介文本。”［6］6媒介在消解音乐原有审美特质同时，通过音乐媒介化建构了新的文本样式和审美特质。传统音乐审美以历时性时诉诸于情感体验，阿多诺称之为非语义性文本。德里达认为文本意义由各种文本相互交织形成，构成了文本符号互文性（intertexuality）关系。音乐媒介化通过嵌入多种文本元素，形成了复杂的互文性关系，使音乐审美形态趋向多样化。媒介在某种意义上成了音乐的修辞手段，对音乐的意义、叙事方式和审美形态进行了重构，赋予了音乐更丰富的表征意涵。这在与媒介密切相关的流行音乐中表现得最为充分，如爵士乐表征着民主化、摇滚乐表征着反叛，正如阿多诺说：“流行音乐对于大众来说，永远是一种公共汽车司机的假日。”［7］9
就音乐欣赏而言，音乐借助媒体传播，仍具有历时性特征，但更主要表现为共时性特征。许多外在元素，如主持人、音响环境、受众、音效技术、现场互动和视频信息，可以随时切入到音乐中来，很大程度上消解了音乐的历时性特征，构成了媒介环境下音乐共时性场景和互文性。传统音乐中，历时性特征以单一声音元素诉诸于听觉。日本音乐美学家渡边護认为，“在音乐体验中所感到的美，主要是音相互关联的美，是形成音的形式的构成美。”［13］音乐媒介化的共时性特征，表现为多样性要素同时介入到音乐表现中来，打破了纯粹的听觉体验。英国人类表演学者苏珊·布罗赫斯特谈到艺术表演与媒介融合时说，在数字媒体语境下，“作为表演主体，BlueBloodshotFlowers具有混合性和互文性，表达出如下审美特征：异质性、不确定性、自我反馈、碎片化、一定程度的‘改变形式’、产生差异而非相同的重复性。”［14］这一结论准确地说明音乐媒介化的共时性特征。
媒介语境中，传统音乐按照单一乐谱文本的表演模式被彻底颠覆，这种共时性特征与媒介的综合艺术特征是吻合一致的。音乐的历时性被重新安置，音乐文本被重新建构，时间与声音元素在吸纳了不同媒介与场景元素后，通过媒介与商业等元素整合，转换成不同语义与话语形态，生成了历时性与共时性合二为一的审美形式。唯其如此，音乐在商业、政治、社会表演、广告、明星包装和事件营销中进行功能与场景转换。这一特征决定了音乐已经演变为一种独特的情感体验和话语形态，政治、商业、娱乐都试图利用作为自己的表演工具，音乐原有的独立自由精神被替换、稀释或转移。正如迪斯科和摇滚进入中国大陆并非作为音乐受到广泛关注的，而是被视为一种引发意识形态变革的社会现象。近来热播的《中国好声音》则成为万众狂欢的事件营销。2015年10月4日，青岛发生“天价虾事件”，很快被网民以流行歌曲《伤不起》为基调，改编成网络歌曲《吃不起》，在网络和微信进行病毒式传播，演绎了“青岛大虾”网络事件的音乐版，进一步推动了舆论的发酵。
二、媒介与音乐的融合及其音乐形式的创新
音乐媒介化是当代音乐发展的重要标志。苏皮契奇认为，音乐发展经历了表演的音乐、交际的音乐、播送的音乐三个阶段。播送的音乐即音乐媒介化。这里的音乐三阶段在功能上是分离的。音乐媒介化使音乐的表演、交际和播送的功能得到了统一。劳伦斯·罗格斯伯格认为，“音乐电视是过去几十年间最成功的媒介产品。”［7］269谢克纳则把媒介称之为“广谱的表演”，从本质上揭示了媒介语境下音乐形式创新与审美价值重构的可能性与现实性。音乐媒介化为音乐提供了新的文本建构和解读方式。音乐文本指听众感知的演唱或演奏的音响结构与意义。媒介语境使音乐与音响的界限变得模糊，很大程度上决定了音乐从艺术转向制作技术，现场演出变为电波播送，本真的情感体验与心灵对话方式被媒介技术所疏离和遮蔽。1913年，吕索罗倡导“声音的艺术”要把音乐纳入到人们所质疑的日常生活、机器、运动之中，要与令人厌倦的贝多芬、瓦格纳一刀两断。这一主张与当时刚刚兴起的大众媒介密不可分。菲利普·阿尔佩松认为，音乐具有如此魅力的原因是“音乐中可以利用各种各样的方式和器材”，［15］56这些方式和器材现今已被媒介技术置换。
