李修建： 视野、方法与新的研究范式——方李莉《中国陶瓷史》评述

视野、方法与新的研究范式——方李莉《中国陶瓷史》评述

李修建

[摘要]方李莉的《中国陶瓷史》是一部在全球化视野下，以人类学的研究方法完成的陶瓷史著作。作者以全球化的历史观，不仅关注在历史上已经被经典化了的窑址和瓷器，更关注陶瓷的中外交流和互动，尤对外销瓷给以特别关注。同时注重民族的交流与互动，着力展现了辽、金、元等少数民族统治时期的陶瓷，并对其与中原陶瓷交流及其结果给以充分评价。作者秉持人类学整体性和语境性的研究理念。除了关注已被经典化了的窑址和陶瓷类型，还关注处于边缘的窑址和瓷器。除了考察历代陶瓷的窑址、种类、造型、纹饰，更注重对其背后的社会与文化语境的揭示，注重挖掘陶瓷纹样的文化内涵及其产生的内在文化动因。就历时性的方面来说，作者意在通过历代陶瓷器型、纹样、装饰的变化，揭示中国社会与中国文化的演变轨迹及其独特性。该书全球化的研究视野，人类学语境性和整体性的研究理念，对于美学研究和艺术史研究具有很好的借鉴意义，能够成为艺术史研究的一种新范式。

[关键词] 方李莉；中国陶瓷史；全球化；语境研究；新文化史

作者简介：李修建（1980—），山东临沂人，哲学博士，中国艺术研究院艺术人类学研究所副研究员，主要研究中国美学和艺术人类学理论。

魏晋南北朝（又称“六朝”）被视为文艺走向自觉的时代，在此期间，出身世家大族的士人阶层成为社会结构中的核心力量，他们以玄学为精神旨归，建构起了涵盖诗、文、书、画、音乐（以琴为主）、园林、雅好（如围棋、竹、菊）等要素的士人文化体系。这一基本格局一经建立，便具有了示范意义。此后的士人文化基本在此一框架内展开，以诗、文、书、画为核心，而在不同时代有所增益，如茶在唐代融入进来，印于元后受到重视。瓷器纳入士人文化体系的时间较晚，迟至中唐陆羽、皎然等人倡导茶道，饮茶之风大兴之后，与茶相伴的瓷制茶具方才得到士人关注，此后陶瓷成为文人雅玩之一，在明代表现得尤为明显。由于诗、文、书、画较少受到物质材料的限制，更能抒发士人的心志和才情，所以自始就被赋予了载道言情的功能。而陶瓷作为一种特殊的器物，要经多达70道工序完成，受制于材料、工艺、生产场所等诸多因素，很多环节要靠体力劳动。在中国传统社会结构中，陶瓷从业者被视为工匠，地位低下。士人较少参与陶瓷的生产和创作，而更多是作为陶瓷的消费者进行收藏和品鉴，将其作为文玩清供，表达自己的才情和雅趣。因此，陶瓷在中国士人文化体系之中处于十分边缘的地位。

中国古代诗、文、书、画方面的著述可谓汗牛充栋，却少有陶瓷方面的专门性著作。元代蒋祈的《隐记》、明代周高起的《阳羡名壶系》、清代朱琰的《陶说》、兰浦的《景德镇陶录》、佚名的《南窑笔记》、陈浏的《陶雅》、唐英的《陶人心语》和《陶冶图说》等书，为其中仅见。这些作者，有的身份不明，生卒无考，显然地位边缘。有关陶瓷的文献，更多散见于各类史志、文人笔记、碑铭之中，且总体数量不多，熊廖主编的《中国陶瓷古籍集成》（江西科学技术出版社2000年版），集历代陶瓷文献，正文字数估计不过30万字。相比卷帙浩繁的诗文书画论著，实在少得可怜。因此，构建与研究中国陶瓷史，仅凭文献资料是远远不够的，更多要依靠实物。实物的获得，不外两种方式：一是传世品，二是对古窑址、古墓葬和古沉船的田野考古发现。一般而言，去古愈远，存世文物愈少，愈要依靠考古所得，因此田野考古是陶瓷研究的基础。此外，在获得实物之后，还面临确定年代及鉴别真伪的问题，非具有相当的专业知识而不能为。凡此诸种，使陶瓷研究成为一个专业性很强的领域。

