“新美学”与“新美学在中国”
黄应全
（首都师范大学，北京100089）
摘要:在西方，“新美学”是相对于“美学”、“反美学”、“后美学”等在现代西方美学史上实际出现过且在今日西方美学界仍然存在的几种基本美学形态而言的，是今日西方美学论争中的基本范式之一。但在中国，情况大不相同。如果一定要给中国今日流行的美学加一个称号的话，不妨叫做“前美学”，笔者称之为“本原论美学”。本原论美学之所以是“前美学”而非“美学”，乃是因为“美学”关注是审美的特殊性，而“本原论美学”关注的则是审美的一般性（即审美的本原）；严格意义上的美学是西方人所谓“本质论美学”。中国今日如果要发展一种新美学，首先需要克服的是本原论美学。中国的新美学既要超越国内流行的那种旧美学即本原论美学，又要超越西方过去流行的旧美学即本质论美学和反美学、后美学。结论：中国的新美学应该是一种超越本原论的新本质论美学。
关键词：美学；反美学；新美学；本质论；本原论；新本质论
一、当今西方美学的尴尬处境：“反美学”还是“新美学”
在今日中国，“美学”总体上还是一个毫无问题的字眼；但在今日西方①，严格意义上的“美学”经受了很大的冲击，其存在合法性早已受到深刻的怀疑。西方1980年代以来从文学研究到文化研究的转变就与批判和消解美学是不可分割地联在一起的。其中，中国学者最熟悉的“美学”批判者可能要数雷蒙.威廉斯和特里.伊格尔顿师徒。威廉斯在《关键词》《马克思主义与文学》等著作中，对“美学”概念进行了猛烈的批判，认为它并非永恒常在的本体论概念，而是18、19世纪资产阶级发明的意识形态。②伊格尔顿则专门撰写《审美意识形态》一书，把“美学”作为一种特殊的资产阶级意识形态来加以阐述。这种思路的基本结果就是通过否定“美学”的普遍性和永恒性从而否定严格意义上的“美学”的存在。可以说，占据今日西方人文—社会科学主流地位的文化研究在本质上就是“反美学”的。
约翰.J.焦根（JohnJ.Joughin）和西蒙.莫尔帕斯（SimonMalpas）在《新审美主义导言》中说：“反美学的高潮期可以说是与1980年代晚期和1990年代早期所谓‘文化战争’的兴起相一致的。”[1]（4）这里的“文化战争”主要指试图取消高级文化（主要指高级艺术）与大众文化（主要指大众艺术）的区分而导致的一场大论战。论战的焦点是“高级艺术”、“低级艺术”乃至“艺术”、“非艺术”这样的概念是否像人们过去认为的那样拥有真实的存在。如果根本不存在高级艺术与低级艺术之分，如果艺术与非艺术之间根本不存在严格的分界线，美学的存在合理性就成了问题，因为在过去，主要是被称为“审美”（theaesthetic）的东西确定了高级艺术与低级艺术、艺术与非艺术之间的界限，而美学就诞生于研究“审美”的需要，美学就是研究“审美”的学科。艺术与美学之间之所以关系如此密切也是因为过去的人们相信审美成分在艺术中体现得最为集中最为典型，而且艺术的存在以审美成分的存在为前提。反美学是反艺术、反审美的必然结果。
对于仍然相信美学的人来说，面对反美学的激烈挑战，美学也并非一无所获。美学从中得到的最大收获便是明确了美学的中心问题所在。美学中心问题并非如中国当代美学长期以为的那样是“美的本质”问题（不论你把“美的本质”理解为美的定义、美的来源还是美的存在），而是“审美的特殊性”问题。美学中心问题不是“theessenceofbeauty”，而是乔治.卢卡齐所谓“thespecificityoftheaesthetic”。美学成立的根本前提是有一种叫做“审美”的东西确实存在，而审美的存在又必然意味着它是一种不同于其它东西的东西，即审美必须具备自身独有的特性。“审美的特殊性”就是指审美不同于其他事物的性质。本来，从“美学”诞生之日起直到最近几十年为止，“审美特殊性”的存在对于西方学术界来说大都是不言而喻的。美学家们可以在很多问题上争论不休，但在这一问题上却几乎毫无异议③，就像在今日中国一样。但是，1960年代以来西方学术的发展却逐渐动摇了美学的基础。“审美”“艺术”、“文学”等概念一样再也不是不证自明的研究对象，而是成了首先需要强烈置疑的概念。如果“审美”纯属虚构，“审美特殊性”问题当然也就成了子虚乌有的问题，美学当然也就成了虚妄不实的学问，美学的产生和存在便除了意识形态作用之外什么也不是了。事实上，反美学的主张者们就是这样认为的。
