论美学:从社会人类学的视角
（英国）罗伯特·莱顿1著关祎2邢书宇3译
（1.杜伦大学人类学系，英国999020；2.中国艺术研究院，北京100029；3.内蒙古大学艺术学院，内蒙古呼和浩特010010）
摘要：人类学是一个内容广泛的学科,其中生物人类学研究人类进化方面的问题，包括解剖与健康,社会人类学研究人类社会的多样性、文化及其在国际社会中的位置方面的问题。人类文化与社会结构的复杂性要求研究分析不仅局限于心理学。正如杜尔干所指出的，社会与文化具有这样的一种特性，它们影响着个体所固有的心理和生理倾向，决定它们何时被怎样唤醒。
关键词：美学；社会人类学；研究方法；考古学证据
一、人类学的研究范围与研究方法
人类学是一个内容广泛的学科,其中生物人类学研究人类进化方面的问题，包括解剖与健康,社会人类学研究人类社会的多样性、文化及其在国际社会中的位置方面的问题。社会人类学提供了几种跨文化美学研究或审美学研究的视角,具体的来说包括跨文化与审美多样性的研究，以及美丽的物品（包括身体装饰、陶艺品以及岩画艺术等）所具有的社会功能的研究。法国社会学家杜尔干(1858-1917)深受结构社会人类学理论的影响。杜尔干的主要思想是社会科学研究，他将其称之为“社会事实”,换句话说,就是社会互动的自然属性。在《社会学方法的准则》(1938[1901])一书中，杜尔干指出，法国的语言、货币、法律独立的存在于任何特定个体之上;它们是通过社会互动而存在着的。因此它们“不应与生物现象相混淆”,因为它们具有象征性和行动性，且不属于存在于个体意识之中的心理现象。(1938:3)。杜尔干不否认生物学或心理学对于解释人类行为的价值,但他也坚持认为社会学在解释人类社会与文化方面具有重要的作用。
在杜尔干之后的时代,英国人类学家拉德克里夫-布朗（Radcliffe-Brown）和马林诺夫斯基（Malinowski）深化了杜尔干方法的一个方面,也就是功能主义。功能主义解释社会习俗的存在如何影响社会秩序。当时对于无文字社会的历史以及考古学知识知之甚少,功能主义对于某种习俗之本源的推测性解释就较为警惕。后来的学者们(如，吉登斯1984)摒弃了功能主义的现时性特质,并继承了马克思的社会系统历时性的动态研究，但仍然保留这样的一个前提,即必须在现时的社会体系语境中研究社会实践。
在法国,另一些人类学家们深化了杜尔干社会逻辑方法论的第二个方面，即,解释习俗在其特定的文化认知系统中的意义。也就是结构主义的办法。结构主义同样警惕构建历史。例如，范根纳普(VanGennep)将“抢婚”解释为新娘同其婚前生活的本家分离开来的一种戏剧化的表现,而不是想象中的过去男性通过武力抢夺配偶的一种遗存。范根纳普认为，所有伴随着社会状态改变的过渡仪式都由三个部分组成，首先是从其社会中的旧位置中分离出来,在通过一个阈限期之后重新进入到其社会中的新位置去。由于法国的布迪厄（Bourdieu）和德里达（Derrida），以及美国的写文化学派,结构主义已经演变成了阐释性人类学,阐释一个或多或少由人为文化构建的异文化是否能够依照人类学传统被可靠地解读为一种熟悉的模式。特别是自布迪厄(1977[1972])以来,人类学家有时更愿意记述“习性”而不是文化。布迪厄指出,即使在同一个文化社区中，每个人都构建他们自己的习性,通过观察先辈们的行为和言谈。研究是什么因素促使个人习性逐渐整合成为文化共识便成为了一个重要的研究论题。
事实上，社会学家韦伯(1947[1925])对于社会人类学的这种分化趋势早有预见，他吸收了德国哲学，对解释与理解做出了区分。风俗活动被解释为独立的存在于其实践者中的普遍规则,但其文化含义必须通过文化成员的主观理解进行解读。相类似的，那位生于德国的人类学家博厄斯（Boas）也曾独立的将解释与理解的区别引进到美国的社会人类学研究中(请参阅莱顿1997:184-6)。
社会人类学对于阐释美学及其学科语境方面所做出的贡献可参见丁伯根（Tingbergen）(1963)的“四个问题”。丁伯根的问题是针对动物行为解释的。他指出，功能性以及历史性的解释可以被细分为四个方面的问题。将其变换成社会科学可作如下表述：
基本问题
·习俗的作用是什么，例如其实践者的功能性结果。
·实践活动如何经由时间发展变化（演进）。
次要问题
·是什么促成或促进了习俗的形成（被对手攻击的恐惧，饥饿)。
·社会实践是如何在个体中发展的(这个问题可能会诉诸于进化心理学和文化习得两个方面)。
丁伯根自己的许多研究都关注银鸥个体在与其配偶、子女以及对手之间进行互动时的姿势和叫声。有效的沟通是至关重要的,但丁伯根不仅仅只关注这种二元间的可观测行为,他还提出假设，认为这种仪式化的行为是由基因诱发的。此外,丁伯根主要研究一对海鸥间如何作为个体进行互动,他并不关心合作行为政治,而这通常是小规模社会中的艺术与仪式的一个方面。那么,除了进化生物学所给出的解释以外，人类学又能为美学研究的功能以及演进做出什么样的贡献呢?