音乐媒介化为听众提供了个性化、便捷的音乐欣赏方式。作为消费品，音乐可以在远离剧场环境下欣赏。欧洲“具体音乐”就具有法国广播电台背景，它包括乐器在麦克风前演奏的媒体情境，以区别于乐器面对听众演奏的抽象音乐。大众媒介为音乐还提供了播放和受众互动平台，成为音乐表现和传播的最重要载体。传播学家罗杰斯·费德勒说，“由听觉、视觉以及数字素养相互重叠共同构成的一套能力与技巧，包括对视觉、听觉力量的理解能力，对这种力量的识别和使用能力”。［16］此外，媒介语境使音乐产生了多种意义生成方式与互文性。“你会自己确定或表达特定媒介产品的内涵和意义。你对歌曲的理解没有必要和其他人一样。受众研究者认为，媒介文本的意义在受众心里，不在信息里。”［2］90
音乐媒介化改变了音乐的发展路径。“大众媒介造成音乐的行为模式的变化。这是由于越来越多地受到音乐的媒介技术的支配。许多曲目只是产生于录音间，特别以放音的特别技术和特别的效果。”［2］90传统音乐以乐器和演唱为基础，音色、音高、调性等形式元素是主要表现手段，音乐发展史呈现的主要是风格、旋律、表现方式、体裁等形式要素的演变。音乐与媒介的融合，从艺术本体论看，首先改变了音乐空间或音乐传播方式。音乐空间是听众欣赏音乐时的音响传播的距离、位置、方向等物理特性，它决定了音乐存在方式和对听众产生意义的根据。传统的音乐空间由演奏、演唱在剧场或相应的舞台空间呈现的。音乐媒介化使音乐空间表现特性发生了根本改变，一方面可以通过电声自由地安排音量高低、音源位置、音响方向和距离，改变了音乐空间的表现方式；一方面，极大地丰富了音乐空间范围，无论在公共空间还是个人空间，可以在任何空间内欣赏音乐，这在传统音乐中是难以想象的。
音乐媒介化截断了音乐发展的原有路径，在媒介语境下呈现出与社会生活的全面融合。1920年代，音乐“首先以旋律至上为特征，伴随它发展的还有技巧、手法的全面简化。”［15］43媒介融入音乐后产生了巨大的外在驱力，推动了音乐向流行化转变，音乐在更大范围内得到普及，形成了广泛的市场。1917年，安塞梅第一次把爵士唱片带到欧洲，标志着音乐媒介化的兴起。法国音乐家缪萨认为，流行音乐创造了一种新的音乐语言。录音、电声、合成以及数字技术的出现，原声可以被模拟、修正和制作，音乐表现具有了很大的虚拟性和技术性，“拟声”效果改变了音乐原创性和纯粹性。斯蒂芬·戴维斯认为，根据创作方式不同，音乐存在着不同形态，“他区分了六种音乐类型：即兴创作、为现场演奏的作品的现场演奏、为现场演奏的作品的录音棚演奏、为录音棚演奏而写的作品、用于录音播放而非用于演奏的作品，以及用于录音播放的纯电子音乐。同时也作出了‘薄’（thinner）音乐和‘厚’（thicker）音乐的区别，前者几乎不确定准确演奏的任何细节，后者则指出更多的演出细节。”［9］271
媒介技术和制作技巧的不断创新，推动了音乐表现形式不断改变，出现了许多新的音乐形式和使用方式，音乐的个性化使用成为可能，改变了公众对音乐的参与方式。“传统上，听音乐是一种公众性活动。要听一首乐曲——即便是在最私下的情况下——也会有一定的公众参与。这种公众参与性一直延续到半导体收音机和便携式磁带录音机播放音乐时期。随着耳机的介入，收听进入了一个内景化时代，通过完全机械化的播放，使‘私下’效果的实现成为可能。”［10］138人们借助媒介聆听音乐成为“通过技术手段向外表达的‘内心语言’的一部分。就这样音乐情感被精炼、浓缩和压缩，使它们可以从一地被带到另一地，而且可以随时播放——‘任意自选’”［10］139