然而，“反美学”并非唯一的选择。1990年代以来，“新美学”出现了。“新美学”是在反美学甚嚣尘上的背景下产生的。它是对反美学思潮的一种抵制和超越。它试图重新肯定审美的存在，从而重新肯定美学的存在合理性。因此，新美学首先是对美学的回归。在我看来，虽然新美学至今都未成为主流，但这绝不意味着新美学不如反美学合理。新美学与反美学之争乃是西方学术惯有的那种“片面的深刻”的又一种形式。它们把两种立场彻底化了，但同时也把两种立场极端化了。它们是两种不可调和的信念之争：一方坚信根本不存在审美及审美特殊性之类的东西，另一方则坚信审美及审美特殊性是无可否认的。拿文学来说，如果你像伊格尔顿在《文学理论引论》中那样宣称根本不存在“文学”、只存在福柯所谓“话语实践”（即文化），[2]（240）那么你也就不难得出根本不存在“审美”、美学只是意识形态幻象的结论；但是，如果你像弗兰克.伦屈夏那样在经历了很长时期的反美学狂热之后，突然醒悟到审美是无法消解的，必须重新予以肯定，那么你就不难理解新美学出现的原因了。[3]（104）新美学回归到美学的轨道上来，其最重要的标志便是重新肯定审美特殊性的存在。
之所以说它是新美学，乃是因为它虽然是对美学的回归，但却不是对旧的美学形态的重复，而是一种新形式的回归。新美学的新颖之处在于它身处浓厚的反美学氛围之中，不得不顾忌反美学对旧美学的批评，必须充分考虑到反美学的合理之处，并通过反美学而认识到旧美学的根本缺陷。新美学必须通过扬弃反美学而扬弃旧美学。新美学肯定审美和审美特殊性的存在都必须在全新的意义上。新美学必须是对美学的进一步探索而非对旧美学的简单回复。有“新美学”便意味着过去的美学已经成了“旧美学”。事实上，已经有人认为，新美学也许是文化研究之后文学乃至艺术领域的又一种新的学术范式。④
二、从反本质主义到新本质主义：
自反美学走向新美学的基本前提
反美学虽然导源于雷蒙.威廉斯，但反美学最极端的代表或许当数托尼.贝内特。早在1979年的《形式主义与马克思主义》一书中，贝内特就专设“马克思主义批评：从美学到政治学”部分（第二部分），明确表达了摒弃美学的坚定立场。在1990年出版的《置身于文学之外》一书中，贝内特又特设“确乎无用的‘知识’：对美学的政治学批判”和“美学与文学教育”两章，对美学进行了毫不留情的批判。从贝内特那里，我们可以非常清楚地体会到今日文化研究拒斥美学的基本思路。
像许多西方学者一样，贝内特认为美学真正的奠基人是康德，因为只有到了康德，美学的先验主义本质才被人们真正认识到。从康德美学出发，贝内特认为，被美学视为对象的“审美”实为“人对实在的一种心理关系”，这种心理关系是先验的、非历史的。贝内特要否定的正是这种康德式先验主义，他否定美学的根本理由就是美学假定了一种非历史的先验之物（即审美）的存在。贝内特相信根本不存在“审美”这样一种的非历史的先验之物，因为非历史的先验之物只不过是一种抽象的建构，一切真实事物都是历史具体的。贝内特认为，马克思主义本来是一种彻底的历史主义，是先验主义的死敌，但马克思主义从一开始就受到先验主义的污染。所谓“马克思主义美学”的确立便是马克思主义在艺术问题上向资产阶级屈服的结果。“马克思主义美学”本身就是一个自相矛盾的概念，因为美学本质上是先验主义的，而马克思主义本质上却是历史主义的。从“马克思主义美学”的角度出发，必然把艺术问题先验化，把艺术看成是一种先验的东西，因为美学已经假定了作为艺术核心成分的“审美”的先验存在。贝内特追述了整个“马克思主义美学”的历史，认为从马克思、恩格斯起，无论正统马克思主义还是西方马克思主义，在艺术问题上无不犯了先验主义错误，原因便是马克思主义者无批判地接受了“美学”的存在合理性，忽视了“美学”的资产阶级意识形态本质。比如，从卢卡齐到阿尔都塞的西方马克思主义竭力想要摆脱非历史的艺术观，努力把艺术与历史结合起来，强调艺术的历史性，但他们实际上依然把艺术与历史割裂了开来。他们之所以全都认为真正的艺术在本质上具有反抗资本主义现实的作用，乃是因为他们都预设了艺术具有非历史的特殊本性，从而仍然是先验主义的。他们并未真正把艺术历史化，因为他们仍然相信“美学”的存在，从而预设了“审美”的先验存在。于是，在贝内特看来，要确立真正的马克思主义艺术观，必须抛弃“马克思主义美学”，认识到没有先验的艺术（单数的艺术），有的只是历史具体的无数艺术（复数的艺术）。然而，要抛弃“马克思主义美学”，首先必须抛弃“美学”本身。