对中国陶瓷的研究，自民国时期即已展开，如许之衡的《饮流斋说瓷》（1924）、杨啸谷的《古月轩瓷考》（1933）、郭葆昌的《瓷器概说》（1934）、叶麟趾的《古今中外陶瓷汇编》（1934）等，第一部以“中国陶瓷史”为名的著作，亦出现于民国时期，乃吴仁敬、辛安潮的《中国陶瓷史》（商务印书馆1937年版）。此后，直至20世纪80年代至今，才陆续出版了几部相关著作，其中值得关注的有：中国硅酸盐学会主编的《中国陶瓷史》（文物出版社1982年版），叶喆民的《中国陶瓷史纲要》（轻工业出版社1989年版），冯先铭主编的《中国陶瓷》（上海古籍出版社1994年版，2001年修订版），叶喆民在前作的基础上写成的《中国陶瓷史》（三联书店2006年版，2011年增订版）。

诸书各有所长。吴仁敬、辛安潮的《中国陶瓷史》，以两三万字的篇幅，上至原始时期，下至民国，对中国陶瓷的历程进行了简要勾勒。此书虽因较少引用考古资料而受到后世学者的尖锐批评^[1]，其开山之功不可诬也。中国硅酸盐学会主编的《中国陶瓷史》成书于20世纪70年代末80年代初，作为新中国成立以来的第一部陶瓷史著作，“是文物考古学界、陶瓷工艺学界、工艺美术学界三方面许多同志共同研究的成果。它是一部比较全面而又有充分科学实验做依据的一本书。”^[2]该书基于考古材料和实验数据，对历代中国陶瓷的工艺、器型、装饰进行了比较详细的论述，强调“科学性”，对于陶瓷工艺着墨尤多。冯先铭主编的《中国陶瓷》（上海古籍出版社1994年版，2001年修订版），作为文博系列教材，突出历代陶瓷窑址、工艺、器型等知识的介绍，可谓简明清晰。由于以文物鉴定为归趣，所以该书偏重对明清时期瓷器的类型、特征、款识的描述。叶喆民的《中国陶瓷史》是在《中国古陶瓷科学浅说》、《中国陶瓷史纲要》等书基础上修订而成，叶喆民家学深厚，其父叶麟趾乃著名古陶瓷学家，他本人兼通书画，精于鉴赏，其研究注重实地考察同历史文献的结合，并从书画艺术与陶瓷的关系入手，寻找其共通性。该书除对历代陶瓷窑址、工艺的研究之外，对陶瓷的审美特征有诸多心得性的分析。

方李莉的《中国陶瓷史》（上下）（齐鲁书社2013年版）是最新出版的陶瓷史著作，全书版面字数100余万字，插图800余幅，与同类著作相比，规模最大。当然，规模只是一个方面，一部新著，能否后出转精，超越前人，关键看两个方面：一，是否发现和利用了新文献和新材料；二，是否采用了新视角和新方法。新文献新材料的发现和使用，有可能会修正甚或改变陶瓷史的既有格局，如中国古陶瓷学会召集41名专家在2009年启动的新编《中国陶瓷史》工程，就利用了新的材料，“这次修编的一大重点是把湖州德清窑作为‘中国青瓷的发源地’写进了中国陶瓷史。王莉英说：‘近30年来，许多考古新发现，让我们对中国陶瓷史有了新的认识。’‘新编《中国陶瓷史》共计40万字，开篇就是‘瓷之源’。这也是此次修编《中国陶瓷史》的重头戏。没有原始瓷就没有青瓷，也就没有后来的彩瓷，原始瓷是中国瓷器的摇篮。’”^[3]而新视角和新的研究方法的引入，也会对陶瓷史带来新的认识。无疑，方李莉的《中国陶瓷史》是以后者取胜。这是一部在全球化视野下，以人类学的研究方法完成的陶瓷史著作，它使陶瓷史呈现出了不同面目。下面，着重从该书的历史观、研究方法以及对美学和艺术史研究的借鉴意义等方面，来谈谈对这部书的认识。