音乐与媒介融合创造了流行音乐及其符号化形式，广泛地运用于各种音效表现情境，大大拓展了音乐应用领域。音乐由最初的应用性向审美化转向，又重新由审美化向应用性回归。这种回归是在大众媒介和文化工业背景下发生的，与最初宗教活动中的应用情境有本质区别，因此媒介语境下的音乐审美价值被逐渐侵蚀与剥离。当今，“音乐是特别具有兼容性的艺术。它可以出现在许多其他艺术的背景之中，比如舞蹈、电影、戏剧、歌剧等，也可以作为各种各样的人类活动和仪式的伴奏，包括宗教活动、体育活动以及重要的私人和社交场合。”［9］271这一动因推动了音乐的多媒体化和综合化，尤其与影像的融合，为音乐应用提供了更广阔的空间。媒介中的影音很大程度上已互为一体、不可分割，音乐成为了影像辅助表现手段，也是影像叙事不可分割的内容。为适应影像表现需要，音乐往往被拆零为碎片化的乐句，这与大众传播时代人的意识碎片化特征是一致的。
媒介传播具有放大和包装功能，在与音乐融合过程中，强化和拓展了音乐表现功能，形成了音乐媒介的视觉化和某些特殊的表现形式，如唱片、卡拉OK、音乐电视等。传统音乐的原创性、审美性和思想性，被可复制性、商业性和技术性所取代。哥伦比亚广播公司总经理弗兰克·斯坦顿说：“电视以其强大持久的魅力日日夜夜吸引着美国人，这是其他事物做不到的。”［17］美国多个MTV频道保持了几十年热播不衰，CCTV也有专门音乐频道。阿多诺认为，流行音乐纯粹是文化工业的产物，有两个本质特征：标准化和虚伪个性化。音乐生产者与消费者更关心音乐中的声音制造方式，而不是声音与情感或思想的联系。勋伯格认为，声音最初是思想内在本质的投射，其力量足以刺透形式的外壳，现今声音很少与思想联系，心灵肤浅的人不再关心思想，而特别注意声音的外在形式。这是音乐媒介化带来的负面影响。
从传播学意义上看，由于媒介的发展，从影像主导的视觉媒介到音乐主导的听觉媒介的转换，表现了媒介的人性化趋势的进化论，音乐媒介化是媒介进化到大众媒介和数字媒介阶段的必然结果。“在音乐和表演艺术中，电脑和艺术表现得最为相得益彰。因为在这两个领域中，艺术作品的表现、传播和体验都能在技术上很容易地融合在一起。”［18］261被称为数字时代麦克卢汉的美国著名学者保罗·莱文森认为，传统媒介以视觉空间为主导，“视觉空间是用拼音字母阅读和写作而产生的感知习惯。”［19］而基于网络媒介的赛博空间是听觉空间，网络和数字媒介引导着音乐从线性向交互性方向发展，“从前所说的‘大众’传媒正演变为个人化的双向交流，信息不再被‘推给’（push）消费者，相反，人们（或他们的电脑）将把所需要的信息‘拉出来’（pull），并参与到创造信息的活动中”。［18］6以音乐演出为例，伦敦最流行的“未来之声”乐队“日前在纽约举行了一场音乐会——而乐队的全体人员却没有离开伦敦一步。他们的身影和声音通过互联网络传送到8000公里以外的电脑屏幕上和麦克风中。”［20］
三、音乐媒介化与音乐审美价值的转换
音乐史上，当音乐成为重要社会现象时，必然有强大的外力因素推动。音乐媒介化是大众媒介的外力因素直接推动的结果。对大众媒介的理解，不能只看作是一种技术或传播工具，而是一种社会文化制度和生产方式，包括明星制、技术制作和市场机制等，对音乐生产和价值生成机制产生了深刻影响。媒介与音乐融合促使音乐趋向多样化，由艺术主导的审美形态向大众化的流行文化转换。流行文化的重要特征是大众化、商业化和娱乐化，这一特征在音乐媒介化过程中得到了充分反映。音乐作为流行生活场景的表现手段，渗透于社会生活的各个层面，构建了流行意识形态。“这些大众传媒似乎在制造音乐信息的一致性，创造共同的可接受的标准和比任何更糟传播方式更大程度的一种文化的‘普及’。它们也似乎以提升某些特别的音乐体裁而非其他而把艺术价值强加给听众。”［2］92音乐艺术与非艺术边界被打破，达成了审美与非审美的价值融合共生。
