李修建：论艺术人类学与艺术学学科建设

论艺术人类学与艺术学学科建设

中国艺术研究院艺术人类学研究所 李修建

自2011年艺术学升级为门类以来，艺术学学科建设成为一个热点话题。虽然艺术学的独立地位及学科划分在体制上获得认肯，不过，一方面由于人类的艺术活动无比悠久，艺术涵盖领域甚广，研究对象庞大，并且随着艺术活动的不断拓展而时有更新，另一方面艺术学与美学、文艺学以及心理学、考古学、社会学、管理学等诸多学科关联密切，甚或存在纠缠。凡此诸种，使得艺术学学科建设这一话题非常复杂，短时间内难有定论，只能在学科建设的实践中总结经验，逐渐丰富和完善。由于艺术学与诸多学科相关，所以跨学科研究是其学科建设中经常论及的一个问题，本文试图对艺术人类学与艺术学学科建设的关系作一探讨。

由于艺术人类学是一新出的研究领域，所以本文分成两大部分，第一部分对国内外艺术人类学的研究情况进行简要介绍，第二部分谈一下艺术人类学对艺术学研究和艺术学学科建设的借鉴意义。

一、艺术人类学研究概况

（一）国外艺术人类学研究概况

国外的艺术人类学研究大概可以分成三个阶段^[1]：

第一个阶段是19世纪末到20世纪20年代。在这一阶段，艺术人类学界的研究非常兴盛，出现了大量论著，并且集中于英国人类学家的研究。比如，英国学者皮特·里弗斯是第一位用进化论方法研究艺术和工艺的人。英国人类学之父泰勒，将艺术视为文化要素之一，在《原始文化》（1871）、《人类学》（1890）等著作中，有专章涉及艺术。领导了托雷斯海峡考察的英国人类学家哈登，是进化论学派的代表人物之一，著有《新几内亚的装饰艺术》(1894)和《艺术的进化》(1895)，后者有中译本^[2]。此外，尚有英国学者亨利·巴尔弗的《装饰艺术的发展》（1893），亚玛·斯德普的《野蛮人装饰艺术的发展》（1890）。英国传播学派的代表人物是埃利奥特·史密斯，他在《大象与民族学家》（1924）、《人类史》（1929）、《文化的传播》（1933）等著作中有大量篇幅涉及艺术。

除了人类学家的研究，一些艺术史家也接受了进化论的观点，对艺术展开研究。其中知名者，如芬兰艺术学家希尔恩，著有《艺术的起源——一个心理学和社会学的探索》（1890）。德国艺术学家格罗塞，他的《艺术的起源》（1894）对国内的艺术研究产生了很大影响。其实他还有一篇文章非常值得关注，即1891年写的《人类学与美学》^[3]，在这篇文章中，他明确提出美学研究应该运用人类学的材料和方法，具有了学科的自觉意识，所以我们现在谈审美人类学，也把格罗塞作为开山人物。

在第一阶段，艺术人类学研究为何会如此兴盛？很重要的一个原因就是人类学家和博物馆之间的密切关系。19世纪末20世纪初，欧洲相当部分大中城市都建立了人类学博物馆，博物馆的负责人大都是人类学家，他们的藏品基本收集自殖民地，这些藏品里面，有大量的可以视之为艺术的东西。很自然地，这些藏品成为人类学家的研究对象。这一阶段，占据主流的人类学思潮是进化论和传播论，他们把艺术作为一种物质文化，考察艺术的起源和传播问题。此时的艺术，以器物居多，尤其器物上的装饰，受到的研究最多。

第二阶段是20世纪20年代至60年代，这个阶段可以说是艺术人类学研究的衰落期。究其原因，一方面是单线进化论受到强烈质疑，另一方面是学院派人类学和博物馆人类学出现了断裂。1922年，英国人类学家马林诺夫斯基出版了《西太平洋航海者》，拉德克利夫-布朗出版了《安达曼岛人》，意味着新的研究范式的出现，即以田野考察为主的研究。这种研究方法，是建立在经验和数据为依据的基础之上，相比拟构性的进化论和传播论，更具科学性。