问题一:美学研究的社会功能
美国人类学家弗朗兹·博厄斯（FranzBoas）在其《原始艺术》一书中给出了大量的小规模社会中艺术的对称性、韵律性的例子,并总结道“我们不能把这一世界性趋势归结为任何其他的基本诱因,而只能把它归结为是一种形式感觉,换句话说,一个美学冲动”(鲍尔斯1955:58)。基于博厄斯的理论,多萝西·沃什伯恩（DorothyWashburn）(1983)编纂了一个论文集,有力的阐述了小规模社会中艺术的对称性和韵律性循环出现的特质。
然而，其他一些学者注意到了美学作为一种通用学科所存在的问题,也就是有一种将我们自己的概念体系强加于他文化的风险。在研究不熟悉的人类文化时,要理解他文化所认知的美确实需要理解与解释。本土美学价值观可能会将普遍特质同当地社会中的一些特殊特质相融合。
罗伯特·汤普森（RobertThompson）发现，对尼日利亚的约鲁巴人雕塑形式进行评估，有“基本普遍”标准，如精致的样式、闪亮光滑、以及细致对称的构图，还有文化特殊标准，如面部的划痕代表一个人像被照管的田地一样具有社会属性，而不像毫无标记的野树林(汤普森1973;参看拉瓦尔1993)。戴维斯（Davies）(2007a)指出,巴厘岛审美观的一些方面非常易于解读。塔克苏（Taksu）代表的是伟大的仪式表演者所具有的神力,白萨克（Becik）代表的是元素与精湛技艺之间的统一与平衡。其它的一些特质则更具有文化特殊性。传统的巴厘岛房屋的比例关系则是以其居住者的躯体作为依据的。巴厘岛的艺术和音乐则体现了一种避免空白的趋向(参看Bateson1973)。
为了解读巴厘岛的美学观，戴维斯在我们熟知的社会中搜寻了最为相近的类似物:巴厘岛的竞技音乐表演就像是欧洲的体育竞赛;巴厘岛的观众们的反应则类似于欧洲观众对流行音乐（而非经典音乐）的反应。这种最贴切解读的研究在人类学研究中得到了很好地构建，像马林诺夫斯基（1922）这样的奠基者在其太平洋特洛布里恩群岛间贸易的研究中也已经使用了这种研究方法。生活必需品的传统贸易是通过与独木舟领袖交换价值连城的臂带和项链来完成的,而当地的领袖则负责保证和平的贸易过程。为了解释为什么这些看似毫无用处的东西具有如此高的价值，他将体育奖杯或皇冠上的宝石与之相较。
循环出现的美学主题的人类学表述，也就是将他文化中的审美愉悦感解读为一种精神能动性。安东尼·福吉（AnthonyForge）对新几内亚的爱伯兰姆人（Abelam）进行田野考察,他提出，尽管爱伯兰姆艺术家们缺乏美学词汇,但他们仍然可以在创作中探讨形式和比例,但社会中的其他普通成员则对形式和设计有不同的解释。“一个技艺高超的艺术家满足于他的审美感知，并且美的创造并不因美丽本身而获得褒奖，而是将美视为是一种力量”(福吉1967:82-3)。之后，霍华德·墨菲（HowardMorphy）后来又更加细致的阐释了澳大利亚北部雍古人（Yolngu）艺术家们非常注重营造出一种欧洲人所能理解的审美感官,但是“欧洲人通常意义上所理解的审美感官在雍古人看来代表的是一种祖先力量”(墨菲1989:23)。每个雍古族氏族都拥有一种独特的图样,代表了其图腾祖先的迁徙。图样将活着的人与远古的祖先无形的联系了起来。雍古人神圣绘画的一个最为重要的特质是完成图具有一种波光粼粼的效果，它们是由精细的交叉影线构成的，完美的传达出蕴含在作品中的祖先的创作神力。
