安德森：艺术、美学与文化人类学：回顾与展望

艺术、美学与文化人类学：回顾与展望^[1]

理查德·L·安德森文 刘翔宇译李修建校

摘要：20世纪60年代以来，对艺术和美学的跨文化研究兴趣得以复苏，论著日渐增多，论题涉及艺术家、风格传统、象征主义和艺术的功能。以前相互分离的学科之间互动越来越多，学者们对于美学的比较研究兴趣日浓。对非西方美学的研究表明：每种文化都有审美原则，艺术哲学因不同的社会而有很大差异，艺术在每个社会中都表达了重要的意义。20世纪90年代，关于非西方艺术和美学体系的文献增加了，此时的研究受到后现代运动影响，更多地关注这一学科本身及其理论框架。另一方面，市场艺术的数量继续激增，就世界艺术研究而言，不应忽视对市场艺术的研究。艺术正以不同以往的速度不断发生变化，描述和理解全世界正在出现的众多艺术和艺术理论，成为摆在我们面前的一个巨大而兴奋的挑战。

关键词： 美学 文化人类学 审美体验 非西方艺术

作者：理查德·L·安德森，美国堪萨斯城市艺术学院人文学院文化人类学教授

译者：刘翔宇，历史学博士，山东艺术学院副教授。

校者：李修建，哲学博士，中国艺术研究院艺术人类学研究所副研究员。

由于“人类学”关系到对人类的系统性研究，因此也就毫不奇怪，自19世纪末这一研究领域创始以来，人类学学者们在他们关于众多社会的研究和著作中吸纳了艺术以及艺术的土著观念。回顾对艺术和美学的文化人类学研究的历史，其中一再出现的两个主题表现得非常明显：发现和探究既引人关注又具有可行性的问题的努力，以及这些活动被更为广泛的文化运动所粉饰的程度。

第一代人类学家试图回答这样一个问题，即人类的文化习俗或习惯是如何在过去几千年中演化成现在的样子？关于视觉艺术，美国人W.H.福尔摩斯（W. H. Holmes）、弗兰克·库欣（Frank Cushing）以及奥蒂斯·梅森（Otis Mason）猜测人工制品上的最早装饰是技艺的巧合导致的结果。比如，有些早期陶瓷壶表面上的交叉影线图案，是在篮子里面塑造粘土而形成的。随着时间的推移（这一理论认为）这些图案被逐渐赋予了诸多意义，最终这些有意义的图案和图形逐渐自我再创造。因此，有人说抽象艺术逐渐演化为再现艺术。然而，另外一些学者，如瑞典的哈吉马·斯托普（Hjalmar Stolpe），则持有相反的观点。斯托普认为，艺术首先是再现性的，但随着时间的推移，图案和图形逐渐被简化，最初的意义逐渐丧失掉，最终形成了跟我们周围的可见世界完全没有关系的抽象图案。

现代时期的艺术人类学

毫无疑问，在给生物科学带来革命的进化论的影响下，单线文化进化论也得以发展起来。然而，人们逐渐发现，对动植物奏效的理论并不适合解释人类的习俗和习惯。在美国，弗朗兹·博厄斯（Franz Boas）将学者们带离了人类学的进化理论。他认为这些理论存在两个缺点：首先，不管是关于艺术、婚姻、宗教或其他，这些理论常常基于错误的或肤浅的信息，这一问题在后来由于深入的人类学田野调查方法的发展才得以解决。

其次，博厄斯指责进化理论家们有着民族中心主义的倾向，他们认为欧洲和美国的习俗和习惯位于假想的进化阶梯的顶端，某一事物越是不像它在西方的对等物，它就越是居于进化阶梯的下端。博厄斯在哥伦比亚大学开创了首个美国的人类学学术研究项目。自1903年起，他就向一代美国人类学家阐述他关于艺术的观点，最终在他极具影响力的著作《原始艺术》（1927）^[2]中发表了他的观点。在他的影响下，出现了一大批力图描述（不一定能够理解）许多非欧美的（虽然常常是美国原住民的）艺术传统的研究和著作。时至今日，我们可以说，早期进化论者的观念引人关注但不具有可行性，而博厄斯及其弟子们的民族志描述虽然具有可行性，但在今天的用途有限，至少在揭示艺术在人类文化和思想中的作用方面。

