赵书峰：2003-2008年我国音乐民族志论文研究述评

2003-2008年我国音乐民族志论文研究述评

赵书峰

民族志（ethnography）学科的分类，有人认为它是人类学的一个分支，即“描绘人类学。”它是对人以及人的文化进行详细地、动态地、情景化描绘的一种方法，探究的是一个文化的整体性生活、态度和行为模式，它要求研究者长期地与当地人生活在一起，通过自己的切身体验获得对当地人及其文化的理解^[①]。音乐人类学家安东尼·西格先生在《音乐民族志》一文中，也谈到音乐民族志的界定问题。他认为，音乐民族志是如实记录对音乐人群的认识，它不需要任何理论的演绎，而只需要假定对音乐进行描写是可能和值得的^[②]。回望我国音乐民族志研究的发展过程，可以看到，它经历着从早期受中国传统文化志写作范式的影响，展开的对民族音乐事项进行整体性描述为主的民族音乐志^[③]的产生（如沈洽的《我国民族音乐学的当务之急——修篡民族音乐志之必要与价值》载《中国音乐》1984年第3期、《民族音乐志的架构》载《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》1985年第3期、伍国栋的《白族音乐志》文化艺术出版社1992年版），到受西方人类学研究思潮影响下的对民族音乐文化事项既描述又阐释的二重性为主的音乐民族志研究的成熟（《贝壳歌--基诺族血缘婚恋古歌实录及相关人文叙事》上海音乐出版社2004年版及杨民康的《音乐民族志方法导论—以中国传统音乐为例》中央音乐学院出版社2008年版），这样一个音乐民族志研究不断深入的发展历程。特别是其写作风格及田野个案的研究方法，受到西方现代文化人类学研究观念的深刻影响（如吉尔兹的阐释人类学及马尔库斯为代表的“书写文化”的反思人类学），可以看出，学科的研究属性在逐渐与国际接轨的同时，又体现出中国传统文化学术语境的特点（如中国仪式音乐民族志学科范式的建立）。这一研究范式的逐步成熟和深化，初步勾勒出中国音乐民族志研究发展的历时性轨迹。本文通过对近五年（2003-2008年）我国音乐民族志研究论文现状进行一番梳理、总结和述评，望引起学界思考。

一、音乐民族志研究方法受现代文化人类学理论的影响有了新的拓展

1.方法论研究方面,不再限于传统的音乐民族志学格式化的写作规范，以及具有集成性质的一般性描述方法（大多是浅描性质），而是将选取具体的个案研究，以即时的或在场的时空景观，带有一种别具有人情味的色彩，多数选择“深描”的叙事方法，在描述具体研究事项动态的展演的同时，兼具有阐释性的写作方法。

近几年中国音乐民族志的研究，走出了以往跨国界、跨文化的宏观性比较研究以及文化圈影响下音乐风格色彩区性质的中观研究的藩篱，进而转向一种以具体的个案作为研究支点，对其展开“宏观—微观”以及“主位—客位”两者相结合的互动性研究。如杨民康教授的《宏观与微观：音乐民族志研究规模的方法论取向及其历史发展》（载《音乐研究》2004年第3期）一文，是一篇有关音乐民族志方法论研究的论文，作者论述了音乐民族志研究规模的“宏观—微观”方法论取向，进而结合国际视野中的音乐民族志的理论与实践过程，来审视学科研究所经历的三个发展阶段。即早期（19世纪—1950s）：比较音乐学侧重宏观研究的方法论取向；该研究阶段主要欧洲早期的比较音乐学时期的以国际性乐器分类法为代表的宏观性研究为主。中期（1950s—1980s）：由宏观向微观的研究方法论转化的趋向；该阶段主要是东欧民俗音乐学的中观研究方法为主，特别是萨波奇的《旋律史》一书的研究所作的工作，为中国学者上世纪80年代以来有关音乐色彩区和音乐地理学的研究提供了较为完整的理论依据。后期（1980--）：宏观研究与微观研究的并存和互补。它主要以阐释人类学为代表的研究，在研究意图上，不刻意探寻其规律，而是着力于对文化符号的破译及对文化行为的深层描写和阐释。并将其划分为三条历史发展轨迹：即宏观→微观→微观+宏观；学术立场体现为一种客位→主位→主位+客位的方式；探讨方式上，由寻求规律→注重描述→文化阐释。作者认为，以上三条轨迹始终相互交叉和彼此相关的。

