展望艺术界：艺术人类学新动向
[美]保拉·D·格尔希克文 刘翔宇译李修建校
摘要：20世纪60时代以来，人类学家们开始反思自己的基本分析概念，受后现代主义、后殖民主义、女权主义和政治经济学的影响，这一学科整体，尤其是在艺术研究方面，出现了一些新的视角。如表征与艺术文化体系，艺术收藏、本真性与挪用，全球化和艺术界，艺术与身份认同等问题。通过对艺术纯粹性和自主性的主张提出严肃质疑，通过探索新的地域和新的惯例，以及通过认可艺术在当下主要的社会经济进程中的作用，这些研究对于艺术人类学做出了重要贡献。
关键词：表征；艺术文化体系；全球化；艺术界；身份
作者：保拉D·格尔希克，美国印第安纳大学人类学和非洲研究教授
译者：刘翔宇，博士，山东艺术学院副教授。
校者：李修建，哲学博士，中国艺术研究院艺术人类学研究所副研究员。
人类学对于艺术的研究可以追溯到这一学科开始的19世纪。对于像英国的皮特•里弗斯（A.L.F.PittRivers）、阿尔弗雷德•考特•哈登（Alfred Court Haddon）以及美国的弗朗兹•博厄斯（Franz Boas）和他的追随者们等维多利亚时代的学者来说，艺术对于他们的文化分析是非常重要的；对英国学者来说，艺术是文化进化的首要指示物；对美国人来说，它又是文化接触的标志和最深层次的文化价值的表达。但由于这一学科的学术焦点后来转向了亲属关系和社会政治结构，艺术被归入边缘。[1]直到20世纪末，人类学家们才开始重新重视艺术，他们（主要地）关注对这一学科非常关键的四个问题：表征、全球化、消费和身份。这些问题是随着这一学科内外的学术走向以及整个世界的变化而出现的。
自20世纪60时代起——尤其在20世纪80和90年代——人类学家们开始怀疑自己的基本分析概念，并重新思考他们自己对支撑殖民权力结构的贡献。受后现代主义、后殖民主义、女权主义和政治经济学的影响，这一学科整体尤其是在艺术研究方面出现了一些新的视角。这些新的视角是本文的焦点。
一、表征与艺术-文化体系
20世纪80年代中期之前，人类学家们关注叫做“表征危机”的问题，[2]这一叫法的部分灵感来源于法国历史学家和哲学家米歇尔•福柯的著作。[3]福柯唤起人们关注如何把学术话语（他特别专注于医学和心理学）理解为由制度和实践支撑的知识系统。知识构成了一种权力形式——这种权力塑造了什么被认为是正常、正确和真实的事物。在福柯的影响下，人类学家（以及其他人文学科的学者）开始怀疑他们的学科表征其研究对象的方式，尤其质疑他们对于他者的定义和分类如何助长了殖民和后殖民权力结构。
这些问题与艺术研究直接相关。在他富有影响的《关于收藏艺术与文化》一文中，詹姆斯·克利福德提供了一个概念化“艺术-文化系统”的框架——具体指20世纪用以将来自异域的物品“在西方被语境化并赋予价值”的惯例和分类。[4]在西德尼·卡菲尔等学者看来，[5]这种权力关系使得西方的现代主义将来自其他文化中的物品挪用为“艺术”，本身就是帝国主义行为。萨利·普里斯则走得更远，她将（从异域）获取并运输到西方的物品的境况与奴隶贸易时期被捕获的奴隶的境况进行了比较。[6]