一、新史观：全球化的视野

古代中国对世界的认知持一种天下观，认为中国乃天下之中，夷狄居于四围，从而形成华夏和边缘的稳定结构，并在制度上形成朝贡体系。在价值观上“内中国而外夷狄”，却又不以种族而以文化区分华夷，“诸夏用夷礼则夷之，夷狄用诸夏礼则诸夏之”。这使观念体现出了强烈的“华夏中心主义”，亦使中国文化有很强的包容性和同化力。古代中国对于历史的演进则持“循环论”的观念，认为天下大势，分久必合，合久必分，历史表现为王朝的更迭，而儒家之道则一以贯之。及至晚清，中国遭遇“三千年未有之变局”，传统中国的天下观和循环史观被摧毁，中国知识分子或被动或主动地接受了西方人的中国观和历史观，尤其是以进化论为底蕴的马克思主义唯物史观。唯物史观强调生产力对生产关系、经济基础对上层建筑的决定作用，主张社会形态随着生产力的发展而演进。马克思主义唯物史观直到20世纪80年代一直居于主流地位，中国史学界涌现出了一大批马克思主义史学家，如郭沫若、范文澜、翦伯赞、尚钺等，在此期间，中国哲学史、思想史、美学史、艺术史等史学研究，亦深受马克思主义史观的影响。

马克思持有欧洲中心史观，认为古代中国是封闭落后的，“19世纪主要的伟大思想家都把中国看作一个封闭的社会——经济上封闭，文化上封闭，政治上封闭。其中说得最厉害的就是德国哲学家赫尔德（Johann Gettfried Herder）和革命导师马克思。”^[4]他们都将中国比喻成封闭在陵墓里的“木乃伊”，可以说，这种观念深刻地影响了数代中国知识分子对自身传统与历史的认知。很长时间以来，我们都认为古代中国是封闭落后的，明清时期的中国是闭关锁国的。实际上，当换一种历史观来重新看待古代中国，又会出现十分不同的结论。如德国学者贡德•弗兰克在1998年出版的《白银资本：重视全球化中的东方》^[5]一书中就说出了惊人之语，他通过分析白银在世界范围内的流动，指出在5000年前就存在世界体系，而中国则是这一世界体系的中心。尽管他的观点在西方学界引起广泛争论，不过在他之前，像布罗代尔、沃勒斯坦等学者，都从全球化和现代世界体系的角度来思考历史。从这种角度来看，中国便不是封闭的，而是很早就参与进世界体系之中。应该说，这种观点代表了一种新的历史视野，如日本讲谈社出版的中国史系列，明清卷即直接命名为《海与帝国》。该书提到：“在海与帝国的这种框架中，我们看过中国五百年的历史，从《密切尔报告书》中可以了解中国各地的产业通过大海多方面紧密地联系在一起。这绝不是停滞不前。清朝的框架在20世纪以前没有崩溃。”^[6]