由此，英国人类学家的关注领域从对历史文化的研究转向了对社会的共时研究。比如拉德克利夫-布朗，他是英国功能学派的代表人物，他所倡导的人类学称为社会人类学，布朗曾作过殖民地官员的培育教师，因此他们的研究有为殖民地治理服务的倾向。尽管在此期间对艺术的研究大大减少，不过也有例外，马林诺夫斯基的大弟子雷蒙德•弗思，他对艺术就非常关注，他的田野地点是所罗门南部的提科皮亚，出版了许多相关论著，如《新几内亚人的艺术与生活》（1936）、《提科皮亚歌曲：所罗门群岛上波利尼西亚人的诗歌与音乐艺术》（1990）等。弗思非常高寿，活了101岁，他对艺术人类学的研究史有过总结，他提到，在二战期间，流亡到德国的学者利普斯写过《野蛮人的反击》（1937），莱昂哈德·亚当出版了《原始艺术》（1940）。当然，我们不能忘记美国人类学的开山人物博厄斯，他在1897年就发表了《美洲太平洋西北海岸的印第安艺术》，他在1927年出版的相当知名的《原始艺术》，就是承续这一研究，他基于北冰洋地区和美洲西北海岸诸民族的第一手研究资料，对艺术品的风格类型及其演变进行了分析，提出了很多具有说服力的观点。

20世纪60年代以来构成第三阶段，艺术人类学研究在此阶段重新兴起。在此期间，出版了大量论著。如雅克·马奎特（Jacques Maquet）的《审美人类学导论》（Introduction to aesthetic anthropology）（1971），理查德·安德森（Richard Anderson）的《原始社会中的艺术》（Art in Primitive Societies）（1979），罗伯特·莱顿（Robert Laydon）的《艺术人类学》（The Anthropology of Art）（1981年第1版，1991年第2版），伊夫琳·佩恩·哈彻尔（Evelyn Payne Hatcher）的《作为文化的艺术：艺术人类学导论》（Art As Culture：An Introduction to the Anthropology of Art）（1985年第1版，1999年第2版），威尔弗雷德·范达姆（Wilfried Van Damme）的《语境中的美：美学的人类学方法转向》（Beauty in Context：Towards an Anthropological Approach to Aesthetics）（1996），阿尔弗雷德·盖尔（Alfred Gell）的《艺术与能动性：一个人类学理论》（Art and Agency：An Anthropological Theory）（1998），由埃里克·赫希（Eric Hirsch）编辑的盖尔的《人类学艺术：论文与图解》（The Art of Anthropology : Essays and Diagrams）（1999），瓦尔达·布伦德尔（Valda Blundell）的《艺术人类学中的转换视角》（Changing Perspectives in Anthropology of Art）（2000），马鲁斯卡·斯瓦色克（Maruska Svasek）的《人类学艺术和文化生产：历史、主题、方法》（The Anthropology Art and Cultural Production: Histories, Themes, Perspectives）等；论文集包括：奥登（Charlotte M.Otten）主编的《人类学与艺术：跨文化美学读本》（Anthropology and Art：Readings in Cross-Cultural Aesthetics）（1971），杰里米·库特（Jeremy Coote）和安东尼·谢尔顿（Anthony Shelton）主编的《人类学，艺术和美学》（Anthropology, Art and Aesthetics）（1992），马利特·韦斯特曼（Mariet Westermann）主编的《艺术人类学》（Anthropologies of Art）（2005），阿诺德·施奈德（Arnd Schneider）和克里斯托弗·赖特（Christopher Wright）主编的《当代艺术与人类学》（Contemporary Art and Anthropology）（2006），霍华德·墨菲（Howard Morphy）和摩根·帕金斯（Morgan Perkins）主编的《艺术人类学读本》（The Anthropology of Art：A Reader）（2006），罗宾·奥斯本（Robin Osborne）和杰里米·泰纳（Jeremy Tanner）主编的《艺术的能动性和艺术史》（Art’s Agency and Art History）（2007），范丹姆主编的《世界艺术研究：概念与方法》（World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches）（2008）,罗格•桑希（Roger Sansi）的《艺术，人类学和礼物》（Art, Anthropology and the Gift ）（2014）等。其中，我们比较熟悉的是罗伯特•莱顿的《艺术人类学》，这本书在1992年就被译介到中国，近年又出了一个新译本。另外，阿尔弗雷德•盖尔所著的《艺术与能动性-一个人类学理论》值得关注，这本书在西方学界受到很大关注，同时也饱受争议。