关于西方美学观的通用效力阿尔弗雷德·盖尔（AlfredGell）基于与上述相类似的案例，提出了更为详尽的阐释。盖尔断言,“‘审美态度”是启蒙运动宗教危机与西方科学主义所造成的特殊历史产物……（这就造成了）美和神性的分离。”(盖尔998:97)。他指出，在印度（像古代世界一样）美学被归为宗教哲学的范畴,由此“通过将其归为艺术范畴，我们已经使神像失去了效力”(盖尔1998:97)。
站在功能主义的立场上,盖尔指出,人类学的任务应该是研究艺术在其社会中所具有的用途,而不是它的心理学基础。他认为,艺术人类学应当关注审美原则是如何在社会互动过程中被调动起来的。西方人将出色的艺术作品归因为作者个人的艺术灵感,而美拉尼西亚特罗布里恩岛民则将这种技艺归因于神奇的魔力。“美拉尼西亚美学观是关注效力，即完成作品的能力,而不是关注‘美丽’”(1998:94)。盖尔的主要结论是说,艺术是被用来扩展创作者、拥有者以及使用者的能动性的，这里吉登斯所阐释的能动性一词，是指个人改变他人行为的能力。盖尔指出，艺术品“代替”人，唤起了创作者或拥有者的反应，这种反应与其自身应有的反应相同。这种现象的一个有趣的例子是，将真人大小的警察的二维照片放在商店和办公室里以减少盗窃。盖尔的个案主要来自于非西方文化。特洛布里恩岛民同其他岛上的仪式伙伴间所进行的项链和手臂的交换超越于其原来的拥有者，流通十分广泛,但却始终承载着原拥有者的声望。印度教或佛教的雕像则承载着神。
事实上，盖尔并不否认图样的通用性,但他把通用性归结为相同的社会功能。盖尔吸收后来的沃什沃什伯恩和克劳的研究（WashburnandCrowe）(1988)，他指出,“存在着一种相当于“通用美学观”的表面纹样;同样的对称性组合……出现在世界各地”(盖尔998:160)。盖尔提出装饰艺术的特质具有两个功能。装饰图样编制出他们自己的咒语，因为“我们永远不可能完全了解它所蕴藏的复杂关系”(盖尔1998:80)。它们还能迷惑、吸引、或者恐吓观者。
问题二:美学进化论
有假设认为，美学的演进依据达尔文公理，即生物的进化是通过争夺更适于繁殖的有机体来实现的，有机体表现出由基因控制的行为各异性。杰弗里·米勒（GeoffreyMiller）(2000)提出假设，认为艺术是由一种男性吸引配偶的仪式表演形式演进而来的。雄性园丁鸟建造大而精巧的鸟巢，并用花朵、水果、树叶、蝴蝶羽翼和其他鸟类的羽毛来加以装饰。这种构造吸引雌性并影响其选择特定的配偶。米勒认为，更新世时期人类群体的一夫一妻制与女性选择给男性的类创造力带来了一种选择压力，这也就促进了艺术与舞蹈的产生。园丁鸟装饰物与人类艺术之间的进化类比，就相当于鸟鸣与人类语言之间的类比。米勒还关注功能主义人类学者们强烈反对的一项谬误，即依照未知（人类进化早期艺术的一种想象的功能）来解释已知（当代艺术）。他的思路使人联想到弗洛伊德对乱伦禁忌的解释，弗洛伊德认为图腾制度与食物禁忌起源自一个想象的原始人类家庭，家庭中的父亲被他的儿子杀掉了。(弗洛伊德2001[1913]:164)。
西利托（Sillitoe）记述了新几内亚高地的沃拉人（Wola）如何从园丁鸟和天堂鸟的装饰物中获取灵感。他们用鸟的羽毛装饰帽子，在村庄宴席的舞蹈时佩戴，这样便能吸引外村的人在交换体系中与之结成联盟，由此在政治自治的村庄间形成同盟并减少战争的发生。因此，为了适应生活在非政治中心化社会里的特定功能型语境，他们借鉴了鸟类的行为(见下文)。天堂鸟吸引色彩没那么鲜艳的同种类鸟,“就像观众来参观我们的盛装舞蹈一样”(米利托1988:304)。沃拉人发现园丁鸟的行为非常具有吸引力,因为它不仅模仿交换宴席中被宰的猪所发出的嚎叫声，而且在它们装饰舞蹈场地时还使用了猪的粪便。
