范丹姆：早期艺术人类学研究中的认识论和方法论

早期艺术人类学研究中的认识论和方法论^[1]

[荷]范丹姆文，李修建译

摘要：艺术人类学的知识史还未被书写。这一历史大有意义，因为学科史意在于对学科进行反思，反思其假设、概念、目标、问题和方法，当代研究者亦会从中获得教益。本文意在考察艺术人类学早期的理论定位，彼时，对传统社会中的饰物加以解释，扮演了重要角色。19世纪后半期，欧洲人类学家主要着眼于饰物本身，因为它们可在欧洲民族学博物馆中找到。20世纪前后，人类学家开始进行地方研究或田野调查，这一研究方式随之发生改变。从博物馆到田野的变更，意味着在对饰物进行阐释时，人类学家原则上亦需依据当地生产者和使用者提供的信息。本文探讨了一个具体的案例，即对西伯利亚东南部黑龙江地区的饰物的人类学研究，并且追问：博物馆人类学家是如何进行饰物研究的？田野人类学家在面对同样的饰物时，是如何应对由地方调查所带来的新方法论的可能性的？

关键词：艺术人类学史，艺术研究方法论，西伯利亚艺术，装饰研究，

作 者：范丹姆（Wilfried van Damme），荷兰莱顿大学人文学院教授，荷兰蒂尔堡大学人文学院特聘教授。

译者：李修建，博士，中国艺术研究院艺术人类学研究所副研究员。

大多数学科或分支学科，皆有对自身的“历史和理论”的研究。学者们研究其知识背景、理论基础，考察其发展历程。他们记录并分析其基本概念的流变，详述那些时常隐而不彰的理论预设，批判性地考察其研究路径以及相关的研究方法。学者们还会追踪在其学科史上所取得的主要成就，或富有启发性的失败，记载其与其他学科的相互关系和交往等等。不过，就艺术人类学而言，指的是对小型社会、传统的无文字社会的视觉艺术的研究，学者们极少记载并反思其学术史，至少在西方是如此。本文意在通过对早期艺术人类学研究中一个重要进展的理论维度的探讨，对此进行纠偏补弊。这一进展关注的是20世纪前后，以收集资料为基础的研究转向以当地调查为基础的研究。本文将对从博物馆到田野的转变中，相应的认识论和方法论的转变予以特别关注。本文将指出，这一转变实际上包括了几组密切相关的理论转换——信息来源，由客体变成主体；主导解释者，由善于分析的局外人变成知识渊博的局内人；研究兴趣，由关注过去和历史过程变成关注当下和文化整体。本文除了强调这一转变所带来的机遇和挑战，还将提出，这一转变并非呈现了一种激进的“范式转换”，19世纪的问题和方法是逐渐淡出的，田野工作，以及某些问题和方法论，最终代表了20世纪的艺术人类学研究。通过在历史语境中分析这些理论话题，我不仅为了作一编年史的记录和分析，对艺术人类学的假设、概念、目标、问题和方法论等学术史进行思考^[2]，我还希望提升学术敏感性，尤其是究竟何为艺术人类学的持久而基础的问题的探讨，或对视觉艺术进行任何研究时：我们应该对那些具有美感的对象提出什么问题，我们应该选择哪些最佳的方法回答这些问题？

本文的个案研究关注的是处于变迁中的理论立场，从东南西伯利亚的几何化和风格化的图案中，大家可以看到早期人类学的解释。之所以选取这一个案，不仅因为它代表了本文所讨论的转变，还由于它关联起了西方艺术人类学和东亚文化的研究。这一讨论提出了德国学者贝特霍尔德•劳费尔（Berthold Laufer）在他关于靠近中国东北边境的黑龙江下游地区装饰艺术的研究专著中所作的理论论述。劳费尔在西伯利亚地区进行田野调查，于1902年出版了这一著作，他在书中批判了海因利希•舒尔兹（Heinrich Schurtz）此前数年发表的相关论著。舒尔兹是一位德国“摇椅人类学家”，他的研究代表了早期艺术人类学的方法。所以，在转向劳费尔之前，我们首先看一下舒尔兹的著作，以及它所产生的学术环境。

19世纪欧洲人类学中的文化物质（Objects of Culture）与物质文化（Culture of Objects）

19世纪后半叶，传教、国际贸易和殖民主义，连同改良的运输和通讯方式，大大吸引了欧洲人对欧洲之外的文化的关注。同样的因素也促进了对这些文化中的物质的收集，进而同时满足并激发了欧洲人对这些物质以及它们所源出的文化的兴趣。国外不计其数的手工艺品涌进欧洲，举凡日用餐具、仪式服装、宗教雕像，进入到专门针对此类文化的机构之中，进行收藏 、研究和展示。这些机构，称为民族学博物馆或人类学博物馆。19世纪后半叶，此类博物馆广泛建立，遍布欧洲，尤以德国为最，几乎所有德国大城市都以拥有一家民族学博物馆为荣。正如历史学家格伦•潘尼（Glenn Penny）所说，德国的这种景况，并非表明了多么大的殖民欲望——建立民族学博物馆的动力，大都援引的是后殖民时期的文献——而是体现了其市民囊括四海的兴趣。这些致力于营建博物馆的当地市民，大多出自新兴的中产阶级，他们受惠于德国城市和自治区之间的激烈竞争，在1871年德国统一前后都是如此。^[3]

潘尼把他的研究称为《文化物质》，这一题目反应了当时学者们的观念，特别是人类学家，还包括考古学家，喜欢将手工艺品看成对其源出文化的有效反映，看成对其社会或文化特征的有意义呈现。所以，在了解一个特定的文化的过程中，物质就被赋予了一种特殊的地位，在西方学界，这一地位迄今尚被文字和文本所占有，因此文献学一直在西方学界具有突出作用。另一位德国人类学史家安德鲁•齐默尔曼（Andrew Zimmerman）发现，在19世纪德国人类学从业者中，有一种强烈的反文本情感。他指出，这一新领域更多吸引了自然科学研究者，他们对文本的主观性以及由传统的人文学者所作出的解释表示高度怀疑，转而将手工艺品的客观性作为文化分析的重点。^[4]

