赵书峰：仪式音乐文本的互文性与符号学阐释

仪式音乐文本的互文性与符号学阐释

赵书峰

本文运用互文性与符号学理论，对中国传统民间仪式音乐文本（下文简称为“仪式音乐文本”）的结构特征给予的解构性阐释与解读。之前，笔者在此方面已经有相关的研究成果^[①]。而本文的的研究是上述研究基础上，结合笔者大量的田野考察实践，对仪式音乐文本的结构特征给予的系统、深入的解构性分析与研究。文中的观点有不当之处，恳请同仁给予斧正。

“互文性”^[②]（又称“文本间性”）与符号学研究，是西方结构主义与后结构主义思潮中产生的文艺学理论。近年来，国际上已广泛运用于包括音乐在内的文化研究。如美国天普大学学者Michael，L.Klein著《西方艺术音乐的互文性》（Intertextuality in Western Art Music），作者运用巴赫金（M.M. Bakhtin，1895-1975）、朱莉娅·克里斯蒂娃、罗兰·巴特（Roland Barthes，1915-1980）、哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）等学者的“互文性”理论，对维托尔德·鲁托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913-1994）的第四交响曲音乐文本的构成元素与贝多芬、肖邦音乐作品之间的关系，进行的解构性分析研究。当下，国内音乐学界在音乐的互文性研究方面主要集中在美学领域。国内民族音乐学界结合上述理论对仪式音乐文本的文化与艺术属性展开的相关研究目前还不多见。为此，本文欲结合互文性与符号学理论对仪式音乐文本的构成、文本的生产理论、仪式文本的阅读与阐释等等问题给予初步的分析与解读。

一、仪式及其音乐的互文性研究

在中外传统音乐的发展历程中，音乐文化之间的交流、融合、变迁现象十分普遍。这种现象会使传统音乐的文本构成发生诸多变化，甚至会出派生许多新的音乐文本。萨皮尔曾认为，“每一种文化形式和每一种社会行为都或明或暗地包含着交流。”^[③]因此，很多音乐文本不是由单一元素构成的，而是在历史与共时性的时空维度中，多元文化间互动、交融的产物。上述过程中必然存在一种互相“引用”、“借鉴”、“吸收”等现象。在互文性理论基础上，克里斯蒂娃和罗兰·巴特分别站在“作者”和“读者”的角度对文本的生成问题、阅读与阐释等问题给予了系统的分析解读。

（一）仪式音乐的“现象文本”和“生产文本”

笔者在田野考察者发现，在仪式音乐文本的构成中，通常存在着与朱丽娅•克里斯蒂在互文性文本理论中提出的两种“文本”概念^[④]如出一辙。即，仪式音乐文本的构成也可以分成两种特性“文本”，即“现象文本”与“生产文本”。以仪式音乐文本的生成问题为例。笔者认为，广义的“生产文本”是在长期的仪式展演实践中，在历时性的时空积累下，由执仪者在当下仪式场景中共同建构而成的，一种固定的、模式化的仪式音乐文本。它是执仪者的思维模式中形成的一种下意识的“控制机制”。在其支配下，促使执仪者按照仪式音乐文本固定的结构顺序完成各种在场表演。狭义的“生产文本”是指仪式音乐文本的次级文本内部构成关系（主要是指音乐文本的艺术形态特征）。德里达认为，“文本”指的是某个包含一定意义的微型符号形式，如一个仪式、一种表情、一段音乐等，它可以是文字的也可以是非文字的。^[⑤]比如，对仪式中一首歌曲进行结构性的分析与解读，分析其音乐内部深层结构中横向的（或句法的）音阶构成、节奏特点、旋法现象，将其简化还原成一种直观的结构模式（即申克分析法中的“背景”）。这种“背景”就是一种典型的音乐文本构成现象。如仪式音乐中的“典型乐句”。这种“生产文本”与其所属的整段音乐构成发生结构性的关联关系。

