国外巫术与艺术之界限研究述评
李世武
摘要：巫术与艺术的界限问题在国外学术界引发了旷日持久的争鸣。本文对艺术考古学、文化人类学以及艺术哲学在此问题上的研究进行述评。本文认为，学界对这一问题的研究暴露了人类认识论上的局限性，所以晚近的学者对此问题采取了规避或迂回的态度。
关键词：巫术艺术界限认识论迂回
一、艺术考古学：“萨满教式苦思”与“总括性解释的危险”
史前艺术的考古发现引发了学术界旷日持久的争论。人类学家对原始宗教的研究导致人们开始用巫术论去解释史前艺术。认为史前艺术纯粹是一种游戏行为和认为史前艺术中存在游戏因素是不同的两种观点。差异性和共性的存在滋生了调和各种观点的多元论。泰勒和弗雷泽的研究影响了S.雷纳克对史前艺术的看法，他首次将史前艺术产生的原因解释为交感巫术的运用。其后，巫术论逐渐发展为解释史前艺术的一种最有影响力的理论。当然，学术界还产生了图腾论、萨满论、性符号论、季节符号论，不过这些理论都无法与巫术论抗衡。
按照巫术是人类史前时期的社会焦点的观点，史前艺术被解释为是和巫术密切相关的艺术形式。特别是史前艺术本身的特征和民族学调查资料之间出现了相似乃至融合的现象时，这种解释方法似乎更加毋庸置疑了。据称是为巫术目的而绘制的洞穴艺术在欧洲的相继发现，从根本上动摇了人们对艺术起源的认识，也改变了人们对艺术史的撰写模式，史前艺术和巫术的扭结关系进入了人们的视野。洞穴艺术研究的开拓者们以权威的姿态发表了关于“狩猎巫术”和“丰产巫术”的种种新颖之见，各国的史前艺术研究者也相继追随——尽管有的学者并不从哲学上赞同艺术起源于巫术的观点，但是支持巫术对史前艺术的深刻影响的学者却不在少数。
A·A福尔莫佐夫的著作就是以巫术论解释原始艺术的学术范式向世界范围内波及的例证之一。他认为原始艺术和巫术的紧密结合是原始艺术向前发展的长链上的一个环节。法国旧石器时代的洞穴壁画中那些猛犸或鹿并非是写实手法创作的作品，那些怪异的线条让人们联想到了人。关于这一形象究竟是戴着面具举行巫术仪式的猎人还是神话和传说中的角色的问题还存在争议。福尔莫佐夫首先假设这些岩画确实是在描绘一种狩猎巫术，并想象这是旧石器时代的巫师带着宗教仪式中的专用面具在本氏族同胞面前舞蹈，而氏族成员也进入了一个巫术的迷狂状态中，巫术从氏族成员中临时地、场景性地分离出来从事他特有的工作。新石器时代的艺术形式与旧石器时代的艺术形式相比有了变化。动物形辟邪物开始“头向上，脚向下”，这已经符合了我们的习惯。陶器的装饰感比岩画要强烈得多，“而与宗教仪式和巫术的关系也不是那样处于突出地位了。”
巴恩列举了学者们对史前艺术的象征性解释。有人说，推动着人们去对过去的现象进行奇异解释的动力来自于人们自己的心理需要和来自学术界与社会的奖励机制。民族学证据已经明确表明：并非所有的岩石艺术都是萨满文化的创造物，我们怎么可以机械地用象征、隐喻或者是神秘的方式去解释它们呢？这种解释方法对岩石艺术的创造者是一种贬抑。我们不能将象征意义强加于那些动物形象上，不能假定艺术家都是萨满巫师。一些拥护以泛萨满巫师的观点来解释史前艺术的人其实是提出大量环环相扣的假设并将假设和民族学证据结合起来，他们甚至否定资料提供人对自身信仰的解释力，声称他们反而可以进行精明的解释。这种解释方式带有新殖民主义的痕迹，十八世纪时西方白人学者来对异邦宗教体系进行定义和解释的思路似乎再次得到延续。史前艺术和萨满巫师之间的关系是一个不能证实也不能证伪的问题。巴恩认为，对史前艺术进行总括性的解释是很危险的。我们应当看到那些合情合理的解释具有潜在的价值，但是通用、速成的解释是我们应当力避的。“相反，每一种理论的有用部分都需要有所保留，并合成为一副有关艺术家的意义和动机的比较完整的画卷。”