20世纪60年代以来，之所以出现了艺术人类学研究的复兴，主要原因有两个：一是人类学研究内容的转变，二是西方艺术研究开始向人类学寻求帮助。就研究内容而言，在这一阶段，人类学由注重社会关系和社会结构的分析，转向了对神话、宗教、象征、仪式、情感、性别、身体、空间等论题的关注，艺术与这些话题关联密切，常常成为资料的来源和研究的对象。比如，“雕塑和绘画为研究表征体系、身体美学、价值创造过程、社会记忆和空间划分提供了深入理解。歌曲和戏剧为研究文化诗学、情感世界、文化反思、例证表述等提供了丰富的信息。”^[4]显然，就大的社会和文化背景而言，20世纪60年代以来正是全球化趋势加剧，消费社会大行其道的时期，也就是所谓的后现代社会的来临，结构主义、符号学、阐释学等学术思想，成为艺术人类学倚重的思想资源。

（二）国内艺术人类学研究概况

20世纪初，王国维、蔡元培等人从西方引入美学，其后宗白华、马采诸人亦从德日将艺术学介绍进来。就艺术人类学而言，国内学者亦有了初步接触，如格罗塞的《艺术的起源》，就于1937年由商务印书馆刊出。岑家梧的研究值得重视，他留学日本期间，接触到许多人类学家和民族学家的成果，写出了《图腾艺术史》（1937）、《史前艺术史》（1938）、《中国艺术论集》（1949）等相关著作，是20世纪上半叶对艺术人类学进行集中研究的学者。

其后，直到20世纪80年代，国内方有艺术人类学方面的论文出现，至2000年，尤其是2005年以后，艺术人类学方面的论著骤然多了起来。我们以“艺术人类学”、“音乐人类学”和“民族音乐学”为主题^[5]，在中国知网进行检索，根据检索结果可以见出，在20世纪八九十年代，以艺术人类学和音乐人类学为主题的相关论文非常少，每年都在十篇以内。2005年以后论文开始增多，艺术人类学的相关论文每年都在50篇以上；音乐人类学的有近百篇；民族音乐学就更多了。这个趋势大体反映出了国内艺术人类学的研究情况。

从著作来看，亦是同样情况。20世纪80年代，基本是以译介为主，如格罗塞的《艺术的起源》，在1984年由商务出版社重印出版，博厄斯的《原始艺术》，中译本出版于1989年。到了90年代，主要有两本译著，一是英国人类学家罗伯特·莱顿的《艺术人类学》，二是法国人类学家列维-斯特劳斯的《面具的奥秘》（新译本名为《面具之道》）。在90年代，国内学者主要集中于对原始艺术的研究，出版的著作，有朱狄的《艺术的起源》（1982）和《原始文化研究——对审美发生问题的思考》（1988），邓福星的《艺术前的艺术——史前艺术研究》（1986），张晓凌的《中国原始艺术精神》（1992），易中天的《艺术人类学》（1992），刘锡诚的《中国原始艺术》（1998）等。研究者的学科背景多为美学和美术学。易中天的著作首次使用了“艺术人类学”这个名字，不过还是美学的研究思路，探讨的艺术的起源问题，其书受格罗塞的影响很大。大量的艺术人类学论著也是在2005年以后出现的，如程金程的《文艺人类学的理论与实践》（2007），王列生的《文艺人类学》（2008），王建民的《艺术人类学新论》（2008），高长江的《艺术人类学》（2010），王胜华、卞佳的《艺术人类学》（2010），方李莉、李修建的《艺术人类学》（2013），周星主编的《中国艺术人类学基础读本》（2011）。在上述著作之中，有些是从美学或文艺学的视角出发，所作的哲学向度的研究。笔者与方李莉研究员所著《艺术人类学》（三联书店2013年版），首次从文化人类学的角度对艺术人类学进行梳理和总结。方李莉研究员从宏观角度对艺术人类学的学科定位、研究方法等问题进行了分析，并对中国艺术人类学的研究状况进行了介绍，并且加上了她所做的两个比较成熟的田野个案。笔者承担了该书的第二、三、四章，对西方艺术人类学研究史进行了初步梳理。此外还有一些丛书，如何明主编的“艺术人类学丛书”（2011年，3本），洛秦主编的“音乐人类学的理论与实践文库”（2009—，已出约20本），广西师范大学的“审美人类学丛书”（2004，2014，已出10余本），方李莉主编的“艺术人类学丛书”（2014—，计划17本）。还有若干译丛，如郑元者主编的“文化与艺术人类学译丛”（ 共3本），王建民主编的“艺术人类学译丛”（ 2009年—，已出4本），由笔者主持的《民族艺术》“海外视域”栏目（2013—，已刊出20余篇译文）等。