方李莉的《中国陶瓷史》即持有这种全球化的历史观，她提出：“全球化并不是今天才存在的，而是一直都存在，只是在远古时期不同文化交流和传播的速度非常缓慢，直到十六世纪欧洲航海技术提高实现了地理大发现以后，全球性的交往和传播才开始加速。”^[7]这种观点是有史实支撑的，考古发现，古埃及文明和古巴比伦文明，古印度文明与古西亚文明之间自古就有联系，东亚文明地理位置相对封闭，不过与周边地区多有交往。学界通过体质人类学、语言学与考古学的研究，亦能证明史前东西方之间的联系。^[8]因为持有全球化的历史观，将中国陶瓷史视为世界陶瓷史、世界贸易史、世界政治史、世界文化史和世界艺术史的一部分，方李莉的视野非常开阔，她不仅关注在历史上已经被经典化了的窑址和瓷器，更关注陶瓷的中外交流和互动，尤对外销瓷给以特别关注。自六朝开始，每章都辟专节对各时期的外销瓷进行研究。此前的几部《中国陶瓷史》，或无全球化的史观，不关注外销瓷，或受限于材料和叙述方式，只是简单罗列考古文献。方李莉在对外销瓷的研究中，对史料的采撷范围大大增加，举凡国内外考古文献，博物馆收藏的外销瓷器，瓷器上的图象，绘画资料等等，其对图像资料的使用尤见精彩，体现出了“图像证史”的历史书写意识。如对清代外销瓷的研究，就引用了美国皮博蒂•艾塞克斯博物馆收藏的《广州全景图》、《广州黄埔码头》、《19世纪的澳门》、《中国瓷器作坊》等近20幅绘画作品，再现清代外销瓷的繁荣场景。在具体研究中，不仅考察其外销路线和港口，分析其类别、器型、纹饰，更对对外传播的陶瓷技术，以及对当地陶瓷业的交流互动进行了深入地剖析。

该书的第二个值得关注的历史观，就是注重民族的交流与互动。“历史过程就是民族迁移、融合、相互影响、人种特征的改进、文化变迁和发展的过程。如果我们忽视了这其中的民族因素，我们所书写的历史就是不完整的。”^[9]这种观点充分肯定了异民族、异文化在中国文化演进中的作用。基于此种认知，书中着力展现了辽、金、元等少数民族统治时期的陶瓷，并对其与中原陶瓷交流及其结果给以充分评价。而以往的陶瓷史，或是不谈辽、金，偶有论述，亦是篇幅寥寥。在这方面，该书是一个不小的突破。

正因强调全球化视野和民族互动，方李莉的《中国陶瓷史》体现出了自己的价值判断。就中国陶瓷的高峰而言，她最推崇清中期的陶瓷，“清代中期是景德镇在陶瓷艺术上的集大成的时代……清中期的陶瓷艺术通过向各方面的学习与模仿，无论在造型品种、装饰纹样上，还是在色彩的运用上，都达到了一个极致。”^[10]所以清代部分所占篇幅最大。再看其他著作的观点，吴仁敬、辛安潮身处民国，痛感西洋瓷器占据国内市场，意欲通过对中国陶瓷史的追溯，而唤起国人的民族自信和文化自信。所以在他们的书中独推明代，“揽有明一代之奖品，实可谓最繁盛之时期……种种名目，不胜指屈，足为我国之工艺争光，吾人今日，遥想其盛，犹不胜其艳羡也。”^[11]而叶喆民有着传统文人的审美趣味，将宋瓷视为历史高峰，其《中国陶瓷史》一书，宋代部分颇为偏重，约占全书四分之一的篇幅。这些不同的倾向，是由作者历史观和价值观的不同所决定的，丰富了我们对于中国陶瓷史的认知。

