连阳瑶人的音乐
黄友棣
引序——民歌旋律是音乐工作者的宝贝。从民歌之搜集整理，分析研究中，提炼出其精华，把捉其特点，再加创造与表演的技巧，然后足以产生民族形式的新音乐。此种民间形式之研究工作，实为民族形式建立前之必经阶段，世界上许多建立新音乐的国家，如俄国、波希米、罗马尼亚等国，其“国民乐派”的工作开展，都可以给我们以很好的教训。
中国内地的民歌之丰富，为全球之冠，在其旋律、节奏、唱法之中，充满了珍贵的材料，但地方大，考察者不多，尤其是音乐工作者之稀少，这使我们感到培植人才之急切。在广东，连阳的瑶歌是充满原始的风味，我久便想到那边看看，民二十七暑假，赴连作演奏旅行，搜寻其民间歌曲，得到连阳安化管理局当事诸先生旁护，愿为向导，于是在其较近之瑶寨，如三排，上洞，菜坑等处，停留些日，略有所获，迨广州失陷，再度被邀，以便于观察及搜集等工作，居留两月，所得材料不少。其中之优美旋律，除用以作成提琴独奏曲“瑶山速写”等数章之外，谨将所见，草成此篇，以助诸同志之参考。关于曲谱，以印刷电版不便，暂以数首用简谱刊出，至于详细，容他日笔论列之。
连阳的瑶人，生活困苦，物质贫乏，文化也便低落。他们的音乐，也当不能例外。如果要在他们的音乐中寻找一些进步的参考材料，都是不可能的。但他们的歌唱却能够显示出许多生活习惯的特点，这样便值得我们细细分析研究——纵使没有给我们获得积极的好处，也能给我们以消极的教训，这点启示便有了最大的价值了。
在原始生活里，歌唱总是佔着一种重要的位置。瑶人也是一样，他们的“耍歌堂”（也有人译为“溜歌堂”或“耍歌坛”）是男女的求爱仪式，每年的节日，打醮也都以歌唱为重心。但奇怪的很，他们的歌唱粗野无文，全不优美。甚至“耍歌堂”男女对唱以求爱，（唱得不好便要失败的）也唱得很平凡。这种幼稚的艺术表现，不能不归咎到他们的生活之困苦以及他们的苟安根性。他们因为生活困苦，所以不断地贪图一些刺激的享受。他们的嗜酒、性欲都在直接追寻着解决与满足，艺术生活便形成贫乏。佛罗德所说的“升华作用”（sublimation），是很少出现的机会了。加上平日在家里不唱歌的习惯（详后），便比不上南美洲黑人之音乐化（注——黑人是世界上最音乐化的民族，他们的歌唱以发泄抑郁，也唱歌以协助工作，一面做工一面唱歌，摇曳着身体，美国的JassSuingmusicblues都是源于黑人音乐。
统察瑶人各排的歌曲，可以见到很多节奏不鲜明的歌曲。他们的歌唱全是很迟钝的风味，没有些活波气质，也许有一两首歌，拍子强弱较为明朗，但他们唱出来时，仍是柔和地，没有些儿优美，于是流为萎靡不振的表现。这类颓废节奏使我们想到他们毫无节奏的生活，也想到我们那些萎靡的小调。但现在，我们给斗争的生活，奋勇的歌声，振奋而起，换过了新鲜的血液了，中华民族是自救了，而这些深山里的民众，仍是漠然地，唱着那慢腾腾的情歌。也许，他们的节奏感觉醒过来时，便是他们变为兴盛的预兆吧？
瑶歌的词句种类
瑶人所唱的歌曲，也象各地的山歌一样，是偏重词句的，唱法是一些公式的调子，随意填上词句。因字音之高低，其旋律之起伏便有了随意的变化。因此，乡村的山歌，民间流传的小调，以及都市的皮黄音乐，实在都不见得比瑶人高明了许多，因为大家都仍然在词句工作上打滚。音乐工作者，不直接从音乐上创作，而只游戏于文句之上，则何足称为音乐工作？这岂不是词句游戏加上朗诵而已吗？这点许多皮黄音乐的所谓音乐家，是应该晓得改善的。
