顾恺之：一种艺术人类学的解读
中国艺术研究院李修建
摘要：顾恺之是六朝史上最为知名的画家。他出身于世家大族，为他跻身贵族社会提供了基础。他才学出众，画技高超，是名士中的画家，画家中的名士。顾恺之的人物画，是具有“能动性”的物品，有效地促进了他与上流社会的交往和互动。谢安对他的高度评价，与这种互动不无关联。顾恺之创作的《维摩诘像》以及其他作品，是六朝人物品藻中审美偏好的高度反映。他提出了“传神写照”的命题，同样基于他对六朝审美意识的精确把握。
关键词：顾恺之，能动性，传神写照
在中国绘画史上，常将顾恺之与张僧繇、陆探微相提并论，然而，顾恺之的名声却远远高于其他二人。顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》等，皆为绘画史上的经典之作，他所提出的“传神写照”、“迁想妙得”等理论，亦被视为艺术理论史上的著名观念。历来对顾恺之的研究已多，本文试图从艺术社会学或艺术人类学的角度，对顾恺之的社会身份、人际交往，顾恺之绘画在其中所扮演的作用，东晋审美精神对顾恺之的绘画实践与理论的影响等方面进行分析。
一、名士中的画家：顾恺之的出身与才学
六朝时期，江南有四大著称。《世说新语》《赏誉》谓：“吴四姓，旧日云：‘张文、朱武、陆忠、顾厚。’”此条刘孝标注引《吴录·士林》云：“吴郡有顾、陆、朱、张为四姓，三国之间，四姓盛焉。”《世说》正文，有修辞学之考虑，依文、武、忠、厚之序，顾姓排在最后，而《吴录》之排名，则很可能依照家庭权势和门望，将顾姓排在第一。顾姓重要人物，三国时期有顾雍，其曾祖顾奉任颖川太守，顾雍任吴国丞相十九年，为顾氏奠基人物。顾雍长子顾邵，为江东名士，少与舅陆绩齐名，陆逊、张敦等人名亚于他。顾雍之孙顾荣（其父顾裕为顾雍次子），为江东名士，元帝初镇江东时，以荣为军司马，礼遇甚隆。荣之族弟顾众，曾任东晋尚书郎、侍中等职，平苏峻之乱时立有大功。众之族子顾和，少有清操，任吏部尚书等职。梁时顾宪之，任建康令、衡阳内史等职。可谓一门显宦。
不过，顾恺之却不属顾雍一系。据《晋书》记载，顾恺之乃晋陵无锡人，顾雍一族则为吴郡吴人（今苏州）。按《顾氏家谱》，江南顾氏同出一脉，其先祖自顾余侯起，即聚居苏州西部光福山里。因之，宋代汪藻所做《世说人名谱》，将顾恺之列为吴郡顾氏之别族。顾恺之的父亲为顾悦之，《晋书》卷七十七有附传，聊聊百余字，记其二事。一是说顾悦之与简文帝同年，而头发早白，简文问其缘故，他回答说：“松柏之姿，经霜犹茂；蒲柳常质，望秋先零。”这则故事见于《世说新语》《言语》，表明其善于应对。二是他不顾众人规劝，而抗表讼殷浩，悦之“决意以闻，又与朝臣争论，故众无以夺焉。时人咸称之。”表明其人之骨鲠。顾悦之曾担任州别驾、尚书右丞等职。东晋世族政治更为成型，入仕为官更需门第，顾恺之的出身，为他跻身魏晋上流社会提供了必要条件。
当然，仅仅出身好还远远不够，顾恺之能够卓然特出，与他自身的才学密不可分。他广为人知的，是有“三绝”之称，即才绝、画绝、痴绝。所谓才绝，是指他聪颖过人，博学有才气，擅长诗文。顾恺之才思机敏，善于应对。他吃甘蔗先吃尾部，别人问其原因，他回答说：“渐至佳境。”他目桓温所治江陵城：“遥望层城，丹楼如霞。”受到桓温奖赏。顾恺之曾著《筝赋》，自比嵇康之作。他曾如是描述会稽山川之状：“千岩竞秀，万壑争流。草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”聊聊数语，穷尽会稽山水之秀丽明媚。这几句话在后世广为流传，成为山水画创作的一个主题。如明代画家程邃、文徵明、魏之璜等人皆画过《千岩竞秀图》，现代画家李可染、郑午昌等人亦创作同题绘画，当代以此为题目进行创作者仍不乏其人。顾恺之还著有《启蒙记》、《启疑记》及文集行于当世，惜皆轶亡。