二、文化人类学：从巫术对艺术的遮蔽到艺术的显现
巫术在信仰原始宗教的现代原始部落中几乎无处不在，一些艺术是为实现巫术目的而产生的工具。不少面具、泥塑、木雕、歌舞、纹身等艺术形式都和巫术密切相关。从依靠第二手资料进行推测的人类学家到亲自从事田野调查去寻求一种研究者在场的探求的人类学家，巫术和艺术的混合现象都备受关注，不过由于他们的目的在于构建更为宏观的理论，所以他们侧重的还是对巫术、原始思维或文化功能等问题的讨论，艺术本身的特质则被遮蔽了，艺术被视为一种工具、一种附属品、一种和其它文化事象并置的存在。
弗雷泽的巨著《金枝》已经广为人知，他接受并发展了由泰勒开创的文化人类学进化学派，他明确地提出：人类社会经历了巫术、宗教、科学这样的进化发展阶段。在巫术中，他又创造性地归纳出巫术的两种思维模式：接触律和相似律。他罗列世界范围内数量惊人的关于交感巫术的资料，其中也不乏艺术和巫术交织在一起的例子。列维-布留尔对原始思维的研究中也描述了巫术活动中艺术与现实神秘互渗的现象，比如巫舞、巫师画像、巫歌、巫术性质的雕刻等。E.E.埃文思-普里查德在其民族志《阿赞德人的巫术、神谕和魔法》中关于巫医的一部分，非常详尽地描述了阿赞德人巫医所举行的降神会，舞蹈和音乐是巫医所举行的降神会中极为引人注目的要素。“巫医的舞蹈是抗击巫术的公开表演形式，是一种更有说服力的表演形式，因为他具有更大的公开性和戏剧性，能够有效地维护和灌输巫术信仰。”
博厄斯美可以是单纯的形式美，但是形式与内容的结合却使艺术“具有感情特色”。为孩子祈祷健康而制作的小块绣片、预祝狩猎成功而绣的鹿，它们对形态不加考虑，工艺粗糙，是“体现了某种目的的表现手段”，“不是艺术品”。萨满服装的制作重意义而轻形式，主要并非为了表现美。博厄斯对形式美的严格规定，使得形式粗糙的制品被划归为艺术品之外。祖尼人碗上的纹样源于祖尼人祈雨巫舞的一个传说，惠乔尔印第安人祈雨仪式中的用具饰纹也有相应的意义，这些就是他所言及的形式和内容结合的情况。相比之下，艺术形象和社会地位的联系要比它和宗教活动的联系要密切。博厄斯对线性进化论有了超越，那是因为他将思维过程的趋同性和文化对历史发展的依赖性上升到一个方法论的高度。依照他的看法，那些和巫术-宗教有关的艺术应当是形式和内容结合的一种混合体。他的观点对于区分艺术的存在形态是很有意义的：我们应避免整齐划一，应当充分考虑考艺术形式的多样性。
克劳德·列维-斯特劳斯是较早区分巫术与艺术的西方人类学家之一，他认为艺术处于科学认知与巫术思维之间。斯特劳斯将巫术思维与心理学进行了令人信服的比较研究，体现出以共时研究为突出特征的结构主义研究的方法。我们回顾斯特劳斯结合心理学原理对巫术结构的分析可以归纳出一些要点：在以巫术信仰这一完整的体系为信实性依据的文化语境中，巫术引发了人们心理上的恐惧、焦虑，以及在“戏剧化”的巫术表演中，巫师、病人、观众都体验了伏魔的真实经验，通过精神发泄而恢复常态。在斯特劳斯的论述中出现了“故事”、“戏剧化”、“表演”、“艺术”等概念，当他为何将佯装昏迷和惊厥、唱巫歌称为艺术，而将“诱吐”称为“技术”？艺术在巫术活动中是一个参与者的还是巫术表演本身就是一种艺术行为？艺术与巫术有何区别？这些问题依然显得晦暗不明。