从课程设置来讲，目前很多高校艺术院校的本科教学中，开设了艺术人类学课。研究生招生方面，笔者作过一个初步统计，目前大概有十余所高校在招收艺术人类学方向的研究生，其中包括云南大学、云南艺术学院等。在国家社会科学基金项目中，艺术人类学的相关研究获得立项者也越来越多。^[6]

国内艺术人类学研究在近年的热起，原因很多，从大的外部环境来说，全球化背景下地方性文化的自觉意识是一大原因，而艺术学本身的研究亦面临方法论的突破，人类学不失为一个好的视角。就近因而言，主要有两大原因：

第一，由国家力量强力推行的如火如荼的非物质文化遗产保护活动，极大地推动了对民族民间艺术的研究。艺术人类学以人类学的方法研究艺术，它将民族民间艺术为主要研究对象。由于非物质文化遗产主要以口头传统、表演艺术、礼仪节庆、传统技艺等形式存在，这就使得艺术人类学的研究对象与非物质文化遗产多有重合。可以说，非物质文化遗产是艺术人类学的重要研究内容。不仅如此，人类学的田野调查方法，以及语境研究视野，正好契合并满足了非物质文化遗产研究的方法论需要。因为对非物质文化遗产的研究，正需要走向民间，走向田野，以局内人的眼光，观察它们，记录它们，并感同深受的领会它们，探究它们。因此，中国的艺术人类学与非物质文化遗产保护之间有着内在的姻亲关系，二者相互促进，共同发展。

第二，中国艺术人类学学会的活动同样很大地推动了国内艺术人类学的发展。 从知识社会学的角度说，任何学科或学术派别的发展，都是通过课程、学位、课题、学术会议、期刊、出版物等，不断获取学术资源，拓展学术权力，扩大影响力的结果。^[7]从这个角度说，中国艺术人类学学会对于国内艺术人类学的研究起到了很好的助推作用。中国艺术人类学学会成立于2006年底，目前有会员500余名，会长为中国艺术研究院艺术人类研究所所长方李莉研究员。作为一门跨学科研究领域，会员的学科背景非常多元，涉及人类学、各门类艺术、美学、民俗学、社会学、宗教学等，以研究各类民间艺术者居多。学会成立之后，差不多每年都要召开国际学术研讨会，参会人数逐年增多，近几年皆超过150人。英国人类学家罗伯特•莱顿，荷兰人类学家范丹姆，日本民俗学家菅丰，社会学家荻野昌弘等国外学者，以及国内人类学界、艺术学界的众多知名学者，经常与会。会后都会正式出版论文集。自2013年起，学会设立“费孝通艺术人类学奖”，从参会论文中评选优秀论文，给予一定经济奖励。中国艺术人类学学会的一系列活动，极大地促进了国内艺术人类学研究者的学术热情，推动了国内学界对于艺术人类学的田野研究方法和理论视野的认知。近十年来，艺术人类学领域出现了大量田野研究成果，大大提升了艺术人类学的学科建设，这与中国艺术人类学学会的推动作用是直接相关的。

二、艺术人类学对国内艺术学学科建设的助益

艺术人类学是用人类学的方法研究艺术，人类学强调整体性和语境性研究，注重田野调查和实证性的研究方法，推崇局内人的视野和平等主义的立场。这些视角和方法，对于艺术研究是很有借鉴意义的。

（一）对艺术理论研究的助益

目前常见的艺术理论研究，尤其是以“艺术概论”为名的教材，大多是以西方古典美学或马克思主义美学为理论基础的，如强调艺术的审美性与社会反映性，艺术欣赏的无功利性，天才和艺术家的个人创造性，有的甚至还是反映论和庸俗社会学的思路，这些理论，面对当下异常丰富的艺术实践和艺术现象，阐释力已远远不足。所以现在很多艺术专业和学生，包括艺术家，对艺术理论反应冷淡，很大程度上是由于目前的艺术理论缺乏足够的理论视野和阐释能力所导致的。因此，当下的艺术理论研究亟需拓展和深化，而艺术人类学的研究对象、研究方法、学术观点，对于艺术理论具有很好的启发意义。