正如生物学中达尔文进化论在19世纪的单线文化进化论中得到共鸣一样，20世纪早期欧美艺术界出现的现代主义运动很可能对随后的艺术人类学研究产生了影响。当博厄斯和他的学生们正在记录被认为即将消失的文化细节的这一时期，布罗尼斯拉夫·马林诺夫斯基（BronislawMalinowski）、拉德克里夫-布朗（A. R. Radcliffe-Brown）以及其他学者在欧洲提出了社会文化的功能主义范式。功能主义者的关注点在于弄清楚传统的习俗和信仰如何组织起来形成统一的社会整体秩序以及特定的实践如何促成了这一整合。20世纪现代主义艺术的中心假设是，对艺术的最高观念就是艺术至上主义（为艺术而艺术），将艺术看做是为宗教、意识形态甚或表征服务的想法肯定是堕落的。也许因为这一观念在20世纪上半叶欧美的知识界占了统治地位，以至于当时那些朝气蓬勃的功能主义者很少花时间思考艺术的功能。

不过，对艺术和美学的跨文化研究兴趣在20世纪60年代得以复苏，有些学者开始用功能主义视角来研究艺术。比如，罗伊·西贝尔（Roy Sieber）的“面具作为社会控制的媒介”和《非洲艺术与领导才能》^[3]中的论文都反映了一种日益增强的意识，即，尽管有现代主义艺术原则，艺术能够在人类生活中发挥着重要作用（西贝尔是个艺术史学家，他很明智地认为非洲艺术是“为生活而艺术”而非“为艺术而艺术”。^[4]

正由于对于人类文化的精神维度越来越感兴趣，才出现了人类学家对非西方艺术的众多新研究和著作。1971年出版了《人类学与艺术：跨文化美学读物》（夏洛蒂·M.奥登[Charlotte M. Otten]编）、^[5]《原始社会的艺术与美学：评论文集》（卡罗尔·F.乔普林[Carol F. Jopling]编）。^[6]每本书中都有24篇重要的论文，涉及从描述性的和考古学的（如Frank Willett讨论了尼日利亚的早期雕塑传统）到社会文化的（如厄娜·甘瑟[Erna Gunther]的“西北海岸印第安人艺术”）内容，但都特别强调艺术的认知、象征和哲学维度（如约翰·费舍尔[John L. Fischer]的“作为文化认知地图的艺术风格”和詹姆斯·W.费尔南德斯[James W. Fernandez]的“论非洲芳人美学中的对立与生命活力原则”）。到20世纪80年代中期，人类学家们出版了三部关于这一领域的全面综合研究著作，^[7]每一部著作都试图总结迄今为止关于非西方艺术的最重要的发现，论题涉及艺术家、风格传统、象征主义和艺术的功能。

这一时期另一个重要的发展是，以前相互分离的独立学科之间发生了越来越多的互动关系。比如，类似像丹尼斯·达顿（Denis Dutton）和唐纳德·基恩（Donald Keene）这样的哲学家也开始研究非西方艺术和美学。

审美经验

跨学科之间积极对话的一个成果就是，学者们对于美学的比较研究兴趣日浓，即土著艺术哲学，以及这些理论与西方既有的理论之间的关系的研究。

一个根本的争议在于，“art”（艺术）一词，连同它背负的西方文化行囊，是否可以用于非西方民族的表现性文化。对某些学者来说，答案是否定的，在他们看来，一个最主要的原因是世界上的许多语言并没有一个词汇能够直接翻译为英文“art”。鉴于这一事实，贾克·玛奎（1986）将“art”（艺术）等同为“aesthetic experience”（审美经验），即将艺术作品当作一件艺术作品（在合拍的人身上以及正确的情景中）进行欣赏领会时所获得的与众不同的心理状态，而非以认知的、实用的或个人的眼光来看待它。据此推理，如果人们将某件物品视为实现重要目的的功利性手段，或者作为宗教和政治实践的一个附属品，或是商业世界的无用之物，人们就不是把它当作艺术来回应。正如玛奎对艺术品的评论：“被观看是它们恰当且仅有的用途”；^[8]他写道：“审美对象激发完全无功利的的想像”。^[9]