瑶人在山上，所唱的歌，也与在乡间牧童所唱的一样，随意口拈数句，便朗诵而出，依着那四句的公式，这便是山歌。不用说他们的词句题材，多是俏皮的，嘲笑他人的，尤其是性的刺激。哪些预备“耍歌堂”而学唱的，也都是向异性求爱的词句。所以，许多瑶排，对于歌唱，有了不同的看待。有些瑶老，看见年青的人，在家中唱歌，便骂：“不正经”！瑶老们唱歌也很引为顾忌，他们说：“给后生仔听见，怪难为情哩”！这样，他们把唱歌与性爱简直混为一体。唱歌只为取悦于异性，这在动物之中，随处可见。他们在家中不唱歌，要在山中。没有妻室的大唱特唱，有了妻室，便懒于开声。似乎歌唱是为着“耍歌堂”，过了那关头，便把那敲门砖抛开了。西洋的一句俏皮谚语：“人们唱歌，只在不是接吻的时候”。用以解释瑶人歌唱生活，也有些适合。
有些排瑶，却是无限制地奖励歌唱，但我只听见他们这样叙述，未曾亲见过，故不能举出该排的名字。
除了男女求爱的歌，也有些经文式的喃诵歌。这些是送鬼迎神用的，不是普遍地可以歌唱。这也可以见到，原始社会中，唱歌是被用作巫术的。这些情况，不论古今中外，都有共通之处了。
也有些抒情歌脱胎的经文，或由山歌蜕变而来。显然地，这些调句多数经过汉人的改订。看来，他们虽然被骗于祖宗（祖宗告诉他们必须代代居在山上，平地是不利于瑶族的）但今日物质贸易，与汉人接触于墟场的机会很多，无形中也便渐趋同化。而且，据说他们的歌，都经刘三妹的改订（见后）无疑地，是汉化了全部。
总括来说，他们的歌唱，无论是抒情的，嘲笑他人的，经文的，都是缓缓唱出，注重词句之意思，而疏忽了唱法。换言之，是注重用理智去了解不是用感情去欣赏。我们搜集了各排瑶的歌曲，未曾发现过一首集体齐唱的歌。没有狩猎的驰骋歌曲，没有奋起杀敌的壮歌，也没有歌颂父母之爱的柔和歌曲。他们的歌曲题材，全是偏向男女之情，而没有一点斗争的音乐元素。我不禁深深地为他们惋惜——没有了斗争，人们渐变为苟且，偷安，且没有飞躍的进步了！
瑶歌的节奏
歌曲既是言情之类，加上唱者的拙劣技巧，便很颓废。没有表现出灵活的气质，却总是声声拉长，有如哀诉。他们的工作，全是在山上的农事。在山上歌唱，都是舒口“鸟”气，却不是有如手工业之可以在工作节奏中，一面唱，一面做，他们走路也很呆滞，走在崎岖的山路上，多于行在平坦的大路上，所以总不曾养成了良好的节奏动作。
在新年，迎春等节日，瑶人也有很热闹的“跳花鼓”，跳者腰挂着长筒形的鼓，一面用手拍鼓，一面跳。手法与步法，据说都有一定，而且复杂难学。但其实谁看了都感到他们的节奏异常迟钝；所谓复杂难学，全是瑶人们自己的论调。真的，如果要我们学那种笨手笨脚，有如蝦蟆的步法，却真是难学了。但瑶人把这些简单的节奏动作，看作奇迹。因为平日从来便没有多见的机会，更少自己的动手参加玩在一快，于是玩耍是不灵活，做事也不灵活，游戏没有节奏，生活也没有节奏。我们晓得南非洲的土人，把鼓的敲击方法弄的很复杂，造成用鼓传达消息，是我们用喇叭发出各种信号，所谓“鼓的语言”，也是运用节奏上的各种变化以造成的。但我们的瑶人都很迟钝，没有这样进步。
往昔，听说瑶人走路很敏捷，在崎岖的小路上，如履平地，在平地上走，他们却比不上汉人迅速，这话我常信以为真。但经过许多例证，便了解这是不真确的。平常人在墟期，汉人来经数十里的路程，（包含上山）与瑶人同时出发，结果常较瑶人为快。人们之所以说瑶人走路敏捷，只因为他们习惯走路，较我们这班在城市长大的人敏捷的多，而较之住山上的汉人（有些是被招婿的）都不能胜过。他们的长处是刻苦、耐劳，但只能捱受，从小便在这贫乏的环境中捱起来，迟钝地而不灵活，安分地而不创建。这是能够“刻苦”而不能“克苦”，我们运用灵活的节奏教育，去使每个人活跃起来，也不外想使每个人能敏锐地与困苦的环境斗争，从而建立新生活。但瑶人们的节奏感觉如此之笨，死沉沉的歌曲，跳起舞来也如一双骆驼，他们岂不是只能捱受而不能创造吗？