然而从西方的视角来看，沃拉人对鸟类繁殖生物学知之甚少。在宴席中跳舞的男性需要禁欲，要避免与女性有致使其虚弱的接触。他们认为装饰鸟巢的雄鸟也在实施禁欲，沃拉人认为羽毛色彩暗淡的雌鸟是为了包容那些同雌鸟一样不那么优良的雄鸟。西利托对于沃拉人仪式的阐释是基于鸟类装饰物在沃拉文化中的特殊含义的结构主义阐释，前提是在我们与他们之间具有一个二元对立的态势，具体来说“他们”是潜在的同盟但也是潜在的敌人。沃拉人在人类情境与园丁鸟及其观者之间做了个结构性的类比。通过效仿雄性园丁鸟，舞者表达出想与观者结为盟友的愿望。
去掉伪历史的部分，米勒的理论从某种程度上来说还有救，但只能把它看做是艺术的“代价巨大的符号型理论”的一种应用。扎哈维（Zahavi）(1975)阐释了雄孔雀尾巴作为一种生殖健康信号的演进过程。那些拥有又长色彩又鲜艳的尾巴的雄性孔雀对比那些尾巴又短色彩又黯淡的雄性孔雀来说，显示着前者更为健壮，就像那些最会装饰鸟巢的园丁鸟一样。最成功的雄性是那些在竞争性演进压力与繁殖之间做出了最好的权衡，同时还避免了猎食者。由此我认为，关于展示自己的沃拉男性（他既要给男性留下深刻印象又要吸引女性）这是一个更恰当的功能性类比，尽管这并不是艺术的社会功能的通用性解释(参看戴维斯2007b:108-9)。
关于进化起源美学的一种更具说服力的阐释是面部对称性与生殖健康的研究，这项研究十分庞大且还在不断发展壮大。桑希尔（Thornhill）与他的团队最早在这一领域展开研究，并发表了数篇论文(例如,桑希尔和康哥斯特1999)，他认为人类面部的对称性是生殖健康的一种表现，由此我们必须认识到并重视对称性的重要性。从跨文化的视角来看，更多标志着健康的面部特征包括均匀的肤色、平滑的皮肤、明亮的眼睛以及有光泽的头发(西蒙斯1995,引桑希尔和康哥斯特1999)。莱伊等人(2008)深入细致的研究了抗寄生虫特性与面部美感之间的基因关联。
尽管有证据表明，在小规模社会中，财富、地位以及工作能力等这样的一些品质也会影响人们对婚姻价值的判断(见，鲍革-穆德勒1990)，但仍有跨文化的证据表明生殖健康与审美之间存在着关联。塞拉利昂的门迪人（Mende）希望女性是美丽、优雅、靓丽且精心装扮的(布恩1993:304)，但他们也同样希望她们是善良、有耐心、有爱心的。十分出众的美貌被认为是危险的，因为美丽的门迪女孩可能会变得傲慢与自恋。汤普森（Thompson）研究了西非约鲁巴（Yoruba）雕塑的审美观。他发现，光亮平滑、身体各部位的解剖精准度、细致对称的结构以及对人青壮年时期的刻画等都属于雕塑的评价标准。比柏克（Biebuyck）(1973)发现中部非洲莱加人（Lega）十分喜爱象牙雕，它们经过抹油和抛光外表闪亮有光泽，这种技术“被称为库邦吉雅（Kubongia）,意思是带来和谐、创造和谐……也就是美的象征"，他们也用同样的方法来装扮自己的身体(比柏克1973:179)。
然而,我要再次提醒，尽管面部美感提供了一种假设性的解释，解释为什么我们进化出了一种重视对称性的能力，但是它仍不能解释这种这种能力如何在近代人类文明中发挥作用。麦克马纳斯（McManus）指出，我们能够凭直觉发现并欣赏艺术中的对称与平衡，以黄金分割(麦克马纳斯和韦瑟1997)为例，这表明在性选择过程中进化而来的认知能力如今被运用到了其他领域中，例如，欣赏蒙德里安的抽象绘画(参看戴维斯的2007b的批评比比的进化理论的艺术)。