他的画名，更是成为一个神话。顾恺之的生卒无考，据潘天寿先生推算，以生于穆帝永和元年（345年），卒于义熙二年（406年）较为适中。兴宁中（公元364年），建康瓦棺寺初建，僧众设会，请朝贤士夫前来捐款，没人超过十万。一向贫穷的顾恺之声称要捐一百万，大家以为他是吹牛。顾恺之让寺僧准备一面墙壁，他闭户往来一个多月，画成维摩诘像一躯，“工毕，将欲点眸子，乃谓寺僧曰：‘第一日观者，请施十万；第二日可五万；第三日，可任例责施。’及开户，光照一室，施者填咽，俄而得百万钱。”这或许是顾恺之在东晋舞台上的第一次盛大出场，他以极具戏剧化的方式，取得了一鸣惊人的效果。此时，他不过是一个二十岁左右的青年。在此后四十年中，他创作了大量画作。唐代裴孝源《贞观公私画史》中录17件，张彦远《历代名画记》中录29件38幅，散见于其他典籍中的尚有20余件。其中最知名者，如《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女图传、《斫琴图》等，更是名闻千古。此外，他还是一个绘画理论家，有《论画》、《魏晋胜流画传》、《画云台山记》等画论传世，提出了对后世影响深远的绘画命题。
所谓“痴绝”，是就顾恺之的性情而言。史载他“好谐谑”，幽默旷达，率真通脱，而又带着痴和黠。在魏晋名士之中，顾恺之称得上一个异数。他于政治上毫无机心，没有世族子弟的清高傲世，加上他幽默诙谐的性格，十足的“艺术家”风范，“人多爱狎之”，乐于和他交往。如果不是出身于世族，他倒很像一个优游于豪门贵胄的“俳优”。
就顾恺之的家世及才学而言，他首先是一个名士，其次才是一个画家。他具备名士的所有条件，出身于世家大族，性情真率通脱，有文艺才能。惟有如此，他才能跻身于东晋上流社会。如果仅仅是一个出身不明的宫廷画师，如曹不兴，尽管画技超绝，却绝不会获得如此之高的社会声誉。可以说，顾恺之是名士中的画家，画家中的名士。
二、艺术的能动性：顾恺之的绘画与社会交往
艺术的“能动性”（agency）是英国艺术人类家盖尔（AlfredGell）提出的一个概念。他将艺术看作一套行为体系，对艺术的审美性弃而不顾，而是关注艺术生产、流通和接受的社会语境。在他看来，艺术就是处于各种社会关系之中的“物品”（‘object’），通过它，形成了人与人以及人与物之间的关系。盖尔的理论尽管遭致大量批评，却对艺术人类学研究产生了深刻影响，艺术史研究亦借鉴其思路。如英国学者柯律格的《雅债：文徵明的社交性艺术》一书，就是显例。柯律格在书中探讨了文徵明与家族、师友、同辈、请托人、顾客、弟子、帮手、仆役等人等之间的社会交往与人际互动，将画作视为一种礼物和商品，在其社会文化语境中进行了较为深入的探讨。这种视角对于理解文徵明其人其艺，提供了一个新的角度，也对我们分析顾恺之给出了一个新的思路。
诚然，在顾恺之生活的东晋时代，绘画在士人文化体系中的地位尚处边缘，远不及明代勃兴。不过，对于顾恺之而言，绘画不可避免地具有礼物的性质，成为他进行社会交际的一个中介。
或许是在瓦官寺绘制《维摩诘像》之后，名声大噪的顾恺之受到了桓温的注意，于太和元年（366年）被桓温引为大司马参军。这是他入仕之始，从此受到权臣桓温的庇护，也开始了与东晋上层社会的交往。