罗兰·巴特认为，克氏对文本的划分是以“作者”为中心，而他本人对文本的划分则是以读者为立场。^[⑥]笔者认为，假如以仪式音乐文本的建构过程审视之，克氏的文本划分主要是站在执仪者的角度来界定的。此时执仪者就是仪式音乐文本的建构者，即是“生产者”。作为“生产文本”，是执仪者长期的仪式表演实践中形成的一系列“踪迹串”的复合叠加而成的，是隐藏在执仪者内心深处，一种下意识的“自行呈现的言语现象”^[⑦]。它作为一种编码和控制程序支配执仪者在仪式中的具体表演行为。正如托多罗夫认为，“在很深的层次上，存在着一种叙述的‘语法’”。^[⑧]因此，上述控制机制下形成的一种模式化的文本结构，成为一种仪式音乐表演的“生产文本”。而狭义的仪式音乐的“生产文本”则是由于信仰体系所处的地理文化环境及文化的“濡化”、“涵化”^[⑨]等多重因素影响下的产物。比如仪式歌曲体现出的典型音阶、节奏特征会很直观展示出其民族历史文化的特性。而这里的音乐本体特征就是一种音乐句法“现象”。 而“现象文本”则是一种在当下的仪式场景中受主客观因素等相关条件的影响下，建构而成的一种深层的“人—神”互动的仪式音乐文本。与“生产文本”相比较，它是现象文本的一种“活态化”展示，也就是在“生产文本”潜意识模式的诱导下，生产一种在场的具有很多宗教意义的“现象文本”。而“生产文本”只是一种静态的、模式化的，适合于对其具体的仪式结构、音乐形态特征进行书面的分析和表述。也就是一种非在场的没有所指的能指域。而“现象文本”则不同，它是在特定的仪式场景中，依据仪式音乐“生产文本”的所指构成，等序“生产”出其对应的、指涉性的宗教意义之场，也就是一系列的所指域。这种系列的“能指域”所组合的仪式音乐文本，也就是仪式音乐的“现象文本”。

如图式一：仪式音乐文本的构成

（注：其中A，A¹， A²……代表“核心乐句”的各种变体）

（二）仪式音乐的“可读的文本”和“可写的文本”

笔者结合民族音乐学研究中的“局内”、“局外”观的理论特点，以及依据罗兰·巴特对互文性文本概念的界定^[⑩]。笔者认为，在各种民间信仰活动中，其在场的仪式音乐文本存在着两种“文本”特性，即，仪式音乐的“可读的文本”与“可写的文本”。首先，笔者认为，仪式场景中的观众和信众可以称为“读者”。其可以界定为两种身份：局内人的“读者”和局外人的“读者”。在整个仪式中，作为局内人“读者”的观众和信众，对其仪式文本的符号象征内涵是可以把握、解读的。而无论是局内人和局外人的“读者”，他们只是仪式展演的欣赏者而不是宗教“意义的生产者”。

其次，“可写的”与“可读的”仪式音乐文本相比，是一种当下的动态的，被再生产、再创造的文本。它是在当下的仪式场景中由执仪者和观众、信众共同参与建构而成的。同时这种文本也经历着“被重写、再生产、再创造，其意义和内容可以在无限的差异中被扩散”^[11]的一个过程。因为“任何文本都永远不可能被彻底地完成，因为每个新的读者都会把自己独特的‘能力模式’带入阅读过程，并在文本中加入自己的声音。”^[12]而“可读的文本”应理解为执仪者心中长期形成的一种完整的固定模式文本，且把它以书面的形式记录下来的仪式音乐文本；这种文本以书面形式反映出来，没有现场的互动，是一种可供（局内-局外人）阅读的静态文本；如仪式音乐的乐谱。其次，作为文学作品的“读者”，与仪式音乐表演中的“观众”，具有类似的文化特征。上述的“读者”理解为仪式表演中在场的“观众”，“观众”对当下的仪式表演担当有品评、欣赏之角色。他们把整个仪式音乐表演活动视为一个当下的艺术文本建构过程。因此，从作为“读者”的观众视角来解读和阐释其文本的建构过程，切实可行。从另一方面看，无论是神圣性还是世俗性仪式表演，针对于局内人来说，他们都能领悟其仪式音乐所隐含的宗教象征意义。且这些仪式音乐文本所指涉的所指系列，都是可以被“阅读的”。而针对局外人的观众（包括考察者）来说，仪式中较为世俗性的戏剧性表演是被认为是 “可读的”，而神圣性的仪式展演则是十分神秘的，只有作为执仪者才能体悟，因为执仪者始终扮演着“人-神”对话的中介角色。