二、审美表达之起源的考古学证据
最古老的石器工具发现于奥杜瓦伊峡谷（OlduvaiGorge），由此被称为“奥杜瓦伊砍砸器”，它并不具有明显预先设想好的形状。大约一百五十万年前，它们被阿舍利文明（Acheulean）所代替，阿舍利文明时期的“手斧”或多或少呈现梨型，这表明明显的双侧对称被采用到了设计中去。手斧的制造在非洲和欧亚大陆持续了非常长的一段时间，直到大约二十万年前，那时出现了一个前现代人种，直立人。有估算显示，大约百分之一甚至五十分之一的器具显示出了明显超越于实际操作需要的对称性与规则性(科比等人2004)。
这或许可以归结为制造者对于纯粹美的追求，也可能是出于某些尚未可知的深层社会原因。考古学家科恩（Kohn）和米森（Mithen）(1999)认为男性制作手斧更深远的动机在于通过展示其精湛的技艺从而吸引配偶。尽管很难对这个假设进行检验，但公平的来讲,他们确实预测了这种与性有关的技能展示可能产生自某中特定的环境，并可以进行各种检验。
我们的种群（即现代人类）最有可能的发源地是在非洲。岩画艺术突然间开始出现在旧石器时代，最早的人类现代社会中，且十分成形，其存在一起延伸到欧洲，这种现象几乎可以断定是历时二十万年的漫长的深层行为与认知进化的结果，最早发生自非洲，并随着直立人不断传播到了欧洲和亚洲(McBreartyandBrooks,2000)。
德埃里克(D’Errico)(1992)认为，今以色列卡夫塞斯地区（Qafzeth）十万年前的现代人类墓葬中所使用的穿孔赭石色贝壳是私人饰品的一个证据。赭石的使用，最早的证据来自南非的霍伊森波特文明（Howieson’sPoort），大约在距今五万到七万年之间(巴勒姆1998)。南非海岸边布隆伯斯洞穴（Blombos）的考古发掘点的年代属于上述时期，那里发现了越来越多的表面饰以赭石的残片，这些残片当时是用来涂绘平行的交叉影线的。因为这些线条是故意而为之且显然不是出于其有用性，所以布隆伯斯物质显示了一种博厄斯冲动或者说形式情结。这些雕刻品大约有七万年的历史(科学2002年1月10日)。
最古老的具象派岩石艺术发现于法国的肖维洞穴（Chauvet），那里绘有两只犀牛与一只野牛的岩画可追溯到距今三万年前。(克劳茨2001)。法国与西班牙旧石器时代早期的洞穴艺术持续的存在于距今三万年到一万两千年前之间。非常明显的是，肖维洞穴里特定的动物形象已经十分成形了。虽然动物形象很少并行排列或者相互联结，但是在拉斯科（Lascaux）（距今一万一千年前）发现了一个非常特殊的构图，图中两个背对而立的野牛，牛腿和尾巴对称交叠着。关于早期旧石器时代艺术的比较早的理论承认远古艺术家具有无可否认的形式表现力，早期理论可以说是纯粹关注艺术的艺术研究。然而，这个理论很快就遭到了否定，因为远古的狩猎采集民不会仅仅出于在当时来说毫无意趣的创造冲动而花费时间在石灰岩洞穴里游走。一定是由于一些重要的社会功能。从那以后，一系列不同的阐释被相继提出：认为艺术是图腾制度、交感巫术、或者萨满信仰的一种实践。年代较近的狩猎采集文化岩石艺术中有些具有上述功能的图案，用这些图案同洞穴或洞穴间的动物图案相对比便可以检验上述假设，然而结果尚不确定(请参阅索维塔等人2009)。