这一艺术文化系统确立了这些物品的相关价值和制度化语景，并在此过程中决定了它们的本真性（authenticity）。在克利福德看来，“部落”物品进入西方（艺术文化）系统，被按照两条轴线进行分类：艺术/文化和本真的/非本真的。[7]沿着第一条轴线放置的都是原创的/唯一的，因此被认为是“艺术”，或者是传统的和集体的，因此构成“文化”。沿着第二条轴线的物品要么是本真的（也就可以被确认是艺术或者人工制品），或者是非本真的——赝品、复制品、旅游艺术、商品、古董。每个类别都有其自身的制度化语景（民族志博物馆、艺术博物馆、古董店等）。物品也可以跨越不同的类别，但只是以某些方式；比如一件本真的文化人工制品可以被重新界定为本真的美术品，正如澳大利亚土著丙烯画转变成了美术。[8]迈尔斯表示，这些绘画能够经得起这样一个转变，正是因为它们符合了现代艺术系统的标准。正如科尔什布拉特-吉布利特明确定义的这一标准是：“有影响力的绘画、对形式的关注、艺术的自主性、艺术性目的、相信艺术的普遍性，在国家和国际艺术系统内流转。”[9]类似地，正如克利福德指出，商品也可以成为收藏品，像绿色的玻璃可乐瓶子一样。[10]
从文献中可以发现分类的真实“时刻”。威廉姆斯的研究表明，前哥伦比亚的人工制品如何在19世纪的巴黎一直处于模棱两可的地位，先是被安置在罗浮宫，然后是国家图书馆、基梅博物馆、最后被作为“民族志”人工制品安置在特罗卡德罗（Trocadero）。[11]同样，斯特纳描述了20世纪早期的一个纽约画商如何努力将一个布朗库西（Brancusi）的现代主义雕塑弄到纽约的画廊，在经过纽约市海关时，海关将其归类为金属并按照金属来征税。[12]
博物馆和画廊一直是重要的转换机构，这种转换常常体现在轰动性的展览形式中，正如墨菲指出的，类似的展览会使得一系列国家机构参与合谋，包括不同的画廊、政府机构、公司和学术机构等。[13]举个例子，1931年在曼哈顿的中央艺术画廊举办的“印第安部落艺术展”就扮演了转换的功能，这次展览成功地将原来的民族志人工制品转化为美术品。[14]
虽然物品可以在不同类别之间转换，但它们的功能性就决定了这种转换本身是带有标记的。这些物品并不仅仅因为有着形式上的吸引力而被看作是“民族志的”。但这并不能满足现代主义的预期：这些物品并没有摆脱功用性。因此，虽然它们被称为“艺术”，但常常伴随着“原始的”、“部落的”或“非西方的”等这样的限定性标签。
艾琳顿跟踪研究了“原始艺术”进入现代西方艺术界的历史。[15]她的研究表明，“原始艺术”和它的标准都确立于两次世界大战期间。先锋派们将原始艺术和主流的现代主义艺术交织在一起，引领了人们对它们的兴趣。他们对于博物馆展览的支持，尤其是1982年大都会博物馆的洛克菲勒区展出原始艺术，在将这些物品界定为艺术的过程中起到了巨大作用。对物品的重新定义也呈现出自身的问题，正如斯特纳指出的，“具有讽刺意味的是，正是欧洲人和美国人成功地将这些仪式物品提升为艺术的地位，才创造了市场对它们的巨大需求，并导致它们的价格攀升，这又不可避免地导致‘赝品’的出现，尤其在蓬勃发展的非洲雕塑市场”。[16]
用克利福德的话说，艺术-文化系统是一个“制造本真性的机器”。[17]他和其他学者都认为，本真性概念起了标记边界和确定价值的作用——而且这种作用已经发挥了一段时间了。[18]比如，麦克莱肯跟踪研究了物品上的锈斑（西方认为锈斑是物品本真性的典型标志），一直跟踪到中世纪和现代英国早期，在那儿，这些锈斑发挥了“以视觉方式决定不同的家庭在乡绅化和社会流动的地位的功能”。[19]正是在不同的空间中，金钱才转换成了地位。
现在，本真性在世界上不同的场合——旅游市场、画廊、博物馆、海外展览——起着标记土著人边界的重要作用。[20]全球市场上判定本真性的标准包括：年代（最好是殖民地时期以前的）、在仪式中使用过的迹象、生产的目的不是为了盈利或出口、在某些情况下还有知名人士的收藏记录。[21]某些种类的物品达不到这些标准而被定义为旅游艺术品、杂糅艺术（hyprid arts）或者工作室艺术（studio arts）。