杨红女士的《田野中的音乐体验之研究——试析有关中国民间综合演艺品种的音乐民族志理论与方法》（载《中央音乐学院学报》2005年第4期）一文，借鉴梅里亚姆三元认知模式以及雷斯的对梅氏进行修正的四级目标模式和吉尔兹的“历史构成、社会维护及个体经验”等方法概念基础上的个案研究。作者以二人台及其戏班进行历史与现状的宏观研究、个案的微观研究以及二者与当地地域文化的互动研究，同时运用六种田野考察文本，展开主位与客位相结合的理论阐释与论证，进而达到田野中的文化体验之目的。作者还认为本文的研究有助于建立一种整合了当今民族音乐学的研究理念和方法的、适应中国本土音乐文化的音乐民族志研究范式。

笔者认为，上述两篇文章，代表着中国音乐民族志研究的一个发展趋势，杨民康一文的价值在于，通过大量的文献资料，对西方音乐民族志的发展历程进行了一个极为详尽的梳理和总结，并对中国音乐民族志的研究现状给予了系统的总结和探讨，有助于使学界对国内外音乐民族志的研究历程及现状有一个比较宏观的认识和理解。而杨红一文是典型的“宏观与微观”二者相结合的互动研究个案，正是符合音乐民族志研究历程的第三个阶段，也“适应中国本土音乐文化的音乐民族志研究范式”。笔者认为，近几年，中国音乐民族志研究取向在经历了多年的宏观及中观的研究阶段之后，更清醒地认识到，只有选取不同的个案做研究，对其进行深层的文化内涵剖析，才能真正挖掘出其隐藏的原样态的文化特征。通过对其同质的个案性的微观研究以及不同个案的比较研究，才能“以小析大”，才能窥探到具体的研究事项在其整体性的文化语境中，所蕴含的文化含意及价值。

另外，通过对近五年的音乐民族志研究文献的搜集和梳理，可以看出，杨民康教授在有关音乐民族志方法论的研究成果颇丰。从中也可以投射出他学术研究路向的细微转型。特别是他的《音乐民族志导论—以中国传统音乐为例》一著的出版，为中国音乐民族志的研究扮演着一个里程碑式的角色。该书全面、系统地对音乐民族志理论与实践做出了一个学术层面上的深度总结和研究，对于指导我国民族音乐学研究具有重要的现实意义。如他的《描述与阐释:音乐民族志描写的方法论取向》（载《音乐艺术》2006年第4期），为一篇纯粹的音乐民族志理论研究性的文章，作者详细探讨了中西音乐民族志研究的方法论取向，并在“音乐民族志的研究手段和实施过程”一论题中，认为，在音乐民族志的“浅描”、与“深描”过渡期间，应该建立两个较基本的原则：其一是必须充分重视在扎实的田野考察基础上，对研究对象的种种表演过程和本文、文化语境（上下文）基本特征进行详尽的描述，然后才谈得上去作进一步的理论性分析、比较或文化象征的阐释；其二是上述的描述性工作应该以微观的（最好是个案的）研究课题为基本的规模范畴，然后在此基础上去进行较宏观的跨文化比较研究以及“以大析小，以小见大”的种种拓展性研究^[④]。该文的价值在于，为我国音乐民族志研究中在“描述”与“阐释”的问题上，做了一个极为细致、深度的探究，特别是对田野考察和案头分析以及选题中有关如何进行“描述与阐释”，提出了很多有学术价值的方法论。他的另一篇文章《论音乐民族志研究中的主位—客位双视角考察分析方法——兼论民族音乐学文化本位模式分析方法的来龙去脉》（载《中央音乐学院学报》2005年第1期）提出所谓音乐民族志双视角考察分析方法概念，即指一种音乐民族志学者在其考察研究过程中兼从主位与客位视角研究对象进行交互性考察分析，然后从中产生中介学术立场的研究方法。而文中有关“文化本位模式分析法”^[⑤]这一重要的音乐民族志考察分析方法概念的提出，对于音乐民族志考察与分析研究更具指导意义。而有关这一音乐民族志考察和分析方法，自20世纪中叶以来，中外学术界已有多人运用。如英国学者布莱金的《人的音乐性》一书，对非洲文达人音乐的认知性研究。他运用申克理论的分析形式得以说明文达人的各种音乐表演活动与他们共有的深层的音乐结构之间的不同之处^[⑥]。同时还有英国学者施托克本人运用申克分析理论对阿炳音乐及其意义的深层的透视性研究。^[⑦]而美籍华裔学者赵如兰女士对中国京剧中“西皮流水填词的音乐研究”也不失为经典的具有“文化本位认知观念”的分析性研究。所以，对此概念的分析解释，杨民康在其另文中分析认为，它涉及某种“本土人的认知方式”^[⑧]，同时也与这类研究课题通常具有微观、个案的研究范畴^[⑨]。所以，有关此概念的提出，近几年在学术界也带来了一些影响，一些青年学者把“文化本位模式分析方式”应用到自己的研究中，并取得了一些很好的学术效果。如滕祯运用文化本位模式分析方法展开的对新疆十二木卡姆音乐的研究^[⑩]、解珺然对云南阿细跳月与撒尼大三弦舞的比较研究^[11]，都是典型的文化本位模式分析方法的具体应用实例。