二、新方法：艺术人类学视野下的陶瓷研究

传统的中国陶瓷史研究方法被分成五种：一是陶瓷考古史学，以陈万里的《瓷器与浙江》（中华书局1946年版）、冯先铭的《龙泉青瓷》（文物出版社1963年版）、李辉柄的《宋代官窑瓷器》（紫禁城出版社1992年版）等书为代表；二是陶瓷鉴定史学，以孙瀛洲的《元明清瓷器鉴定》、耿宝昌的《明清瓷器鉴定》为代表；三是陶瓷文献史学，以熊廖的《蒋祈〈陶记〉著于元代辩》、傅振伦的《唐英瓷务年谱长编》等文为代表；四是陶瓷科学实验史学，以周仁等人的《中国古陶瓷论文集》、叶喆民的《中国古陶瓷科学浅说》（轻工业出版社1960年初版，1982年修订版）、李国桢和郭演仪的《中国名瓷工艺基础》（上海科学技术出版社1988年版）、李家治主编的《中国科学技术史•陶瓷卷》（科学出版社1998年版）为代表；四是陶瓷艺术史学，以邓白的《略谈我国古代陶瓷装饰艺术》、《龙泉青瓷艺术成就》，熊廖的《陶瓷美学与中国陶瓷审美的民族特征》（浙江美术学院出版社1989年版）等论著为代表。五是陶瓷外销史学，以叶文程的《中国古外销瓷研究论文集》（紫禁城出版社1988年版）。^[12]这五种方法角度各异，而在陶瓷史的研究中，往往综合运用数种研究方法。

相较而言，方李莉的《中国陶瓷史》对上述诸种方法有所吸收，不过更旗帜鲜明的提出了自己的研究方法，即人类学的方法。显然，这是一种全新的研究思路。方李莉早年主要研究景德镇陶瓷，近十余年来致力于艺术人类学的研究，在《中国陶瓷史》一书中，她将二者进行了有效的结合。该书导论部分“艺术人类学视野下的新陶瓷史观”长达30余页，详细地阐释了她的研究理念。那么，人类学能够带给陶瓷史研究带来什么？

人类学自19世纪末确立为一门学科，经过了百余年的历程，出现了诸如进化论学派、传播学派、文化相对论学派、功能学派、年鉴学派、结构主义学派、阐释学派等不同的学术派别，其角度和观点虽或大异其趣，却也形成了一些学科共识。比如，在研究方法上，注重田野调查和民族志，强调语境研究和整体研究，推崇比较研究。在研究对象上，研究者最初多远赴异乡，集中于对“原始”、民间和边缘社群的研究，近来亦将都市及本土文化纳入研究视野。在价值立场上，除早期的进化论和传播学派外，提倡文化相对主义，对研究对象进行同情之理解。在研究内容上，家庭、婚姻、社会结构、亲属关系、宗教信仰、经济制度、政治制度为其重点，艺术则在20世纪70年代以来逐渐受到关注，并出现了艺术人类学这一新的研究领域。

在笔者看来，方李莉的《中国陶瓷史》受惠于人类学最多的，是一种整体性的和语境性的研究理念。以人类学的视角来看，陶瓷不仅仅是放置于博物馆供人赏鉴或深埋于地下有待发掘的器物，每一件器物，都是活在具体的历史和文化语境之中，它的背后，是活生生的社会和文化，是古人鲜活的生活。对于它们的研究，便不能局限于考古、鉴定、实验和赏析，更要考察其背后隐含的深层的社会结构和文化观念。方李莉对此有清晰而深入的思考，在她看来，中国的瓷器，“一方面是人们的日常器用，另一方面了是中国文化的载体和象征物。如果我们研究中国陶瓷史只研究其中的物而不研究其中的文化和思想，或只研究器而不研究道，那么这一方面缺乏深度，另一方面缺乏整体性。简单的描述，只会让我们看到一些支离破碎的，相互之间没有多少联系的器物，而不知道在器物背后还有一整套的中国文化价值观及中国社会的变迁史。”^[13]