音乐媒介化构建了新的表征形式和多元价值的框架，改变了音乐的生态关系。框架理论是人类学家戈夫曼创建用于解释情境关系的学说。传统音乐表现本质上创设了一种音乐文本解读的情境，或者说构成了与听众互动特定的“情境定义”关系，是一种“纯粹性”审美语境，这也是音乐美学强调音乐审美“纯粹性”原因所在。音乐媒介化无论在与听众互动关系上，还是音乐的情境关系上，转换了音乐文本与意义的框架，形成了多层次、多元化表征关系。西方音乐界用框架理论对音乐媒介化进行了探索，“要转换成框架的语言，我们对现场版音乐唱片音效的理解力至少包括了三个框架，两个层面和一种转换：音乐框架、表演框架，以及录音框架。戈夫曼指出‘最外层层面作为框架的边缘……它告诉我们这种活动在真实世界中拥有什么样的地位’然后，最后一个层面对活动的认同具有决定意义。这种情况下，录音框架就是边缘，我们将活动的实际情况定位为录音。”［21］因此，媒介对音乐的多元化介入，改变了音乐艺术形式和审美形态，大众媒介普适性的特点决定了公众的广泛参与性和互动性，推动了音乐向流行文化的发展方向。大量音乐“歌迷”、“粉丝”的出现，进一步促使音乐完成了从审美欣赏到个人使用的功能转换。保罗·杜盖伊从流行文化视角把随身听文化现象归结为五个要素：表征、认同、生产、消费和规则，对音乐媒介化解读提供了全新视角。
大众媒介改变了音乐生产与消费方式。音乐创作转变为制作，艺术创造变为产品制造，音乐的表现内涵不是审美韵味而是制作技巧。技术条件和制作技巧很大程度上决定了音乐的效果，而不是艺术本身。音乐创作背离了精神性化创造活动，更多表现为借助于媒介技术的制作技能。音乐创作可借助设备和软件来实现，也可批量化复制，甚至手机软件都可以“创作”音乐，无论“演唱”还是“演奏”，都高度地技术化和虚拟化了。对于听众而言，音乐就是音响效果和音效背景。音乐美学家恩·迈耶尔说：“工业技术的发展，从而也是乐器的发展，在某种情况下相当地影响着乐曲形式。所以电影和广播道今天已经发展出了新的形式。”［22］20世纪20年代后，随着电波媒介和录音技术的出现，尤其20世纪50年代后电视的迅速发展，音乐在新的大众媒介中找到了新的表现形式与发展空间，传统音乐表现的时空间概念被打破了。音乐“通过大众媒介传播时，一首作品的这种‘此时此地’丢失了，不过它又被重塑了：由另一个‘此时此地’代替了它。如布雷莱特已经指出的，广播导致‘空间和时间边界的废除’；它‘完成了音乐开始的这种音响的空间化的消除’；因此广播的声音世界，像音乐的世界，是一种纯粹的音响，‘录音演出是一种呈示，保持了一种剥离了时间的时间体验’”。［2］91音乐不再仅仅是一种艺术，而是一种工业产品和流行文化，融入于日常生活中，构成了具有音响效果的环境和场景要素。音乐艺术的纯粹性被消解，音乐审美形态发生了根本改变，那些更适宜媒介传播和市场需求的音乐形式得到快速发展，如流行音乐、背景音乐、广告音乐等。而“纯艺术”的音乐形式，如交响乐、管弦乐、歌剧等，由于缺乏市场需求或商业应用场景，则举步维艰，可以说市场价值因素，决定了音乐的艺术形式和审美价值。
复制是媒介技术给音乐带来的最深刻影响。本雅明认为复制使审美韵味丧失，艺术失去了独特性，音乐由“膜拜价值”向“展示价值”转化。这一双重效应遮蔽了传统音乐中审美特质，也为音乐赢得了公众广泛参与的基础。另一方面，音乐在商业领域的广泛应用，推动了音乐的市场化和非艺术化。这种变化影响着听众对音乐的接收方式，改变了受众的审美趣味和审美能力，给音乐带来了新的挑战，即音乐媒介化究竟使音乐向艺术还是非艺术方向发展？给受众带来更多的是审美体验还仅仅是听觉刺激？音乐与非音乐的界限何在？这也是音乐媒介化带来的悖论，即媒介丰富了音乐的形式，也带来了音乐艺术边界的模糊。
音乐媒介化改变了受众审美接受以及与音乐互动的机制。音乐作为消费品建立了基于商业价值的交换关系，消解了音乐的“纯粹性”审美价值诉求；媒介化的音乐表征形成了新的审美心理机制。“实际上，受众有时候会使用媒介了解他们的情感生活或酝酿特定的情感状态。例如，英国流行音乐评论的代表西蒙·弗斯认为，流行歌曲的叙事为粉丝们提供了一条通路，即通过感性的音乐语言将私人体验变得普及。我们可以一起收听一套音乐文本，以此感觉什么是‘浪漫’或什么是‘浪漫的毁灭’”。［6］281劳伦斯·格罗斯伯格从传播学角度阐释了媒介化语境中音乐消费的三个维度，即情感体验、情绪共享、获得愉悦。由于融入了媒介因素，这种愉悦与传统音乐的愉悦有着本质区别。“‘愉悦’包括了许多不同的关系。人们从媒介中获得的多元方式说明了他们与媒介之间情感关系的复杂。……以上这些愉悦感都司空见惯地和媒介产品联系在一起。人们之所以以某种方式与特定的媒介产品纠缠，是因为这些产品能给他们带来娱乐，它们提供了一定程度的享受，能让人快乐。”［6］284音乐通过媒介化获得了新的审美特质。