在中国历史上，桓温（312－373）是以一代枭雄的面目示人的。他英略过人，有文武识度，颇具军事才干和政治野心。剿灭成汉政权，带军三次北伐，战功赫赫。晚年欲行篡逆，未逞而死。实际上，桓温不是一介武夫，他颇具名士风范，爱好文义，喜欢清谈，深受玄学人生观之影响，有着丰富而深沉的情感。《世说新语》一书对此有大量描写。桓温在家族门第和文化素养上难与王导、谢安、庾亮等人匹敌，置身于诸名士之间，时或受到轻视。然而他并不妒贤嫉能，相反，他礼贤下士，极力招揽天下英才，幕僚之中可谓人才济济。唐代余知古的《渚宫旧事》载：“温在镇三十年，参佐习凿齿、袁宏、谢安、王坦之、孙盛、孟嘉、王珣、罗友、郗超、伏滔、谢奕、顾恺之、王子猷、谢玄、罗含、范汪、郝隆、车胤、韩康等，皆海内奇士，伏其知人。”这些人物，皆为海内名士，多出身于世家大族，具有极高的文化素养，或长于文学，或颇具史才，或精于义理，或明于政事。他们都受到桓温的推重与礼遇。如弱冠之年的王珣与谢玄，“俱为温所敬重”；郗超受到桓温的“倾意礼待”，成为他的重要谋士；谢安成为桓温的司马之后，“既到，温甚喜，言生平，欢笑竟日”；伏滔，“大司马桓温引为参军，深加礼接，每宴集之所，必命滔同游”；罗含，“温雅重其才”。显然，桓温对这批青年名士，能够倾心交纳，并且不时举办文化活动，营造了一种良好的文化氛围，有学者将他们称为“桓温文学集团”。
顾恺之身处其列，同样受到优待，时常被桓温请去探讨书画，史载桓温对他“甚见亲昵”，可谓有知遇之恩。因此之故，顾恺之对桓温有着很深的感情。他在桓温幕下呆了八年左右，宁康元年（373年），桓温病逝，顾恺之往拜桓温墓，赋诗云：“山崩溟海竭，鱼鸟将何依？”将桓温比作高山大海，自己则是栖居于其间的鱼鸟。如今，山崩海竭，鱼鸟何处依存？有人问他，“卿凭重桓公乃尔，哭状其可见乎？”他回答：“声如震雷破山，泪如倾河注海。”颇为沉痛。外人“凭重桓公”之语，亦道出了顾恺之对于桓温的依附关系。
桓温殁时，顾恺之不到30岁，此后多年，他的行踪事迹，史料付之阙如。我们只能知道的是，太元十七年（公元392年），殷仲堪任荆州刺史，都督荆、益、宁州军事，顾恺之又担任殷仲堪的参军。他与桓温之子桓玄(369－404)亦交好，二人曾在殷仲堪府共作了语与危语。桓玄嗜好书画，时常与顾恺之、羊欣探讨交流。元兴三年（公元404年），桓玄篡逆败亡，不过并没有累及顾恺之。义熙初年（公元405年），顾恺之任职散骑常侍。义熙五年（公元409年）四月，刘裕誓师北伐南燕慕容超，顾恺之为其作《祭牙文》，于是年离世。
自青年时代在瓦官寺作《维摩诘像》始，顾恺之的艺术活动应该持续终老。根据《贞观公私画史》和《历代名画记》等相关典籍的记载，顾恺之的创作主题非常丰富：有山水，如《庐山图》、《云台山图》、《雪霁望五老峰图》；有花卉，如《笋图》、《竹图》；有禽鸟，《凫雁水洋图》、《木雁图》、《招隐鹅鹄图》等；有猛兽，如《行龙图》、《虎啸图》《虎豹杂鸷鸟图》、《三狮子图》、《十一头狮子图》等。有描绘人物活动的，如《斫琴图》、《勘书图》、《水阁围棋图》、《清夜游西园图》、《射雉图》等。最多的还是道释和人物画，尤以人物画为多。道释画，如《列仙像》、《皇初平牧羊图》、《三天女像》、《列女仙》、《维摩天女飞仙图》等。人物画又可分为三种：一是古圣先贤，如《古贤图》、《夏禹治水图》、《宣王姜后免冠谏图》等，这类内容相对较少。二是魏晋前代人物，帝王，有《司马宣王像》、《司马宣王并魏二太子像》、《晋帝相列像》；名士，如《魏晋胜流画像》、《魏晋名臣画像》、《中朝名士图》、《七贤图》、《阮咸像》、《王戎像》、《王安期像》、《裴楷像》、《阮修像》、《谢鲲像》、《卫索像》等；隐士，如《荣启期像》、《苏门先生像》等。三是同代人物，如《桓温像》、《桓玄像》、《谢安像》、《殷仲堪像》、《刘牢之像》等。