利用这一“艺术”定义，玛奎得出结论说，世界上大多数社会很少有或没有艺术，他认为，在当代城市情境之外，人工制品大多是为了功利性目的而制作的，只是增加了几个（如果有的话）非功利性特征而已。他写道：“对于那些制作它们的人来说，我们称之为‘原始艺术’的物品不是艺术，他们能否制作除了视觉享受之外没有其他用途的其他物品？是的，但这样的物品很少而且无关紧要”。^[10]

玛奎的观点反应了现代主义的形式主义的审美观，即，艺术作品的形式维度是很重要的；他的著作对于检验形式主义在非西方艺术适用性的限度方面很有价值。甚至可以认为，由于当代西方人成长于艺术中的形式主义思维盛行的环境中，玛奎明确地做了我们都有些想做的事情，即给予艺术引发的超越体验以特殊地位。在这种体验中，让人们对艺术作品倾心的，不是它的技术、社会或经济价值，而是它非凡的独一无二的形式。

非西方审美体系

哲学家莫里斯·韦茨^[11]的一篇较有影响的文章，其方法对于非西方艺术和艺术哲学的研究很是有用。韦茨指出，虽然许多有智慧有思想的人试图确定“艺术”的唯一而明确的特性，但这些努力没有一个能够经得起时间的考验。因此，韦茨认为艺术不应是具有唯一特性和“封闭”的，他提出了一种“开放的”艺术定义，这一定义包含了几个特性，他称之识别标准（recognition criteria），通常与大多数或所有特定时间和地点中的“艺术”相关事物发生联系。在我的一本名为《卡莉欧碧的姐妹：艺术哲学比较研究》^[12]的著作中，我将韦茨的识别标准稍作修改，将艺术的定义为“具有显著的文化意义，精巧地编码在有美感而动人的媒介上”。^[13]这是一个极为宽泛的定义，因为“显著的文化意义”既可以存在于神圣领域，也可能存在于世俗领域；艺术家非凡的（与他或她的同伴相比）“技艺”可以是人工的，也可以是概念上的或想象的；对艺术的可能的“美感而动人的”反应，包括从纯生理的到完全心理；艺术赖以生产的“媒介”包括视觉、表演和文学活动。这一定义不仅反映了大多数西方人对于他们认为能称之为“艺术”的大多数物品的想法，而且同样很好地符合了西方之外的人们对于自己文化中某些独特物品（那些被认为独特的、能够归入某种区别于其他事物的有名或无名类别的物品）的看法。^[14]

关于许多文化中没有与英文“art”相对应的词汇这样的空话，应当注意到，许多文化中也没有能够直接翻译为英文词“kinship”（亲属关系）和“language”（语言）的词汇。毋庸讳言，这些文化不仅有着亲属关系和语言系统，而且其成员还意识到亲属与非亲属、语言与非语言之间的区别。类似地，即使在既没有专业美学家也没有明确的艺术哲学的文化中，对它们的物质文化和知识文化的研究表明，在艺术的根本性质、艺术在人类事务中的作用以及用以区分好的艺术与不太好的艺术^[15]的标准等方面，都有着可以识别的观念。某些例子可以阐释这一重要观点。

非西方美学的三个案例

传统上，北美北极圈内的诸多因纽特人群落用若干媒介制作艺术品。虽然大多数男人雕刻象牙之类的物品，但只有为数不多的几个人的雕刻技艺能够得到公认。有些用象牙雕刻成了玩具，另外还有做成护身符的，这些护身符赋予其拥有者以独特的能力。有些群落中的女人用纹身装饰身体，经常把自己装饰得赏心悦目，有时是为自己和孩子保障一个好的将来。音乐和舞蹈也受到因纽特人的重视和喜爱，尤其是在漫长寒冷和黑暗的冬季月份。因此传统的因纽特人已经认识到艺术对于他们生活的重要性。