音乐媒介化也产生了一些负面影响。音乐作为商品体现的不仅是审美价值，还有商业和娱乐价值。布尔迪厄认为，消费产品既是一种物质形式，也是一种象征形式。马尔库塞提出了大众媒介创造了“单向度的人”的学说，即媒介、技术和消费作为社会操纵的工具，消解了人的丰富性和文化多样性，技术与媒介化艺术提供了无所不在的物质享受和无所不能的感官刺激，却剥夺了人对“诗意世界”的追求。“艺术的异化已经成为同上演艺术的新型剧院和音乐厅建筑一样，是以使用的观点来设计的。现在差不多人人都可以随时获得优雅的艺术享受，只要扭动收音机的旋钮，或者步入他所熟悉的杂货铺就能实现这一点，但在这种艺术的传播过程中，人们却成了改造他们思想的文化机器的零件。”［24］音乐与审美价值的背离，构成了音乐媒介化中审美价值与商业价值的二律背反，一方面，大众媒介使音乐应用领域扩大、音乐形式不断丰富；一方面，大众媒介具有的商业属性，侵蚀了音乐的心灵自由，因此，需要重新审视音乐如何建立符合音乐本质的审美价值生态关系，避免去审美化、过度娱乐化和商业化等负面影响，不断提升音乐媒介素养。
音乐媒介化带来了音乐由欣赏变为使用，音乐听众变为媒介受众，前者是音乐学范畴，后者是传播学范畴。首先，音乐表现形式发生了变化，由现场演出变为媒介使用。媒介传播的重要特点是无边界性，因此听众数量得到了无限扩大。谢克纳认为，社会表演与艺术表演的区别在于推到了剧场的“第四堵墙”，与社会生活发生了广泛联系，正如“随身听的意义存在于它为人们提供的‘潜在感觉的延伸’之中。”［23］38音乐表演从剧场转换到大众媒介的意义还在于，听众的角色由单纯的音乐观赏者变为表演者或参与者。基于媒介的音乐欣赏，“似乎是指电子媒介通过它们局部的环境中‘提取’特定的符号、影像和声响，并跨越钱伯斯称之为‘课拼贴画’中的时间和空间的界线将它们重新合成的能力来摧毁时间和空间特殊性的方式。”［23］39就“具体音乐”来说，它强调一种新的倾听方式、一个对闻所未闻声音世界的倾听，并试图建立一套新的音乐语法和音乐语言。
音乐媒介化带来了审美价值解构与重构。“这些被重新解构的传统音乐文化，可以广泛融入到当代文化分流所产生的主流文化、精英文化、都市文化和大众通俗文化等多层文化类型当中，从而使传统音乐文化重新获得了丰富和发展，在当代得到最为广泛的传播。”［3］153音乐借助视频技术获得了更具想象力和感染力的艺术表现方式。MTV设计师罗伯特·皮特曼认为，音乐与视觉媒介结合为人们提供了一种“虚幻与真实相结合的‘仿真幻想’”镜像，一种视听合一新的幻觉体验方式。20世纪70年代，与视频融合的音乐录像带(music
video）出现后，迅速为MTV这一新的音乐形式创造了条件。当今，网络成为音乐最重要平台，网络音乐运营者王冉，对网络音乐特征的表述极其深刻:最核心的转型不是围绕音乐本身，而是围绕音乐受众。音乐产业未来将不能再继续沿用听众、观众、歌迷、购买者这样概念来界定自己受众，而是要从基因、血液和骨子里，把自己面对的受众首先视为用户［25］。
四、音乐媒介化：审美价值与商业价值的融合及其冲突
音乐媒介化在创新艺术形式同时，也引发了审美价值与商业价值的冲突。大众媒介语境下的音乐不再是传统意义上作为艺术的音乐，而是具有经济价值和娱乐特质的消费品和商业符号，音乐的原创性、精神性和自由性被彻底颠覆了，或者说音乐固有的审美价值被极大地消解。这也是音乐媒介化的必然结果。在阿多诺看来，文化工业是大众文化代名词，也是流行音乐代名词。阿多诺认为，文化工业在大众媒介和日益精巧的技术效应配合下，大事张扬戴有虚假光环的总体化整合观念，极力掩盖严重物化的资本主义社会中主客体的尖锐矛盾，大批量生产千篇一律的文化产品，将情感纳入统一的模式，纳入巧妙包装的意识形态，使人的个性无条件地淹没在平面化生活方式、时尚化消费行为和肤浅的审美趣味中。