艺术人类学的研究对象涉及民族民间艺术、小型社会的艺术，其研究视野还涉及世界艺术，如东亚、印度、中东、非洲等地的艺术，这些地区的艺术有自身的文化传统和表述方式，与西方艺术理论存在较大差异，通过比较研究，一方面能够见出各地艺术的特殊性，另一方面亦能找出具有普遍性的艺术观念，这些艺术观念对于我们目前的艺术理论研究，无疑会有补充和纠正。艺术人类学所涉及的某些话题，如艺术的跨时间和空间的传播，艺术的传承，艺术的象征性和符号性，艺术家在社会结构中的地位和功能，艺术的展览与展演，艺术家工作室、画廊、博物馆或私人收藏中作品的流通，后殖民语境下艺术的挪用，全球化背景下的艺术贸易，旅游艺术，市场艺术等等，这些都是艺术人类学经常涉及的，并且具有相当的普遍性，应当引起当下艺术理论的关注。

艺术人类学的研究能够拓展艺术的内涵，下面简单介绍几位人类学家对于艺术的界定^[8]：

（1）罗伯特•莱顿从传统美学的角度理解艺术，认为艺术具有审美性和象征性，在外在形式上令人愉悦，并以其特有的意象增强我们对周围世界的感受。在《艺术人类学》一书中，莱顿关注了艺术与社会生活的关系、艺术的语言与风格，以及艺术家的创造力等问题。

（2）美国人类学家雷德菲尔德强调艺术的情感性，他将艺术视为人类经验的放大，认为艺术就像花园里的一个窗口，人们借此可以看到有趣的世间百态。英国人类学家贝特森从符号学的角度理解艺术，他将艺术看做一种编码，认为艺术编码是进行无意识交流的一种活动，是连接意识与无意识之间的一种需要技巧的手段。雷蒙德•弗思则认为艺术并不一定是美的或令人愉快的。在他看来：“艺术部分源于赋予经验或想象性经验以意义的过程。最初它就是一种对秩序的认知，并且伴有该秩序内的正确性感知，它未必令人愉悦或产生美感，但必须满足某种价值的内在认知。从相对静止的认知到具有创造性的直接操作，类型各不相同，但它绝不是纯粹被动的状态，而是包含了生发自实物的某种概念性或情感方面的要素。”^[9]

（3）美国人类学家梅里亚姆（Alan P. Merriam）认为，艺术中包含了四重组织模式：观念、观念导致的行为、行为的结果——作品、对观念的反馈。在他看来，以往的艺术研究集中于作品，而其他三个层面几乎被完全忽略。以作品为重心的艺术研究，从本质上说是描述性的，这种情况造成了艺术研究成为一种高度专业性和具有限制性的领域。他提出应将艺术视为一种行为，艺术研究应关注艺术行为的整个过程，而作品不过是艺术的一部分。与梅里亚姆的观点类似，斯瓦色克将艺术视为一个社会过程。在《人类学、艺术与文化生产》一书中，她重点研究了艺术的商品化和审美化过程等问题，分析了全球化市场下的艺术品收藏与展览，及其与艺术的生产、分配、消费的关联。她还将艺术的生产和消费与政治、宗教以及其他文化过程结合起来进行研究。这些观点都将艺术视为一个动态过程，为艺术研究提供了多种切入的角度。

（4）美国美学家迪基提出的“艺术界”（art world）理论在当代美学界有着较大影响，在理解西方艺术时有很强的阐释力。但这一理论是否具有普遍性，新西兰学者戴维斯（Stephen Davies）对此表示怀疑，“然而在许多其他社会中，我对艺术是由一种特殊构成的体制来起作用这一情况感到怀疑；相反，它是血缘、宗教、商业、仪式及政府等这些更广泛的社会实践不可分割的一个方面。”^[10]戴维斯的观点与艺术人类学所认可的艺术对象相吻合。