其它，还有一篇翻译性的理论文章，安东尼·西格的《音乐研究中音乐民族志的价值》（载《中国音乐》2008年第4期），作者从音乐民族志的定义、阅读与写作、课题选择、田野工作、实地调查的建议、局内人与局外人等问题，展开讨论。如他认为，“音乐民族志既是理论性的，又是描述性的。民族志既是一种科学报告，同时也是一种文学体裁，兼有小说、研究报告和理论著作的性质，我的代表作《苏亚人为何歌唱》就是一本民族志。”该文全面、系统的论述和总结了有关音乐民族志研究中一些必须要涉及到的具体问题，并给予详细的回答与解读，所以它对于中国音乐民族志的研究，具有很好的启示作用。

其它还有杨殿斛的《西学东渐：音乐民族志在中国》（载《贵州民族研究》，2008年第5期）一文，是对中西方民族志及我国的音乐民族志研究发展历程做了一个初步的梳理和总结。

2.在个案考察研究方面，选取微观的个案研究为切入点，运用“以小析大”的方法，透视研究事项的“整体性”文化特征。

在具体的个案考察方面，臧艺兵的《吕家河民歌与地域文化建构——一种音乐民族志的考察和分析》（简称“臧文”）（ 载《中央音乐学院学报》2005年第4期）一文，是他的博士论文《武当山民间歌师研究—民间歌者与社会、历史的互动关系》中部分章节。作者通过运用民族志的研究方法和西方现代民族音乐学的研究观念，在实地考察基础上，阐述了湖北省丹江口市的吕家河民歌与当地所处地域文化历史互为建构的关系。纵观这种音乐民族志的研究模式，投射出民族志写作的基本问题是：如何运用“撰写”让“日常”与“历史”和“环境”发生关系。因此，民族志学者必须把社会想象为一个“整体”（whole），并且通过对眼见的地方、耳闻的谈话、遇到的人的描述将他对“整体的想象”传达给读者^[12]。笔者认为，臧文是一个典型的音乐民族志个案研究，作者选取文化底蕴深厚的湖北“楚文化的中腹之地”丹江口的吕家河的民歌作为研究的文化支点，“以小析大”，以此切入，并结合历史文献材料和实地考察，在关注其民歌活态的横向传播的同时，也注重考察其历时性传承发展过程，来反观当地人日常编织的本土文化之网（武当山道教文化传播；军队工匠的迁徙文化；《诗经》采集地的远古遗风；汉江流域文化；楚文化的中腹之地）。并且通过吕家河民歌这一典型文化载体作为通道，打通民歌在历史发展过程中文献资料考证的同时，也通过运用田野工作手段，来对其文献资料进行实证性、有效性分析。也就是，通过文献资料来选取具体的研究对象，结合实地的田野考察来证实文献资料的真实有效性。同时，该文以其“口述文本”作为研究的主体材料，着重探讨其民间歌师与社会、历史三者之间的互动性的关系。也是该文一大特色。所以，该文是一篇典型的历史音乐民族志^[13]性质的田野个案研究。