总之，“可写的文本”则是一种动态的、当下的在场文本构成的。它是执仪者和观众共同发挥构成的一种仪式表演文本。与“可读的文本”不同，它是表演者与观众双向互动建构而成的一种动态性仪式音乐文本。另外，对于“可写的”仪式音乐文本，主要体现在仪式的世俗性表演活动。为了使仪式音乐达到良好的娱乐性效果，有时很需要观众的互动参与。因此，作为“读者”的观众与执仪者共同参与建构的仪式音乐文本过程，不时地加入了作为“读者”的观众的“声音”和表演痕迹。所以这种“可写的”仪式音乐文本是一种“双声性”的，在执仪者与观众对话（互动）基础上，在当下仪式场域中共同建构而成的。因为，“观众的协作∕参与也是表演的一个有机构成部分，因为表演是在相互作用的过程中完成的。在有效的、互动的交流行为完成的过程中，表演者和听众实际上是相互协作、共同参与的。^[13]因此，仪式音乐文本的建构过程都带有观众、执仪者的留下的“踪迹”，这些“踪迹”构成了仪式音乐文本的互文性特征。

总之，任何当下的仪式展演活动，都是一种在场的，直观的艺术作品展示。这种表演文本是执仪者内心艺术思维模式的一种视觉化的直观建构。若从其文本的“可读性”来界定，是由下述两种情况限定的：一方面，对于局内人（包括信众和执仪者）来说，特定仪式场景中的音乐表演活动，无论神圣性还是世俗性层面，其所隐喻的一系列宗教意义域，可以认为是一种“可读的文本”。因为他们是宗教信仰的虔诚信奉者。另一方面，作为局外人（主要是普通观众）来说，仪式音乐的世俗性表演文本是可以“阅读的”。因为这种文本的建构宗旨主要是突出其艺术性和娱乐性。因此，作为一种艺术文本，是需要在场观众来“阅读”和欣赏的。假如延伸来解读，笔者认为，仪式音乐既然作为一种艺术文本，这里必然要涉及到其文本的阐释问题，也这就是艺术作品的品评（理性欣赏和阐释）问题。相对于上述问题，作为一种当下性艺术文本的活态化展示，则加入了很多“读者”（观众、欣赏者）内在的审美向度，及对艺术作品的主观价值判断。因此，这些过程都是对于作品意义的延伸解读，其实无形中也在建构其“可写的文本”。特别是对“局外人”的研究者来说，每一次当下的表演活动都是一次仪式音乐文本新的“书写”。这种新的“书写”，都是一种模式变体特征的体现。

