跨文化比较与艺术
（荷兰）威尔弗莱德.范.丹姆1著刘翔宇2译
（1.荷兰莱顿大学艺术史学院，荷兰莱顿市95002300
2.山东艺术学院，山东济南250014）
摘要:人类不同的群体间一直进行着外表、产品、习俗和信仰等方面的比较。这些比较通常漠视群体间的共同点，而强调它们之间的差异。具有普遍存在性和当地根植性的视觉艺术，构成了探究跨文化比较问题的一个尤有成效的领域。
关键词：艺术；跨文化；比较主义；文化人类学
人们可能会认为，长期以来人类不同的群体一直在与住在河对岸的、山那边的、或者偏远奇怪的国土上的其他群体之间进行着外表、产品、习俗和信仰等方面的比较。这些比较通常首先漠视群体间的共同点，而强调它们之间的差异。群体间居住得越远，一方就认为对方越发不同或者不具备人的属性。贸易活动的频繁、交通手段的改善以及群体间的冲突，促使人们更深层次地了解更大范围内的其他人群以及上述活动对于他们生活的影响。尽管并不尽然，但这常常需要人们接受对方的人文精神，这使得群体间的比较既深刻又有趣味。既然我们都是人类，那么我们到底有着什么共同点和差异之处呢？又该如何解释他们之间的共同点，二者差异的原因何在呢？具有普遍存在性和当地根植性的视觉艺术，构成了探究跨文化比较问题的一个尤有成效的领域。
虽然群体间或者跨文化比较可能一直贯穿整个人类历史，但我们却常常对于这些比较所呈现的形式以及它们带来的影响知之甚少。然而，关于较近期的历史，我们还是可以找到各种不同的资料来源的。在西方，我们知道，随着古希腊城邦国家的航海贸易、殖民地以及海伦引发的特洛伊战争，人们开始思考不同人群的差异和共同点。与旅行记者希罗多德的同时代的思想家普罗塔格拉（Protagoras）（公元前481-411）就是一个恰当的例子。他的比较性思考似乎导致产生了与那个时代有些不相符的所谓文化相对主义立场。普罗塔格拉提出了将自身的传统或文化看作是众多其他文化或传统中的普通一员的观点，他认为（由于许多本构性的原因）所有的文化或传统在其本土视角、社会生活组织以及文化表现的不同形式方面都同样具有独特性品质。
据认为，“现代”西方对于跨文化比较的兴趣始于文艺复兴时期。这一研究兴趣的首要起因据说是关于西方古迹文化的重新发现。这些文化被认为相当独特足以引发比较性分析，学术界对于这些古代文化的研究，本可以提供关于自1500年以来进入欧洲人视野的数量和种类越来越多的异质文化、艺术和工艺品的研究范式。
也许可以注意到，对于人类生活用品和文化产品的已知形式的视野在其它地域也有了重大拓展。7世纪和8世纪默罕默德的追随者们征服了阿拉伯半岛以北以西的广袤而文化多元的领地，13世纪蒙古可汗们将领土扩张到包括欧亚大陆的绝大部分，14世纪早期中国的郑和出使东南亚、印度和阿拉伯以及非洲沿海岸，1438年以后在南美洲建立的印加王朝等等。进一步研究和比较性分析世界范围内不同人群积累和比较其他人群的包括艺术产品在内信息的不同方式，将有助于培育一个迷人而合时宜的研究。①
随着“航海大发现”以及之后发生的一切（贸易、传教士活动、殖民化），西方社会开始史无前例地大规模引入来自异域的生活方式，这一切逐渐在后来我们称之为社会科学和人文学科的学术著作中留下了印记。虽然来自越来越大范围内的数据经常很肤浅、事实不够确凿并带有收据收集者的基督教视角的偏见，但学者们越来越多地在他们的宗教、社会和政治组织分析中增加了跨文化比较的维度。
跨文化比较视角也偶尔应用于视觉艺术和建筑学之中。可以注意到，除了本书导言部分简要提及的德拉斯.卡萨斯等人之外，16世纪后半叶还出版了旨在提供“全球服装地图”的十几本关于服装时尚的著作,（ILG2004，33），其中包含了当时已知世界各地的服装样本。建筑方面，在17世纪的后25年，耶稣会士学者阿塔纳斯.基尔舍（AthanasiusKircher）推测性地比较了巴比伦、埃及、中国和墨西哥的纪念性建筑物（Greenhalgh1978,95ff）。