显然，在绘画的命名中，以“像”为名的都是人物画，并且绝大多数为单个人物的画像。这正是我们关注的重点。就这些画像的功能而言，其中有一部分是用于“成教化，助人伦”的，如《古贤图》、《夏禹治水图》之属。还有一部分，其功能和汉明帝时所绘“云台二十八将”类似，具有劝戒表彰的作用，如《魏晋名臣画像》、《中朝名士图》等。再有一些，如帝王像、前代名士像，当具有“存形”和纪念的意义。而如桓温等同代人物之画像，亦有“存形”的目的。这些图像，或悬挂于居室之中，应该还有审美之功用。
诸如《晋帝相列像》、《魏晋名臣画像》等，应当是置于特定的国家建筑空间之内，如汉代的麒麟阁、云台、唐代的凌烟阁，都曾张挂功臣图像。这些“订单”，是由国家发出的，代表了官方对于顾恺之绘画才能的认可。在此可与书法作一比较。魏宫匾额多由韦诞题署，晋太元中起太极殿，谢安欲使王献之题榜，表明对其书法水平的肯定。不过，有意思的是，韦诞和王献之对这种认可“不以为荣，反以为耻”，前者告诫子孙不要再学书法，后者拒绝了谢安的要求。实际上，他们都将题?视为一种工匠所为的猥役，与其士大夫身份并不相符。这是因为，士人书法水平的高低，是由士人文化圈来认定的。如王献之的书法地位，是通过与庾氏、郗氏、谢氏等世族子弟，以及其父王羲之在内的王氏家族等人书法的品评和比较而认定的。这种认定是士人内部自发进行的，他们将其作为士人文化素养的一个有机组成部分。它虽属自发，却具有权威性，远过于皇权或官方的认可之上。书法既是如此，绘画的情形又怎样呢？史料所限，我们看不到顾恺之对于这些官方“订单”的态度。他担任的是参军、散骑常侍，绘画并非其本职所在。不过，对于一个嗜好绘画的人来说，他或许是乐在其中的。
魏晋名士像及时贤像，在顾恺之的画作中所占比例最多。涉及诸多家族的重要人物，如琅邪王氏的王戎，太原王氏的王安期，陈郡阮氏的阮籍、阮咸、阮修，河东裴氏的裴楷，陈郡谢氏的谢鲲等等。同代人物，他至少画过桓温、桓玄、谢安、殷仲堪、刘牢之五人。这些人物，全都是魏晋时期最为知名的人物。不过，这些画像应该不是官方指定顾恺之所作，而更可能是家族子弟为了纪念先人，请求顾恺之绘制，或者顾恺之主动绘成。可以确定的是，顾恺之曾自告奋勇为殷仲堪画像，《世说新语·巧艺》载：“顾长康好写起人形，欲图殷荆州。”桓温和桓玄的画像，或亦顾恺之主动为之，而非在其人去世之后所做。在此情形中，绘画具有礼物的性质。顾恺之以自己的画技，报答桓氏父子以及殷仲堪的知遇之恩。顾恺之与长他二十多岁的谢安（320年－385年）的交往，应该不是在桓温府内。谢安于升平四年（360年）被桓温辟为司马，次年即离去，后又担任过短暂的吴兴太守，随即入朝为官。顾恺之在365年方才担任桓温参军，二人的交往情况不得而知。我们亦无法得知顾恺之绘制《谢鲲像》和《谢安像》的确切时代了。谢鲲乃谢尚之父，谢安的伯父，他在中朝由儒入玄，豁达不拘，颇有声名，为王衍“四友”之一，亦是西晋“八达”之一，乃陈郡谢氏家族兴起的第一个关键性人物。为这样一个先辈绘像存形，以示纪念，在东晋时期是很正常的事情。请“图写特妙”的大画家顾恺之来为先人画像，亦称得上对先人的尊敬。顾恺之将谢鲲画置于岩石之中，因为晋明帝曾问谢鲲他与庾亮的优劣，谢鲲回答：“一丘一壑，自谓过之。”谢鲲颇以山林之情自许，这正是玄学价值观所认肯的，代表了时人的审美观念。顾恺之可谓抓住了谢鲲的特点。谢安对于顾恺之的如此安排，想必也是认同甚或嘉赏的。顾恺之又为谢安画过像。从人情往还的角度说，谢安似应有所表示。的确，谢安对于顾恺之的画作给了一个无与伦比的“好评”，他说：“顾长康画，有苍生来所无。”短短十个字，将顾恺之推到了前无古人、至高无上的地位。