瑶歌的旋律
瑶人的旋律，许多是很单纯的，五声音阶，四声音阶的曲子很多。在蛮瑶，两声，三声音阶也有，我们在这些单纯的曲里，常可与中国古代音乐的音律相印证。今为简明起见，都以现代西洋音阶作一个说明的依据。这只为避免许多律吕上的麻烦，我并不是说瑶人的音律全与西洋乐律一样的。
两声音阶的曲，常是音阶的第一、第五两音所成。在蛮瑶平日所唱的歌中，常可见到。这音律的来源，很容易追寻。我常听见那些乡人晚上以巫术驱鬼，乱吹牛角，乱打铜锣。瑶人也有这习俗。那牛角的声音总是很粗糙地吹出纯五音的音程（perfectfifth），有时也不正确。蛮瑶的歌唱（不如说是呼喊）便受这影响了。（将来能希望找到更多的例证，这是有待于各位研究者共同合作）
三声音阶的曲，也很多。三排的一首情歌，可以为例。（见附录第七首）。
四声音阶最多，过山瑶的情歌“细问鳯”及“相逢远客”、“楠花子”都属这种。
五声音阶的曲已经算是很进步的乐曲，在“黄條沙”的第七度音，全是因为歌唱者故意用滑音，使之悦耳之故而产生。这第七度音原是第八度音（主音）的降低半音，所以中国古律的“变徵”、“变宫”（降低半音称为“变”）是很合理而容易了解的。这两者的来源，很快便被唱者自然地运用起来，所以五声音阶很快便给唱者变为六声、七声音阶了。中国古调“昭君出塞”原为五声音阶的模范。现在给唱奏者自由变化，便引用了许多半音，这可为例证。又所谓郢人的“阳春白雪”，其调引商刻羽，杂以清角流徵，这都是将五声音阶的各音升降半音而成。虽然，那是琵琶曲，乐器影响于乐曲较大。瑶人的乐器，都是汉人的乐器，简陋得很，但他们在歌唱上，仍可自由变化，故音阶也便有了变化。
瑶歌的调性
他们的乐曲，其调性也像中国其他各地民歌一样，许多是短音阶（minor），而且是自然地短音阶，故充满了东方风味。诚然，他们的音阶是和汉人的一样，都是和西洋的十二平均律音阶不同。音阶里各个音程，也与西洋有了差异。但，这些差异是很少的，为了现在的中国音阶，接近于十二平均律，许多工作者都应用长短调（maiorminor）以解释中国乐曲，所以我也暂用此法，为了在效果上是较为利便的。
民歌旋律里的音律，实在都不会是十二平均律，无论哪个国家，也是一样，但，要把它做成利于演奏，谐和歌唱，必待整理，这种人为的效果，无论你赞成或毁谤，都有其不可灭的地位。尚意俄国在百年前，其新音乐未有抬头，那时搜集民歌，整理，创作的热烈情况，盛极一时，柴可夫斯基（Tchaikowsky）抄了数首民谣，寄给文豪托尔斯泰，这样说：“这些民谣经整理后，实在损失了不少它的原美。因为我把它的不规则节奏，整顿为规律的小节；也把他们写为现代的音阶，其实它的音律，用现代音阶是不能正确把它记录出来的。”——但那些民歌，便因被整理而成为世界上有名的作品，为了民族性的东西，也不要忘却世界化，与现代化。
瑶歌的四声音阶，三声音阶曲里，更多流动的调性，令人听了，也不知是属于长调或是短调。例如，“细问鳯”曲中，把它写成C长调，唱
也可以把它当作G短调（降B调号）唱成：
这样是同一高低，没有变更。如果要为它添作和声，便有待作者的慎重行事。正如“昭君出塞”的首句：