文化工业背景下，媒介是音乐的生存基础与市场资源，市场需求与受众的价值取向对音乐产生了深刻影响。经济利益和娱乐的庸俗趣味，是音乐发展的重要动因。1967年，美国众议院在一份报告中指出：唱片产业在美国和全世界有着5亿美元的经济意义和巨大的重要性。这一价值取向，与音乐追求审美的自由性和超功利的情感表现是背道而驰的。这也是高雅文化与通俗文化在审美价值取向上的本质区别。音乐媒介化与市场化是同步的，音乐媒介化首先意味着一种新的产品形式与消费形态。音乐疏离了审美情境，受众往往在商业或娱乐情境下使用音乐，如背景音乐、体育比赛音乐等，即使是经典音乐，当成为背景音乐或广告音乐时，其实与审美已经无关了，只是提供了具有乐感的音响背景。可见，音乐媒介化很大程度上剥夺了音乐审美的本真意涵，更趋向于实用化、非审美化，其结果是音乐对受众而言，更多并非审美欣赏，而是功能性使用。这种“使用”尽管还保持着音乐的某些外在特征，但本质上赋予了音乐工具性特征，剥夺了音乐审美的自由性。总之，音乐在商业、娱乐、环境设计乃至医学等领域的广泛应用，客观地决定了音乐的功能与价值形态发生了根本改变。当音乐成为商业附庸时，商业价值的世俗性和功利性，必然要透过音乐映射到受众意识之中。因此，音乐媒介化在改变了音乐形式的同时，也改变了受众的审美趣味和审美能力。
娱乐是媒介产业的重要功能，必然要反映到音乐媒介化进程中。音乐本来具有娱乐功能，在“纯音乐”中这一特质被遮蔽了。“纯音乐”在西方从在音乐媒介化语境下，音乐的娱乐功能被重新激活，并得到了强化。传播学奠基人拉斯韦尔及其后继者赖特所赋予的大众传媒四大功能中，特别补充和强调了娱乐功能。大众传媒的娱乐特征与音乐本身所具有的娱乐功能，通过音乐媒介化找到了新的契合点，并得到了进一步拓展和延伸，将音乐的表现形态和价值形态进行了转换——从剧场和音乐厅表演转变为大众传播，从审美价值转化为商业和其他领域应用价值。由此，娱乐成了音乐媒介的重要功能。从音乐本体论上说，音乐审美价值在节奏与旋律表现的音响中生产的美感，是感知而不是认知。虽然音乐中有认知成分，但认知不是音乐的固有特征。因为认知赋予的是理性活动，音乐本质是感性的。大众传媒本质上属于认知性活动，当音乐与媒介融合时，必然强化了音乐的认知功能。因此，音乐审美价值通过媒介的放大和转移，吸纳了更多的认知元素，拓展了音乐在商业、意识形态等领域的应用。与此同时，音乐不仅是艺术也是文化工业的领域，音乐审美固有的纯粹性和精神自由性被消解，从单纯的情感表现演变为听觉环境和听觉行为的构成要素。
音乐审美价值与商业价值的融合这一独特的二律背反现象，本质上反映了媒介语境下，音乐审美价值与商业价值深刻的内在矛盾，其负面影响必然要从受众接受过程表现出来。大众媒介本身就具有消极作用，只是在音乐媒介化进程表现得更为充分。当音乐媒介化负面效应和大众媒介负面效应深度融合并形成合力时，更强化了对受众的负面影响。这正是阿多诺的音乐社会学试图解决问题的动因。因此，需要通过音乐媒介素养的理论建构，把握抵御和矫正音乐媒介的不当使用，消除对受众造成的负面影响。另一方面，音乐媒介化所带来的审美价值趋向于娱乐化、功利化、庸俗化和商业化，直接导致了受众的无意识化、非理性化和审美趣味的降低。“这种音乐所关心的不是艺术的、审美的价值，而是经济收益，利润是一切的出发点。这种音乐通过各种现代化的媒介，无孔不入，整天在你耳边鸣响，强制性地使有一点闲暇的人不得不接受他们的制品。”随着媒介技术革命日新月异的发展，各种新媒介层出不穷，音乐可以被制作成电脑芯片装进生日贺卡、玩具、家用电器、手机音乐彩铃中，甚至是洒水车的音响提示。这意味着音乐已经成为日常生活中最普通的使用功能，音乐审美的独特性、神秘性和仪式性已经不复存在，由此可以更深刻地理解音乐在大众媒介时代，已真正成为一种无所不在的生活场景元素和消费产品。