应该如何理解谢安的这句话呢？首先，它产生于魏晋人物品藻的氛围之中，名士之间相互品题，同一家族或同一阵营的人物相互称誉，交情不好的人物相互贬低，是极为正常的事情。谢安作为海内名士，一方面有着极高的文化素养，他本人亦有画名；另一方面最具权势，其一言一行，在士林中皆颇具影响。裴启的《语林》，就因为谢安的一句贬语而遭废弃。而谢安之所以否定此书，一则他认为记载不实，二则很大程度上和王珣有关。王珣因与谢万的女儿离婚而与谢氏交恶，谢安对他意见很大。反之，顾恺之却很受时人欢迎，与谢安的关系定然不差。况且，他又为谢安及其伯父谢鲲画了像，谢安自然要予以还礼。这句好评，就足比任何礼物了。它对于建构顾恺之的绘画地位具有举足轻重的意义，后世评论家对于顾恺之的赞扬，很难说没有受到谢安的影响。
其次，从魏晋绘画史来看。在顾恺之前，士人画家聊聊可数，最知名者，当数吴国曹不兴。然曹不兴的相关史料委实太少，令人莫名其踪。比顾恺之稍早或同时的，有西晋的卫协和张墨，东晋初年的王廙，戴逵，王羲之和王献之父子亦有画名。不过，王廙兼综诸艺，并不专以绘画名世，羲献父子书法独步，远超其画名。再者，谢安对王献之的书法都有轻视之意，对其绘画更不会格外垂青。真正能与顾恺之匹敌的，当属戴逵。戴逵（326-396）比顾恺之约大20岁，是个文艺全才，诗文、书画、音乐、雕塑无不精通。谢赫的《古画品录》，将戴逵和顾恺之都列入第三品，他评戴逵：“荀、卫之后，实为领袖。”荀、卫即西晋的荀勖和卫协，属第一品。显然，谢赫认为戴逵在顾恺之之上。顾恺之的《论画》，评魏晋作品21幅，其中戴逵作品就有5幅，显然顾恺之对戴逵亦很推崇。那么，谢安为何没有将戴逵考虑在内，而直呼顾恺之的绘画“有苍生来所无”？一个很重要的原因，就是戴逵没有融入贵族群体。他虽然出身士族，但却性情高洁，无心仕宦，多次拒绝官府征辟，隐居深山，所以在《晋书》中，他被列入“隐逸传”而非“文苑传”（顾恺之即在此传）。由此，他就身处贵族交际圈和文化中心之外。更有甚者，他“常以礼度自处，深以放达为非道”，曾著论对元康名士的放达行径予以猛烈批判。这种言论必为崇尚玄学的魏晋名士所不喜。何况，元康诸人正是东晋名士的先辈。据《历代名画录》记载，戴逵的人物画有十余幅，如《阿谷处女图》、《胡人弄猿图》、《董威辇诗图》、《孔子弟子图》、《五天罗汉图》、《杜征南人物图》、《渔父图》、《尚子平白画》、《孙绰高士像》、《嵇阮像》等，另有山水鸟兽画多幅，如《狮子图》、《名马图》、《三牛图》、《三马伯乐图》、《南都赋图》、《吴中溪山邑居图》等。就人物画而言，戴逵创作的魏晋名士像非常之少，《历代名画记》只载两幅，除了嵇阮，孙绰为其同代人物，皆为高士，与其性情相合。无数是创作数量还是人物地位，远不能和顾恺之相提并论。再者，就绘画技能而言，顾恺之在《论画》中，对戴逵画作的评论还是有所保留的。如评《七贤像》，他认为“唯嵇生一像欲佳，其馀虽不妙合，以比前竹林之画，莫有及者。”顾恺之认为戴逵画中六贤未能尽其妙，尽管已经超越前人之画，但言下之意是否在说，自己所作《七贤像》更胜一筹呢？再如他评《嵇轻车诗》：“作啸人似人啸，然容悴不似中散。”同样是说戴逵对嵇康神情的描绘还很不够。顾恺之的这一“高论”，或许在和谢安诸人相聚时作过陈述，为其所知。根据以上分析，谢安何以盛称顾恺之，便不难领会。而谢赫在《古画品录》中批判顾恺之“声过其实”，亦是可以理解的了。