贝内特观点的实质是一种极端的历史主义，一种比大多数“新历史主义”还要“新”的历史主义。贝内特历史主义不同于旧历史主义之处在于它是一种渗透了浓厚后现代主义色彩的历史主义。贝内特的历史主义是与本质主义直接对立的。“历史主义——本质主义”截然对立的后现代思维框架（尤其是左翼后现代的思维框架）是贝内特思想的终极基础。贝内特显然相信，历史性的东西就不是本质性的东西，本质性的东西就不是历史性的东西。本质性的东西是一种超越具体情境、恒常存在的东西，历史性的东西则是随具体情境产生并随具体情境消亡的东西。后现代的所谓历史主义实为情境主义，强调的是事物存在的情境性，坚信不存在超越情境之物；相反，后现代一致反对的所谓“本质主义”实为普遍主义，坚信存在超越情境的恒常存在之物。贝内特坚决反对本质主义而主张历史主义，体现了一种典型的后现代立场（当然应该补充说，是一种左翼后现代立场）：不存在普遍一般的东西，存在的只是特殊具体的东西。贝内特对美学的反对不过是这一根本立场的必然结果而已。既然他不相信存在普遍一般的东西（即所谓“本质”），而美学必须假定普遍一般的东西的存在（即假定有一种称为“审美”的东西超越具体情境而存在），他要反对美学也就是理所当然的了。从贝内特理论可以看出，后现代的反本质主义本身就是敌视美学的。只要坚持反本质主义，只要坚信情境主义，反美学就是题中应有之义。由此看来，反美学乃是后现代信条必然的逻辑结果。
既然如此，新美学就不得不从本质上超越后现代思维，可以说，新美学必须以“后后现代”思维为前提。何谓“后后现代”思维呢？也许可称之为一种超越“本质主义——历史主义”非此即彼二元对立的思维方式，把本质主义与历史主义结合起来。在这种思维之下，历史的东西与本质的东西并不是截然对立的，而是相互依存、彼此渗透的。一方面，不能认为只存在处于情境中的东西，要承认超越情境的普遍一般之物的存在，也就是说，要承认“本质”的存在；另一方面，不能认为普遍一般的东西可以脱离具体情境而存在，应该肯定普遍一般之物是随具体情境而变化的，也即，要承认本质是动态的而非静态的、具体的而非抽象的，要承认本质的情境性。以非此即彼的方式所看待的本质只是非历史的本质，以亦此亦彼的方式看待的本质则是跨历史的本质。后现代反本质主义的错误在于它抹杀了“非历史”与“跨历史”的区别，非历史的本质是处于历史之外的本质，跨历史的本质则是处于历史之中的本质。“后后现代”的历史主义不再是排斥本质主义的历史主义，它本身就是一种本质主义，一种历史化的本质主义，可称为新本质主义。更清楚地说，“后后现代”思维认为，存在普遍一般的东西（本质），但普遍一般的东西（本质）不能脱离具体情境（历史）而存在，而必须通过具体历史情境并跨越具体历史情境（历史）而存在。⑤这样，“后后现代”思维就重新肯定了“本质”的存在，从而也就为重新肯定美学的存在奠定了基础。有了新本质主义，才会有真正的新美学。
因此，我认为，美学的存在的确如贝内特所说必须以本质主义信仰为前提。也就是说，美学的存在必须假定有一种超越具体情境、包含特殊“本质”的东西如“审美”或“艺术”的确实存在，否则美学由于缺乏基本的对象必定成为子虚乌有的学科。无论你认为美学是研究“审美”还是“艺术”或别的什么东西的一门学科，只要你假定美学是一种理论学科，你都必须假定美学研究的是某种本质性的东西，因为完全历史性、完全情境性的东西是非理论或反理论的，从而不可能成为美学研究的对象。就此而言，从雷蒙.威廉斯到托尼.贝内特，许多学者认为美学骨子里是本质主义的，这本身并没有错。他们的错误仅仅在于，他们由此出发否定了美学而走向了反美学。与他们不同，新美学一方面肯定美学是本质主义的，另一方面又强调这种本质主义是新本质主义而非旧本质主义。新美学不是要反对本质主义而是要更新本质主义。新美学不想否认美学的本质主义倾向，而是要说明此本质主义非彼本质主义。正确意义上的本质主义并不排斥历史主义，因而威廉斯、贝内特等人以历史主义名义排斥美学是没有道理的。新美学必须重新肯定美学对象即“审美”的普遍存在，重新肯定美学的中心问题是“审美的特殊性”问题。但新美学又必须明确否定以非历史的抽象的方式看待“审美”和“审美的特殊性”。新美学仍然把“审美特殊性”看成是一种“本质”，但新美学坚持“审美特殊性”这种本质是历史性的本质⑥。也就是说，新美学像旧美学一样以探讨审美活动不同于其他活动的独有特性为基本任务，但新美学不像旧美学那样以为这种独有特性是与具体情境无关的东西，而是认为这种独有特性是只能存在于具体情境之中的东西。在新美学看来，审美特殊性是跨情境的而非无情境的。跨情境意味着在情境中又超越了情境。审美特殊性就必须被理解为存在于无数具体审美情境中但又跨越了无数具体审美情境的那些特征（实为一些模式）。