（5）　英国人类学家盖尔（Alfred Gell）明确提出了一种“方法论上的庸俗主义”，他认为艺术“对人类社会再生产至关重要”，“是一种庞大而通常还未意识到的技术体系”的组成部分。艺术因而被他理解为“魔法的技术”，魔法在这里并不被视为仅对艺术而言是独特的，而是一种“内在于所有技术行为的潜能”。盖尔对艺术的社会语境表现出了密切的关注，他认为艺术人类学应该集中研究艺术生产、流通和接受的社会语境，他将艺术人类学界定为与艺术相关的社会关系的理论研究，视艺术为有着自主能动性的社会中介。^[11]

无疑，以上观点拓展并加深了对艺术的理解，值得引起艺术理论值得的注意。

（二）对艺术史研究的助益

艺术史研究同样发端于19世纪末的德国，在目前的西方学科体系中占有一席之地。百余年来，在西方形成了非常多元的研究方法，如风格学、类型学、图像学、形式主义、心理学、历史语境，以及后起的符号学、女权主义、结构主义、精神分析、视觉观看、新马克思主义等。在中国艺术史研究中，常用的具体方法包括文献考证、艺术考古、田野考察、图像分析、定性分析等。这些方法，或集中于艺术本身或内部，或关注艺术的外部环境。作为一个跨学科的视角，艺术人类学对艺术史研究构成一种新的方法论。

艺术人类学强调整体性的研究视野，注重对艺术的语境研究和比较研究。从人类学的角度来看，对艺术史的研究就不能仅关注艺术本身，如形式、风格、功能、意义，更要关注艺术背后的社会文化语境，在整体性的社会文化背景中理解艺术和文化。下面我通过几个研究的案例，来看艺术人类学视角的独特性。

第一个例子来自荷兰艺术史家韦斯特曼的研究，她对17世纪荷兰风俗画家扬•斯丁（Jan Steen）的画作《命名宴》进行了深入的分析。扬•斯丁擅长画欢快、喧嚣的场景，是荷兰小画派的代表人物之一。贡布里希在《艺术的故事》中提到了他的这幅画，不过只是聊聊数语，在略述所绘场景之后，他说：“我们在检视所有细节时，不应忘记赞叹艺术家将那种小事融为一图的技艺。前景中的那个人物，背对观者，画得很是精彩，色调温暖而柔和，使人一见之下便难忘怀。”^[12]韦斯特曼的分析详尽得多，她首先从艺术史的角度，对这幅画的表达技巧、场景布置、明暗对比、光线效果进行了分析，然后描述了所绘场景，指出画家将本人放到画面最后，手指着婴儿的父亲。接着她将重点放在婴儿父亲身上，从服装史的角度进行分析并追问：“你看他穿着过时的衣服，像个乡巴佬，与华丽时尚的中产阶级本质相去甚远。他是那经典的戴绿帽子的人吗？那个由于诡计多端的妻子的背叛而承受恶果的蠢蛋，那个十七世纪的喜剧和笑话中不停嘲讽的家伙？一旦得出了这个暂时性的结论，整个场景开始变得越来越诡异，一群女人，在产褥周围聊天、吃喝。十七世纪女性的交际生活是什么样子？这幅画又是如何呈现那种生活的呢？”^[13]为了进一步理解这个问题，作者开始寻求多种研究方法，从艺术史到社会史，从物质文化到结构人类学。她研读了十六世纪的民间文艺、通俗读物以及分娩指南，认为画面描绘了这样的场景，那些在产房里喋喋不休的妇女，在产房这个最私密的空间里聚在一起，分享着由窝囊的男人埋单的秘密和笑话。作者提到，在这个分析中，人类学有了用武之地，“它帮助我看到了这幅画里面所具有的隐晦的暗示，它以戏谑的方式表达了他的希翼；它促使我思考这幅画将那个事件表现为滑稽的仪式的深意。他最终是在支持一种理想的社会规则，在那里，真正的父亲将为他们的孩子负责，在那里，真正的男人而非一群妇女主宰卧室。”^[14]她还分析了画面的构图，与同时期的同类画作进行了比较研究，并且从结构主义的视角对了画中人物及若干意象的意义进行了进一步阐释。