三、传神写照：魏晋审美意识
顾恺之已无存世作品，现有的三幅作品《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女图》，皆为唐人或宋人摹本。更有甚者，当代有些学者通过考证认为，这三幅作品的原作者都不是顾恺之。如杨新、巫鸿、石守谦等人，从考古学和人类学的角度，对这三幅作品进行了精细的分析，对其创作时代和作者进行了颠覆。同时，有的学者，如韦宾、刘屹等，认为顾恺之传世的三篇绘画理论著作，即《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》，皆是伪作。如果这些结论成立，那么，我们对顾恺之的研究更难有史料可依。因此，我们姑且搁置这些争议，将这些作品仍旧归诸顾恺之名下，并以此为中心，来探讨六朝时期的审美意识。
先从顾恺之的创作谈起。
顾恺之年轻时在瓦官寺绘制的《维摩诘像》，史籍载之凿凿。唐会昌五年（845）武宗灭佛，《维摩诘像》移至甘露寺，并于大中七年（853）转入内府，唐亡后不知所踪。莫高窟第220窟中有维摩诘经变图，图中的维摩诘坐于三面围屏的高足大床之上，床上施以锦帐。维摩诘身披宽袍，右手执麈尾，身体略显前倾，凭几而坐。其人深目高鼻，眉毛浓重，胡须疏良，是一老年胡人形象。有的学者认为，这幅画像并非根据顾恺之的原图摹写而成，“第220窟坐帐维摩所据图样或有可能是初唐绘于京师寺院中的壁画，尤其是莫高窟第335窟、第103窟等初盛唐维摩变于屏风上‘临古迹帖’的做法与长安甚有渊源。”不过，鉴于维摩信仰在中古蔚成风气，诸多名画家都绘有维摩画像，而顾恺之实则开创了一个维摩画像的样式和传统。
那么，维摩诘到底何许人也？维摩诘是毗耶离城中的一位居士，他家境富有，而又参透名利，领悟了至道妙法。《维摩诘经·方便品第二》称其：“虽处居家，不著三界；示有妻子，常修梵行；现有眷属，常乐远离；虽服宝饰，而以相好严身；虽复饮食，而以禅悦为味；若至博弈戏处，辄以度人；受诸异道，不毁正信；虽明世典，常乐佛法；一切见敬，为供养中最；执持正法，摄诸长幼；一切治生谐偶，虽获俗利，不以喜悦；游诸四衢，饶益众生。”也就是说，他一方面不摒弃世俗的欲望娱乐，同时却能以佛法大道持之。此外，更重要的是，他具有绝高的论辩本领，“辩才无碍，游戏神通，逮诸总持”。简而言之，维摩诘形象对于魏晋名士具有极大的吸引，可以说他代表了魏晋名士对于生活和文化
他示病于床，佛祖派诸弟子前往问疾，先后派遣舍利弗、大目犍连、大迦叶、须菩堤、富楼那弥多罗尼子、摩诃迦旃延、阿那律、优波离、罗睺罗、阿难、弥勒菩萨、光严童子、持世菩萨、善德等人，诸人称述自己此前与维摩诘的对答，全都甘拜下方，皆曰不能胜任。佛祖最后派遣文殊师利前往，文殊师利赞叹维摩诘：“彼上人者，难为酬对，深达实相，善说法要，辩才无滞，智慧无碍，一切菩萨法式悉知，诸佛秘藏无所不入，降伏众魔，游戏神通，其慧方便，皆已得度。”虽则如此，文殊师利还是知其不可而为之，率众前往毗耶离大城问疾。维摩诘得知其人前来，便除去室内所有，唯置一床，独寝其上。《维摩诘像》所画的就是这一场景。