卡菲尔指出，对于“部落”艺术的本真性的主张，取决于人们是否认为这一部落社会是一个小型的、封闭的和变化缓慢的社会。当他们的艺术生产是为了忙于应付西方图像学研究或者是为了供西方人消费，这些物品就丧失了本真性。
本真性的观念取决于两种不同的分类法：纯洁与腐蚀（不纯洁），以及唯一性与机械复制。第一种分类中，纯洁指的是不受外界主要是西方影响的侵蚀，这明显是一种不现实的期待，因为几个世纪以来，不同的文化就已经发生相互接触和联系了。正如韦尔奇、施德科罗特和凯姆和托马斯指出的，有些原本认为是非常本真的19世纪和20世纪早期的文化物品，早已为了出口的目的而生产，因而确立这样一个底线是不可能的。[22]
第二种分类法是创造性/唯一性与机械复制相对应，主要而且是负面地涉及旅游艺术品。据卡菲尔的研究，西方的鉴赏家想象着当代车间有着像“装配有生产流水线.……机器一样的效率”，因此他们的产品也就不具备本真性。这一观点受到几位学者的质疑[23]。最近斯特纳利用瓦尔特·本杰明（Wakter Benjamin）于1936年发表的论文《机械化复制时代的艺术品》来证明“根植于大的经济背景下并受生产和消费的市场力量影响的任何艺术形式”都采纳了组装线或批量生产形式。[24]按照这一观点，旅游艺术品不是在殖民主义和后殖民主义碰撞中生产的独特艺术形式，但它契合了一种广义的生产者-消费者关系模式，这种模式包括了机械化复制中的主要创新、规模化生产以及流行文化的全球传播。冗余（Redundancy）是在接触性情景中是一个重要因素，因为游客可以在能够识别的形态中得到确认。
除了美术和旅游艺术品之外，还有些难以界定和归类的一系列文化产品。纳尔逊·格雷本（Nelson Graburn）在他1976年发表的《民族与旅游艺术：来自第四世界的文化生产》一书中，第一个尝试给不同的产品进行分类。[25]在序言中，他将这些不同的艺术产品分类为商业美术、纪念品（旅游或机场）艺术、集成艺术或流行艺术。在之后的文献中，类似“过渡艺术”“杂交艺术”等术语都曾使用过，但这些术语都存在问题。过渡艺术暗示一种单线发展的预先注定的发展轨迹，[26]而杂交艺术，根据托马斯的观点，[27]“使得评论家和策展人能够赞美自己识别差异的能力，但不愿意触及这些来自远方国度的故事和作品”。[28]松鲍蒂-费边给出的另外一个解释基于这样一种事实，[29]即[当代扎伊尔绘画的]艺术家和消费者都没有参照传统，也没有按照现代化的目标来界定它们的艺术形式和内容，它们的日常存在居于二者中间，使得它成为一种将看似互不相干的元素改变为连贯一致的活动的日常活动。这样一种方法是与菲利普斯和斯特纳反对分类的尝试是一致的。根据他们的观点，学者们应当停止界定艺术：“艺术-人工制品-商品不应该被当作截然分开的类别，而应该被整合到一个领域，其中，不同类别的物品相互沟通，而不是争夺社会地位和文化价值。”
二、走向新的视角
20世纪末针对人类学家关于文化和艺术性质的假想的批评，带来了一种超越时空的分类方法的新范式。其中琼斯·费边（Jonnes Fabian）的《时间和他者》是最有影响的著作之一。[30]这部著作揭示了人类学话语尤其是19世纪的进化论和20世纪的民族志现代主义（presentism），如何将非西方民族构建在一定时间距离之外，否认他们与我们的同时代存在。