在文化研究中，强调物质的价值的一个主要学者当为阿道夫•巴斯蒂安（Adolf Bastian），巴斯蒂安在当时是德国人类学界的领军人物，德国主要的人类学博物馆——皇家人类学博物馆的建立者，该博物馆于1886年在柏林开放。对巴斯蒂安和许多同时期的人类学家来说，手工艺品体现了德国哲学家赫尔德（Johann Gottfried Herder）所说的一个文化的“民族精神”——它的价值、信仰、特征，甚或情感——因此物质就成为理解一个民族或文化的杰出向导。^[5]正如这一描述所示，在文化研究中，将物质作为所谓的科学硬数据，实际上并不排斥强大的阐释维度。

在人类学和其他领域，赋予“文化物质”重要的认识论价值，反过来又导致了或可名之为“物质文化”。^[6]手工艺品在学术上所扮演的重要角色，就其自身而言，即这种物质文化的显著特征，是手工艺品大受欢迎的一个主要原因，促进了各种相关人士的各种活动。在人类学领域，来自欧洲以外的小型文化中的物品，被狂热地收集并整体地储存于德国和其他欧洲国家的人类学博物馆中。这些博物馆的收藏，在殖民时期大受其益，^[7]将这些物品视为在广义的西方化或全球化的压力下即将快速消失的文化的永久记录。事实上，转瞬即逝的观念导致了“亡羊补牢”的收集手工艺品的迫切感。对此，20世纪的人类学或文化人类学学者称之为“抢救范式”（salvage paradigm）。西方人类学博物馆所搜集并保存来自世界各地的物品，也就承担了一种实验室的功能，学者们在其中研究世界各种文化，包括它们的历史和相互关系。

海因利希•舒尔兹：将装饰解释为文化和历史记录

在以博物馆为基础和集中于物品的人类学语境中，海因利希•舒尔兹（1863—1903）于1896年发表了一项针对库页岛的阿伊努人以及生活于库页岛对面西伯利亚大陆上的黑龙江下游沿岸的相邻民族的手工艺品饰物的研究。^[8]在此，我们将舒尔兹的研究作为19世纪末期“摇椅上的艺术人类学”的案例加以探讨，这也正是像劳费尔等后来的人类学家所反对的。

舒尔茨追随莱比锡的地理学家和人类学家拉策尔（Friedrich Ratzel）进入到生机勃勃的人类学世界。与同时代的其他人类学家一样，拉策尔将地球及其居民看成一个整体，他对阐明单个文化所展现出的共通性尤感兴趣。不过，绝大多数他的同行秉持进化论的观念，认为不同的族群具有同样的人类本性，不同文化的相似性乃是平行发展出的。拉策尔则强调人类、物品和观念的移动，试图通过文化轨迹的传播来解释信仰、风俗和手工艺品的共通性。他用一个相当繁琐的术语Anthropogeographie（人类地理学）来总结他的方法，不过，后世学者更愿意用文化—历史学的方法，或更清楚的传播论，来指称拉策尔以及其他同道的著作。传播论通常被视为进化论的后继者，强调不同文化的发展具有相似性。^[9]

促动拉策尔的学生舒尔兹研究装饰的，是捐献给德国布莱梅市自然历史和人类学新博物馆的两件阿伊努人的藏品，舒尔兹曾于1893年担任该馆馆长助理。在舒尔兹的研究中，还包括德国其他两家博物馆（柏林和德累斯顿）展出的手工艺品，以及出版文献上的装饰。在简短的方法论说明中，舒尔兹没有提及民族志文献，实际上东亚这些地区的文献是可以获得的，主要是欧洲科学考察者以报道的形式撰写的。不过，在他后来的研究中，他倒是提及了这些信息对于装饰研究的重要性。

舒尔兹的文章刊登在《国际民族志》（Internationales Archiv für Ethnographie）上，该杂志创办于1888年，主要发表针对欧洲新民族志博物馆的藏品的研究，以期使这些博物馆里的更多收藏能为学界所理解。^[10]舒尔兹的研究遵循那个时代的惯例，集中于西伯利亚物品的主题或图案——几何化和风格化的图案，一般被视为装饰。在19世纪下半叶，来自欧洲之外的民族制作的这两类装饰，通常被认为最生动地体现了这些民族的艺术感。这些来自欧洲之外的装饰图案开始影响了西方设计师，例如威廉•莫里斯（William Morris）所发起的工艺美术运动就使得众多设计师参与其中。^[11]欧洲艺术圈对世界各地的图案的关注，部分解释了西方人类学界和艺术史界对它们所表现出的兴趣。人们或许会提到的另一个原因，是这些来自欧洲以外的图案通常出现于世俗物品上，对外来学者来说，它们要比宗教用品更容易得到，此外，我们即将看到，这些装饰也适合用19世纪末期的流行理论加以分析。^[12]

对舒尔兹和他同代的大多数人类学家来说，装饰（ornament）这一概念指的远非修饰（embellishment）或装潢（decoration）。^[13]舒尔兹回应了那一时代对手工艺品的文化价值观，他在文章导论中提出视觉装饰并非“无谓的游戏”（empty games），而是反映了生产者的思想和情感世界。他认为装饰承载了当地的意义和情感，适合进行严肃的学术研究。或许部分由于装饰突出地呈现了一个民族的精神生活，但毫无疑问受到了拉策尔的学术影响，舒尔兹认为对装饰的研究具有重要的历史价值，将其视为对民族历史的记录。这使我们关注，舒尔兹对这些艺术品提出了什么问题，还有他是如何回答这些问题的。舒尔兹提出的这两个基本问题，可以从他说的每个装饰研究所应追寻的两个目标推断出来。