这幅画作虽不得见，然张彦远对它的评价：“清羸示病之容，隐几欲言之状”，以及莫高窟的维摩诘经变图，可以让我们对其形象有所领略。很可注意的一点，是顾恺之所绘的维摩诘有“清羸”之容，实际上，在《维摩诘经》原文中，并没有对维摩诘形体特征的描述。顾恺之的这种处理，毋宁说是对魏晋名士“秀骨清相”型的理想形象的一种投射。此外，“隐几欲言之状”，可谓得其神似，抓住了维摩诘善辩的特点，这点最为崇尚清谈的名士所激赏。
深浸于魏晋名士群体的顾恺之，对于他们的理想形象自然了然于心。关于这点，还有一个可供对比的案例。在《画云台山记》这篇绘画草稿记录中，“画天师瘦形而神气远”。顾恺之所绘天师，与维摩诘一样，均为“瘦形”，传达了魏晋士人的审美偏好。天师的“神气远”，同样表明了顾恺之对于魏晋时期重神观的领会。
历代对于《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女图》等原作或摹本的赏析多有，如唐代张彦远在《历代名画记》中如是评价顾恺之的画法：“紧劲连绵，循环超息，调格逸易，风趋电疾。”呈现出一种力度之美。宋代米芾在《画史》中提及，他家藏有顾恺之的《维摩天女飞仙图》，刘有方家藏有《女史箴横卷》，皆“笔彩生动，髭发秀润”。自是传神。元人汤垕在《画鉴》中云：“顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细视之，六法兼备，有不可以语言文字形容者。曾见《初平起石图》、《夏禹治水》、《洛神赋》、《小身天王》，其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然。傅染人物容貌以浓色，微加点缀，不求藻饰。”今人马采如是评价顾恺之的创作：“我国古代艺术到了顾恺之，才真正摆脱了表现上的古拙呆滞，变成周瞻完美、生动活泼。”唐代张怀瓘以“神”目顾恺之，他将顾恺之与陆探微和张僧繇这“六朝三杰”进行了对比，“像人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为贵。”在神、骨、肉的理论体系中，神占据最高地位。生动地传达了顾恺之的绘画特点和艺术地位。
再来看一下顾恺之的画评。顾恺之作有《论画》，对魏晋时期的21幅画作进行了点评。这些画作，绝大部分是人物画。我们在此要关注的是，顾恺之是如何评价这些画作的？他关注的是画作的哪些方面？他有怎样的审美标准和审美偏好？
通观这些评论，约而言之，顾恺之主要关注画作的两个方面：形和神。形，包括面部表情、肢体动作、服饰和骨法，尤以骨法最受关注。如评《周本纪》“重叠弥纶有骨法”，《伏羲神农》“有奇骨而兼美好”，《汉本纪》“有天骨而少细美”，《孙武》“骨趣甚奇”，《醉客》“多有骨俱”，《列士》“有骨俱”，《三马》“隽骨天奇”。神，指人物所体现出的神态、意韵、精神、气势。如评《小列女》“不尽生气”，《伏羲神农》“神属冥芒，居然有得一之想”，《醉客》“作人，形、骨成，而制衣服慢之，亦以助醉神耳”，《壮士》“有奔胜大势，恨不尽激扬之态”，《列士》“然蔺生恨急烈，不似英贤之慨”，《三马》“其腾罩如蹑虚空，于马势尽善也”，《东王公》“如小吴神灵。居然为神灵之器，不似世中生人也”，《七佛》及《夏殷》与《大列女》“伟而有情势”，《北风诗》“神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻”，《嵇轻车诗》“处置意事既佳，又林木雍容调畅，亦有天趣”。