对于跨文化比较分析的兴趣在18世纪的启蒙时代也表现得尤为明显。比如，在他的《论法的精神》中，孟德斯鸠（Montesquieu）在研究理想政体时考虑并比较了当时可以利用的关于古代和同时代世界范围内的各种文化，并提出了将立法权、行政权和司法权分开的三权分立思想。在向欧洲读者介绍其他世界观和生活方式时，法国启蒙运动者和其他欧洲学者的著作在世俗化和文化相对主义方面做了很大贡献。举个例子，在狄德罗的《布甘维尔航海补遗》（SupplementauVoyagedeBougainville）中，作者虚构了法国人与塔希提人就两种文化的不同宗教和性道德等展开对话。
也正是在18世纪，欧洲的著作开始频繁引用来自非西方文化的视觉艺术（见Kaufmann1999），偶然形成的多数跨文化比较常常是评价性的。尽管各种装饰性艺术形式或者被理解是装饰性的艺术偶尔会受到赞扬，但来自异质文化的三维艺术形式通常与西方艺术进行着不适宜的比较，并通常被斥为“怪异的幻象”。在这方面，弗朗西斯.康纳莉（FrancesConnely）认为，18和19世纪出现了一个“原始主义”范式，这一范式应用于来自非西方的几乎所有的视觉艺术，以及来自西方文化传统的大多数“非经典”艺术。在她的分析中，康纳莉利用了各种资料来源，包括艺术评论、流行媒体以及艺术家的意见，但很少提及这一阶段的西方哲学和艺术史方面的进展，正如本书导言部分简要论及的一样。
比较性学术研究可以有许多不同的形式，既包括较含蓄和非正式的比较，也包含更加显性的和系统性的比较（因此一般避免了评价性立场）。在18世纪，系统性比较方法的观念与解剖学有着尤为密切的联系。通过比较不同生物体的解剖原理，学者们希望能研究它们之间的生物渊源关系，并指出如存在共同点则表明它们之间有着一脉相承的联系，因此这样的比较就有了历时性风味。这一方法也同样被用于当时初露头角的比较语言学研究，尤其在1786年以后，英国学者威廉.琼斯认为拉丁语、希腊语和梵文有着系统化的关联，因此也就存在共同的起源。②
比较性研究方法的成功，尤其在解剖学领域，导致历时性取向的比较和分析成为19世纪的西方各类学术研究中的主题。这包括了刚刚出现的文化人类学，这一学科的学者相对非常重视某一类型的视觉艺术。19世纪后半叶的第一代专业人类学家对不同的文化及其产品进行了比较，为的是在所谓的从“野蛮”到“文明”的进化阶梯上给它们分配一个位置。西方之外的人类社会被认为是代表了西方文化发展经历的不同阶段，因而对这些“活化石”的研究则被认为是为了重新构建到19世纪末发展到顶点的西方进化史的需要提供数据。在这一思维模式下，游走在不同的空间就意味着穿越历史。虽然这一时期的“轮椅人类学家”通常将收集数据的任务交给其他人，尤其是殖民地官员、传教士和贸易商等。
通过研究人类文化不同方面的起源和发展，如亲属关系、婚姻和宗教等，进化主义学者们延续了18世纪的思想家们曾极力推崇并一直在欧洲思想界有着深厚知识根基的一项事业（正如少数史学家关注“全球史”）。这项事业始自意大利学者詹巴蒂斯塔.维柯(GiambattistaVico)，他的《新科学》（1725）概要性地描述了“文明史”。
由于第一代和第二代的许多专业人类学家的研究是以19世纪后半叶在全欧洲建立起来的所谓民族志博物馆为基础的，因此某种视觉文化或艺术形式在这些人类学家的进化主义比较性分析中发挥着显著作用也就不足为奇了。许多研究致力于探究通常被称作“装饰物”的起源和发展。由于当时很少有考古数据，人类学家们依靠在民族博物馆中的藏品中发现图案和设计图样，并认为它们代表了各种不同的文化阶段。
直到进入20世纪很长一段时间，艺术史学家们才开始探讨这些话题。与早期的人类学家一样，他们对这些图案和设计图样同样有着浓厚的兴趣以确定它们的起源和进化史。③艺术史学家们会适时地在分析中增加文化传播的观念，作为对进化主义的反应或至少是补充，这一观念在人类学中已有进展。文化传播的观念也在一定程度上反映了比较解剖学和语言学的历时性推理路线。（要进一步了解对于装饰物的兴趣和提出的各种发展理论，参阅本书中的安德森、哈尔波茨玛和普菲斯特雷尔）。
19和20世纪之交，跨文化比较可以被看作是艺术研究这一新兴学科的不可分割的（不管所占比重有多小）一部分。尤其是，艺术学这一系统领域在其研究中明确地寻求增加跨文化的维度。（见本书中的普菲斯特雷尔）。然而，艺术史对于跨文化比较的兴趣，并没有使得它像其它相关人文学科一样成为一个独立的学科分支。在上个世纪之交，音乐和文学各自都发展成跨文化比较的分支学科。几十年后，人文学科中的比较哲学和比较美学也随后跟进。