进化论、传播论和装饰研究

首先，舒尔兹建议，学界需要确定单个装饰是如何形成，以及如何随时间而进化的。这种对二维图案的进化研究，被视为19世纪后半叶对视觉艺术进行人类学分析的典型特征。这一对人类表现形式的历时性研究方法，十分清晰地反映了彼时人类学对文化进化的兴趣。当时，社会文化进化论者部分受到达尔文于1859年出版的《物种起源》中进化理论的影响，18世纪的启蒙运动更是构成其知识基础，从而提出了文化产生和发展阶段的理论，其中既涵盖宗教、婚姻和法律等普泛意义的人类制度，也包括技术和各种人工制品，如武器、乐器和居室。在视觉艺术的研究中，舒尔兹参考了他所谓的装饰进化的“旧理论”，他在附录中没有提及是哪位学者，不过现在一般都认为是德国建筑师和艺术理论家戈特弗里德·森佩尔（Gottfried Semper，1803—1879）。该理论将出现于手工艺品上的直线式表面图案作为起点，将其作为基本技巧用于编织和纺织。它所产生的几何轮廓，便“进化”或被改造成二维的图案装饰。一旦人们依据直线的相互作用来观看原初的描绘，那么从几何图形到具象图案的发展便成为可能。他们可能接着会将这些萌芽状态的图案进行精心描绘，以期创作更为自然的图像，通常是人像和动物形象，不过，就装饰而言，更倾向于风格化而非真实性。人类学史家提摩西•托伦森（Timothy Thorensen）称之为装饰进化的“技术唯物主义”（technical-materialist）理论。^[14]如果说，在前现代主义的欧洲，朝自然主义方向的进化被视为艺术发展的一个高峰，在这个意义上，“技术唯物主义”理论具有进步主义的特点。

舒尔兹认识到，这一理论的发展表明时有发生，不过他宁愿选取一种替代性的理论， 该理论乃是进化或发展的对立类型。根据这一理论，我们今天看到的风格化的视觉装饰，有些是抽象图案或纯几何图形，可以追溯到对自然的形象模仿，特别是对现实中的人和动物形象的模仿。这些假定的自然主义原型相当于舒尔兹所说的装饰“原形式”（Urform）。原初的图形经过不断重复之后，就会变成越来越多的风格化或程式化的主题，直至产生表面上无形象的最终结果。托伦森将其称为“现实退化主义”（realist-degenerationist），这一命名反映了那一时代的术语特点，同时也表明了即使到20世纪还赋予艺术自然主义很高的价值，这一装饰理论与19世纪下半叶的众多人类学家关联在一起，包括史托沛(Hjalmar Stolpe)、亨利•巴尔福(Henry Balfour)和哈登（Alfred C. Haddon）。舒尔兹在之前一年出版的书中涉及了“眼睛装饰”，详细分析了从自然主义到程式化的进化是以怎样的方式，以及为何发生的。在对阿伊努装饰的研究中，他观察到尽管风格化装饰合理地接替了更多的自然主义图案。不过，前者并非取代了后者。毋宁说，两种相对现实主义和更为定型化的表现方式并存于某个传统的装饰形式中。舒尔兹还初步指出，一个文化中装饰主题的选择不是随意的。这一看法不仅与他提出的装饰不是无所事事的娱乐，而是反映或体现了一个民族的“精神”的观点一脉相承，而且还预期了，或者说实际上准备了，他对阿伊努人及其邻近民族的艺术的装饰主题的解释。

除了研究起源和发展，舒尔兹接着提出，人们还应该探讨装饰在相邻族群的分布或传播。对舒尔兹来说，这样做的主要原因是他认为装饰乃是文化接触以及由此导致的人群整合或混合的证据。事实上，他对视觉装饰的科学地表现出了相当大的自信，认为它们比体质人类学甚至语言更能证实民族的交往和融合。

当时的人类学界对手工艺品的价值以及它们能够成为坚实的客观数据十分肯定，舒尔兹的目标明显和拉策尔领衔的传播论者的事业一致，即重构民族、物品和观念的迁徙。事实上，在文章导论中，舒尔兹宣称，在邻近民族的语境中对阿伊努人的装饰进行研究，或许是一种很好的方法解决“阿伊努人的起源之谜”。不过，舒尔兹只能以模糊的术语回应这一期许，在他的结论部分，他提到了一个案例，阿伊努人或他们的远祖对新近到来的日本人产生了影响，因为这两个族群的装饰具有特殊的相似性。^[15]

主题的识别和解释

舒尔兹以进化论者的方式进行提问，他还提出了第三个主要问题，即关注装饰的内容或意义,而不是风格。一个恰当的例子是舒尔兹所讨论的反复出现于阿伊努人和邻近族群——如吉里亚克人（Gilyak），现在称之为尼夫赫人（Nivkh），居住在库页岛和阿穆尔河口沿岸——之中的主题。其特征为螺旋线和其他曲线，舒尔兹发现此一装饰用于这些地区的服饰和雕刻物上。他很快意识到这一装饰代表了一个面部或头部，尽管他认为还需深入分析，以确定它是属于一个人、一个动物，还是某个“魔鬼”。他看到两条螺旋线描绘了眼睛，另两条螺旋线分布两侧，画的是大耳朵，还有一个程式化的嘴巴和鼻子。在对这一主题进行了冗长的形式主义分析之后，他认为其视觉元素、变体和变形，同样出现于日本，于是他从形式转换到了内容，追问“阿伊努艺术中的头部或面部装饰有何意义？”

众所周知，我们对意义的理解极不明确，在该语境中，我们会追问这样的原问题：舒尔兹的问题到底想表明什么？在将装饰解释为面部或头部之后，舒尔兹接下来会更明确的辨别此装饰具体代表了哪种动物。他所追问的意义，首先关注是如何命名装饰的表现意义，意在确立图案所涉及的内容。舒尔兹根据单薄而模糊的线索得出了初步结论，认为那个面部必定是一个动物的而不是人的，他提出那是装饰代表了熊的头部。他是如何对这一图案的代表意义获得更具体的了解的呢，或者说，他是如何回答他自己的问题的？