在世界的其它地方，纳米比亚南部的阿波罗11号洞穴中发现的落石板上的绘画可追溯到距今一万九千年至两万六千年之间(温特1974)。澳大利亚南部的几何型岩石艺术可追溯到距今一万年前并一直持续至今，也就是所谓的“点”或“帕普尼亚”（Papunya）传统，与墨菲所研究的雍古人艺术相类似，描绘的都是神话时期祖先的迁移。然而，不论是艺术的生态背景(从露天到石洞)或是构成特质(从毫无关联的图形到具有叙事性的构图)都发生了变化，那便没有理由认为艺术的文化环境以及功能始终是保持不变的(克莱格1983;网1992:236)。
从进化视角来看，人类与其他物种之间最为显著的两个差异是：
（1）许多物种都具有社会性行为，但是人类社会组织结构的复杂性是绝无仅有的。
（2）对于许多物种来说，学习都是至关重要的，但是人类的文化传承也是绝无仅有的。
当我们探讨问题三和问题四的时候，这些差异便尤为显著，也这是社会文化人类学在关注艺术的研究时所十分关注的。这里同杜尔干的理论相关联,通过研究自然形成的社会互动的属性，从生物学与心理学角度看社会差异本身。对于习性这一重要概念的阐释则是通过研究个体的文化习得是如何逐渐融合并形成了当地文化共识的。
问题三:是什么促成或促进了习俗的形成
为阐释本章节的内容，现以巴布亚新几内亚高地的社会团体为例，该地的社会频繁遭受村落之间的战争。他们刀耕火种的生计方式不足以维持一个由某位社会精英长期统治的社会，正如人类学家马歇尔·萨林斯（MarshallShlins）对美拉尼西亚的平等政治制度与波利尼西亚的社会等级制度所进行的经典对比研究(萨林斯1974)。园艺社会缺乏狩猎采集社会所具有的避免争端的灵活性，因为他们花费数月的时间努力种植农作物，由此与园艺紧密的联系在了一起。而这些农作物对于邻村来说是个巨大的诱惑。但是园艺文明在联合战争中也缺乏维持一个政治集中社会的力量。正如约格·赫伯林（JorgHelbling）（1999）对亚马逊地区园艺社会的研究，新几内亚高地居民生活在政治独立的村庄里并依赖于通过邻村联姻建立起来的结盟，由此减少冲突。赫伯林认为，每个村庄都试图表现得“强硬”，而并不轻信他人。如果交换关系中的伙伴背叛了他们，他们将会进行致命的武力打击，惩罚旧日伙伴已不可为，因其不是被杀死就是被迫逃亡。(赫伯林1999:108-9;又见莱顿2006)。
为了应对这种政治不稳定性，新几内亚高地的社会常常举办交换庆典，在庆典上主办村庄期望能向盟友以及潜在的敌人彰显其社会组织的凝聚力，由此吸引愿意联盟的联姻者，并且也通过向邻村人提供奢侈丰盛的宴席使其深受恩惠。因此，这种庆典美学也是部分的产生自社会结盟行动，并由其特定的生态和社会环境所促进。
主办方在庆典中主要的目的是通过统一的身体装饰向同盟者发出信号，暗示其作为自己潜在的战斗力量。迈克尔·欧瀚兰（MichaelO’Hanlon）阐释了瓦基山谷（Wahgi）的村民们在庆典宴席中所达成的统一战线的长度。他们的头饰必须保持在一定的位置上而不能滑落。在一场引人注目的表演中，舞者们应有光亮的打扮和统一的装饰。如果他们做到了，旁观者们会说,“他们的皮肤有光泽……他们都不会死去”(欧瀚兰1989:119)。如果氏族内部纠纷尚未得到解决，或者其盟友因人情债务尚未得到偿还而感到愤怒，上述目标便无法达成。可怕的是，如果观众们说：“他们盾牌上的羽毛颜色不够深......斗士们的双腿也站得不够稳当”(欧瀚兰1989:128)，那就表示他们过于弱小、会被打败。在准备表演的过程中，氏族成员们会试图通过向彼此忏悔罪行或抒发怒气来解决正在酝酿中的纠纷，他们或许还会听从善良的旁观者们的建议，一同回到他们的“魔力战争之屋”并进行深入交谈。欧瀚兰绘制了图示来描述仪式表演的场面，仪式表演中主方与客方两个对立的方阵在舞蹈场地中交叉行进，两队人都试图将对方的表演拉入到自己的鼓点节奏之中，以显示队伍的强盛，与此同时观看的人群会朝向舞者向前挤进一到两英尺。观众中的女孩子若被舞者所吸引将会抢走他的鼓并引领他跑到一边进行求爱。“人群之中总是有非常激烈的涌动和追逐，因为年轻的观众们急于观看健壮的女孩如何攻击并驱赶对手”(欧瀚兰1989:98)。