（三）仪式音乐文本的横向轴（作者—读者）和纵向轴（文本—背景）

通过对仪式音乐文本的纵横两维的关照与审视，并结合田野考察实践工作，笔者认为，任何一种民间信仰中的仪式音乐文本的形成过程都是在其长期的社会历史文化发展语境中，与当下社会、文化，以及观众、信众的信仰与审美趋向特征多维互动的文化产物。同时结合朱丽娅•克里斯蒂娃的互文性文本理论，笔者认为，仪式音乐文本也可以分为两“轴”，即横向轴（作者—读者）和纵向轴（文本—背景）。前者是一种具有田野在场特性的“共时性文本”，而后者则是与仪式音乐的“历时性文本”特性相符。通过这两个“轴”的纵横交叉，组合而成一种具有互文性特征的仪式音乐文本。如朱丽娅•克里斯蒂娃认为，文本之间的互文性是由两轴构成的。即：“横向轴（作者—读者）和纵向轴（文本—背景）。它们之间重合后揭示这样一个事实：一篇文本是另一篇文本的再现，我们从中至少可以读到另一篇文本。任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。”^[14]笔者认为，仪式音乐表演文本的构成也具有上述特征。即，仪式中表演者与观众之间的横向互动关系；表演文本的构成及其与社会历史文化语境之关系。上述纵横两轴的“交叉”、“重合”，构成了当下仪式场景中互文性的仪式音乐文本。笔者认为，这里的“横向轴”、“纵向轴”并不是语言符号学研究中所规定的：横向关系代表一种“句法的”的“历时性”关系；纵向的垂直、联想的关系所代表的“共时性”关系。这里的仪式音乐文本构成的“两轴”关系，与上文述及的关系则恰恰相反。即是：“作者-读者”代表文本的一种横向互动的共时性关系；“文本-背景”则体现出文本与其社会历史发展背景之间的历时性关系。文本的互文性则体现出共时性与历时性之间的二维互动关系，即共时的历时性及历时的共时性关系。这里“共时的历时性”是指仪式音乐文本的建构不但是当下的观众和执仪者横向互动完成的，而是由社会历史发展过程中所遗留的种种“碎片”拼贴、整合而成的一种文化文本；“历时性的共时性”则体现出仪式音乐文本的建构在其历史文化发展的时空维度中，由无数次在场的仪式表演，遗留的一种文本的“踪迹”。这些“踪迹”在其历时性发展的时空维度中叠加一起，不断丰富和发展其仪式音乐的表演文本。执仪者在当下仪式场景中对于音乐文本的建构，都不过是对前文本的增补。每一次增补，又必然受到前文本和其他相关文本的污染，必然携带有前文本和其他文本的踪迹。^[15]互文性的联结是在表演之中创造的，其间表演者会或明显或隐含地参照以往的表演来模塑一首歌谣或者故事。”^[16]因此，我们看出，任何一种仪式音乐表演文本的建构都是共时性与历时性发展的时空背景中多维互动的结果。

总之，笔者认为，对仪式音乐文本的研究，既要用一种历时性的眼光来观照其构成关系，同时也要用动态的视角来审视其建构过程。这种研究理念充分体现出“新历史主义特别强调着眼于现代视界，运用文本与文化历史语境的互文性关系来解释过去的文本。”^[17]因为，任何仪式音乐文本之间都或明或暗存在一种结构性的“互文”关系。这种关系体现出文本在其社会历史语境发展的长河中，民族文化之间的“濡化”和“涵化”现象。

二、 仪式音乐的符号学研究

（一）仪式音声的符号学分类

仪式音声是一种当下的、活态性的仪式音乐符号。它只有在特定的仪式语境中才具有宗教象征功能。它不同与西方艺术音乐，它的存在是与仪式场域密切相依托的。曹本冶教授把仪式音乐在其特定的仪式场域中界定为：“音声环境”^[18]。法国学者于贝斯菲尔德认为，戏剧符合代码通常由两部分构成：语言符号和非语言符号。语言信息……，有着属于自己的表达材料即声学材料（声音），并包含两类符号：组成语言信息的音乐语言符号和本义上的音乐声学符号（声音表达、节奏、音高、音色）。^[19]因此，结合仪式音乐研究及戏剧符号学理论来观照和审视之，笔者认为，仪式音乐在其特定空间场域中，其“音声环境”主要包括两种符号代码：音乐语言符号和非音乐语言符号。在仪式音声范围内也包含有上述两种声音类型：其一是“组成语言信息的语言符号”，主要有仪式音乐中的念唱诵等音乐活动，它是指仪式行为表演中的一些语言信息，主要包括念诵唱经书；其二是“本义上的声学符号”，主要是指仪式音乐活动中的音声形态特征，主要包括音乐唱腔特点、节奏、音高以及音色特点。而“非音乐语言符号”，“它是由视觉符号、音响符号、身势学等符号构成。”^[20]笔者认为，它主要是指仪式中悬挂的神像图、使用的贡品以及师公服装、甚至是仪式舞蹈，等等。它主要由一系列的视觉符号构成，这些视觉图像信息本身具有超强的指涉功能。比如法器的运用以及不同仪式中坛场的布置都具有很强的仪式象征功能。笔者认为，在仪式表演中，作为仪式象征符号的音声代码，这里可以把它定义为既属于“音乐语言符号”，又属于“非音乐语言符号”。原因是：作为仪式音声符号，是由“人声”和“物声”发出的，并在仪式语境中具有很强的指涉功能。这里的“音乐语言符号”，主要是指仪式音声中带有语言信息的声音代码。如仪式中唱念诵经文行为的“人声”；而仪式音声的“非音乐语言符号”，主要是指由物体所发出的声音——“物声”。比如仪式中鞭炮以及观众互动情况下所发出的声音。因此，它并不是上文述及的真正意义上的“音乐语言信息”。它不如诵唱经文所传达的“语言信息”内容那么直观。所以它是一种具有隐喻与象征特性的仪式音声代码。因此，正如上文述及的在仪式场景中诸如贡品、法器、服装等一些仪式符码也可以把它们称之为“非音乐语言符号”。