也就是在这点上，舒尔兹超越了以物质为中心的分析，另外引用了一些相关的人类学知识。他指出，熊对东南西伯利亚乃至所有北部欧亚大陆来说，都是一种神圣的动物。他补充说，阿伊努人和吉利亚克人将杀死的熊的头盖骨用作特定场所的保护者或守护者，不过对此他没有提供原始资料。在舒尔兹的布莱梅博物馆中收藏了这样一个头盖骨，据说上面还有两个耳朵，舒尔兹认为，熊在仪式中被杀之后，耳朵被切了下来。熊耳朵被固定在头骨上，和活熊看上去很不一样。对舒尔兹来说，这解释了他视为耳朵的图案有着夸张的形象，并且坚定了他的预感，这一装饰所代表的动物在当地人们生活中具有重要作用。然而，他在一条脚注中补充说，人类学报道并不支持耳朵是从死熊身上割掉的观点。不过，布莱梅博物馆（我们并不知道它是谁的收藏或档案的可靠性）里连着耳朵的头盖骨作为“物理证据”，要优于人类学报道，“文化物质”的方法，在手工艺品和文本之间，更信任前者。^[16]

舒尔兹在认定熊的头盖骨在西伯利亚具有保护功能时，没有参考民族志资料，不过他却认为，手工艺品上所描绘的熊肯定是一个“护身符”。舒尔兹将这一结论视为图案的意义之一，他将装饰的保护功能作为它的“深层意义”，这一术语在此指的是他所说的图案的功能意义。^[17]

阿伊努人和吉利亚克人如何看待这些解释？我们不应该考虑当地人如何看待这些装饰代表了什么以及出现在衣服和各种器具上的装饰有什么功能和意义吗？对这个问题，舒尔兹观点明确：“要从阿伊努人或吉利亚克人的嘴里听到他们对装饰的确切解释，实属痴心妄想，因为长久以来，它成为一种习俗，尽管或许有人知道它具有某种保护性，但其中的背景却无人得知了。”这些观点，对于没有在东南西伯利亚做过实地调查，或没有任何其他的民族志背景的人来说，实属大胆，即便在对文字或文本的科学价值表示怀疑的认识论思潮中亦是如此。于是，我们便可以理解舒尔兹提出熊的主题应用非常宽泛，以进一步确证他的观点，他引用了收藏家约翰•雅各布森上尉（Captain Johan Jakobsen）提到的西伯利亚熊节：“他们像祖辈所做的那样，庆祝这一节日，却对这一活动的意义不作深思。”不过，雅各布森只是一个短期的旅行者，对西伯利亚的节日知之甚少。同时，舒尔兹不信任当代信息提供人，他觉得没有必要询问当地人的观点，例如亲自到西伯利亚做调查，这使他成为一个以物质为中心的足不出户的摇椅学者。除了这些方法论的影响，在语义不稳定甚或空白的情况下，舒尔兹的认识论主张也造成了更多无法精确查知的问题，如图像是如何实现他之前所假想的在人们的精神生活中的重要作用的。

回到我们最初的话题，即指导艺术人类学家的那些问题，要注意的是，一旦决定关注装饰，人们可能会问关于装饰的生产、使用和评价等问题，舒尔兹选择了三个问题进行重点思考。前两个问题，他调查的是图案的产生和发展，以及它们的传播问题，符合19世纪末期创立的两大主要理论方法，在以博物馆研究为基础的学术框架内，作为主流的进化论和新兴的传播论似乎很适合分析视觉艺术。至于舒尔兹接下来对图形的表现意义的追问，他支持装饰经历了从自然主义到风格化的发展的假设，在这一现实原型成为一种惯例和习俗之前，对于辨别装饰最初表征了什么尤其充满兴趣。原初主题的辨识，亦与图案的功能意义这一子问题相关。

在处理风格问题，试图弄清装饰的语义和功能时，舒尔兹的方法表明了对装饰的形式特征及其与相同或相邻地区的其他物品的视觉关系的集中分析。所有这些都局限于可在西方藏品和专业文献之内得到的手工艺品。舒尔兹在试图回答关于意义和目的的问题时，对于民族志数据，他感到有用的就援引，他表示怀疑的就丢弃。他不理会当地人的观点，因为他认为那与他最终探寻的原初主题无关，当自然主义的装饰变得风格化，也就超越了既有的认知。舒尔兹的方法赋予外部分析以重要作用，它最终决定了如何阐释装饰的所指及其在当地的功能。舒尔兹在发表对东南西伯利亚装饰的研究之时，他的知识论和方法论已受到采用新途径进行人类学研究和知识建构的学者的质疑。舒尔兹的研究的确很快就受到了其中一位学者的批判。

贝特霍尔德·劳费尔:“根据制造者的描述”解释装饰

贝特霍尔德·劳费尔（1874—1934） 在柏林和莱比锡完成学业，主要研究东方语言，1897年在莱比锡获得博士论文，论文题目是关于西藏文本的。劳费尔在柏林读书，上过人类学家阿道夫•巴斯蒂安和菲力克斯•范•卢尚（Felix von Luschan）的课。^[18]毕业之后，通过简短的书信交流，他接受德国流亡学者弗朗兹•博厄斯的雇佣，成为杰瑟普北大平洋考察队的一员。考察队受到美国商人莫里斯•K.杰瑟普（Morris K. Jesup）的资助，由位于纽约的美国自然历史博物馆派出，组织者和领导者是博物馆新任助理馆长博厄斯。这一大型项目旨在考察东北亚和西北美洲传统民族的文化和历史，对这些穿过北太平洋的白令海峡的民族的相互关系尤为关心。^[19]

劳费尔被指定调查库页岛和阿穆尔河下游。他将于1898年6月至1899年10月居留此间，主要调查吉利亚克人（尼夫赫人）和戈尔德人（Gold），戈尔德人定居于西伯利亚大陆，现在称为那乃人（Nanai）——这个名字更为响亮，又叫赫哲人。他也在阿伊努人、乌尔塔人（Ulta）和乌尔奇人（Ulchi）中进行考察。劳费尔根据他在西伯利亚的调查，写了一部专著和几篇文章。不过，他接下来最主要的学术活动集中于中国，他在1901至1904年，1908年至1910年间，总共在中国呆了将近3年，后又于1922年至1923年间来到中国，呆了好几个月。在逗留中国期间，他收集了数以千计的手工艺品，提供给美国自然历史博物馆和芝加哥的菲尔德博物馆（Field Museum）,他自1907年至他去世的1934年，担任菲尔德博物馆馆长。^[20]