杨民康的《海南道公祭仪“做斋”的音乐民族志考察研究》（载《中国民间仪式音乐研究（华南卷）》（下），上海音乐学院出版社2007年版），通过对海南汉族、黎族道公祭祀仪式及仪式音乐的系统的研究，从其中的祭祀仪式音乐入手，采取民族音乐学及音乐民族志的方法和角度，对汉族迁入海南后，其道教文化为主的宗教信仰及仪式活动，对海南黎族长期信奉的自然宗教为特点的传统信仰方式的影响涵化作用，致使其形成“汉族文化传播的宗教一体化及文化质变趋向以及汉、黎等民族音乐、舞蹈、戏曲、曲艺等艺术体裁中所体现的完整性和系统性诸特征。一方面体现了当代海南不同民族社会文化发展过程中的某种趋同性现象，另一方面也体现出了其不同传统文化要素同步变迁过程中的同型同构特征。”作者通过对海南道公祭仪“做斋” 的这一具体音乐文化特质的观照和审视，“以小析大”，来反观海南汉族道教与黎族自然宗教涵化、变迁后形成的“完整性”、“系统性”文化特征。因此，该文是对这一长期以来较少被人关注的文化领域进行音乐民族志的考察与分析研究。

3.音乐民族志写作风格，由现实主义音乐民族志^[14]向后现代音乐民族志研究范式的转型。

纵观2003-2008年的音乐民族志研究现状，体现以下两个基本特征：第一，受后现代主义的影响，我国的音乐民族志写作风格开始注重对田野过程进行反思。如对民族志的写作者与被观察对象的关系之间的反思。因此，这种研究风格的转变，有人认为它是等属于“实验民族志”(experimental ethnographies)^[15]研究范畴，反映了20世纪70年代以来兴起的一种后现代人类学学术思潮。这种研究范式的转变，是受到法国法兰克福学派及法国超现实主义文学的影响，强调人类学者要在对异文化的描写中形成对自己所处的文化体系价值和准则进行重新的反思^[16]。同时，这种反思性质的人类学研究路向，突破传统意义上的文化概念的表述困境。如认为文化不再被看做社会精英特权式的占有，而是被看成是不论高低贵贱的每一个人、每一个社会所拥有的东西^[17]。这种人类学研究范式的衍变过程，在潜移默化地影响着音乐民族志的研究。第二，在中国音乐民族志研究路向中，开始出现“女性主义与反思民族志的结合”。如朱狄斯·史坦诗（Judith Stancey）认为，反思性民族志只有与女性主义结合才有可能更敏锐地意识到人类学在定义、研究和再表现其他文化（或社会）中存在的不平等性^[18]。而萧梅女士的《唱在巫路上》（载《中国民间仪式音乐研究（华南卷）》（下），上海音乐学院出版社2007年版），正是以魔婆祭仪音声为研究对象的一篇女性人类学“体验的音乐民族志”^[19]，作者通过对广西靖西壮族“魔仪”音声的考察与研究，借助民族音乐学的研究方法，以一个女性的研究视角来观察和描述音乐在“魔仪”中是如何作用于附体的。对“魔仪”的整个过程做了极为详实的“深描”，并对仪式中的“音声”文本，结合仪式音乐的研究理论进行了细致的分析和解读。而在该文的随后论述中，“转向探讨魔仪中的歌唱行为与音声场域是怎样连接阴阳两个世界并建构相关的世界观。”^[20]笔者认为，萧文是一篇建立在实际的田野考察基础上的，以“魔仪”为研究主体的多次研究与反思基础上的一种音乐民族志个案性质的 “微观”研究。同时，也对“魔婆”在仪式中魔婆的“命运、师承关系、巫变与角色转换、行巫及其人际关系网“等方面进行了多视角的审视与分析。所以，该文也是一篇以“魔婆”为研究对象的女性主义音乐音乐民族志。因此，从上文可以看出，中国音乐民族志的写作风格出现了明显的转变，即民族志不再是一种客观呈现科学研究成果的简单明了的文本，而是可以尽情发挥自己语言能力的文章^[21]。