然而，这些新兴的不同分支学科并没有进行系统的跨文化分析，而是集中研究它们的母学科一直大量忽视的西方之外的相关文化现象（原因并不必然在于民族中心主义，也由于缺乏信息所致）。的确，尤其在音乐学，在二战前就开展了显性的跨文化比较（见Schneider2006），但类似努力的相对缺乏迫使比较音乐学家们在20世纪50年代将这一学科分支更名为“民族音乐学”。
与音乐学不同，人文学科中的许多其它“比较性”分支常常将它们的注意力限定于所谓的东方或亚洲文化。到20世纪末，学者们越来越感觉到，跨文化的取向原则上应该囊括在时间和空间上的所有人类文化。总体来说，这与显性比较的缺席一起导致了在20世纪90年代出现了类似“世界文学”、“世界哲学”、“跨文化美学”等学术领域的重构，虽然那些老的标签至今仍在使用中。④在世界艺术研究中，跨文化比较可能就被认为是这些更大领域内开展的一种研究。
跨文化比较观念并没有与这些不同的人文研究发生多少关系，而特别与西方的文化人类学科有着紧密的关联，后者旨在研究全球范围内的人类文化。的确，人类学家在给自己的学科定义中经常提及跨文化比较是这一学科的主要特点。然而过去一个世纪以来，这一领域的许多学者对于在全球范围内比较不同文化或文化特性的事业一直持保留意见。人类学家对于跨文化比较产生质疑的原因很多，在此简要探讨一二。
首先，跨文化比较提出一些棘手的理论问题：跨文化比较的具体含义是什么？我们比较的单元是什么？我们比较的对象或参照体是什么？我们能否设计一个足以中立的概念性工具以用来类比不同文化或语境的现象？如果跨文化比较的确可行的话，那么该基于什么数据、什么样本的数量和类型，或者多大规模进行比较呢？⑤
而且，从知识历史学的视角，跨文化比较的观念从20世纪初就与19世纪进化主义人类学的民族中心主义和投机性行为有了负面的关联。20世纪早期，西方人类学家认为，他们作为学术专业人士必须亲自“走向田野”以研究活态的异质文化，而不是将这一任务留给业余的民族志学者（正如上一世纪的做法）。其中，富有影响力的人类学家弗朗茨.博厄斯（FranzBoas）极力推动“田野调查”或现场调研，他对不同文化的历史独特性的强调也无助于跨文化比较的观念。的确，博厄斯之后的许多“田野调查”者认为文化具有特殊性和经常的不可衡量性，使得跨文化比较整个观念既给人以误导也毫无意义（不管这一结论本身在多大意义上是比较的结果）。
然而，博厄斯本人并没有从根本上反对文化的比较主义研究，但他认为，只有在关于世界上众多现存文化的数据足够齐备时，才能够真正地进行比较性研究。虽然20世纪的某些人类学家进行了跨文化比较（详细讨论见Sarana1775,Holy1987;GingrichandFox2002)，但他们中的大多数仍然专注于单个文化形态或社会。
除了理论上的问题，我们还应提及如下因素：早期与进化主义人类学的关联；近期频繁强调独特性而向本土研究转移的范式进一步阻碍了人类学（和其他学科）中的跨文化比较研究；这其中还涉及20世纪末后现代主义和后殖民主义的影响。这些领域中对于跨文化数据收集的学术有效性的质疑，更不用说任何宏大的概括，将有效地妨碍着比较主义研究事业。
然而，最近一批人类学家中的后现代主义学者倡导在人类学中重新恢复跨文化比较。（GingrichandFox2002；同时比较DeMunck）。虽然他们总体上仍然反对全球性的比较，但认为进行跨文化的概括是很重要的，表明这些主张在给予了通过二手分析获得的原始数据以附加价值的同时，也宣布了人类学作为一个研究人类和社会文化制度或习俗的学科的合法性。为了避免早期比较的某些缺点和不足，建议学者们应该通过在其自身的社会文化语境中比较不同的现象，而不是为了分析的目的而类比那些过度脱离自身情境的文化特性。人类学家唐纳德.布朗（DonaldBrown）在研究肖像的独特视觉特性是否与创造和使用它们的社会文化环境特征相关联时，正是这么做的。⑥