显然，顾恺之对形与神的关注，直接承继的是魏晋的人物品藻。人物品藻对于人物的形体与骨法皆有关注，顾恺之偏好的是画中人物之骨法。他喜欢用“奇”字描述“骨”，骨之奇，突出人物的不同凡俗。此外，“美”也是顾恺之多次使用的一个词，如“美好”、“细美”、“虽美而不尽善”等，侧重于对所绘人物外形的描述。人物品藻对人物形神并重，相较而言，更重视人物之神，重视人物的姿容背后所传达出的情趣、修养、气度、意蕴等内在的精神世界。顾恺之的画评，强调画中人物的“生气”、“大势”、“情势”、“天趣”，正是表明了重神的观念。顾恺之认为绘画应该抓住所绘对象的特点和风神。如《列士》中的蔺相如，顾恺之认为应该描摹出其“英贤之概”，《壮士》，应该将其激扬的神采描摹地更为生动，《嵇轻车诗》，应该传达出嵇康“容悴”的容止特征。其中，在描绘人物之神时，“势”是顾恺之使用较多的一个概念。“势”体现出的人物之神，是一种活泼的动态之美。六朝时期，“势”还成为书法评论中常用的概念。
顾恺之不仅在自己的画作和画论中自觉地践行时人重神的观念，更重要的是，他将这种观念提升到了理论的高度，提出了“迁想妙得”、“以形写神”、“传神写照”等重要命题，尤以“传神写照”最受重视。
就其原生语境而言，“以形写神”和“传神写照”都是顾恺之从人物画的创作中生发出的。“传神写照”之说出自《世说新语·巧艺》，“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关妙处；传神写照，正在阿堵中。’”这段话表明了顾恺之对于人物之神的认知，他认为人物的精神状态和内心世界，即传神之处表现于眼睛之上。所以他对于眼睛的处理特别谨慎，甚或数年不点其睛。有的学者据此认为顾恺之的绘画技巧不够成熟，如徐复观认为，顾恺之的这种处理，“这都是在技巧上无可奈何的表现方法。即以画人或数年不点眼睛一事而论，这也说明他所遇到的技巧对意境的抗拒性，还没有完全克服下来。则其作品的‘迹不逮意’，是当然的结果。”陈传席亦有类似的看法：“顾恺之作为一个大理论家，作画的得失，他是十分清楚的，然而技巧上的局限，给他的创作造成了逆境。……所以，谢赫说他‘迹不逮意’是言之有据的。”这种解读值得商榷。实际上，顾恺之对于眼睛的重视，其来有自。他的人物画师承卫协，卫协同样有作画不点眼睛的记载：“（卫协）尝画《七佛图》，不点目睛，人或疑而有请。协谓：‘不尔。即恐其腾空而去。’”潘运告编著的《汉魏六朝书画论》，辑录顾恺之“论画人物”故事7则，其中有5则与画眼睛有关。如他为眇一目的殷仲堪画像，对眼睛的处理是“明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽月”；他论画：“手挥五弦易，目送归鸿难”；他绘瓦官寺《维摩诘像》，“工毕，将欲点眸子。”他为人画扇，“作嵇、阮，而都不点眼睛，曰：‘点眼睛便欲语。’”顾恺之的“点眼睛便欲语”与卫协的“即恐其腾空而去”简直如出一辙，表明他们师徒对于画人物之眼有着共同的认知。通过以上数例还可看到，在魏晋人物画创作中，通常都将点画眼睛放在最后进行。此举并非由于画家技巧上的欠缺，而是因为眼睛对于传达人物的精神面貌有着至关重要的作用，放在最后处理，便于把握全局，符合作画规律。数年不点其睛，更表明了对于神的传达的重视，以及人物画的难点所在。
需要强调的是，“传神写照”命题的提出，是顾恺之的生活实践和创作经验相结合的产物。他活跃于占据主流的魏晋名士群体之中，对于他们的日常审美经验和美学观念深有领会，以高超的绘画技艺和深厚的文化素养，对其进行了创作上的传达和理论上的概括。此时，正值中国艺术的兴起时期，也是辉煌时期，于是，“传神写照”便不仅仅是对魏晋人物绘画理论的总结，更对后世的绘画理论和艺术理论产生了深远影响。