在《象征的效用》一文中，巫术和艺术的晦暗关系更为明显。斯特劳斯认为，现代心理分析是萨满教巫术的现代翻版。在巫术信仰中，象征和隐喻改变了世界。斯特劳斯反对用共同的起源或文化接触来解释不同民族艺术形式上的相似，而是从心理学和逻辑学来分析不同艺术之间的内部联系。他显然也看到了艺术所具有的社会、宗教、巫术的功能，但并未系统论述过巫术和艺术在巫术信仰及其实践中的联系。列维-斯特劳斯的美学观散见于他浩繁的著作中。他认为艺术和不稳定能指（signifiantflottant）的联系具有艺术起源学上的意义。不稳定能指与象征功能之间有联系，后者是社会生活交往的中心。人类通过意指作用过程的形式来表现交往特性，心理学是人类学的前提，艺术是社会交往结构中的象征系统之一。因象征功能本身的基本差距差距，包括艺术在内的象征系统各自分担象征功能却不能到达理想状态。人类通过想象物来弥补社会不足，具体方式就是“构想审美对象”、“制度化的魔法行为”、“精神分析的纯粹个人的叙述”。从这里看出，艺术和巫术应当是弥补社会缺失的两种并行方式。巫师是拥有过多能指的社会角色，在不稳定能指中获得的艺术具有通过想象来象征性调节的作用，因此它可以分担巫术的象征功能。艺术是处于科学认知和神话思维（巫术思维）之间。艺术思维与巫术思维之间既有共性又有差异。艺术和巫术都希望对真实现象进行模仿，但它们模仿的路径是相反的。巫术思维先确立一个结构，然后“赋予对象-事件这一总体以形象”，艺术“借助与偶然性的形式建立对话来赋予一种结构以形象。”艺术和巫术一样属于不稳定能指的表现方式，但艺术负有巫术所没有的认知品质。模仿基础是巫术和艺术可能共有的部分，巫术模仿为了达到实际目的，艺术作品的模仿仅仅是为了供人观赏。作为行动的巫术期待巫术效应的产生，作为技巧的艺术则是为沉思而服务的。
就巫术与艺术的关系这一论题的研究而言，斯特劳斯并未直接地指出艺术作品的象征在巫术治疗中的作用，尽管他已经有意识地使用艺术及其有关词汇以及这些词汇在治疗过程中的象征意义。斯特劳斯使用的结构是指一个内部要素相互对立又彼此联系的系统，因此他对巫术和艺术的区分对与巫术行动中的艺术现象而言也是包含在结构理念之中的。拥有太多能指的巫师在使用巫术这一不稳定能指的表现方式时，由于巫术的象征功能的基本差距存在，艺术就为巫术分担了部分象征功能。只不过这种观念是我们结合他零散的美学言论而总结出来的，在他分析巫术结构的时候，焦虑和治疗都是在巫术信仰的语境内展开的。
作为文化人类学的学科分支，医学人类学聚焦于和疾病、健康有关的文化现象，关注不同社会中的人们对病因的解释、治疗疾病的方式和疾病治疗的主体等问题。文化人类学民族志证实，非西方文化传统有将包括疾病在内的不幸归因于超自然力量、神灵、巫师的作用。也就是说，在医学人类学的学术话语中，巫术是一种与病因和治疗有关的信仰和实践的一种存在，而这种信仰和实践是文化的中心特征之一。医学人类学提到的艺术门类在巫术与疾病的关联中遮蔽了，艺术形式只是功能主义制约下的巫术的仪式要素。
三、艺术哲学：巫术与艺术的混融和分离
一般说来，艺术史和艺术哲学构成了艺术科学，前者重于艺术事实的记述，后者偏向对艺术的目的、性质、条件进行研究。格罗塞虽然将原始艺术的研究归结为艺术科学的首要任务，但他显然不赞同原始艺术是原始宗教附属品的观点。宗教兴趣可以导致审美动机的转移，审美观念之外也有其它的观念。他认为狩猎民族中并无宗教观念，只有对妖魔鬼怪的粗浅信仰，并且这种信仰没有得到一种“固定而有条理的崇拜形式。”格罗塞并非对那些巫术仪式中的艺术形式视而不见，但他认为与巫术仪式共生的艺术形式并不多见。他认为应当从目的和效果的不一致来解释原始艺术的纯审美目的与超审美效果间的关系。“目的和效果是不一致的。多数原始舞蹈的目的是纯粹审美的，而其效果却大大地出于审美以外。”格罗塞受时代的局限性制约，在现代以来的人类学田野调查资料充分呈现之后，他这部发表于1894年的著作对于原始宗教及对原始艺术的看法已显得难以成立。