从博物馆到田野

劳费尔与杰瑟普北太平洋考察队的其他成员所作的地方调查是1900年前后人类学领域大发展的一部分。在这一时期，越来越多受过高等教育的学者投入到民族志的研究中，他们不再仅仅依靠博物馆的收藏以及殖民地官员、传教士和旅行者的报道，而是走出书斋，亲自到欧洲以外的地区进行研究。这种“田野工作”（fieldwork）（该术语是英国从生物学家改行作人类学家的哈登引入人类学的，1900年之后变得流行，至今仍在广泛使用，尽管其带有人类生态学而非人类学的味道）通常意味着学者需要外出游览一段时间，呆在某个特定的区域，一般不超过几周，最多也就几个月的时间。只是到了20世纪，田野调查逐渐变得时间越来越长，有时称之为“在一个有限区域的集中田野”（intensive fieldwork of a limited area），这一观念在今天依然和民族志研究联系在一起。^[21]

由于在20世纪转折时期的众多旅行人类学家是以人类学博物馆为基础从事研究的，他们也在其中受到学术训练，因此在他们的多数研究和学术著作中，物质仍然继续扮演着重要作用。实际上，博物馆人类学家前往异文化地区的目的，通常是为博物馆的展厅和库房收集具有完善记录的手工艺品。这类工作同样是杰瑟普北太平洋考察队员承担的一项重要任务，美国自然历史博物馆人类学部门有其制度基础。根据他的简报，考察队员劳费尔为纽约博物馆获取了大量物品。在1902年出版的《阿穆尔部落的装饰艺术》一书中，他绘制并探讨了这些物品上出现的装饰或图案，该书是他西伯利亚之行的主要成果。这些由男女艺术家绘制的几何图形和风格化的图案，以黑白线条勾勒而成，还有一些彩色的图板，总共超过200种装饰。图案主要呈现在鞋子、衬衫、帽子等衣物上，还有汤匙、碟子、篮子等家用器具上面。不过，这些装饰过的器物并没有在这一研究中得到充分探讨，更别说在西伯利亚的使用语境中进行分析了。劳费尔认为他描绘和考察的装饰从根本上说源自中国，不过他又认为西伯利亚民族独自发展了它们，完全按照自己的方式制作它们（第2-3页）。^[22]

在关于他的专著的公开评论中，劳费尔颂扬了当地研究的学术优势，并宣称他的研究要胜于诸如舒尔兹之类的摇椅人类学家。在他的著作的第一页，劳费尔就指出了舒尔兹的问题，认为“装饰不应被看作谜语，那样的话，平常人物就能轻易地破解出来”。事实上，劳费尔不愿对舒尔兹就东南西伯利亚装饰的表现意义的研究发现花费过多时间，因为这些发现“在与田野调查的结果进行对比时，就会错误百出。”在他的研究中，劳费尔求助于当地“权威人士”的“口头证词”，以发掘装饰的意义。因为在理解这些装饰时，我们“只有从生产者的口中才到得到正确的解释”，也就是，“向当地艺术家求教。”当在东南西伯利亚采取这种研究方法时，人们很快就会发现“在当地人的心目中，并不存在舒尔兹所说的搜出的熊头”。

劳费尔的方法与舒尔兹的完全不同，他用革新性的方法获得了大量新奇而富有启发性的资料，他期待以此吸引读者。依据这些以往学者无法获得的资料，人们就能深入理解研究对象。劳费尔确信，读者会支持这样一种观点，即研究者应该避免将自己对装饰的表现意义的观点强加于对象身上，而应优先考虑当地人的解释，无论何时，都要让他们自己来说明。在解释装饰的表现意义，以及艺术符号时，首先考虑“内部人的观点”，这一观念，在近年来的人类学的地方研究中广为流行，日益重要，当然，是对那些大胆地进入田野而非围炉阅读的学者。

格罗塞1894年出版的《艺术的起源》（1897年译成英文），证明了这一时期对地方研究的新方法所呈现出的可能性的浓厚兴趣。该书是首部用人类学资料研究艺术的重要学术成果，尽管格罗塞的视野主要局限于当时世界各地的狩猎—采集文化。我们能够想到，劳费尔在准备他的西伯利亚研究或其后写作《阿穆尔部落的装饰艺术》时，读过格罗塞的书，尽管劳费尔的参考文献中没有这本著作。在关于装饰艺术的章节中，格罗塞提到：“原始装饰的（资料和解释）的问题，只有通过彻底而全面的现场调查才能解决。”通过“现场调查”，格罗塞实际上指出了要关注当地人对装饰意义的解释。^[23]

不过，并不像格罗塞所说的那样，此前的人类学界没有记录过对当地图案的解释。正是德国人类学家保罗•艾伦瑞克（Paul Ehrenreich）在巴西的巴卡伊利的调查结果，引起了格罗塞对解释地方图案的意义的兴趣。艾伦瑞克提到，他在当地所看到的装饰图案，对一个外来者来说，纯属几何图案，而在巴卡伊利人看来，它们则是高度风格化的描绘，画的是一条蟒蛇、一种怪鱼或女人的围裙。^[24]艾伦瑞克的这些意见，使格罗塞相信，当地人能够解释他们社会中的哪怕是最抽象的图案的意义，赋予这类装饰一种语义成分。舒尔兹和劳费尔都认为东南西伯利亚的装饰表征了具体的对象，而对格罗塞来说，图案是否有所指代，是一个经验主义的问题，要向当地人寻找答案。在探讨一些相关问题时，我们会简短的看看格罗塞的认识论，包括其与劳费尔的方法的矛盾之处。