也可以写为短调的
实在把它当成短调处理，来的更正确。
纵使他们的歌，不是短调；但在歌唱时，却都显示出一种短调的风味。这种风味，也不一定是悲哀，不过总是有点幽怨的气质。东方的乐曲许多都是属于这类，也有人把它当作优秀的遗产去保存。正如许多人念念不忘“小脚病态美”，可是也有人说要掃净它！
瑶歌的句法及曲谱
瑶歌的旋律，像山歌一样，也有很整齐的对比句。如“黄條沙”的“一片乌云四边开”句子，把“面”字延长，使“开”字在强音出现。“飞江南”亦有相同的例子。这种句法（Phrasing）表现一些创作趋向，这类的例用起来，也有优劣之分的。（见附录解释）
其次，歌曲运用La，say等音响作陪伴乐句，也与各地民歌的特点有一贯的气质。“万段曲”、“相逢远客”都有这些例。瑶人的整支经文歌，曲谱是用La，say等音响造成的。他要教人先熟悉这些La，Say的谱，然后代入以字句。正如我们的工尺谱，西洋的Do、re、mi一样，但奇怪得很，他们并非某个音阶用某个音响代替，而是随便地唱，以顺口为主。因此，口授相传渐渐靠不住。他们又没有谱表，关于这些，像最原始的人一样，很随便地流传下来。惟其如此，便给汉人很快地同化起来。他们的词句，都是汉文，间中有一二我们所没有的字，像日本文一样，那虽然是抄写者的错误，以讹传讹，故变成了不像样的字体。
那些La，say的陪伴句，实在是唱歌之中，插入一句过板，连县的民歌这项例子很多。（连县的民歌也如瑶歌一样常在歌中提及刘三妹，这实在是很有趣的事情。似乎刘三妹是一个汉人与瑶人间的音乐联系者。）连县民歌的“马灯调”用Eh---音做一句伴唱，“香包调”用“sarhulongsarlong”、“sarlardar”、“sarlorlee”。“阿嫂调”的陪伴句更为微妙：“对面岗，黄瓜有嫩笋，笋子又生长。”这些字句，全是取其音响，而不是有何意义的。也许这些陪伴句，来源是山于缺乏良好的乐器，替唱者作旋律的伴奏，于是使以歌唱代替了。西洋的La，La唱法，也与此相似的。
瑶歌的唱法
山民的歌唱方法，实在是一种呼喊。声乐的技术，是很幼稚的。乐曲的声域（compass），是特别地小，这使他们的贫弱歌声，得到最大的便利。他们在歌唱时，没有好好的运气方法，没有正确的口形，只是狂乱地呼叫低声地喃诵，平日，他们称歌唱为“讲经”、“念经”、“说道”，这是与山上的歌唱绝不相同了。而在山上，却又贪图声音之高，引颈狂喊，男人都用“假音”（falsetto）歌唱，（即使是厂着喉头，唱出女声来）也许是他们在旷野里想把声唱得响些，也许他们羡慕那灵巧的鸟声。所以便提高了嗓子，变了女声，现在，我们也知道，许多人以唱得声音越高越好，这也是一种幼稚的审美见解。
在歌唱时，便夹着很多倚音、滑音、鼻音，及一些粗涩的喉音。每歌句唱完便有一种很难听的声尾。如果你听见雄鸡啼，留心每啼声后的声尾，便宛如听到瑶人的歌唱方法了。虽然蛮瑶的唱法是粗野，过山瑶的抒情歌是较好些，但大致听来，并不感到美丽。为了他们不曾注意到歌唱是要声响悦耳，却只斤斤计较那些词句能否打动听者。
我希望读者能得见大掌嶺（蛮瑶的一排）的一首瑶女挑情曲，这是她们向汉人嘲笑的曲（词意是“你们很漂亮啊，但可惜没有髻，我们却嫁不得你），他们的歌声全是呼叫式的单调旋律。大喊了两个字音，便又降低，随之用鼻音收束，有如猫儿叫，如果觉得她们叫得有趣，那便是音乐以外的刺激所生之效果与歌唱之美丑无关。至于那些过山瑶的歌，便完全接近于客家人的山歌唱法。蛮瑶的歌唱，终较粗野。如果你听过电影里的野人太山之呼號，则可以醒悟到，他与蛮瑶的歌声同属一类，而较蛮瑶的雄伟得多。