与认为这些文化是独立存在并孤立于世界主流之外的观点相反，伊曼纽尔•沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）的《现代世界体系》，[31]尤其是埃里克·沃尔夫（Eric Wolf）的《欧洲和没有历史的民族》，皆表明全球政治和经济的相互联接是长期和意义深远的。[32]物品如何在这一体系内流转和传播成为研究的一个主要焦点。在阿尔君•阿帕杜莱（Arjun Appadurai）编辑的《物品的社会生活》中，其“序言”和伊戈尔•科普托夫（Igor Kopytoff）关于“物品的文化传记”研究了物品在其社会生活中不同阶段的文化定义，以及物品如何流转进入和脱离商品地位。[33]读者们被要求考虑物品在不同状态下的候选状态，以及某一特定状态所发生的社会领域。科普托夫认为在每个社会都有一些物品（至少在理论上）被公开排除出商品化，他将这一过程称为“独一无二化”（singularization），这是艺术收藏的核心。这一方法将我们直接引入到价值、需求和消费的策略中。
人类学对于艺术的研究已经转向新的方向，尤其是在历史视野中的收藏和表征策略、特别涉及艺术与商品关系的全球艺术市场，以及艺术和民族/或国家身份。这些新视角的核心是转义语词的发展，其中一个例子就是由肯尼思·乔治（Kenneth George）组织的《民族》特刊的名称：《散漫的物品》（Object on the Loose）。[34]艺术界的观念，最初是由哲学家阿瑟•丹托（Arthur Danto）和社会学家霍华德•贝克（Howard Becker）阐述的，现在证明成为界定在涉及时间、空间和新型关系等一系列新问题的一种有用的方法。[35]
三、历史视野中的收藏与表征策略
后殖民研究，尤其是爱德华•萨义德（Edward Said）[36]和霍米•巴巴（Homi Bhabha）[37]的著作，影响了人类学家们更加深入地探讨物品在我们表征“他者”中所发挥的作用。施德科罗特和凯姆跟踪研究了非洲收藏的历史轨迹，从15世纪葡萄牙在西部非洲海岸委托象牙雕刻、到19世纪的古董收藏、到科学考察，每个都有各自的特点。他们还谈到了20世纪初在当时的比利时控制的刚果对于人工制品的大规模抢夺，几乎与之同时或甚至早些时候美国西南海岸、阿拉斯加和新西兰也发生了类似的抢夺。博物馆的发展和人类学领域的成立是此类的收藏的动力，同时也是同谋。
正如戈斯登和诺尔斯指出的，商品流通和贸易的增加是帝国扩张的主要动因，因此物品是殖民活动和关系的核心。[38]他们认为，由于不平等的权利关系和缺乏共识，结果造成的形势就是不稳定的、实验性的和新奇的。[39]从一开始，当地的人们就是能动的（agentive），他们在迎合欧洲人口味的同时，在出售自己的物品时也会保持高度的选择性；而当对方使用武力来抢走他们的物品时，他们会采取抵抗的态度，正如艾伦描述的毛利人的情形。很显然，当地人是全球市场的积极参与者，他们会极尽所能地控制这一市场。根据施德科罗特和凯姆的研究，“物品以及随之而来的文本是重新定义经济进程的一个重要部分——随着新型的财富（无论是物质的还是非物质的）进入经济，新的价值尺度也出现了”。托马斯巧妙地指出，通过太平洋岛国居民和欧洲人之间的挪用和商品交换，出现了新的形式的差异以及意义的根本性改变。
在大都会，从殖民地收集的物品（不管是通过购买还是战争掠夺而来），在界定他者的形象以及影响他们在殖民主义之前、期间和之后的关系方面发挥了重要作用。安妮·库姆斯的研究表明，对于从贝宁王国抢夺“铜器”和象牙以及之后展示的报道尤其是摄影报道，传递了当时人们对于非洲的复杂而矛盾的观念，既塑造了一种野蛮人需要被文明化的形象，也造成一种对于非洲艺术的技艺和美的欣赏和惊奇感。正如克利福德、艾琳顿和普里斯在他们对于在纽约现代艺术博物馆的轰动性展览二十世纪“原始主义艺术”展（‘Primitivism’in 20th Century Art）的分析中指出的，在殖民主义之后很久的时间里，物品将继续充当想象中的他者的代表。