（二）仪式音乐文本的两种符码形式：能指与所指

首先，作为仪式音乐文本，是一些序列的仪式符号构成。这些符号分为两个部分：能指与所指。仪式中的能指是以音声的形式体现在仪式场景中，形成一系列“能指域”（或者称为“音声场域”）以及与其对应的“所指域”（象征功能域）。仪式的有效性、灵验性是依靠上述两者构成的复合“域”作用下完成的。以经书为例，作为一种书面语言文本可称之为“没有所指的能指构成的”。^[21]当它用在具体的仪式场景中，以音声形式（能指）来诵唱之，这种“空洞的能指”（指书面的经文或歌词），随即被赋予很多宗教性的象征意义（所指域）。因此，可以看出，经文作为一种能指，必须依靠执仪者在特定仪式语境中，通过唱念等音声形式来传达其承载的象征意义。如“还盘王愿”中的歌娘借助于“纳发”腔调的音声符号代码，向盘王述说瑶族“飘洋过海”的苦难迁徙史，进而达到对其民族历史文化的一种音声叙事。另外仪式中使用的乐器和法器，也具有上述特征。比如乐器，在仪式场景之外则不具有任何宗教象征意义，只是一件普通的乐器（能指）。可是一旦运用到仪式表演中，它会承载很多的象征性内涵（所指）。因此可以说，任何一场当下的仪式活动都是一系列能指域（音声域）转换为所指域（宗教象征意义域）的序列组合行为。且它们之间在当下的仪式语境中不断产生互动。

其次，在特定的仪式场景中，作为信奉者的主人，主要依靠仪式展演和音声形态代码（能指），领悟其仪式行为中赋予的深层的象征意义和文化内涵（所指）。因此，他们的注意力应当集中在所指层面，主要通过仪式行为序列符号（能指）的依次展示，去感受当下仪式场景中，由能指符号所隐喻的具有象征性的文化内涵(所指)，也就是仪式的神圣性及灵验性。

再次，仪式展演中包含着大量的、异质的不同类型的能指（音声），其能指的所指在不同的仪式场景中也不尽相同。这些依次出现的、不同类型的能指形式所隐含的所指代码是不同的。甚至是同一场仪式中，由于仪式中参与者文化身份的不同，所建构的仪式音乐文本，从能指到所指的形式也不完全相同的。如有的场次的仪式音乐文本建构是由主人、客人、师公等共同参与完成的，因此，这些文本的目的和意义却有所不同。特别由于他们的文化身份（能指）的差异而导致其隐含的所指符号也不尽相同。笔者认为，以上因素是由主客观条件造成的。比如有的是为了减少法事开支、有的是以娱乐性为目的，而有的纯属于一种虔诚的宗教信仰者营造的一种音声环境。总之，不同的文化身份参与建构的仪式音乐文本，其背后所隐含的所指是不同的。

最后，每场仪式中，音声作为一种能指序列在仪式场景中依次展示，其对应的所指序列也依次等序出现。如仪式中诵唱经文，其文字内容是一系列能指形式，它通过执仪者的音声展示出来，经文内容所涵指的所指内容，借助于音声代码依次产生其宗教象征内涵。且在每场当下的仪式中，其音声符号的所指“能量”是“充实的”，^[22]它会随着当下场次仪式展演的结束，其仪式音声所隐含的所指，其指示行为的“能量”会很快在当下场次的仪式象征行为中被“消耗”掉。因此，当下场次的音声符号所构成的能指和所指的符号指示“能量”，会在下一个场次的仪式表演中消失。也就是说，当下的仪式音声代码所构成的能指和所指序列，只具有其当下的有效性，而在下一场相邻场次的仪式象征行为中不具有任何意义。每场的仪式表演会伴随其仪式象征的音声形式依次出现，并且，这些仪式音乐只能在当下的仪式表演场景中，才能发挥出其独特的象征功能。总之，每场次的仪式都有其嵌入式的仪式音声（能指）表达，都有配合其象征内涵所指出现，只有其能指和所指序列依次等序出现，才能实现仪式表演及其象征的有效性。