瑶人的乐器
乐曲之进步，常靠乐器之构造情况而决定。瑶人的乐器，也便是汉人那些最古旧的乐器，所以显然他们是落伍者。他们现在所用的，都是牛角、鼓锣，及道法上应用的铃子。这些简陋的乐器，便影响到他们的歌唱。锣、鼓、铃子，都仰给於汉人，故有时，胡琴、笛子，也都运用，但他们给生活的衣食，迫得太苦，没有剩余的时间去接近这些东西啊！
他们也没有了弓箭，否则或可重行竖琴（harp）所走的路。（注：竖琴的起源，是由于弓上的弦响。后来渐渐改进，便蜕变为弦琴，钢琴的一族乐器。这与敲击器具进而为鼓，吹牛角，进而为管乐，是同出一辙的）因此，他们欠缺了精细的乐声，耳朵比较迟钝。加上那劳苦的生活，无节奏的工作，便日益衰沉。你可以看到，他们的面孔，都深深刻上劳苦的烙痕啊！
结论
如果用音乐的三个要素——节奏、旋律、和声——来评定瑶人音乐，则只有点旋律的风味值得留意。和声是谈不到，节奏则全是萎靡的表现。他们没有集团的精神，没有杀敌斗争狩猎的壮歌，也没有与工作同唱的曲子，没有了节奏的陶冶，他们的生活也便没有了振作。气质沉缓了，工作效率低微了，生活衰败了，精神萎靡了，他们渐变成迟钝、守旧、苟安，贪享乐、贪小利，这些都互为因果地，像无数毒蛇，紧紧缠着他们的精神与身体。
在他们的歌词中，（也许多出自汉人手笔），可以清楚地看到，他们是如何地妄想华丽的物质享受，以安慰目前贫乏的现实生活。他们渴望着衣食财帛、官职，这些正反映他们的贫困生活及错误的思想。关于词句的内容，我希望留给文学的，社会学的专长者详加研究。但要改茸这种思想，振奋勇气，把握现实的精神，音乐教育工作者，是不能不负责的。我们且结论：
——改进瑶人的生活，物质上的协助，固属要紧，精神上的振发尤为重要。不可缺少的是深切实际的节奏教育。用这，使他们的工作、思想、行动，都活跃起来，然后他们乃有兴盛的日子！
附记———二十七年，我在瑶山时，深得瑶山教育工作者诸先生之助，故能于短时间里，收得许多材料。施博、王筱、李学清诸先生的助力，是不可磨灭的。谨在此表示谢意。事后，也有与他们各位在信上讨论及，其中，王筱先生有一段话，可供读者参考之用，谨附于后，以供印证。
……大抵山村居民，都是呆板，迟钝，粗野，保守，志望低微，此种特质，表现于劳动生活中，即成退化，颓唐。劳动最能影响其音乐，因此，他们的歌谣之特点，亦一如其性为的特质。
本来狩猎与战争，在原始民族的生活中，佔了重要的位置。从前瑶民的生活，也许亦经过这个阶段。可是从他们的音乐看来，却找不到一些遗迹，依其经济生活以观，想早已变成以农业为主，狩猎一事，不过是随便玩玩，狩猎的驰骋歌曲，恐怕早已失传了。现在他们在狩猎时，所发出的仅有E—U（杀呀！）的呼喊，而这种叫声，也没有认真雄壮的质素。说到战争，虽然未曾见过他们怎样打法，但是冲杀的呼声，想亦与此差不得很远。
瑶人似乎是奉刘三妹为歌神，在他们的歌词中，常常提起刘三妹的名字。如“七條曲及三十六段词”起首的一段引子，有这么一句：“不熟唱，歌词刘三妹娘。”大席唱用的一本歌词，亦有：“置得刘三妹歌词卷。”像这样说及刘三妹的句子，还有很多。辞源中，说刘三妹是“苗族所祀之善歌者，不知何时人，游戏得道。通晓诸溪峒方言，皆依声就韻，作歌与之，以为谐婚跳月之词，后人奉以为式，苗族之善歌者始此。相传同时有白鹤秀才，与三妹在粤西七星岩绝顶相酬唱，听者数千人，歌已，两人皆化为石，诸苗等逐礼刘于洞中。”