基于这种认识，从共时性的角度来说，其一，作者除了关注已被经典化了的窑址和陶瓷类型，还关注处于边缘的窑址和瓷器。比如，明清两代，景德镇窑占据了绝对主流，有的陶瓷史著作专论景德镇窑，该书除了对景德镇窑进行详细的论述之外，更将视野投向了以往不太被关注的其他窑址和瓷器，如明代部分还论及了德化窑、漳州窑、潮州窑、云南地区的青花瓷、广西地区的青花瓷、宜兴陶器和石湾窑陶。其二，作者强调陶瓷文化的交流和互动， 涉及到官窑与民窑、南方与北方、中原地区与少数民族、中国与外国等方面的交流和互动。如元代青花瓷，典型的体现了中外文化的交流：“题材是中国式的，装饰方法却是伊斯兰式的，其中釉下彩的技法也是中国的，这种丰富多彩而又奇特精美的装饰混合体，比传统的中国装饰风格更加绚丽通俗。”^[14]其三，作者除了考察历代陶瓷的窑址、种类、造型、纹饰，更注重对其背后的社会与文化语境的揭示，注重挖掘陶瓷纹样的文化内涵及其产生的内在文化动因。在每一章节的前言和结语部分，都花费相当篇幅，对陶瓷背后的社会和文化背景进行详细的分析。如唐代部分，该书分析了唐代城市的新布局与手工艺的发展、科举制度与文人生活、茶文化的兴起、外来人口与文化交融等诸方面对陶瓷所造成的影响。此类解读，大大深化了对陶瓷文化的理解。

就历时性的方面来说，作者意在通过历代陶瓷器型、纹样、装饰的变化，揭示中国社会与中国文化的演变轨迹及其独特性。这典型地体现于对陶瓷所体现出的中国文化由神圣化走向世俗化的追索上。作者指出，彩陶的纹饰与宗教及图腾崇拜有关，具有深层的文化符码特征。早期的瓷器亦非日用品，而是作为一种礼器存在，直至东汉时期，中国制瓷工艺走向成熟，瓷器才逐渐摆脱宗教功能，实用瓷器增多。六朝时期的青瓷虽被用于日常生活中，但其装饰仍具有宗教意味。隋唐五代时期是陶瓷艺术从神圣生活领域向世俗生活领域转型的重要阶段。宋元时期由于城市文明的发轫，使得陶瓷进一步实用化和世俗化。明清时期，陶瓷的世俗化特点更为明显。在作者看来，“对陶瓷艺术发展的历史进行梳理加深了我们对中国文化艺术整体发展历程的理解，也加深了我们对中国社会结构的整体认识。”^[15]如果我们结合史学界对中国社会转型的探讨来看，作者的这一观点显得非常精彩。在史学界，陈寅恪将中唐视为“百代之中”，他认为，中唐以后，中国社会面临转变。日本汉学家内藤湖南等史家则指出唐宋转型，认为由唐而宋是中国社会从中世向近世的转移。钱穆也认为宋代乃中国社会一个结点，宋以前为古代中国，宋以后为后代中国。他们的立足点或有不同，因此结论并不一致。但无可置疑的是，唐宋以后，中国社会确乎具有了重大的变化，这一变化鲜明地体现于陶瓷之中。如方李莉指出，在唐代，“瓷器也更进一步深入普通百姓的家中，成为日常的器用。以往那种带有宗教意味的装饰越来越少，以往那些动物纹的装饰题材逐渐被植物纹所取代。到唐五代时期，瓷器的造型则多以自然界中的生物作范本。”^[16]而就陶瓷传达出来的信息来看，中国社会在元代以后进一步走向世俗化：“大量的历史人物和元曲中的人物故事出现在磁州窑的白地黑花瓷和景德镇窑的青花瓷中，这是元代的时代风尚，也是中国陶瓷装饰的一大历史转折……是中国陶瓷艺术主流由雅向俗转化的一个重要开端之一。”^[17]应当说，通过陶瓷这一具体器物，有助于我们更好地理解中国古代社会的历史演进。

基于全球化的历史观和人类学的视野和方法，该书的立意非常高远，作者站在“文化自觉”的高度，希望借助对陶瓷史的研究重新认识中国文化和中国社会，探索中国文化的未来发展之路。这种“究天人之际，通古今之变”的史家胸怀，是令人赞叹的。