苏珊·朗格和其师卡西尔一样重视符号的作用，符号被认为是人所独有的创造。在她看来，艺术表现形式的创造有时是在偶然的机会中进行的，艺术直觉引导着艺术家。女性们为恐吓魔鬼而在陶器、织物和家具上涂出的巫术符号为艺术家提供了创造机会，艺术家的创造和装饰陶器、织物和家具的女性的创造在艺术价值上是截然不同的。宗教仪式是舞蹈产生的源泉，后来的舞蹈可能就是从祭祀者迷狂状态中的“欢乐腾跃”中“直接直觉到的表现性形式”。苏珊·朗格显然认为巫术-宗教目的对于艺术的起源是具有发生学上的意义的，不过她的言辞中蕴含着对巫术-宗教活动中的艺术有一种美学上的贬抑态度，有一种艺术进化论的倾向。
上述学者只对巫术与艺术的关系进行了只言片语式的论述，但他们的观点比起那种只将艺术视为实现巫术目的的手段、视为宗教附庸的见解已经进了一步，毕竟从包罗万象的文化中去考察艺术的特质是不可或缺的，人类学家对宗教、巫术的研究则可以为原始艺术的研究提供文化语境。艺术和巫术关系是一个难以描述的问题，从艺术哲学角度对其进行集中、细致的讨论是富有挑战性和趣味性性的，它就像巫术中的迷狂现象那样令人迷惑。
乌格里诺维奇认为原始社会中的审美和宗教是混融在一起，它们还没有独立地存在，“而是在完整的神话-仪式综合体中见诸实现。”艺术和和宗教都离不开人类的幻想活动。巫术是人类最古朴的宗教信仰形式，这种形式正式在愿望和结果之间建立起一种虚构的幻想。不过，艺术幻想和宗教幻想又有所区别：艺术幻想形成的现象不被相信，而宗教幻想产生的形象则被认为具有实在性。情感也是艺术和宗教共同包含的要素，这一共同点使二者之间产生了相互渗透。必须明确，乌格里诺维奇在谈论原始社会中的宗教时，其实就是在谈论巫术，他显然接受了“巫术是宗教的初级阶段、人类社会存在前宗教时期”这样的观点。这种观点是弗雷泽一生致力于宣扬的文化进化论观点。乌格里诺维奇说，人类精神活动的萌芽最初出现于仪式活动中，这些精神活动包括巫术（即宗教）求知、审美等内容。巫术和艺术尚未分解就是因为他们还并存于原始时代的混融性结构中，语言、绘画、雕塑、舞蹈、歌曲都是仪式活动的要素。
乌格里诺维奇批评了艺术起源于巫术的论断。法国的所罗门·雷纳克说，艺术的目的是为了招引部落赖以生存的动物。明确地说，艺术起源于巫术的支持者们实际上是认为艺术起源于狩猎巫术。西德学者赫伯特·屈恩说绘画和宗教膜拜一开始就是联系在一起的。乌格里诺维奇认为要讲清这一问题，必须先考察巫术的社会根源和将抒情和达意综合在一起的仪式的本质和起源。“巫术是人们企图借以超自然地影响周围事物的各种信仰和专门巫术活动的总和。因此，巫术的基础在于相信各种实在的客体或行动之间存在着超自然的联系。”这里的定义大概和泰勒对巫术的定义大致相同，即巫术的心理基础是联想的误用。乌格里诺维奇同意泰勒等持文化进化论学者的观点，即巫术和宗教的产生是由于“对影响自然力的实践需要无由满足的缘故。”马林诺夫斯基对特罗布里恩群岛岛民们的巫术信仰的实证研究也证明了巫术的起源：机缘因素的存在产生了巫术。产生巫术和艺术的根源各不相同，而原始社会的巫术和艺术是杂糅在一起的，这种杂糅现象在仪式之中展现出来。乌格里诺维奇运用的是辩证唯物主义与历史唯物主义的方法论，同时借鉴了泰勒的文化进化论和马林诺夫斯基的文化功能主义，他还特别注重以考古材料来论证观点。