因纽特人重视艺术，不仅仅是因为艺术能给他们带来物质利益，他们还把艺术看作是彼此分离截然有别的超自然世界、人类世界和自然世界连接为一体的手段。比如，在19世纪的一个因纽特人的故事中，乌鸦作为一个神物遇见了亚当。当看见亚当时，乌鸦“耸起翅膀，挺起角喙，就像一个面具，一直挺到头顶，马上变成了一个男人”。^[16]乌鸦用粘土塑造了一个人形，“当这一塑像在它手里变干，乌鸦在它上面轻轻挥动翅膀……出现了一个漂亮的女人，站在亚当旁边。”^[17]因此，通过拿掉艺术品即面具，乌鸦将没有生命的泥土变成一个有生命的女人。这类艺术变形的主题在因纽特民族志的其他地方也出现过：在因纽特人的审美范式中，艺术使得自然界、人类和超自然力量之间能够交流和沟通。^[18]

园耕社会(horticultural society)也有审美体系，而且常常比像因纽特这样的狩猎采集社会更为明显和复杂。比如，生活在西非的2500万约鲁巴人，长久以来，一直将那些为各种重要的舞蹈仪式雕刻面具的人（称作gbenegbena）与那些雕刻如研钵这样实用日常用品的人（称为gbegibegi）区分开来（Bascom1973,64）。约鲁巴语言中包含了诸如didón（闪亮的光芒）等约鲁巴评论家用以讨论雕刻木人优缺点的单词构成的词汇，这些评论家虽然从其他工作中赚取生计，但他们对艺术的敏锐的洞察力却被广为认可。^[19]某些学者，其中有些是约鲁巴人，阐释了其中的审美内涵。^[20]这一思想体系涉及了艺术与美、艺术与善、以及尘世中短暂的艺术与精神领域中永恒艺术之间的关系等问题。

最后，西方传统之外的复杂社会有着自己独特的美学思想。中美洲兴盛于西班牙统治之前一个半世纪的阿兹特克帝国，其统治者为当时社会的精英阶层，这一少数群体被称作哲人（tlamatinime），也就是我们现在所称的哲学家。有一首诗这样描述哲人阶层：

他是方向，其他人的真正导师......

他是真理的老师，从不停止反驳......

他为人们举起一面镜子......

他让人们警觉和明智......

他的光芒照耀世界......^[21]

像西方的哲学家一样，阿兹特克的哲人也探索关于艺术的问题。阿兹特克流行宗教的中心信仰是世界将会被创造和毁灭五次，已经发生过四次这样的毁灭，第五次即最后一次毁灭即将来临。最终的大灾难是不可阻挡的，但人们广泛地相信仪式实践，尤其那些涉及血祭的仪式，至少能够延迟世界末日的来临。然而，那些善于思索的哲人提出了另外的观念。他们认为，这个世界的万物注定要毁灭，如其中一位哲人写的“玉石粉碎，鸟羽飘零”,唯一能够永恒的就是艺术，他们将艺术富有诗意地当作“鲜花和歌唱”。

艺术何以会有神奇的力量能够永恒存在？有些哲人简单地认为，总有一天会毁灭这一世界的众神可能会暂时被艺术作为礼物所“收买”；另有一些哲人认为，虽然艺术品的物质实体的生命可能是短暂的，但它的抽象本质和永恒精神会继续存在。还有哲人认为，当人们完全沉浸在艺术中时，时间会停止；如果时间停止，未来以及万物的灾难性终结就不会靠近，这的确是很深远的洞察。

上述关于三个非西方社会美学体系的简要描述并不能准确地反映它们所在的文化。每种文化的艺术观念都比本文描述的要复杂得多，而将这些观念应用到真实的艺术实践本身就是一个复杂的主题。然而，这些信息的确会导致得出关于一般美学的几个结论，其他民族志案例也能够证实这些结论的正确性：

–审美原则，即为艺术生产提供概念基础的抽象观念，似乎都构成每种文化的一部分。

–艺术哲学因不同的社会而有很大差异。比如，在某些地方，似乎更强调艺术的潜在精神维度；而在另外一些地方，艺术在世俗领域发挥更大的作用。然而这些差异并不遵循任何简单的模式：某些小型社会和复杂社会都强调前者，而另外一些小型社会和复杂社会则更加重视后者。