至于究竟什么是审美的特殊性，那是另一个层次的、有待回答的问题。在肯定了新美学合法性的前提下，对这一问题大可给出不同的解答。也许旧美学已经提出的很多见解仍然值得重视。比如，“无功利性”、“快感性”等等，通过重新解释，仍然是我们理解审美活动区别于非审美活动不可或缺的基本特性。不管怎样，我认为，在今日全球化的语境下研究美学，首先应该有一种“新美学”的意识。
三、在中国语境下发展“新美学”
或许有人会说，你讲的都是西方如何如何，那中国又怎么样呢？中国也可以发展新美学吗？如果能，它与西方有何不同呢？我的回答是，新美学不应限于西方，中国也同样应该有。中国与西方的差别不在于新美学这一目标，而在于走向新美学的具体方式。
毫无疑问，西方的“新美学”对于中国是比较陌生的。原因很简单：当今中国美学的基本形态与西方完全不同。当今中国美学既非本质论美学也非反本质论美学，更非新本质论美学，而是本原论美学。为了理解当今中国美学的特色，我以为必须严格区分下述四种基本的美学形态：本质论美学、本体论美学、起源论美学、本原论美学。本质论美学以审美的特殊性为基本问题，力图弄清审美活动区别于其他人类活动的独有特性。在中国，只有朱光潜解放前的美学可以称得上是本质论美学。本体论美学以美或审美的存在方式为基本问题，力图弄清美或审美是如何存在的。中国从1950年代中期到1960年代前期的美学便主要是本体论美学，因为它争论的中心问题是“美是主观的还是客观抑或是主客统一的”之类问题并形成所谓四大派。起源论美学以美或审美的起源为基本问题，力图弄清美或审美的发生过程（并以此加深乃至直接获得对美或审美之为何物的准确理解）。由于起源论美学实为一种实证研究，严格说来在中国当代美学中没有得到很好的发展。⑦起源论美学常常被中国学者误解为本原论美学，实际上二者有本质区别。起源论美学是一种科学，而本原论美学却是一种哲学。本原论美学的根本特点是它以美或审美的本原为美学的基本问题，执着于寻找美或审美的最佳本原，希望在找到最佳本原后再从该本原推导出美或审美的独有特性来。我相信，今日中国美学的基本形态便是本原论美学。
本原论美学之所以成为当今中国美学的主流乃是1950年代以来中国美学始终把“美的本质”问题作为中心问题以及对“美的本质”问题的理解在80年代后发生巨大变化的结果。“美的本质”本身就是一个极其含糊的概念。“本质”一词本身就可解作特征、来源、本原、存在等不同的意思，“美的本质”也相应地可以指美的特征、美的来源、美的本原、美的存在等不同的意思。1950年代，当“美的本质”问题被提出并得到热烈讨论时，实际上所有这些含意常常是被混合在一起的，但由于当时的社会更关心唯物、唯心之争这样的本体论问题，“美的本质”问题明显以美的存在问题的形式出现，美如何存在成为争论的焦点，所以我认为50年代的中国美学主要是本体论美学。但是，到了80年代，“美的本质”问题明显向美的本原问题倾斜，本原论美学逐渐占据主导地位。众所周知，关键的人物是李泽厚。李泽厚的美学本来就不是纯粹的本体论美学，本来就是本体论与本原论的混合物，其50年代的美学被称之为“客观社会论”便是明证。“客观”意为美是客观存在的，“社会”意为美是来自于社会的，前者属于本体论论断，后者则属本原论论断。李泽厚的这种混合美学使他在50年代可列入本体论美学范畴（他与蔡仪同属客观派，只是蔡仪是自然客观派，李泽厚是社会客观派），到80年代则转入本原论美学范畴。李泽厚美学的重点本来就不在于主张美是客观的而在于主张美是社会的，而对李泽厚来说“社会的”又等于“实践的”，于是80年代中国美学在李泽厚的强烈影响下，不知不觉就转移到了本原论的轨道上来。同时，由于刘纲纪等人的努力，李泽厚式的美学以“实践美学”之名而成为当时中国最有影响的美学。从此，人们争相寻找一个所谓“逻辑原点”（此即我所谓“本原”）以创建新的美学。如今，除李泽厚、刘纲纪代表的“实践美学”之外，又有所谓“后实践美学”（含“生命美学”、“生存美学”等）、“新实践美学”、等等。至今人们还在围绕这些不同样式的“美学”展开论战。所以，我断言当今中国主流美学是本原论美学。