不难看出这种行为的进化优先顺序，但总体的情况要比其它物种的社会性行为复杂得多。我将在结论中重述这一点。
问题四:社会性实践如何影响个体
在前几节的论述中，提出了关于小规模社会审美表达进化基础的一些论述，这里还有一些关于现存的各种文化传统的论述，他们的价值观与工艺技术是通过“习得”来进行传承的。阿兰（Alland）(1983)研究了六个不同文化环境中的儿童艺术。他发现每个研究样本都显示出了内在统一的风格，但样本之间也存在着显著的差异。巴厘岛研究样本中有60%出现了具象的图形，而在密克罗尼西亚的研究样本中则仅有15%。巴厘岛儿童更倾向于将绘画铺满整个页面，而台湾儿童则更喜欢用一些不相连的部分组合成一幅图。在所有这些研究中，儿童们显然都是在各自的文化环境中学习成人的艺术审美观。欧瀚兰对瓦基山谷庆典艺术的研究阐释了新几内亚交换仪式中举行集体表演之前，进行了集中的沟通与协商，由此达成了一致的个人装饰风格，而在此之前人们更倾向于采用各异的羽毛装饰和身体彩绘。
在各大洲的许多农业社会中，各家各户除了农业产出还都有一些艺术或手工艺制品。俄罗斯经济学家恰亚诺夫（Chayanov）(1966)对这一现象的功能性做出了著名的论述，他指出，农业年是由农忙时节与农闲时节（种植与收割之间的空档）交替构成的。农闲时节农户会把劳力转移到手工艺制造方面去。恰亚诺夫提出，家户所能支配的土地越少他们对手工艺制造的依赖就越多。这就使得家户非常依赖于手工艺品在当地或外地市场上的成功销售。
玛格丽特·安·哈丁（MargaretAnnHardin）(1983)对一个墨西哥村庄的审美标准趋同性进行了研究，该村大约有三百村民，主要从事陶器制作。该村主要烧制两种陶瓷，一种是普通的红色器皿，供日常使用，另一种是上了青釉、雕饰精美的器皿。每年的狂欢节上，两种陶器都在当地的市场上出售，但青釉器皿的价格至少高出50%。当地的装饰风格主要是边缘上绘有接连不断的花卉或由水平线分隔开来的几何图案。尽管制陶人都学习过标准的系列设计图样，但制陶人的作品仍具有很大的多样性，这主要决定于与设计有关的技术和知识。当地最多产的制陶人每年都在制作陶器，通过对他的访问哈丁挑选了一系列陶器进行研究。她发现，圣荷西村（SanJose）最权威的艺术家们一致认为上好的作品必须是绘画精细、图样整齐的排列于边缘处且相互之间没有交叠(哈丁1983:13,22)。由于陶器主要是在当地市场上出售，因此购买者的喜好大大的影响着制陶人的创作目标，这也就促使当地审美共识得以形成。