四、全球化和艺术界
艺术界这一概念本来指欧美世界城市中心的艺术家、学者、评论家和博物馆的等构成的网络，现在这一概念扩展到包括国内外的城市中心以外的边缘地带。构成艺术界的元素是什么？沙利文借用本尼迪克特•安德森[40]的定义，将艺术界描述为一个遍及全球的“分层的商业、通讯和社会网络”中“想象的共同体”，[41]其中，商业交易和人们关于艺术性质及其评价的观念联结着网络中的参与者。
在关于全球艺术界的分析分析中，焦点一直是那些中心地带，尤其是纽约、伦敦和巴黎，但最近的关注点开始转向国内的边缘地带像美国西南部，并延伸到美国国外，如低地国家、东南非洲、澳大利亚。原来的中心地带通过界定纳入和排除的边界，并在主要艺术机构中确立价值标准而决定艺术界的外延。关于这一点，墨菲有过生动的表述：“西方类别的艺术的性质就是，像一个大蟒蛇一样，通过吞噬邻居的产品以及自己和其他民族的过去而扩张膨胀。因此它不仅改变了自身的存在标准，而且也改变了它吞没的物品的意义和价值。”
美术市场被描述为一种特别的领域，正如普拉特纳指出的，这一领域的价值是“神秘的、社会构建的和无法提前预测的”。[42]模棱两可和歧义时有发生，因为对于物品的评估没有标准的可接受的准则，而物品的起源和其他文化定义属性相当重要，甚至比材质和外观等更为重要。
艺术市场也是一个特例，因为现代主义者关于艺术自主的观念与艺术作为商品的地位相抵牾。布尔迪厄将艺术和艺术收藏描述为“一座神圣的、公然彻底地反对世俗日常生产世界的岛屿；它在金钱世界中为无端的、无关紧要的活动提供了一处圣地”。[43]艺术作为珍品和商品的模棱两可的双重角色给其中的参与者带来了问题，比如学术界和博物馆人员不“被允许”谈论艺术品的货币价值，而收藏者们也希望将自己看作是“不受逐利目的所玷污的鉴赏家”。[44]
研究这些模棱两可和矛盾的学者提出了如下问题：谁是控制将物品分类为“艺术”还是“人工制品”的守门人？谁来决定物品的本真性及其价值？格拉伯恩认为，守门人是那些传送实际艺术物品并控制物品的来源、年代、意义和生产者等信息的经纪人。比斯特里本、[45]马奎斯[46]和普拉特纳赞同他的看法，认为画廊店主是价格的制定者、品位的制造者，并在“部落”艺术中充当文化掮客。在他对英国收藏家的研究中，麦克兰西评论道，所谓的“原始艺术”以其“精神、力量、魔力、神秘—等这些高尚的野蛮人的现代变体”而受到收藏者的重视，并表示这些特性的存在是如此昙花一现，以至于只有那些使用这一术语的人、那些“真正有眼力”的人才具有这些伟大力量，“在这一市场上，画商被一边学习一边购买的买家所包围，在决定审美品位方面比文艺复兴绘画的画商有着更大的权力”。普兰特纳补充说，当然并不是所有的画商都很成功，这些守门人本身有着排列等级，精英画廊可以通过否定较小的画廊所持有艺术品的合法性来破坏后者的销售。
斯特纳在研究科特迪瓦经纪人的作用方面做了开创性的工作。这些贸易商将物品从其原始情境取走，并将它们在不同的画商和收藏家之间流转。这些物品成为全球性的商品和审美客体，贸易商充当了文化掮客，他们向生产者介绍西方顾客的偏好，又向买家传递非洲艺术文化的独特形象。顺着斯特纳对非洲的研究兴趣，司徒勒进一步观察了在美国的西非贸易商，探讨了他们在纽约的亲属关系组织和社会经济行为，并就他们如何调整自己长期以来在西非的贸易实践以适应美国市场的现实给出了解释。[47]