如果承认这一点，我们就可以确认，今日中国美学所面临的形势与西方美学是很不一样的。西方美学面临的是选择反美学（反旧本质论美学）还是新美学（新本质论美学），我们所面临的则是是否还要继续本原论美学。在这个问题上，我的观点是，中国美学应该直趋新美学，既要摆脱本原论美学，也要同时跨越旧本质论美学和反美学。我们首先要克服自身已有的缺陷，不能再固守1980年代形成的思维模式，要认识到弄清“什么是美或审美的本原”对于美学来说并不重要甚至可能是误入歧途，应该回复到美学的基本问题即“审美的特殊性”问题上来。因而，未来中国美学的第一步是抛弃本原论回归本质论。进而，鉴于我们已经处于一个全球化的时代，我们必须充分吸收其他地方（尤其是西方）美学发展的经验教训，从本原论向本质论的回归不应该重新跌入旧本质论模式中去，不能再次重演本质主义的“美学”与反本质主义的“反美学”非此即彼的二元对立。我们应该充分了解1960年代以来西方的美学与反美学之争，充分认识到超越美学与反美学的二元对立才是未来美学发展的正确道路。我们应该认识到，未来中国美学应该是一种新的本质主义美学，而不应该“刚出狼窝又入虎口”，刚刚脱离本原论又陷入旧的本质论（非历史的本质论）。简言之，中国美学未来的发展方向应该是与西方美学同步的一种新美学。这是“新美学在中国”而非“中国的新美学”。
因此，在我看来，就美学发展的未来目标而言，中国与西方是一致的，不一致的只是具体途径。可图示如下：
西方美学：本质论美学反本质论“美学”新本质论美学
中国美学：本体论美学本原论“美学”新本质论美学
有人可能会觉得我的这种观点太西方化，他们可能会问：你说本原论美学实质上是黑格尔主义的，已经陷入阿尔都塞所谓“表现因果论”的谬误之中，但是，即使中国美学一定要抛弃本原论美学，也不见得就一定要向西方看齐，搞什么“新美学”吧？即使要搞“新美学”，难道就不能搞一种完全中国式的“新美学”吗？为什么你要坚持“新美学在中国”而非“中国的新美学”呢？你是不是又患上了“外国的月亮比中国圆”的洋奴病了？对此，我要坦率地说，我是一个普遍主义者（虽然是在新的意义上，是与历史主义融合在一起的普遍主义），我认为，美学虽然离不开国家民族的具体历史情境，但美学在根本上是超越国家民族界限的。中国美学和西方美学在表现形式上或许很不相同，但实质内容不应该有很大区别。原因很简单，不管你是西方人还是中国人，美学的基本问题都是一样的，那就是：审美的特殊性（独有性质）何在？正如文学理论的基本问题是文学之所以为文学的“文学性”问题、艺术理论的基本问题是艺术之所以为艺术的“艺术性”问题一样，美学的基本问题是审美之所以为审美的“审美性”问题。无论你是中国人还是美国人，无论你是男人还是女人，无论你是黄种人还是白种人，无论你是资产者还是无产者，这一问题都是同样的。你可以像威廉斯、贝内特那样断然否定美学，但只要你还承认美学的存在，你就必须承认“审美性”问题的普适性，从而也就必须承认美学是超国界的。一旦承认美学是超国界的，就应该领悟到，我们寻求的是一种更恰当的美学而不是一种更中国化的美学。我觉得，今日西方尚未时髦起来的“新美学”就是最恰当的美学，中国美学应该向它看齐，争取创造出比西方更可靠合理的美学理论来。
注释：
①应该指出，对解构“美学”最热衷的主要不是哲学界而是文学批评界。
②在《关键词》“美学”条目下，雷蒙·威廉斯认为，“美学”的英文形式（aesthetics）来自德文，最早出现于十九世纪初，到该世纪中期才得到普遍接受。“美学”一词与一种关于艺术区别于社会的现代西方意识密切相关。现代西方流行一种看法，即艺术超越社会，艺术表现的是某种被主流社会排除在外的东西。美学在形成这种观点的过程中发挥了重要的作用，因为美学本身就致力于“强调和分离出不同于社会或文化解释的主观感觉活动作为艺术和美的基础”，相信“审美的考虑”不同于“实用的考虑”或“功利的考虑”。威廉斯的意思似乎是说，美学为艺术超越社会的学说奠定了基础，而他自己坚信艺术的非社会性是站不住脚的，因为美学本身就已经是站不住脚的了。（RaymondWilliams:Keyword[M]NewYork:OxfordUniversityPress,1983.31-33）在《马克思主义与文学》的“美学与其他情境”一节，雷蒙·威廉斯否定美学的态度表现得更加明确。他的基本观点是，美学不是超社会的，美学只是资本主义社会的产物。美学理论原来的那些观点几乎都应该抛弃而且必须抛弃。