音乐媒介化创造了新的音乐现实，形成了音乐与听众新的互动关系，构建了多元化的审美价值形态，对音乐艺术本身和社会生活产生了深刻影响。首先，音乐媒介化前所未有地创造了深度融入社会的契机，使音乐不仅成为与社会多重维度融合与价值建构的方式，而且成为一种普适性的文化现实与生活方式。阿多诺对音乐媒介化的关注更多是从音乐的社会效果或音乐的社会价值的角度考量的，由此开启了音乐美学向音乐社会学和音乐人类学的转向。这反映了媒介与音乐融合背景下，传统音乐理论由音乐的内在的形式研究，到外在的效用研究转换的困境，以及媒介语境研究的缺位和失语所带来的陌生化和理论恐慌感。西方从音乐美学回归到音乐哲学，实际上就反映出媒介语境下音乐理论的困惑。值得注意的是当阿多诺以哲学家的角色，批判大众媒介语境下流行音乐时，音乐界几乎是集体失声的。这说明了音乐与媒介融合给音乐研究带来的两难境地：一方面，在音乐发展史上，从来没有过任何力量像大众媒介这样对音乐产生如此广泛而深刻的影响，不仅改变了音乐的表现形式，而且重构音乐与听众的互动关系，传统音乐理论没有及时对这一现象给予关注和理论的解释。另一方面，音乐理论如何从音乐自身的内在形式研究转向外在的媒介语境研究，亟需理论上的整合与创新，由于音乐理论本身仍不成熟，至今尚未对音乐媒介化这一现象给予充分的理论阐释。
音乐媒介化创造了基于音乐现实——媒介现实——社会现实融合的音乐图像，构建了新的情感体验方式和拟态化场景。1922年，李普曼提出了拟态环境（pseudo-environment）概念，阐述了媒介现实的虚拟性特征，他认为在大众媒介语境下，受众与三种现实图像达成互动关系，即客观现实图像、象征性现实图像（拟态环境）、主观现实图像（人的关于外部世界的图像）。音乐媒介化使这三种图像在受众的视界中得到了统一。因此，媒介的拟态环境与音乐固有的幻觉化图像，在媒介化语境下得到了新的融合，形成了具有新的虚拟化特征的音乐媒介拟态现实。音乐作为个体性的审美体验，是非语义性符号构建的“幻觉现实”；大众媒介作为公众性的传播活动，则提供了以语义性符号为主体的“具体现实”。音乐的非语义符号和媒介的语义符号融合所形成的跨符号文本形式，是音乐媒介文本的重要修辞方式。“随着图像等非语言修辞兴起，跨符号再现的情况远远不至于语言与视觉图像，且决不是单向度的再现。Eksphrasis广泛存在于各种符号之间的‘互现’。”［26］
音乐媒介化通过音乐与商业、娱乐、意识形态等关联，重构了音乐审美的价值形态。文化工业中的音乐很大程度上已经被音响概念所取代，前者是艺术和欣赏的概念，后者是产品和消费的概念。美国甚至把由媒介技术决定的音乐——音响生产，纳入到知识生产与分配的体系中加以考察，“从制造业调查得到的唱片零售额的数字，1947年是1.058亿美元，1954年是0.802亿美元，1958年是1.393亿美元。……把音响设备和唱片的销售额加起来，1954年的总额是5.06亿美元，1958年是10.35亿美元。”［27］从文化产业的角度而言，这是一个具有庞大市场规模和消费容量的产业。在传统音乐看来，音乐的商业化是不可容忍的，对纯音乐的界定就暗含了对非纯音乐审美形态的拒斥。康德在《判断力批判》中把美分为纯粹美和依存美，前者不涉及功利，只关涉形式；后者则涉及到功利、概念和目的。纯音乐与非纯音乐的划分秉承了康德的纯粹美和依存美的思想衣钵，但这只是理想化的迷思。事实上，音乐的审美价值形态从来都是多元化的，只是在媒介语境下表现得更为突出而已。音乐美学所称的纯音乐，主要是就音乐形式的非语义特征而言的，当语义因素介入到音乐中时，就被称为非纯音乐了，但是究竟什么是非纯音乐，似乎并没有确立一个明确的标准。西方21世纪从音乐美学到音乐哲学的转向，就包含了对音乐多元化审美价值的接纳与确认。