作为艺术品价格的唯一公开的来源，像苏富比和佳士得这样的大拍卖行也起到了重要作用。沙利文宣称，自20世纪70年代以来，拍卖行就“篡夺了画商策展长期和国际性艺术的权力”。科尔贝将拍卖行描绘为“关于民族志动向、收藏的构成以及审美品位、时尚和市场价值变动的丰富信息来源”。[48]盖思马以阿帕杜莱的“价值的联赛”[49]观念为基础，跟踪研究了从目录销售、到预展到拍卖本身发生的社会实践。她声称，“在这一过程中物品的身份、本真性的标准以及交易历史都是由买卖双方为了影响市场价值而操纵出来的”。
拍卖行创立美感标准、展示的适宜性、稀有性、时尚性、民族主义吸引力、高贵的出处、学术和文献价值等概念以提升物品的价值。其中销售目录是他们强调本真性的一个重要因素。华丽的彩色图片、关于民族志情境的讨论，尤其是物品“谱系”（有序的传承流转）的确立是物品价值的决定因素。然而，在艺术/商品的二元矛盾中，拍卖商与这一矛盾的商品性关系过于紧密，使得他们不得不在目录中利用现有的学术研究以寻求学术方面的可信度。
这样，市场就与博物馆和大学里机构化的学术知识紧密联系在一起。事实上，在英国，拍卖行和学术/博物馆联系就在于他们都从大学招募新成员，这些新成员有着相似的教育背景，只是处理艺术和商品矛盾关系的方式不一样，一方基于艺术鉴赏，另一方则主要考虑商品的适销性。学术界人士和博物馆馆长通常与拍卖行等财务世界保持距离。[50]博物馆馆长依靠一种神秘化手段，沙利文将这恰当地称为给他们的决策实践拉上一层面纱。沙利文认为博物馆馆长是“这一体系中关键中的关键”，其中“新的观念得以具体化，物品被赋予以历史价值和意义”。
关于收藏者的动机已经有很多讨论。比如，麦克兰西认为，物品的文化用途、年代、锈斑等，对于英国收藏者来说，都不如拥有它带来的触觉感（连同它性感的暗示）那样重要：“爱、触摸、贪婪、恐惧、勇气、激情、拥有、虔诚、品位......整个人都投身于严肃的收藏中”。但显然，这不是为了获取经济收益。阿帕杜莱的研究表明，一旦某个物品具备了收藏价值，它就不能被使用或交换——虽然它的商品价值潜力一直存在。这时候的物品所体现的不是货币价值，而是一种与内在追求相关的价值。收藏者当然清楚他购买这件物品的价格以及为它投了多少保险金，然而他们会选择忽视那一方面。
艺术收藏常常是一个精英的、中上层人士的消费模式。对于收藏者来说，重要的是布尔迪厄所称的“文化资本”，即基于美学品质、象征意义、历史意义、独特性、社会功能等标准而感知的物品、行为和观念的价值。在迪马乔关于一个文化精英如何在波士顿获得地位和影响的分析中，他说明了对高雅文化（和低俗文化）进行界定以及使得这些分类制度化如何成为文化资本者的工作，文化资本者以及他们中的职业人士成立了体现和集成高雅文化理想的博物馆和管弦乐队。[51]对“部落艺术”的收藏可能还涉及其他因素。在1993年对纽约市地区160个家庭关于艺术对于个人的意义的一项研究中，哈里特（Hallet）调查了包括富裕、中等收入和工人阶级的家庭中发现的不同艺术类型——风景画、肖像画和部落/原始艺术，结果发现他们对于后者收藏的主要动机是民族身份和政治倾向，而不是声望问题。