其它，还有杨殿斛的《民间音乐消长:乡民生命意识的艺术诉求——黔中腹地营盘社区音乐的民族志叙事》（载《贵州大学学报（艺术版）》2008年第1-2期），是对贵州营盘社区音乐的民族志的考察及历时性变迁的思考与研究。作者认为，民间音乐的盛衰消长是乡民社会生命追求对文化变迁境遇自觉调适的结果，是乡民生命意识在当代社会的艺术诉求。

二、在西方现代民族音乐学研究理论框架内，结合中国传统仪式文化的特征，来建构民

族音乐学研究的“本土化”理论研究视域——中国仪式音乐民族志理论研究。

内特尔先生提出的“民族音乐学的世界”^[22]问题中，阐述了现代民族音乐学方法论研究的“本土化”问题。笔者认为，在中西方不同的学术语境中，都有自己独特的、异质的学术研究传统，而面对世界复杂多样的音乐文化事项，选取研究方法时，要因对象而确定方法，不能照本宣科，追求格式化的大一统模式，应体现出具有“本文化”特色的学术研究范式。而就中国民族音乐学研究现状来看，也应因循中国传统文化发展的特点，建构具有中国“本土化”特点的音乐民族志研究框架。

众所周知，中华数千年传承的“儒、释、道”三种为主文化信仰体系，为中国“礼乐”文化的形成，奠定了很重要的基础。特别是中国文化复杂多样性的特征，促使了具有仪式类型样态的音乐文化类型的产生。因此，尤其是在中国，不管是汉族还是少数民族，带有仪式性的音乐文化事项极其繁多，并各具特色。从国家性质的仪式大典活动，到民间的婚丧嫁娶习俗，都体现出一种仪式文本的展演与建构过程。观其艺术形态还是其人文象征，都蕴含着极其深层的文化内涵，都在整个的传统信仰体系中，扮演着一种重要的文化角色。正是由于中国传统文化具有的独特文化个性，也催生出急需构建一种具有中国传统仪式特征的音乐民族志研究理论的产生。这就是，西方民族音乐学理论与中国传统仪式音乐研究相结合的一种理论——中国仪式音乐民族志理论研究。

首先，在学科理论研究方面，杨民康教授较早提出有关仪式音乐民族志的研究理论，他的《信仰、仪式与仪式音乐——宗教学、仪式学与仪式音乐民族志方法论的比较研究》（载《民族艺术》，2003年第3期）一文，对学科的方法论研究比较深刻的论述。作者认为，结合宗教学到仪式学的理论发展衍变及仪式文化方法论转换的过程，仪式音乐民族志从中得到的好处是，它可以沿着社会科学领域先哲探索的路子，绕过那传统的（同哲学相近的）音乐美学，径直以实证的方法，将研究对象中蕴含的“形而上（如宗教信仰）”与“形而下（仪式行为）”因素结合起来探讨，不仅可以在“文化语境”与“音乐本文”之间，直接地沟通“理论—实践”或“观念—行为”的关系，也可在“仪式本文”或“音乐本文”内部对文化模式同模式变体的关系方便地加以分析，这对于我们在人类学与音乐学的缝隙间去探索仪式音乐民族志研究之路的尝试来说，无疑有着明显的助益。

而有关中国仪式音乐民族志理论研究方面，刘红对学科的研究视域，给予了一个比较清晰的界定。如他的《思想 行为 音声:中国仪式音乐民族志研究视域——试论仪式音乐研究会的学术宗旨》一文（以下称“刘文”）（ 载《中国音乐学》2008年第2期）认为，仪式音乐研究的目的有三点：第一，在深入进行田野实地考察的前提和基础之上，将各地区保存较完整、在历史上较重要的传统仪式音乐作整理和汇编；第二，探讨和分析传统音乐的地域性和跨地域性的风格特点及成因，从而透视仪式音乐在中国信仰体系中及整体文化体系中的含义；第三，将仪式音乐放置在仪式环境中研究，对音乐本身，外向生态环境(仪式的展现)和内向生态动力（信仰体系）三者之间的互动关系，作理论上的定位。在方法论上，他谈到，在参考和借鉴（但不迷信套用）西方现代民族音乐学理论基础上，对仪式音乐进行微观个案研究和宏观性的比较研究。即“建立一套具有国际视野，不失中国特色适合于本土学者研究本土仪式音乐文化的理论方法。”笔者认为，刘文主要针对中国传统仪式音乐研究会的研究定位及核心宗旨，进行了一番阐述和界定。同时展望了未来中国仪式音乐研究的主要着力点和选题定位。也给中国仪式音乐民族志研究视域给予了一个清晰、明确的学科研究方向定位。