新机遇，新挑战：对当地人的解释有何价值的争论

的确需要对劳费尔在《阿穆尔部落的装饰艺术》中的理论观察进行一番评论。首先，劳费尔在批判舒尔兹的方法和和解释时，有着夸张而公开的举措，需要注意，他在挑战舒尔兹的结论时，也逾越了他自己。因为他在狂热地推销自己的方法并谴责舒尔兹时，似乎忽视了舒尔兹从来没有声称发现了像存在于现在的当地人心中一样的任何具体意义，劳费尔在自己的结论中却假想其代表了熊头。相反，舒尔兹清楚地指出，如今的西伯利亚人没有对装饰的意义给出适当的解释，因为它现在看上去高度风格化。他的解释关注的是对原初主题或我们现在看到的传统图案的指示物的确认。不管人们如何看待舒尔兹的推理路线，^[25]劳费尔似乎指责舒尔兹错误地回答了一个他本来就从没提过的问题。

此外，劳费尔关于当代西伯利亚人的心中没有熊头的结论，很好地证实了舒尔兹猜想的在当代文本和装饰的原初指示物中存在矛盾的观点。事实上，在他后来的文本中，劳费尔不无讽刺地完全赞同舒尔兹所设想的矛盾，并以基本类似的方式作出了解释和回应。在对东南西伯利亚艺术中的一件公鸡与圆形饰物进行解释时，劳费尔指出：“当地人给我解释说，那一圆形物件是小鸟就要吞下的一粒粮食，不过这一解释似乎是后来才有的，真正而原初的意义已被遗忘了。那件圆形物，很可能是放在两只相对而立的公鸡之间，或是一只公鸡前面，代表了太阳，根据中国神话，太阳与公鸡有对应关系。”也就是说，田野研究者劳费尔质疑了当代人所作阐释的准确性和认识价值，他采用的理由和摇椅学者舒兹尔所料想的一样，亦即已不知道原初意义。^[26]此外，他同样想通过更广阔的学术背景来复原装饰的原初主题。劳费尔认为装饰的原义是“真的”，似乎表明当代本地人的解释即使不是错的，至少也缺乏学术价值。这反过来为认真对待任何意义变化留下了很少空间，这种变化可能是源自中国的图案传到西伯利亚，当地人加以挪用之后引起的。^[27]

劳费尔的观察，与他在研究初期所发展的理论立场是对立的，需要深入思考他对待当地发言人的态度，以及对他们所掌握的知识或提供的解释的立场。 就初步的评论来说，有必要指出劳费尔在他的民族志著作中没有提及他是如何和西伯利亚人交流的。他是一个语言学奇才，他的田野工作包括调查当地的语言，不过，他在西伯利亚居民中没并没呆上足够长的时间，熟悉当地差异巨大的发音，以便与他们交流。在写给博厄斯的一封信中，劳费尔提到他用俄语和西伯利亚人交谈，俄语乃是他掌握的众多语言之一，由于该地受俄国控制已有几十年，所以俄语成了当地通用语。^[28]

劳费尔在《装饰艺术》中指出不是所有的当地人都知晓图案的表现意义：“我很少碰到能够‘阅读’他们的装饰的人。这些装饰对绝大多数人来说，实在是一个秘密。”他提到：“如果你向民众打听某个装饰的意义，他们通常会耸耸肩，告诉你那不过就是装饰罢了。”一方面，劳费尔谴责对文化遗产的漠视态度，他观察到当代西伯利亚人变得“对过去的遗物弃而不顾”。另一方面，他又认为普通民众对装饰意义的无知，可能不是新近发生的现象，因为他还提到这些人“从没有过多关注装饰，这就使得它限于首倡者提出的意义上。”劳费尔并没有阐明他所说的首倡者意指什么，不过他很可能说是艺术家本人，在他的研究导论中，业已强调了艺术家对于解释图案意义的“权威性”。^[29]

如此以来，劳费尔就提出了人类学家挑选什么样的信息提供人、当地或田野合作者或指导者的问题。在某一专业领域挑选最为博学之人，有时是唯一人选，该问题对这一时期的专业调查者来说是一个新现象，在民族志研究中，当本地民众的声音得到认真对待，其所引发的是值得关注的力量。就对艺术或视觉文化的阐释来说，劳费尔必定是最早明确提出这一问题的学者之一。通过区分门外汉或非专家（普通民众）以及知情人或专家（首倡者），他还思考了究竟什么能够代表外行和秘传知识之间的差异。^[30]

不过，在劳费尔的案例中，选取艺术家作为权威人士甚或唯一指导人来解释当地装饰，并没有取得想要的结果。劳费尔在指出不要对外行抱太多期望的同时，还认为“极少有专业艺术家能够给出令人满意的信息，他们提供的往往是片断，有可能是从前的人们必然知道的信息的简单框架；因此单凭这些碎片，很难拼成完美的原初样貌。”基于劳费尔的思考，人们可能会推测他的醒悟是由于假定东南西伯利亚的装饰视觉语言构成了一个精细而长久的意义体系，该体系是对之前体系的重新调整。这种假设不是根据任何之前的报道，而是回溯到19世纪对欧洲之外的图案的普遍意义的人类学假定，相应地提高了当地艺术家对这套综合性的视觉语义系统的解释能力的期望。正是对这一假定的意义系统的认知缺失，而不是艺术家不愿透露密传知识，使得劳费尔决意探讨为何他对装饰的指涉意义的田野调查没有取得多大成功。