卢卡契在艺术发生学的问题上秉持的是由合一到分离的发展论。科学态度和艺术态度最初是包含在巫术实践中的，在合的阶段上，它们还没有从巫术实践中分化出来，它们和巫术的界限十分模糊。拟人化是巫术和艺术间的共同原理，但是最后这一共同原理最终走向了相异乃至对立。原初阶段的巫术模仿与艺术模仿皆具有一共同的关键要素：“在日常生活的基础上所形成的激发倾向。”巫术是原始时代的“世界观”，是实践的社会中心表达方式，支撑巫术信仰的需要和自然力与巫术间的深刻关系都是巫术具有激发情感的目的的原因。巫术中的情感激发是对日常生活中的激发的综合、系统化和发展。巫术模仿是为了影响现实，实现现实中希冀的目的。艺术发生学正是为了解释巫术与艺术之间的共同原理，而这一原理就是拟人化。在巫术和宗教的关系上，卢卡契接受了弗雷泽从巫术发展到宗教的进化论。艺术从巫术中独立之后，它所具有的拟人化和巫术、宗教中的拟人化有了不同：“把反映现实的映象作为反映来理解是审美的本质，而巫术和宗教却把现实和客观真实从属于它的反映系统，它们所要求的是一种信仰。”纯粹艺术的审美反映涉及此岸，巫术和宗教的现象却涉及彼岸。巫术模仿包含了原初艺术的模仿，原初艺术模仿在巫术模仿的表象下得到发展，这种联合经过漫长的时期，在社会发展的催动下，由联合状态中分化出来，成为独立的体系。艺术模仿终止于创造艺术形象和激发人的感受性，而巫术模仿却是为了实现现实中的目的。
巫术模仿产生的形象是对生活中的某些部分的模仿。日常生活与艺术模仿之间存在着转化关系，生活中的不悦可转化为艺术中的喜悦，这种转化是审美形象和原始巫术形象的共同要素。巫术将日常生活中那些与巫术目的相关的部分集中起来，以突出本质。而此处的集中即是情节的原初形式。文艺中的情节“是由最原始的模仿形象的巫术目标中按实际的必然性形成的。”当然，此时的情节较后来文艺作品中的情节要松散。巫术活动中还形成了原始的典型，这种典型是巫术和艺术分化的萌芽。审美和巫术与超验事物之间的关系的不一致性是它们在一开始就暗含的内在矛盾，这种矛盾在模仿中表现出来，这是它们最终分化的原因。不过在初始阶段，审美必须和巫术并行，并逐渐发展出独立性。当社会需要发展到开始和巫术的唯一支配权相竞争的时候，社会需要中有了新的内容，“这种内容在巫术的‘世界观’中没有地盘，甚至与它相矛盾，这时才开始撕下巫术的外衣而开始真正的分化。”宗教意识从巫术当中分化出来，为了达到宗教目的，巫术时代就形成的艺术形式也为宗教作为手段所使用。
布洛克发现非洲艺术被一种隐秘气氛所包围，非洲人避讳言及这些艺术品，因为他们害怕强有力的“巫术”力量的威胁以及他们的团体对泄密者的严厉制裁。非洲艺术即是现代原始部族艺术中的典型。人类学家和艺术家在解读原始艺术时产生了严重的分歧：前者的研究并未将原始艺术视为审美对象和艺术品来审视，而是将它们视为社会活动中的装饰品；后者则忽略了原始艺术得以存在的文化背景，只将它们视为纯艺术品来进行主观认知。布洛克敏锐地发现面对原始艺术时西方思辨美学的缺席，以至于研究者们对原始艺术的艺术性缺乏肯定。从事美学研究的布洛克在直接接触到非洲原始艺术之后，决心在原始原始艺术的美学研究这一领域拓荒。
研究者可以区分出混合活动的复杂性和各自的侧重程度，但是非洲人却没有将这些活动加以区分的习惯。西方人认为艺术品是无功利的、纯粹的，人们超出功利的视角而从审美的视角看待某一物品，那么这一物品就被定义为艺术品，纯艺术和审美之间相互决定而又相互定义。在西方思辨美学的视角下研究原始艺术，我们面临的难题是“用一种文化的思维和语言结构去描述另一种文化时令人头痛而又纠缠不清的含混。”绝大部分的非洲雕刻都是在宗教-巫术性质的仪式中使用的，它们处于一个多种社会意义统一在一起的体系中，它们所谓的纯粹外观上的审美价值在这一体系中是无法被独立地描述的，这里的美学体验是宗教、情感、审美、社会、魔幻的混合。