–虽然在美学体系的内容方面不存在明显的跨文化模式，但这些体系的结构似乎常常有着规律性的差异。复杂社会的美学体系常常更加显性和微妙，并常常是一小批专家的领地；而大多数小规模社会的艺术哲学相对不那么复杂和微妙。（这儿必须强调“相对”一词，因为上述三个品质在一定程度上也出现在小规模社会中）。^[22]

–艺术远远不是文化蛋糕上的非实用糖霜，它在每个社会中都表达了重要的意义。因纽特人的艺术观念提供了自然、人类和超自然之间的联系，阿兹特克人的信仰中认为通过给上帝提供“鲜花和歌唱”（艺术）能够延迟不可避免的世界末日的来临。

–艺术家非凡的技艺，制作艺术品所使用媒介的美感品质，以及艺术生产和艺术源起的地域和时代所特有的风格，都对审美生产发挥影响和作用，因此，这些也就值得我们在世界艺术研究中加以关注。

–最后，上述美学信息能够帮助人们理解和欣赏来自其他文化的艺术作品。没有什么能够阻止人们只是将来自异域的艺术品当做一个现成品来做出回应，这是将自身的文化和情绪投射到其上的罗夏克模式。毋庸讳言，每个人都不可避免地对每件艺术品有着自己独特的反应和感受，但上述美学信息只会大大拓宽这种反应。

最新进展

20世纪90年代，关于非西方艺术和美学体系的文献增加了，但这一流行的趋势分成了两条不平衡的路径。对非西方文化的人类学研究一直保持着描述性和经验主义传统，依然有限地持续存在，正如关于澳大利亚土著艺术的长篇巨著《牛津土著艺术文化指南》就是一个覆盖面很广的一个范例。这一学科的成熟度也在詹妮特·C.贝罗和露丝·B.菲利普斯（Janet C. Berlo和Ruth B. Phillips1998）的艺术史著作《北美土著艺术》中表现得非常明显。

然而，正如我们所注意到的，艺术研究不可避免地反映了外界的学术趋势。到1990年，后现代运动已成为第二个更大的学术研究方向的渊源，其中较少探讨真实的艺术作品或与那些真实的制作者对话。相应地，后现代运动更多地研究这一学科本身以及学者们所采纳的理论框架。“art”和“aesthetics”（“艺术”与“美学”）等词汇是否适用于非西方的文化这一古老的问题再次被提出。而且，这一学科的名称过去曾经、现在依然在全面地进行争论，其中有不同的叫法，如“世界艺术研究”、“世界美学”、“跨文化美学”（transcultural aesthetics）、“文化间美学”（intercultural aesthetics）等等，各自有着不同的边界和侧重点（关于这些术语的详细讨论，参见范丹姆2006）^[23]。

经验主义者和后现代主义者之间的激烈争论在20世纪90年代达到白热化，到21世纪初开始降温。现在看来，我们似乎可以从这两个范式中采撷最有利的信息，以便能够打造一个有着经验主义基础但又能高度意识到其中的政治和主观维度是重要而不可或缺的学科（或交叉学科）。

后现代分析家有效地消除了存在一个纯净而本真的、且不受外界影响沾染的社会这一杜撰和构想，同时，他们也引入了挑战，即试图理解后殖民世界中人们的生活和相互关系，在这个世界中，因为全球化和技术手段使得时空大为压缩。

展望：全球舞台上的非西方艺术

迎接关于艺术和美学的这一挑战的方法之一就是看看我们印象中的传统社会在今天都发生了些什么变化。经过研究发现，类似“文化残杀”这样肤浅的观点证明是过于简单化的。比如，让我们仔细考虑一下上面简要描述其美学系统的三个群落。