劳费尔所指的文化知识的衰落，^[31]我们在舒尔兹的论文中也已看到，在1900年左右的民族志文献中就像一个修辞。这一修辞，与上面谈到的“抢救范式”有关，知识的萎缩或许成了迫切记录欧洲之外的文化中任何剩余之物的推动力量。关于这一修辞，我们再来看看格罗塞，他一方面提供了一个更具深度的案例，同时又质疑文化意义的丧失这一观念。格罗塞一度想表明，根据民族志著作来看，澳大利亚土著和安达曼岛人的刻痕都是为了美化身体，那些图案没有任何指涉或象征意义。他指出这些民族志“不过是复核了当地人的意见”，一定为乔治•格兰所熟知，格兰被视为对民族志文献最为精通的专家。不过据说格兰并不接受这些当地人的解释，反而相信“随着时间的流逝，原初意义被当地人遗忘了”^[32]。格罗塞反驳说，即使装饰的意义真得丧失了，真正的问题是“这一变化是否真得发生过，在未加证实之前，我们没有权利推翻当地人所作的直接而明确的讲解，只是为了应和我们在小房间（closets）里建构的假设。”^[33]格罗塞的意见代表了早期艺术人类学的一个根本转向，涉及到对谁是权威解释者的重新定位，从外部的专家转移到了生产和使用那些艺术品的当地人。与这一转变紧密相关的，是相应的学术对象的转变，从手工艺品作为可靠的信息来源，转换到了被调查者对这些物品的意义和功能的介绍。简而言之，研究重点从客体变成了主体。

令人困惑的是，劳费尔在这点上完全赞同格罗塞。他用相当极端的措辞保证，当地艺术家对装饰所作的解释，“应该对我们对这一研究领域的知识形成不可逾越的界线，超出了我们不会试图跨越的界限。因为我们既不能假装亦不能试图比制作它们的人懂得更多。”一方面，如果我们回想一下劳费尔对以当地艺术家的观点替代舒尔兹的推测所作的评论，^[34]就能料到他对格罗塞的支持。另一方面，如果只是因为断言西伯利亚艺术家对装饰的贫乏认知，那么劳费尔的认识论立场的确令人惊奇。更为令人印象深刻的是，劳费尔在对公鸡和圆形图案进行阐释时，并没有遵从自己的建议，而是认为他的理解要比当地艺术家（这些人像是他的信息提供人）对这一图案的说明更为真实。当然，在其他情况下，当地人的观点被视为对作者的原初理解的矫正。事实上，劳费尔的文本中提到的当地数据非常之少，几乎所有数据都否定了外人对阿穆尔图案的表现特征的第一印象。^[35]在这些案例中，劳费尔关心的是当地发言人的认知权威性，尽量避免提供可供选择的解释，这种解释，正如公鸡图案所示，被认为对于过去比对现在更为有效。

主要解释和次要解释

如上段末尾所示，在进行分析时，需要对装饰的原初意义和当代对图案内容的地方性解释进行概念上的区分。这种区分正是早期艺术人类学所发生的事情。博厄斯将当代本地人对装饰所作的阐释称为“次级解释”。具体而言，在由各类田野调查者所开展的对北美土著装饰艺术的调查研究中，指导该调查的博厄斯在1903年注意到本地“对图案的解释几乎完全是次级的。”^[36]他想藉此表明，现在与当地人相关的特定的装饰形式，许多是源自邻近部落的，与学术研究所揭示的这些形式的历史联系并不一致，尽管有人认为他们的解释是符合当代文化的，亦能有效地解释过去。博厄斯将这些当代的解释称为“次级的”，意在将任何重建的所谓的原初意义的历史解释指定为“主要解释”。不过，博厄斯本人并没有使用这个表述，他想将这个术语作为装饰的限定语，因而再一次明显地确认了19世纪人类学所认为的物质及其视觉特征所具有的认识论价值。^[37]?对博厄斯来说，次级解释的问题是对人类学调查的一个主要干扰。“装饰艺术中的问题同样也是其他民族现象的问题……，当地解释……不能为历史事件提供任何线索。”^[38]于是，在博厄斯看来有必要进行外部分析，以重建图案的原初主题或主要意义，追溯它的发展，博厄斯至少将其与得自田野调查的当地解释看得同等重要。 事实上，博厄斯在反对这一时期的非线性进化论时提出了自己的立场，他将艺术作为主要例子反对文化发展的阶段说，他对历时性（diachrony）研究有着鲜明的兴趣，以之取代“历史”或“进化”。^[39]这一兴趣包括关注传播和其他历史过程，他认为正是因此铸成了当今文化的独一无二性，后世学者将博厄斯称为“历史特殊论学派”^[40]。

另一位的德国同代学者埃米尔•斯蒂芬，也在以田野为基础的艺术研究语境中，对主要解释和次级解释作了区分。不过，博厄斯提出的确立原初意义的重要性，在此已被弃之不顾，而是转向对当代本地阐释的完全关注。斯蒂芬是一名海军医生，曾在弗莱堡跟随格罗塞学习人类学，他于1904年在俾斯麦群岛上呆了差不多7个月，该群岛位于美拉尼西亚的新几内亚东北方向，部分岛屿在1884年至1914年之间被称为“德属新几内亚”。他的著作《南太平洋艺术》（Art of the South Seas）出版于1907年，集中于对视觉艺术，尤其是二维图案的探讨。斯蒂芬在一艘德国海军的勘探船上服役时，在广大的俾斯麦群岛中搜集材料，进行考察。^[41]在书中，斯蒂芬很好地参与了当时人类学界对艺术的争论，他还超出了人类学界，依据他在美拉尼西亚的研究，提出了一系列理论问题。在该书开头，他提到，让他大感惊诧的是，对于每个几何图形，当地信息提供人都能找到特定的物品、动物或非生物进行对应，表明那些对斯蒂芬来说非具象的图形，当地人却一直将其看成形象化的图案。“我不时感受到发现带来的纯粹愉悦，每天都有料想不到的世界向你显露它的面目，我简直抑制不住内心的激动。”就斯蒂芬的学术谨慎态度来说，在艺术人类学的田野方法论语境中，有趣的是，他提到：“我只接受那些在不同时间不同地点由不同的人独自证实的‘解释’。”斯蒂芬认为，正是这些当代本地人的解释，应当成为民族志报道的主要内容。在研究结论部分，他提出，我们不应再就我们所记录的艺术解释是主要的或次要的进行学术争论，而应注重本地人的当前观点。因为人们应该认识到，当地人不仅不知道他们的艺术是如何在历史上发展的，而且，他们目前盛行的精神生活，乃是集体性地共享着附着于当地艺术上的意义。