文化进化论遭到了文化相对论的猛烈抨击。原始艺术和现代艺术之间确实有所侧重，如前者重视“纯艺术”性质的发掘，而后者则认真地承担着它在社会、宗教上承担的角色，但是布洛克所描述的原始艺术不是在和现代艺术进行对比时所界定的原始艺术。“原始艺术是原始社会的艺术。”原始艺术是原始社会中唯一的和最高的艺术形式，所以在原始社会内部来区分原始和精致是不可能的。在较发达的文化中才能将艺术分为高级和低级，但低级艺术并非“原始艺术”。那种将原始艺术和孩童的艺术进行比附的观点也是错误的，因为前者较多地受到文化的制约。艺术与社会进化之间是不同步的，艺术的发展取决于艺术自身的传统和“艺术史的原动力。”不存在艺术的全面进化。人类学家虽然有客观主义的世界观但因在概念的清晰度和表达事实的准确性上有缺陷，所以对非洲艺术发表了错误的看法；唯美主义的主观倾向中反而有一些对非洲艺术的正确评价。人类学家认为非洲人在制作木雕时缺乏审美意识，而是在制作一种为宗教仪式服务的工具，他们因袭文化传统，缺乏创造力和创新性。布洛克认为原始艺术具有创新性和创造力，创新和新奇不同，创新可以在传统中进行。
美学既可指艺术哲学的研究，又可以指审美经验。如今解释审美经验依然是美学研究的主要任务。审美经验以“非功利性、超越性、情感距离”为特征，它表现出对手段、功利、眼前私利的排斥。然而，不存在纯粹的审美经验，审美经验中常常混合着其它经验，原始艺术中的宗教和农艺的因素会将审美因素淹没。原始艺术不是纯粹的审美的，或者主要不是审美的，却不能否认原始民族没有审美思维。审美维度不同于其它维度，但审美维度可以增强其它维度的意蕴。人类学家长期忽视了对原始社会的审美维度的考察，认为原始艺术只是宗教或仪式的附属品，这是极其错误的；粗级审美广泛存在于人类社会中，“只有极少数社会才拥有艺术理论的最后阶段和关注与孤立审美经验的规范方法。”原始社会对审美和非审美因素的混合状态持认可态度，而我们的社会却认为这是不适当的。审美判断与审美经验一样和非审美因素混合在一起，它受到背景知识的制约。
结语
有学者批评布洛克的“原始艺术哲学”受到分析哲学的根本缺陷的束缚，“未能克服‘拒斥形而上学’、回避哲学基本问题的根本缺陷。”事实上，历经艺术考古学、文化人类学和艺术哲学的持久争论之后，巫术与艺术的界限依然未得到有效的区分。对这一谜题的研究有着认识论上难以克服的障碍：巫术、艺术这些概念是现代以来在理性知识观和逻辑实证主义影响下出现的术语，二者本身尚且面临着本质与非本质的区分困境；由于理论预设的存在，我者对他者文化的研究面临着进化论和相对论的双重风险，比如二者是否是文化进化链上的一个片段，研究者如何克服18世纪晚期建立起来的以“无功利”艺术审美观和艺术创作的天才观、艺术欣赏的“博物馆式”在意识或无意识中的潜在影响等。艺术和巫术的界限难以确定暴露出了自笛卡尔以来西方现代哲学主客体二元对立模式的局限。晚近的学者对巫术与艺术的界限问题多采取规避或迂回的理路，比如特纳对仪式的研究来涵盖包括巫术、艺术在内的多种文化事象，或直接采用“表演人类学”的视角；格尔茲视艺术为一种文化体系；迪萨纳亚克用原美学(protoaesthetic)来挑战西方传统美学的合法性，用使其特别（makingspecial）作为艺术的核心。学术界似乎已经厌倦了非此即彼的论争。