③维特根斯坦也许是个例外，但他是通过否定“美”而非“审美”的存在来否定美学的，与雷蒙·威廉斯完全不同。
④比如，拉曼·塞尔登等人在《当代文学理论导读》第四版中（1997年）说，后现代主义的后果之一（比如所谓“理论的终结”说）可能是向某种传统立场的回归，文化研究可能回归到文学研究，因此，“也许所谓‘新美学’是本《导读》的一个未来版本必须涉及的新兴理论之一。”（AReader’sGuidetoContemporaryLiteraryTheory[J]当代文学理论导读（第4版），RamanSelden,PeterWiddowson,PeterBrooker，北京：外语教学与研究出版社，2004，8）
⑤我认为，伽达默尔对黑格尔“一般的具体化”说的重新解释对此最有启发性。
⑥审美活动的特殊性是相对于其他活动而言的，本身也是一种普遍性，并不等于个体性、独一无二性，这也就是贝内特批评美学非历史主义的原因所在。
⑦或许朱狄的《原始文化研究：对审美发生问题的思考》要算是这方面最有分量的成果了，但它显然不是原创性的，原创性的起源论美学研究必须进行人类学的田野作业，中国学者似乎缺乏这样的耐心。
参考文献：
[1]JohnJ.Joughin and Simon Malpas:The New Aestheticism[J.Manchester and New York:Manchester University Press,2003.
[2]特里.伊格尔顿 .文学原理引论[M].刘峰等译，北京，文化艺术出版社，1987.
[3]M.H.Abrams，A Glossary of Literary Terns，文学术语汇编[J].第七版，北京：外语教学与研究出版社， 2004.
"New Aesthetics"and "New Aesthetics in China"
HUANG Ying-quan
(Capital Normal University,Beijing 100089 )
Abstract: In the west, “new aesthetics” is oppsed to “aesthetics”, “anti-aesthetics” ,“post-aesthetics”,which try to recover “the aesthetic ”and save aesthetics in the cultural study age.But in China,it is different.Today’s Chinese aesthetics is not essentialism aesthetics but foundationalism aesthetics,which’s main topic is “what is the foundation of the aesthetic”. This paper discussed the possible meaning of “new aesthetics” in these different theoretical situations.My point is that China needs new aesthetics ,but it is nessesery to transcend both western anti-aesthetic and Chinese foundationalism aesthetics.
Key words: new aesthetics, anti-aesthetics, essentialism aesthetics foundationalism aesthetics, new essentialism aesthetics