如文中所示，1900年前后，在小型社会的艺术研究中引入当地调查的方法，遭遇了全面的认识论回应，有时在某一学者的著作中能看到不止一个回应。有一种极端观点，是持久的依赖物质及其特征的认识论价值。这一立场继承了19世纪早期从“文化物质”中获得的人类学观点，继续坚持训练有素的局外人的分析工具的有效性，以及对外来文化中的手工艺品进行解释时所假定的客观性。对这种“实证主义”立场的怀疑，习惯上倒向了阐释性和主观性的文本，随着田野工作的出现，很自然地扩大到了当地人所作的口头表述。当这一转变发生之后，我们通常会发现研究者坚持的立场有着细微差别。有的研究者认为由于意义的丧失或文化渗透语境下的语义变化，当代人已不可能提供精确的艺术解读，他们相信过去的被调查者或许能对当地图案和其他艺术形式的意义提供有用的信息。有的学者甚至提出，在重现艺术的旧有意义时，优先考虑这种观点，他们认为艺术的旧有意义与已将其遗忘的当地人没有关系了。还有另一极端情况，研究者不仅将眼光聚焦于主体而非客体，而且变成了共时性的而非历时性的。这一立场放弃了19世纪的进化论和部分传播论所关注的起源和发展的问题，转而支持针对当地艺术的解释的记录和研究——这种研究又在几十年后因其非历史性受到批判。这一新的研究方法强调艺术与当代人的相关性，认为艺术嵌入到了他们的文化之中，表明了研究者角色的转换，研究者变成了艺术的意义和功能的记录者，而非分析者和裁决者（新角色带来了新的认识论和方法论的挑战，例如，跨文化翻译，被调查人的萃选，共识对文化内部的多样意见，以及更为一般意义上的跨文化提问和语境解释等问题）。劳费尔作为一个真正的过渡人物，没有将自己限定于共时性的、集中于主体的研究，从而避免外部学者的解释权威性。尽管他清楚地提倡要优先考虑当地艺术家的观点，而他对西伯利亚装饰艺术的研究却表明了以往的方法仍然相当顽固，在他那里，物质作为信息来源仍然占据主要地位，调查者还是关注装饰的起源、发展和传播的问题，这些问题主要是由外部研究者进行调查和回答的。

物质的复归

劳费尔关于装饰艺术的著作确实更多地集中于上述后面的问题，也就是集中于物质和外部研究。或许由于劳费尔并没有成功地引发当地人对图案作出“真实”而全面的解释，他的著作末章基本上成了对他在西伯利亚所收集的装饰的描述和分析。在接近80页的篇幅中，大部分内容都是对这些装饰的详细描述和形式分析，包括它们的组成、构图、变异、组合和转换，探寻这些装饰及其所显现的更大的视觉整体的关系，以及与作为它们源头的“中日艺术”进行比较。

简而言之，人们会有这样的感觉，劳费尔所从事的大量以装饰为中心的视觉分析研究——对一个语言学家来说是非常大的成就——即使没有田野调查，亦能很好地完成。事实上，就采用的描述性和分析性的研究方法而言，劳费尔的精细研究与舒尔兹的简约研究并无太大区别。此外，除了对传播过程皆有兴趣，二人都就被视为某个主题的整体风格（从自然主义到高度习俗化）的装饰组成部分提出了同样的进化论问题。此外，劳费尔和舒尔兹都对确立一个装饰的原初意义感兴趣，他们反对当地艺术家的解释，按照自己的理解来重构装饰的原初意义，并认为其在认识论上惟一正确。

所以我们很难根据二人关注的兴趣和问题，断言说劳费尔不同于他的前辈和对手舒尔兹。尽管他们在回答意义的问题时采取了不同的方法，劳费尔不像舒尔兹，意在阐明当地人的观点，回避局外人的看法，劳费尔对图案给出自己的解读，认为他的看法比当地艺术家的解释更为准确，这说明他不时地沿用舒尔兹所持的外部学者乃最终的权威阐释者的方法论。因此可以指出，劳费尔与舒尔兹的不同之处，仅仅在于他的明确的（却没有一以贯之）的认识论立场，即完全并且唯一的信任当地人对艺术意义的解释。

在强调需要优先考虑当地人的解释时，劳费尔和一些他的同代人清楚地预示了20世纪艺术人类学的发展方向。这类研究被第一次世界大战打断，在20世纪20年代和30年代得到缓慢复兴，在这一过程中，对非洲的研究同样硕果累累。在这一时期，马林诺夫斯基极好地传播了长期而集中的田野研究的重要性。艺术研究领域亦是如此，这种地方研究的“新风格”将逐渐取代早期那种大量而多地点的民族志，外部学者需要更深入地熟悉地方文化和语言。和以田野为基础的人类学其他分支相比，对艺术的民族志调查更要集中于记录马林诺夫斯基所说的“当地人的观点”，尽管研究兴趣从装饰转移到了面具和人物雕塑，这在大洋洲和非洲研究中尤为突出。只是到了二战以后，这类研究在西方学界才真正繁荣起来，它强调内部人的眼光，1960年以前常常名之为“主位”（emic）（与指局外人的“客”（etic）位相对）。20世纪末，记录当地人的观点已在艺术人类学中占据支配地位，后殖民学者有时会为这种方法加入意识形态的维度，他们给予所谓的“他者的声音”以优先地位，认为这体现了西方人的道义。

最后，关于舒尔兹探讨的熊头装饰，劳费尔在导论中批驳的是谁的解释？劳费尔只在一条脚注中回应了这一问题。他将那一图案描述为“覆盖在戈尔德人的鱼皮服装背部装饰的一部分”。在劳费尔看来，辨认这一图案的真正主题没有任何问题，只要从正确的位置观看这一图案，在衣服上观察时，“图案就会倒转过来，我们就会明显看到一只嘴里叼着鱼的公鸡，栖息在代表了一棵树的装饰图案上。”