任何关于肖像的跨文化比较面临这样一个更为一般性的比较主义问题，即如何定义分析的客体以便能为在不同的时间和空间背景下对它们进行研究提供一个启发式起点。作为对肖像进行跨文化分析的先驱（当然在此过程中，他也开拓了世界艺术研究），艺术史学家让.博尔加蒂（JeanBorgatti）通过将某个肖像看作是指代具体某个人的任何视觉创造，解决了恰当定义参照体的问题。在他本节的文章中，博尔加蒂详细阐述了他早期提出的跨文化分类或类型学，区别了再现性肖像（表现个体的外貌相似性）、类属或通用肖像（可以通过不同手段加以个性化，包括呈现的语境，添加个人的附属物或铭文）以及象征性肖像（通过代表性的象征或属性来指代个体）(见BorgattiandBrilliant1990)。
除了肖像，关于视觉艺术的其他话题也可以进行跨文化的比较。这些话题可以从较为具体的到更为概念化的：从原材料到技法，到外表、主题或主旨，使用与功能，生产者和赞助人，一直到美学评价和艺术哲学。跨文化比较分析已经在以上某些领域展开。
1971年，人类学家雅客.马克（JacquesMaque）(也见Maquet1986)和罗伯特.普兰特（RobertPlant）各出版了一部专著，倡导在艺术和美学研究中的跨文化比较视角。阿姆斯特朗（Armstrong）的研究突出强调“动人的在场”（affectingpresence）概念，在一定程度上预想了戴维.弗里德伯格（DavidFreedberg）(1988)关于“图像的力量”作为一种世界性现象的分析（虽然Freedberg主要探讨了西方的例子）以及阿尔弗莱德.盖尔（AlfredGell）参照许多跨文化案例集中讨论了艺术品的“能动性”的研究。盖尔的研究进一步激励着学术界探索或者至少含蓄地比较艺术品在世界范围内不同文化中的“在场”（尤其见Osnprme和Tanner2007，以及Manius和Shepherd2006，同时比较Helms1993分析了全球社会内归功于制作精致的奇异物品的力量和威望）。类似地，汉斯.贝尔廷（HansBelting2001)探讨了不同时空的许多实例中神人同形图像的社会和心理功能，认为这些图像是作为逝者的替代品而出现的。⑦
戴维.萨莫斯（DavidSummers）(2003)给出了关于视觉艺术的跨文化比较的各种视角，他将对艺术和建筑中的空间接触视为研究的出发点；奈格尔.斯皮维（NigelSpivey2005）关注艺术中对于人体和自然的再现等主题；伊斯特.帕兹托里（EstherPasztory2005）的著作在本书的导言部分有简要介绍。同时，在关于世界七大“早期文明”的比较性分析中，特里杰（Trigger2003）用整整一章讨论了他研究的文化（古埃及和美索不达米亚，中国的商朝，阿兹特克人，古典时期的玛雅、印加和约鲁巴）中他所谓“精英艺术与建筑”的材料、风格、主题和使用等。近期另一个显性的比较性研究是正在进行的由哈佛大学苏珊娜.布利尔（SuzanneBlier）主持的Boabab项目，该项目研究为什么某些文化语境下的艺术创新要多于另外一些语境。⑧
除了研究的主题各异，跨文化比较还可以根据范围、方法和目标等而采用不同形式。比较可以是区域性或全球性的，可以是共时性的或历时性的，或者是以上诸多方面的结合和并用。当对不同文化的数据进行研究以期得出概括性结论时，跨文化比较可以运用归纳法；而当需要利用来自不同文化的可用数据来验证关于视觉艺术的假设时，跨文化研究就有了演绎风味。跨文化比较分析可能会凸显文化间的差异并将确立文化的独特性作为其目的（如Holy,1987,16），但也可能寻求和确定不同层次分析的共同之处，而这正是这一领域大多数研究的做法（Trigger2003,16）。
在本节中，本-阿米.沙尔夫斯泰因（Ben-AmiScharfstein）通过概述和比较不同文化关于艺术品质的思维方式而进一步丰富了这一讨论。他认为，在研究的各种各样的文化传统中，有一种体现于对于全世界艺术的评价之中的“共同的人文精神”（关于迄今为止最为综合的跨文化比较分析，参见沙尔夫斯泰因2008）。
注释：
①比如在中国，从至少18世纪早期就出现了专门描述非汉族人的词汇和图像的传统（如Rawski2000)；尤其参见DealandHostetter2006，其中对中国汉族著述中的苗族专集与17世纪日本德川时代关于阿伊努人的民族志图片研究以及16到19世纪的图片研究等做了比较。
②关于对跨文化比较及其知识史，尤其在人类学中，参见Sarana1975;Holy1987;Gingrich和Fox2002;Trigger2003,16ff.