（三）仪式空间场域中“人—神”之间的互动性符号研究

仪式中“人—神”之间互动交流，是以仪式音声形式作为中介代码。这里我们可以称执仪者或主人为“说话者”；称“受话者”为“神”，仪式的应验性及“人—神”之间的交流完全借助于仪式场景（可以作为“语境、信息”），依靠一种“接触、代码”（“音声”、“仪式展演”）来达到仪式中“人—神”互动交流的目的。雅各布森认为：“任何交流都是由说话者所引起的信息构成的，它的终点是受话者。……信息需要说话者和受话者之间的接触，接触可以是口头的，视觉的，电子的或其他形式。接触必须以代码作为形式：言语、数字、书写、音响构成物等等。信息都必须涉及说话者和受话者都能理解的语境，因为语境使信息‘具有意义’”。^[23]因此，我们看到整个仪式中执仪者的唱、奏、诵、念、白等一系列的音声形式（甚至包括执仪者的“存想”或“冥想”），都是为了达到“人—神”之间沟通交流的目的。因为，“艺术一旦纳入宗教膜拜体系，便获得新的职能。它是激发和增强信徒的宗教感情和宗教观念的手段，是促使信徒按照他们的信念达到同超自然界交往与沟通的一种手段。^[24]因此，这种系列性的 “信息”传递，是依靠执仪者在仪式中以一种“口头的”或乐器的音声形式来使“人—神”之间互相交流（“接触”）的。而上述“接触”性交流的“信息”，是依靠如仪式中的“发牒文”、“进表”等书写的文字形式，及仪式音声形式完成的。上述的“信息”主要是指执仪者念唱诵经文中所记载的内容信息。比如，仪式中为了实现与神灵的沟通，执仪者通常会以内心存想与发牒文（表文）来进行。因为，“书面章奏形式的祈祷文由主祭通过存想中的天宫旅行（或通过焚烧）呈递给诸神，……而神灵则以汉语文言文或各种神圣的符文做答。”^[25]以巫婆“附体”为例，“巫婆”是一个神灵性的“受话者”角色，而主人作为“说话者”，与之进行“信息”交流完全是靠神灵“附体”过程完成的。此时“人—神”之间的“接触”是依靠“附体”过程及执仪者的存想为基础（语境），并以语言性、音乐性的音声形式为中介代码，并使这种 “信息”的交流更具有宗教性的象征意义。这里“巫婆”作为神灵的“代言人”与主人通过“口头的”对白及诵唱性的语言，与主人进行互动性的“信息”交流，这种交流所隐含的宗教象征意义，只能在其当下仪式的特定“语境”中实现其宗教功能的有效性、应验性。因此看出，仪式空间场域中的“语境”因素是至关重要的。

如图示二：^[26]

笔者认为，仪式音乐的能指（音声）与所指（宗教象征内涵）之间的相互指示关系，只有在其特定的“语境”中，才具有“意义”。比如宗教仪式歌曲抽取出来单独演唱，则不具有象征意义。因为，在其能指与所指之间缺少了一个致使上述两者之间“接触”的空间场域（“语境”）。所以，如果没有“语境”的依托，这里的“音声”形式只是一个空洞的没有所指的能指。笔者在田野考察中，时常恳请法师单独唱诵，但他们却很难唱出来，有时根本不唱。笔者认为其实就是“语境”因素在起作用。

总之，通过对仪式音乐文本的构成、生产理论、阅读等问题进行的互文性与符号学分析，可以使我们以更微观的认知视角，审视和透析仪式音乐文本内部文化符码间的结构与互动性指涉关系，同时也是为了达到对仪式音乐的“能指”与“所指”的深层阐释与解读。^[27]

（本文刊载于《音乐研究》2013年第2期）