哈里·斯尔福(HarrySilver)(1981)在研究西非传统阿散蒂帝国（Asante）的现代木雕时，对这一更加复杂的个案进行了阐述。斯尔福研究的村庄是由阿散蒂国王在十九世纪建立起来的，房屋的手工艺装饰主要是由国王钦定的皇家标志的制作。然而到了殖民时期国王对设计图样的控制力日渐衰弱，与此同时传统手工艺品市场逐渐形成。在斯尔福做田野考察期间，在村里的雕刻艺人中逐渐形成了一个三层的风格体系。最盛行的一种风格是一种创新作品，主要是描绘阿散蒂传统寓言故事以及当代生活活动,但整个风格是一种非传统的“自然主义”的。一件成功的创新作品可以卖个很高的价钱，但创新也是具有风险的，只有富庶的艺术家才能承担得起失败的风险。中等层次的的雕刻艺人通过临摹高层次著名艺人所创作的成功创新作品来规避风险，这也有可能造成市场上供过于求的局面，由此迫使主流艺人不断地创作更新的作品以确保其较高的市场价位。较低层次的雕刻艺人，比如一些不成功的成年人或者仍然在学习雕刻的儿童，他们急于能够赚点收入，且没有任何声望，且经不起失败。他们主要服务于由欧洲游客构成的巨大市场，游客们对作品的识别力不强，他们的作品便配合欧洲人对“野蛮原始”非洲文化的幻想。因此他们主要创作一些耳熟能详且并非阿散蒂传统风格的非洲雕刻。对他们来说，维持生计的压力远远大过于偏离传统所招致的骂名。因此，所有三种风格的雕刻艺人们虽然掌握着各种各样的工艺技术，复杂的市场环境与文化传统之间的互动，使得雕刻艺人们各自较为成功的适应了三种不同的社会经济利基市场，这对于艺术创新起到了或促进或抑制的作用。
三、总结
面部美感的研究所提出的证据基本证实了偏好对称的审美观是在我们的生物进化过程中产生的，但这仅仅是整个理论的一部分。上述论断是具有说服力的，因为它可以在人群之中进行实验验证。然而，杰弗里·米勒对艺术起源的环境进行了想象性的重构，这表明功能主义者们对于构建历史的危险采取警惕的态度，仍然是有道理的。如果说沃拉人是以其庆典头饰和舞蹈来效仿园丁鸟与天堂鸟的行为的话，那并不是因为他们的仪式是人类早期社会的遗存，而是因为他们注意到了人类与鸟类行为之间的类似之处，这也启发了米勒。新几内亚高地其他的一些社区发现了另外一些同鸟类行为的类似之处。哈根山（Mt.Hagen）村民告诉安德鲁（Andrew）和玛丽莲·斯特拉森（MarilynStrathern），他们用“丘特树”（Kilttree）的树脂装饰他们在仪式中佩戴的假发，“这个可以帮助男性吸引女性……因为丘特树的红花颜色非常鲜艳，能够吸引大批的鸟群，我们也是用同样的方法来吸引女性”(斯特拉森和斯特拉森1971:89-90)。园丁鸟类似性并不是唯一的例子。
如果人类仪式像丁伯根研究的银鸥一样简单的话，那么心理倾向进化论将在所有研究中其决定性的作用。人类文化与社会结构的复杂性要求研究分析不仅局限于心理学。正如杜尔干所指出的，社会与文化具有这样的一种特性，它们影响着个体所固有的心理和生理倾向，决定它们何时被怎样唤醒。新几内亚高地的仪式表演很显然地直接影响着参与者的成功繁衍：成功的表演能够吸引婚姻伴侣并震慑潜在的敌人。然而，成功的压力也是巨大的，因为园艺文明的政治非集中制所形成的社会秩序具有特殊的挑战性。表演不仅仅是局限于个体之间的（至少，在瓦基女子开始从舞蹈队伍中拽出男子之前）而是存在于整个社会合作体系之中的。
农耕社会中成功的艺术家和手工艺人们可以提高家庭收入和物质生活水平，他们也就更倾向于把孩子抚养至成年，但圣荷西村青釉器皿上的装饰绝不是他们生殖健康的象征。它是间接的与农业经济生产循环相关联的，农忙时节需要大量劳动力进行种植和收割，接着进入农闲时节整个家庭的劳动力闲置，于是出现了手工艺品市场经济。斯尔福研究的阿散蒂木雕是个更为复杂的个案，表明社会构成的环境起到了至关重要的作用，或许对于采用怎样的艺术工艺手段进行创作起到了决定性的作用
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