（友棣按：这些事迹颇为无稽，我幼生长于肇城，七星岩为常游之地，从来未曾听到过关于刘三妹化石的故事。）——照此，是由于接受了刘三妹的改革，而雄壮的歌声，就于此时成为划时代的转变。刘三妹是汉人，瑶人的歌词与曲谱，乃受其影响而汉化了。如果我们听见连阳三属的山歌，就不难可以想出瑶民的歌谣是怎样的，因为他们的歌词，无论词或曲，总与瑶民的所差不远。
我很相信歌曲的节奏韻律，很能影响劳动；但亦很相信，劳动能够影响歌谣。用节奏教育以改进他们的生活，固属切要，但从他们的生活改善起，对于他们歌谣的节奏，也未曾不无影响。等到我们能在瑶山里听到雄壮的歌声及节奏灵活的乐曲，那时的瑶民或者已不在被称为瑶民了里，从瑶民生活与音乐的关系看来，开化工作，固赖瑶山社教工作同人负责，但音乐工作者，亦是义不容辞的。……
附录——瑶歌七首
解释——这首歌的声域是5—2全曲为四音阶（5、6、1、2）有许多首词句，这里选录其一，歌唱时，都用其瑶话，蛮瑶与过山瑶话语是不同的。
解释——这首五声音阶（5、6、1、2、3）的歌，声域也很小。这些是经文式的歌，缓缓地唱。注意每四小节的第三节后拍，都是延长音，唱三拍长便对了。第九小节的7音，显然是1音唱低半音而来的一个装饰音（Appoggiatura）。
解释——这首四声音阶的曲，也是经文歌。
开始的“廣州”显然是错记了词，为了瑶人这些歌，都靠口述，无谱可看，口述说不清意思时，便很困难翻译了。试读全曲，你得到什么意义？为了这是念咒式。故附曲谱，至于意义容再详查吧。
解释——本来这是四声音阶的曲，但后句，却引到一个低的音作结束，这是特殊的变化，真有点似“惊讶交响曲”（Haydn作品）的滑稽。注意那句陪伴唱句，那些La，Lay，Say，是顺口而来，并非一定。
解释——看来该曲是可以很活泼的，但他们唱得很慢。
解释——注意上列各曲里的延长记号，这种唱法，是特殊的分句，但也可以说，表现出一种崎岖的节奏，偶用之则可，像“黄條沙”那是好的，但像这曲，便活像喃譕众生读不断句的样子了。
这词意是：“有力人的女人呀，我看见你了，看见你这样有力的女人，我和你同一样的年纪，我看见你了!”
（本文原载国立中山大学研究院文科研究所编《民俗》（第一卷）1942年第4期，第28-35页）
后记：该文是较早对瑶族传统音乐进行研究的民族音乐学论文，原载于国立中山大学研究院文科研究所编的《民俗》（第一卷）（1942年第4期，第28-35页）。由于发表年代较早，很难找到原版，本人曾多次往返于国家图书馆缩微文献馆，对此文的胶卷版本进行逐字逐句核对、校验；加之当时印刷技术的局限，很多字句模糊不清，很难辨认，为此，四川音乐学院音乐学系的杨晓副教授为本人提供了清晰扫描版本（李默、房先清编《连南蛮瑶族研究资料（上）》，广东省社会科学院1987年刊印，第165-178页）。但是由于该版本是在原文基础上，做了一定的修正（如删除了原文附录中瑶族还盘王愿仪式中的六首歌曲），没有全部再现原文版本面貌，藉此，为了复原原文面貌，本文在上述版本基础上进行的文字编辑与修订，并对文中所有谱例进行了重新打谱。希望此文的刊登，有助于使学界更多地了解瑶族传统音乐研究的历史。
然而，作者的研究观念值得商榷，即在对瑶族音乐特质进行描述时，体现出鲜明的进化论学术思想，文中的某些文字带有污蔑、贬低的色彩。这与民族音乐学研究中倡导的文化相对论思想价值观是背道而驰的，需要我们认真加以反思。
（赵书峰于2013年11月校订）