三、对美学与艺术学研究的范式意义

陶瓷作为一种工艺品，具有审美功能，其审美属性体现于釉色、器形、纹饰之上，而背后则表征了特定时代的审美意识、审美文化和审美精神。该书将陶瓷的审美性作为一个重点，对此多有论及。这对于美学研究颇有启发意义。

20世纪50、60年代和80年代，国内掀起两次美学热潮，催生了大量美学研究者。而自90以后，美学研究陷入低谷，至今难有新的学术起色。究其根源，除了两次美学热有其时代性，皆与政治因素息息相关，更与美学自身的研究取向密不可分。美学归在哲学门下，美学研究更多停留于形而上的思辨，即对审美思想的研究，即以文献为主，而较少关注器物层面，长此以往，便导致美学研究成了概念游戏，流于虚空，难以落实。以中国古代美学的研究为例，新中国成立以来，基本上形成了三种研究范式：审美思想研究、审美范畴研究和审美文化研究。^[18]前二者基本是形而上的研究，兴起于90年代的审美文化研究力图有所突破，如陈炎主编的《中国审美文化史》，倡导将审美思想和审美物态结合起来研究。这一思路在美学界产生了一定的影响，但并没有广获认同。

实际上，美作为人的一种思想意识，正是鲜活地呈现于日用伦常之中的，这在中国文化中表现尤甚。如新儒家代表人物唐君毅认为：“中国人虽较缺超越日常生活，以求精神文化生活之精神；然亦特善于使日常生活之美化、艺术化，使之含文化意味。中国所谓文化者，人文之化成于天下也。文必附乎质，质必显乎文。日常生活为质，精神文化生活为文。文质相丽而不相离，即中国文化之精神之一端。故中国之艺术精神，初表现于器物、舆服、宫室，而不表现于庙宇之建筑。中国文学不始于史诗、戏剧，而始于《诗经》中之民间劳动之歌咏。”^[19]钱穆亦曾指出：“中国历代工商业生产，大体都注意在人生日常需要之衣、食、住、行上，此诸项目发展到一个相当限度时，即转而跑向人生意义较高的目标，即人生之美化，使日用工业品能予以高度之艺术化。远的如古代商、周之钟鼎、彝器，乃至后代之陶瓷、器皿，丝织、刺绣，莫不精益求精，不在牟利上打算，只在美化上用心。”^[20]这一观点的确值得美学界充分关注，当我们将研究视野投向实实在在的器物，所得出的观点或许更为实在和亲切，甚或有别样的收获。

举两例为证，其一，方李莉在书中提到，明代青花瓷，“出现不久就立即流行和风靡起来，其色彩明丽，加上景德镇晶莹如玉的釉色，使其显得浓艳清新，因此很快就受到国内外市场的欢迎。”^[21]“浓艳清新”四字，组合在一起，给人“陌生化”的效果。一般而言，“清新”常与“质朴”、“恬淡”连用，似与“浓艳”对立。美学家宗白华指出中国古代有“错彩缕金”和“芙蓉出水”两种美，前者出自人工，后者纯系自然。从审美趣味上讲，中国人偏好“芙蓉出水”，推重自然之美。不过，“浓艳”与“错彩缕金”并不相同，“浓艳”虽有雕琢的味道，却未必不能合于自然，亦可有清新之气。结合书中大量的青花瓷细细品味，诚能领略到其浓艳清新的趣味。这种审美风格，可谓别开生面，它很可能开启了一种新的美学类型，理应引起美学界的注意。其二，有的美学者认为清代陶瓷的美学特点属于古雅美，方李莉则认为：“清中期景德镇陶瓷艺术的主流，在人们的印象中还是那明丽清新的五彩瓷和华贵繁缛的粉彩瓷。这些五彩瓷和粉彩瓷的发展固然受到了中国传统陶瓷艺术思想的影响，它们反映出的却是一种雕琢美、装饰美、华丽美，是一种与中国传统陶瓷古雅美完全不同的世俗美，是俗文化在陶瓷艺术上的充分体现。”无疑方李莉的观点是符合历史事实的。以上两例，非对陶瓷有深入研究，乃不可得。这也提醒美学研究者，需对具体的器物美学引起更多关注，投入更多研究。