艺术家在全球性艺术-文化体系中处于弱势地位。除了安德森对64位美国艺术家所做的民族志研究之外，其他大多数研究都集中探讨了土著创作者所经历的特殊问题。格雷本把为世界艺术体系创作的艺术家看作是生活“在随时会冒险逾越的、布满规则的雷区”。除了少数土著艺术家能够参加艺术学校，他们中的大多数“很少能适应社会并融入到支撑他们的消费者的象征和美学系统中去”。当然并不是所有人都赞同格雷本的观点。例如迈尔斯的一项关于土著画家的详尽研究就表明，这些艺术家如何利用他们的艺术来重新调整自身在当代澳大利亚社会中的位置。虽然正如格雷本声称的，许多关于土著艺术家的讨论认为，他们屈从于超出自己能力的体系的控制。但迈耶斯的研究却表明，品突皮人（Pintupi）艺术家利用他们的丙烯画来“实现自己的政治抱负和身份”，成功地将他们的作品转换为广为接受的、既能为品突皮人又能为白种人传达意义的美术。
五、艺术与身份
随着人们首先在殖民背景和目前在后殖民情景中寻求自我再造，艺术已经成为身份认同的一个重要领域。这一观点是正确的，因为艺术已经成为不同群体试图控制他们如何被表征的一个可以识别的、有重大经济意义的方式。迈尔斯解释道，艺术是一种意在在自身的价值等级中判断、寻找和界定一系列差异的惯例。作为具体化的媒介，艺术的物质性和它的意义使得它成为在现代化语境下富有成效地思考和构建人类差异和价值的场所。
研究表明了这些不同的身份呈现方式如何在各种（阶级的、地区性的、国家性的、全球性的）情境下发挥影响和作用。小型的、被边缘化的群体，像贝罗[52]描述的因纽特画家们，或者西尔佛曼[53]描述的巴布亚新几内亚的沿塞皮克河的雕刻师们，他们为了维持自己的身份感，创造出自己理想的变形或在“过去的时光”里曾经存在的物质文化。其他像康克林[54]描述的亚马逊激进主义分子，他们使用传统的人体彩绘来取笑西方人对于原始主义和异域事物的老套成见，作为不同种族间关系的政治工具。
正如萨塞克描述的加纳的情况，土著人的艺术可以被当地或国内精英所挪用，这些精英们又从西方话语中重新挪用非洲艺术概念并为其自身所用。托马斯认为，澳洲的移民群体也发生过类似的情况，在那儿“关于民族身份的焦虑常常通过艺术来认同，而相反地，艺术的价值常常根据它们的地方本真性和是否适合作为民族独特性的工具来判定”。民族独特性的一个最显然的路线就是借用或者挪用这些殖民地社会的土著艺术传统。
类似地，杜宾和穆林的研究也表明，在美国西南部，二十世纪早期的精英白种女性利用美国土著艺术构建独特的美国艺术身份，与当时占支配地位的东部海岸精英的欧洲身份形成鲜明对比。
结论
本文讨论的方法并没有获得普遍的接受和认可。有些支持者曾被批评对于西方的描述过于简化，[55]没有考虑当地人有足够的能动性，[56]或使得挪用的过程看似是一种特指西方的帝国主义行为。[57]虽然这些批评在某些极端的案例中是成立的，但总体来说，通过对艺术纯粹性和自主性的主张提出严肃质疑，通过探索新的地域和新的惯例，以及通过认可艺术在当下主要的社会经济进程中的作用，这些研究对于艺术人类学做出了重要贡献。
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[49]阿帕杜莱（Appadurai 1986，21–22）将价值的联赛定义为“以某种良好的文化界定方式从日常的经济生活中消除的周期性复杂事件，参与这些事件对于那些对于那些掌权者们既是一种特权，又是他们之间地位的一种竞争”。
[50] 当《今日人类学》的编辑们提议出版拍卖预报的时候就出现了冲突。Gathercole（1987）和其他学者都就他们认为的应该将博物馆和商品世界隔离开来的观点给编辑们写了批评性信件。
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