第二个例子是英国艺术史家柯律格的《雅债：文徵明的社交性艺术》。柯律格提到：“我承认我深受已故人类学家阿尔弗雷德·杰尔（Alfred Gell）的影响，他甘于在方法上撇开艺术性之讨论（methodological philistinism），并以能动性（agency）代替意义（meaning）的探询，作为发展‘艺术人类学’的基础。尽管有些人可能认为这样的问题超越了艺术史所处理的范围，同时又达不到人类学的起码标准，我仍然坚持我的想法。”^[15]在这本书中，柯律格探讨了文徵明与家族、师友、同辈、请托人、顾客、弟子、帮手、仆役等人等之间的社会交往与人际互动，将绘画视为一种礼物和商品，在其社会文化语境中进行了深入的探讨。这种视角对于理解文徵明其人其艺，提供了一个新的角度，对于中国艺术史的研究不无参考价值。美国汉学家高居翰亦有类似观点，他认为：“中国绘画和其他民族的艺术一般，通体来说也是社会上某些阶层间的交易行为，或是经济、或是类似经济的交易，是一个精密制度下的产物。在这个约定俗成的社会体系下，艺术家作画乃是为了报答、应合社会上某些人的需求或期望，从这种交易的过程中来表现自己的才能，或传达自己的情感，甚至获取某种利益。”^[16]白谦慎也提出过类似观点，他在一篇访谈中指出：“最近我在吴大激的研究中指出了一个现象，中国古代官员平常书写大量的书法，但是基本上是不卖的，主要是当作礼品送人的。若要按照西方人类学的礼品经济视角来观察这一现象，它颇有特殊性。在中国的语境中，书法常常是索求的，不是主动的赠予。主动赠予固然也有，但更经常的是索求，慕名求字。这对‘礼品’研究，或许能有所启发。”^[17]这几种观点有相通性，实际上都是主张从艺术人类学的角度来研究中国艺术史。

第三个例子是中国学者的成果，即方李莉的《中国陶瓷史》（齐鲁书社2013年版）。方李莉研究中国陶瓷和艺术人类学有年，在这部《中国陶瓷史》中，她明确运用了艺术人类学的视角和方法。作者持有全球化的历史观，强调中外文化的交流和互动，尤对外销瓷给以特别关注，还注重华夏民族之间的交流与互动，充分肯定了异民族、异文化在中国文化演进中的作用，对少数民族陶瓷与中原陶瓷的交流及其带来的文化变迁给以充分评价。就研究视角和研究方法而言，该书深受人类学影响，持有整体性的和语境性的研究理念。作者认为，中国陶瓷，“一方面是人们的日常器用，另一方面是中国文化的载体和象征物。如果我们研究中国陶瓷史只研究其中的物而不研究其中的文化和思想，或只研究器而不研究道，那么这一方面缺乏深度，另一方面缺乏整体性。简单的描述，只会让我们看到一些支离破碎的，相互之间没有多少联系的器物，而不知道在器物背后还有一整套的中国文化价值观及中国社会的变迁史。”^[18]基于这种认识，作者除了关注已被经典化了的窑址和陶瓷类型，还关注处于边缘的窑址和瓷器。如，明清两代，除了对占据绝对主流的景德镇窑进行详细的论述之外，还视野投向了以往不太被关注的其他窑址和瓷器，如明代部分还论及了德化窑、漳州窑、潮州窑、云南地区的青花瓷、广西地区的青花瓷、宜兴陶器和石湾窑陶。作者强调陶瓷文化的交流和互动， 涉及到官窑与民窑、南方与北方、中原地区与少数民族、中国与外国等方面的交流和互动。作者除了考察历代陶瓷的窑址、种类、造型、纹饰，更注重对其背后的社会与文化语境的揭示，注重挖掘陶瓷纹样的文化内涵及其产生的内在文化动因。在每一章节的前言和结语部分，都花费相当篇幅，对陶瓷背后的社会和文化背景进行详细的分析。可以说，该书全球化的研究视野，人类学语境性和整体性的研究理念，对于美学研究和艺术史研究具有很好的借鉴意义，构成了艺术史研究的一种新范式。^[19]

概括而言，对艺术的研究就是对人的研究，是对人类的心理与情感、历史与文化、社会与生活的研究，由于这些因素的丰富性、复杂性、多元性、变异性，所以对艺术学的研究，需要多个角度进行。艺术人类学的引入，将会拓展和深化艺术学的研究视野，其他跨学科的运用，亦是如此。