此外，该书全球化的研究视野，人类学语境性和整体性的研究理念，对于美学研究和艺术史研究具有很好的借鉴意义。在艺术史的研究中，完全可以参考这一思路，将艺术置于其社会文化语境之中进行整体性的观照。实际上，国外的艺术史研究受人类学影响很大，如英国学者柯律格（Craig Clunas）的《雅债：文徵明的社交性艺术》，即受到英国艺术人类学家杰尔（Alfred Gell）的艺术的“能动性”观点的影响。柯律格提到：“我承认我深受已故人类学家阿尔弗雷德·杰尔（Alfred Gell）的影响，他甘于在方法上撇开艺术性之讨论（methodological philistinism），并以能动性（agency）代替意义（meaning）的探询，作为发展‘艺术人类学’的基础。尽管有些人可能认为这样的问题超越了艺术史所处理的范围，同时又达不到人类学的起码标准，我仍然坚持我的想法。”^[22]柯律格探讨了文徵明与家族、师友、同辈、请托人、顾客、弟子、帮手、仆役等人等之间的社会交往与人际互动，将绘画视为一种礼物和商品，在其社会文化语境中进行了深入的探讨。这种视角对于理解文徵明其人其艺，提供了一个新的角度，对于中国艺术史的研究不无参考价值。

除艺术史之外，目前作为西方史学主流的新文化史，亦深受人类学的影响。“在历史学的主流中，新文化史（或社会文化史）基本取代了社会经济史（或社会科学史学）的位置……文化分析、微观研究、符号、象征和仪式的解读、对交流与传播过程的考察、注重表象与实践、关注日常生活和底层群众、强调叙述性和通俗性，这些都是新文化史的重要特征。由此，新文化史颠覆了之前社会史唯社会经济因素的简单决定论，将文化从一种被决定的‘上层建筑’位置解放到了更加基础的层次，作为历史发展不可缺少的决定因素之一；新文化史也打破了传统文化史唯知识精英的狭隘偏见，用一种更广泛的文化概念，还原了普通人的文化和生活。”^[23]新文化史的几位代表人物，如彼得•伯克（Peter Burke）、林•亨特（Lynn Hurt）、娜塔莉•泽蒙•戴维斯（Nataliz Zemon Davis）、罗伯特•达恩顿（Robert Darnton）等人，都从人类学获益良多，他们以历史为田野，探讨以往不为人关注的领域和普通人的生活。西方学界的“人类学”转向，在中国学界亦能看到类似现象，比如，以文学而论，20世纪90年代以来，文学研究转向了文化研究，民间文学研究转向了民俗学研究。艺术学领域亦是如此，如张士闪在一篇文章中指出，新时期的中国艺术学经历了一次“田野转向”，并出现了艺术人类学、艺术社会学、艺术民俗学等新学科。这些学科“强调返归具体文化语境和现实生活世界中重新理解艺术活动，将艺术活动脱离狭窄的文本研究，而将其置入艺术活动发生的文化—生活整体语境中解读，在秉持‘艺术作为现实个体的生活实践’的理念之下，眼光向下，寻找实际材料，力图贴近现实生活”^[24]。以上这些转向，意味着当代学术观念发生了重大变革，而人类学在当代学术研究中则具有重要的方法论意义。在此种学术大势之下，我们的美学与艺术学研究，乃至其他相关学科的研究，借鉴人类学的视野和方法，便成为一种可行的方向。在这个意义上，方李莉的《中国陶瓷史》，构成了一种新的研究范式。