北美洲北极圈内的因纽特人依然有着与众不同的文化，并继续生产着与众不同的艺术，但二者都跟过去有着很大的差异。^[24]在阿拉斯加，自从19世纪末的淘金潮给他们带来大量的游客和财富以来，因纽特雕刻师们一直在雕刻工艺品并销售给外来游客。有些工艺品是西方人工制品的象牙翻版，如克里比奇牌戏计分板曾一度在诺姆市很是流行。但是，就艺术和艺术观念的全球性流动来说，福神像（billikin）更引人关注。这一形象本来是堪萨斯市学校的一位教师于1908发明（事实上获取了专利）的，被称为“万物之神”，这个丰满的佛一样的形象被采纳为1909年的阿拉斯加-育空-太平洋展览会的标志。很快，因纽特雕刻师们就制造出成百上千的小牙雕福神像。虽然传统的印纽特艺术比较保守，在过去的漫漫岁月里，其艺术风格变化非常缓慢，但20世纪的阿拉斯加雕刻师们在福神像方面显示出相当显著的创造力，他们生产出各种各样富有想象力的令人眼花缭乱的形象，比如带有乳房的石磨人偶。^[25]福神像的创新也表现为其他方式：这个大概受东方文化启示而出现的形象又重新回到了东方。结果，在日本，人们可以买到福神像冰激凌，在大阪的神社对着一英尺高的福神像许愿，或者观看1996年发行的喜剧电影Birrikin，电影中的主要角色有着能够让人们实现愿望的神力。

正如在阿拉斯加，加拿大的北极地区也有着预料不到的艺术发展。到20世纪20年代，加拿大工艺品协会和哈德逊湾公司在一直推广和营销因纽特人制作的象牙工具和人形模型。1948年，加拿大艺术家詹姆斯·休斯顿（James Houston）鼓励哈里森港口（现在的伊努朱瓦克）的人们用皂石雕刻人物，这种材质容易找到，比海象的长牙更柔软。最后，休斯顿还在多塞特角的因纽特人社区引入了版画复制、蜡纸、凹雕艺术、平板印刷。这两项创新的结果是给因纽特人的艺术生产带来了革命。正如在阿拉斯加，加拿大中部的因纽特人在他们的新材质上表现出很强的创造力，他们的努力在南方市场上获得了回报，使得艺术品的销售成为本来可能会被殖民经验破坏和掠夺的地区的最大的单一收入来源。

虽然现代西方很喜欢指责市场对于非西方艺术的影响，但要切记两个因素。首先，很少有类似的批评针对那些挣得钵满盆满的西方艺术家；其次，正如因戈·赫塞尔指出的，艺术品的销售给因纽特人带来了收入，能使他们维持其他更加传统的生活方式，否则这些传统可能会很快消失掉。^[26]

在很大程度上，因纽特人的“市场艺术”衍生于与他们的传统艺术所不同的一套审美价值。首先，当代因纽特艺术家比过去更加自觉地为他们的创造力和技法而感到自豪。同时，北极的艺术家将市场艺术看作是表达因纽特身份的一个手段。当地居民们很高兴地说，每个进行艺术生产的社区都有着与相邻社区不同的风格。而且，因纽特人也很为他们的艺术品能有助于外人对他们的看法而感到自豪。因此，有位名为鲁比·昂纳纳克（Ruby Angrnanaaq）的贝克湖艺术家说道：“印刷和绘画是我们与南方人分享我们过去以及现代生活的思想的方式；这些是我们向其他世界传递的讯息”。^[27]（应当注意，现在有些因纽特雕刻师成为更为严格意义上的“艺术家”：他们强调形式过于叙述式讯息，他们的雕塑和绘画在博物馆和艺术馆中展出并销售。）

关于西非，罗伯特·法利斯·汤姆森（Robert Farris Thompson）写到，曾经“随着奴隶贸易、内战和现代化，约鲁巴人的传统文化和宗教艺术似乎会注定要消亡”。^[28]幸运的是，正如汤姆森所说，约鲁巴人的艺术没有消失。首先，来到美洲的约鲁巴人也带来了自己的文化和艺术，这些文化和艺术很快与其他西非和中非以及西欧的文化融合起来，形成了独特的杂糅艺术形式。某些新的艺术形式，如伏都教（vodun）的艺术^[29]依然相对孤立，但其他艺术形式，如非洲艺术对于西方流行音乐的影响，不仅渗透到了西方，而且还散布到了世界其他地区。