安德鲁·卡尼亚为《斯坦福哲学百科全书》撰写“音乐哲学”时，在对音乐进行定义之前，首先提出了超越“纯”音乐的命题，他关注到了音乐媒介化问题，观察到音乐在电影、电视等大众媒介中已无所不在，尤其是“姆扎克”（Muzak）这种音乐形式，即用有线放送媒体向商业场所播放背景音乐，已经完全是服务于商业目的的审美形式，客观上是一种基于商业价值的音乐审美，因此自然产生了多元化的审美价值形态。事实上，大众媒介本身是一个民主、开放、包含不同意识形态和产业形态的多元化空间，所以内在地规定了音乐媒介化多元价值的路径。从21世纪艺术发展趋势来看，西方艺术在理论建构上已经走出分析美学的窠臼，呈现出立足于大众文化立场的生活美学新潮，审美“回到经验”、“回复自然”、“回归生活”已成为国际美学发展的新趋势。［28］大众文化是以大众媒介为基础的，这与音乐媒介的发展路径可谓是殊途同归，本质上都反映了大众媒介对现代艺术的深刻影响。
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On Music Mediumlization and the Reconstruction of Aesthetic Value
Liu Qiang
Abstract: Music mediumlization is the result of a deep integration between music and media. As a main stream discourse form and industry in the society, media has deeply embedded
into music under the technological promotion, and provided a diversified media-social
situation for music, and it has become a new researching field of communication. Since the appearance of mass communication, music has integrated with broadcasting, TV, digital medi and internet, subverted traditional artistic forms and aesthetic value, has become
decorative fashionable symbols and consumptions for everyday life, which applied in different situations such as business, entertainment and social performance. So musical function turned to functional applications from artistic appreciation, music listeners has turned into media audience, it has aroused transformation and reconstruction in aesthetic value.
Key words: Music Mediumlization; Reconstruction of Aesthetic Value; Media-Social Situation; Social Performance; Music Media Literary ;Music Communication
本文为2014年教育部人文社科规划项目（14YJA760017）“人类表演学与媒介建构”成果之一。
原文刊登在2015年第6期《杭州电子科技大学学报》（社科版）