其次，运用中国仪式音乐民族志研究理论，展开的一个个案研究。主要有周楷模的《广东排瑶（耍歌堂）仪式音声解读—兼议“音声体系”的建构》（载《中国民间仪式音乐研究（华南卷）》（上），上海音乐学院出版社2007年版），作者结合仪式音乐研究中有关“音声”的概念及阐释人类学“文本”研究的思路，从民族志、音乐学、符号学三个层面上对广东排瑶《耍歌堂》的音声系统（行为分析、音响分析、意义分析）进行了深层解读。作者认为，仪式中的“音声体系”客观存在，其本体结构由“音声行为”、“音声形态”、“音声意义”构成。通过对《耍歌堂》仪式音声的解读说明，有别于“仪式音乐”概念的“仪式音声”概念，为仪式音响结构研究的深化提出了新命题，同时，也给“音声研究”本身拓开了诸多不同的探讨领域。

结 语

纵观我国音乐民族志研究的发展历程，也经历了一个由注重纪实性描述（description）到提倡符号性阐释（interpretation）的过程^[23]。同时随着现代民族音乐学研究理论的发展，在音乐民族志表述与写作方面出现了新风格。如加入作者的主观意识，不在是冷冰冰的客观描述。而是称之为“带人情味的民族音乐学”(humane ethnomusicology)。虽然提出客观性，事实上还是强调个人洞察、个人直觉、个人性格的作用、偶然性和运气，并努力评估自己对所研究课题的主观影响（笔者加：兼具反思人类学之特性）^[24]。同时，这种具有反思性质的人类学认为，传统的民族志写作倾向于一种概括化的方式描述同质化的对象，当地人往往被描述为具有社会一致性而缺乏个性^[25]。而随着中国音乐民族志理论研究的不断深入，以及受西方后现代民族志写作风格的影响，在对具体研究事项细致深入的描述同时，也加入了一些研究者的反思，追求在阐释性基础上的理解，且注重对具体的考察事项当下状况的一种活态的考察与记录，并对其研究本身蕴含独特的个性特征，在整体的文化语境中扮演的角色，给于整体性的观照和审视。而不是对其具有普适性的文化特征给于一般性的描述。所以，也体现出音乐民族志研究中描述与阐释风格二元模式的转变、深化的过程。但是有关音乐民族志的书写问题上，笔者提出一些质疑：即民族志研究者将自己价值认知体系和思维模式定势主观地置入研究思维模式之中，用一种下意识的思维方式来达到对文化所谓的“理解基础上的阐释”目的，这种主观性的“先入为主”的做法，是否会造成对文化的“误读”？或者说，是否可以造成“作者的主观性与文本的客观所指的分离”^[26]之现象呢？正如吉尔兹、克利福德、马尔库斯等一批反思人类学家开始质疑与解构马林诺夫斯基建立的现代人类学理论体系及其“现实主义民族志”，认为“现实主义民族志”并非如其书写者标榜的那样，是“异文化”的“客观”“真实”的叙述，而是被“某些支配性的框架所控制和表述”的文本，具有明显的局限性和不可靠性，最多只包含有“部分的真理”，甚至是“虚构（fiction）”^[27]。更有甚者，如德里达认为，“民族志写作本质上具有压迫性，它盗用了异邦风俗并将其重新组合进我们自己的认知性对立体系中。”^[28]所以，在现代音乐民族志的研究中，为了追求对音乐文化事项客观、真实地阐释目的，其“本土人的认知观念”或“文化持有者的内部眼光”彰显其学术研究的重要性。因此，也体现出这种“以当地人的观点和措辞探讨音乐，是近20年来音乐民族志模式的特点。”^[29]同时，也是我国音乐民族志研究的一种学术诉求。

（本文原载中国音乐学网）