同时，回到尼日利亚，许多约鲁巴艺术家将约鲁巴艺术和西方的艺术传统融合起来。其中最著名的是有个叫双胞胎七七（Twins Seven-Seven）的艺术家，他从在奥绍博镇会见了马巴利马巴约（Mbari Mbayo）俱乐部的成员后开始绘画。奥绍博镇本身就是在全球各地很活跃的跨文化交流中的一个范例。虽然自20世纪中期奥绍博的传统艺术就已经消失，但这个镇上的确还有几处以19世纪返回尼日利亚的奴隶们带回西非的建筑风格造成的“巴西”或“圣萨尔瓦多”式样的房子。这些，加上奥绍博作为每年重要节日的举办地，吸引了奥地利画家苏珊娜·温格（Suzanne Wenger）于1950年搬到奥绍博学习约鲁巴诗歌和哲学。后来，在德国出生的乌利·贝尔（Ulli Beier）和他的英国艺术家妻子乔治娜·贝尔（Georgina Beier）也来到奥绍博。到20世纪60年代，这三个人组织成立了版画坊，他们的马巴利马巴约俱乐部成了各种艺术活动的温床，培养出许多现在非常知名的约鲁巴艺术家，包括前述的双胞胎七七。^[30]

对于阿兹比克人来说，他们关于世界末日的预言的确实现了，但不像阿兹特克法典预想的那样。然而，法典的内容在过去是正确的，因为公元1521前的阿兹特克文化达到了永生，主要是通过艺术实现的：著名的“太阳石”和栖身在仙人掌上嘴里衔着一条蛇的鹰的形象。二者对于阿兹特克人都有着重要意义，它们也许是今天墨西哥最著名的国家象征。与阿兹比克的认同也不是政治说辞。比如，当你参观墨西哥城的佐卡罗广场（zócalo），你会看见年轻人在表演阿兹特克舞，它们与历史上所能获得的原始资料所载一样准确。白天，他们会身着阿兹比克服饰，腿上贝壳的咯咯脆响给强有力的击鼓声增添了一种神秘的嗡嗡背景音，这些在阿诺奇提兰挖掘的遗址以及展示阿兹特克雕塑、羽毛马赛克和其他视觉艺术的博物馆都可以看得到。这些舞者们很乐意接受捐赠，游客们对他们很感兴趣，虽然应该清楚大多数旁观者都是墨西哥游客。夜晚参观佐卡罗广场，你会发现更大的人群在跳舞，一方面是为了自娱自乐，同时也为了满足于与他们的土著居民阿兹特克祖先发生联系。虽然大多数人在欢快地表演传统舞蹈时身着西式服装，但他们的舞蹈风格是阿兹比克的，腿上带着咯咯作响的贝壳。

阿兹特克艺术也以其他形式存留下来。迭戈·里维拉（Diego Rivera）、何塞·克莱门特·奥罗斯科（José Clemente Orozco）、戴维·阿尔法罗·西凯罗斯（David Alfaro Siqueiros）和墨西哥壁画运动（可以说是拉丁美洲历史上最重要的艺术运动）的其他成员，常常将西班牙统治之前的主题融入到他们具有强烈政治情感的作品中。同时，现在的墨西哥食物，无论在墨西哥还是在美国以及其他许多国家都非常受欢迎，都模仿了中美洲土著烹饪法：玉米饼和玉米粉蒸肉、巧克力辣沙司和其他用洋葱做的辣调味汁，正如今天墨西哥食物一样，也是阿兹特克传统食物的特色。

但是，如果说阿兹特克艺术以某些形式生存下来的话，那么阿兹特克的“鲜花与歌唱”（艺术）美学似乎已经消失了，即使是在依然生活于墨西哥、操阿兹特克语的一百多万纳瓦尔特人之中。20世纪60年代对一个偏远的阿兹特克村落的调查研究表明，那儿的人非常珍视陶器，并不是因为它们可以礼物献给那些至少可能暂时拯救世界的诸神，而是因为它们精致的技艺，陶器上面的具象图案被认为是描述了身体的健壮健康和耐力。

我认为，因纽特人、约鲁巴人和阿兹特克人是传统社会创造性地适应当代、后殖民和全球化世界的三个例子，它们对今天研究艺术和美学的人来说也是最令人振奋的挑战。对于这些变化中的传统的经验性调查是远远不够的，多数调查中收集的物品都是在对其他关注思考后添加上去的。而且，如果数据不足，那么综合推理是几乎不可能存在的。^[31]也许这是人类学家长久以来更加对异域的、而不是对融合了土著和外来因素的文化感兴趣的结果；或许是因为，虽然“本真的”传统艺术的来源日渐稀少（因此艺术品本身也越是受到追捧），但市场艺术的数量继续激增，它们的新奇性使得它们不可能成为博物馆收藏和鉴赏家们的候选对象。