③马修.蓝布里（MatthewRampley）(2000)认为，在19世纪末的艺术研究中，人类学家和艺术史学家还没有明显的区分。
④关于历史研究，“通史”也逐渐被公认为不够包容（主要聚焦于儒雅传统）并从20世纪80年代逐渐让位给“世界史”（一个早期的典型例子是McNeil1976；《世界史学刊》于1990年创刊；关于这一领域的综合研究，见Manning2003）。在同一个十年间，有学者提出建立一个新的研究领域“全球史”以集中关注目前和不远的过去时间范围内的全球化进程和全球意识的出现（见Mazlish和Buultjens1993）。然后是“大历史”，通常研究的出发点是目前所谓的“大爆炸”（参见Christian2004）。
⑤安德鲁.金格里希（AndreGingrich）和理查德.福克斯(RichardFox）(2002,1)曾提出，“比较并不是简单和不证自明的、而是一个不可想象的主题和方法，会融化为众多的其他问题和碎片。改用神学家奥古斯丁（14、15世纪）关于时间的论述......，也许我们能够描绘出人类学家今天对于比较性方法的态度：‘当我不去思考它[比较性方法]的时候，我还清楚它是什么；我越思考，我对它越是糊涂’。”
⑥要寻找关于跨文化语境分析的其它例子，参见范.丹姆（1996），其中尝试通过将美学偏好与它们赖以发生的社会文化情景系统地联接起来以解释视觉偏好的文化差异。
⑦墨菲（Morphy1989）比较了世界范围内不同文化中的艺术对于动物的刻画。恩斯特.贡布里希（ErnstGombrich1979）从跨文化比较的视角研究了“装饰”概念，阿诺德.鲁宾（ArnoldRubin1988）编辑了一本关于身体装饰作为全球性现象的著作。A.戴维.内皮尔（A.DavidNapier1986;也参见Napier1992）和约翰.爱迈（JohnEmigh1992）在他们关于面具和表演的研究中比较了跨文化的例子。霍尔斯贝克（Holsbeke1996）研究和比较了世界范围内不同情境中艺术物品作为“与来世交流”的中介物的方式，福尔迪和屈希勒尔（FortyandKuechler1999）分析了不同文化中艺术物品和纪念物在记忆和遗忘过去中所发挥得作用。泽尔曼斯（Zijlmans2006）探讨了人类与“有意义的地方”的联系，其中举例涉及从古埃及的墓葬到今天印度尼西亚的购物中心。本-阿米.沙尔夫斯泰因（Ben-AmiScharfstein1988,2008）在对不同时空众多文化中的艺术和艺术家研究中使用了跨文化比较性方法，理查德.安德森（RichardAnderson2004[1990]）比较了对过去和现在10个不同社会中艺术性质的思考。吴嘉华（音译Jia-HuaWu1994)）集中关注了风景美学，威尔弗莱德.范.丹姆（WilfriedvanDamme1996）比较了世界范围内不同文化中的偏好。
⑧对于视觉艺术的生物进化论研究方法，正如埃伦.迪萨纳亚克（EllenDissanayake1988,1992,2000），南希.艾肯（NancyAiken1998），杰弗瑞.米勒（GeoffreyMiller2000）、凯瑟琳.科尔（KathrynCoe2003），Iren.usEibl-Eibesfeldt和ChristaSütterlin（2007）、丹尼斯.达顿（DenisDutton2008）、贝多和库克（BedauxandCooke1999）以及佛兰德和格拉默（VolandandGrammer2003）等，也突出了跨文化比较视角。达戈贝特.弗雷（DagobertFrey1949）的早期比较性研究主要关注建筑方面并局限于儒雅传统，丹尼尔.比耶比克和耐莉.范.登.阿碧尔（DanielBiebuyck和NellyVandenAbbeele1984）的调查和A.J.艾布拉姆森（A.J.Abramson’s2000）的研究是局限于传统口头文化的比较性分析的例子。
Cross-cultural Comparison and Art
Written by Wilfredle Van Dam Translated by LIU Xiang-yu
(1.Department of Art History, Leiden University, Leiden, Holland, 95002300
2. Shandong University of Arts, Jinan, Shandong, 250014)
Abstract: Comparison of appearance, products, customs, beliefs and other aspects has been engaged in among different human groups. These comparisons often ignore common ground among groups, but emphasize the difference between them. They have widespread and local rooted visual arts in nature, and constitute a particular successful field to explore cross-cultural comparison issue.
Key words: Art; Cross-culture; Comparativism; Cultural anthropology