面对“世界艺术研究”的呼声，忽视市场艺术就是忽视了今天世界上生产的大多数艺术。在东亚美学研究方面非常知名的学者艾略特·多伊奇（Eliot Deutsch）曾经写道，“美学理论常常是自命不凡的……每个理论都只是与艺术的某种可能性有关，但不像它们所声称的与艺术（Art）相关”。当非西方文化的艺术被纳入艺术界（一个非常合理的要求）时，这种情况表现得尤为明显。^[32]我认为，在21世纪，要求将市场艺术纳入到世界艺术研究的视界同样是合理的，原因有二。

首先，市场艺术与传统艺术之间的界限充其量可以说是模糊的。一方面，市场艺术有着自身的传统和历史，有时它们的历史会回溯几百年之久；另一方面，传统艺术也会为了“市场”而制作，无论是要进行祖先祭拜仪式的成员委托制作的约鲁巴木质面具，他们在每年的舞蹈表演中需要使用新面具，还是众多文化中的艺术家制作的艺术品，因为某个来访的人类学家说他/她要购买或是用什么有价值的物品与它交换。当然，也有极端的情况，在我们视野的一端，有个因纽特父亲在雕刻一个玩具鱼叉供儿子玩耍；在另一端，墨西哥陶工辛苦劳作，挖掘、加工泥土，制成器皿，然后收集燃料烧制，所有这些都是因为他们唯一的收入来源是向外人出售陶器。但是在这两个极端之间，还有着许多不同的动机，其中任何一个都不能被斥为不重要或索然无味。

而且，对于他们的艺术品，市场艺术的制作者们常常不仅仅只会说“我想卖掉它”。几十年来，大多数纳瓦霍编制用品都是提供给纳瓦霍保留区之外的地区。但是，正如盖里·威瑟斯彭^[33]的研究详细所表明的，纳瓦霍编制用品的创作有着复杂而微妙的哲学视野。类似地，在本人的研究中，^[34]我也发现美国的流行艺术有着能够辨别的、多样性的和持久的美学原则体系基础。

另一个要增强关注全球舞台上市场艺术的理由是，有着太多的有意义的和重要的问题值得探索。其中有：

–艺术与其他文化力量的相互关系，其中最重要的关系似乎是政府/政治、经济/技术和文化认同之间的关系。

–当一种文化受到另一种文化的影响时，会发生三件事情。文化中的某些元素可能被摒弃，另有一些可能被原封不动地采纳。然而，更为常见的（我认为是更有意义或引人注目的）是那些导致产生杂糅艺术的案例，杂糅艺术类似但并不复制它们的文化传统，其中会接纳某些外来的元素，但这种接受只有在这些元素经历了能够使得它们与接受文化相匹配的某些变化之后才会发生。如此重新阐释的结果可能是短暂存在的，但常常会在新的归宿中以新的和持久的身份出现。

–关于“本真性”概念的争论是不可避免的。正如达顿^[35]所表明的，确定一件艺术品“本真”与否的程度，无论从这一词汇的任何一个可信的意义来讲，都不是件容易的事情。

–在经济和政治全球化讨论中经常被提起的两个问题也与艺术的全球性互动相关。首先，随着技术使得当下的时空变得越来越小，今天艺术变化的方式从性质上与过去有什么不同？其次，随着时间的推移，世界上的艺术正在变得日益同质化还是异质化？虽然人们普遍假定是前者，但考恩指出，尽管不同文化之间的差异在越来越小，但任何特定文化中的人生（和艺术）选择的多样性却一直在增加。

结论

在过去一百多年里，对于艺术的系统的、跨文化的研究取得了很大进展。目前，关于这一话题我们有了更多的讯息，也有着关于这些讯息的更多思考方式。但艺术在不断地发生变化，而且现在变化的速度比以往任何时候都要迅速。引发的结果是，摆在我们面前的是一个巨大而令人兴奋的挑战，即描述和理解全世界正在出现的众多艺术和艺术理论。