高登·伯奈特：美学与图像学—— 一位艺术家的方法

美学与图像学—— 一位艺术家的方法

（或“一位艺术家的美学与图像学方法”）

[澳大利亚]高登·伯奈特著 叶茹飞译

摘要：人类使用语言表达对客观事物的感知，在所指与能指间存在概念鸿沟。绘画同样是一种对感知的表达方式，以扩展的美学方法介入绘画后，艺术家对能指与所指间的细微差别进行创造性的感知，便形成审美；以图像学方法介入绘画后，能指与所指间的概念鸿沟便得以形象的显现。这时，艺术就成为了一种对不同文化的表征系统的民族志调查。

作者：高登·伯奈特（Gordon Bennett），1955年生，澳大利亚艺术家，工作于布里斯班，现当代澳大利亚原住民艺术的重要人物。

译者：叶茹飞，硕士，中国艺术研究院艺术学专业，主要研究艺术人类学、景德镇陶瓷。

最好能射杀所有的黑人并用他们的尸体给这片土地施肥。

——威廉·考克斯，地主，1824[1]

显然现在必须对这些澳洲土著有所举措，不能对他们实行一套法律、对澳洲的其他人实行另一套法律。

——B.L.法尼克，1992[2]

上面两句话分别引自两份相隔168年的澳大利亚报纸，用此作为一篇美学与图像学论文的引言，或许看来有些令人费解，但这两句话却强烈的体现了“传统”原住民审美[3]（aboriginal aesthetic）的社会、政治与精神面貌。我相信随着我的方法在研究中的推进，它们的内在联系能够得以显现。

首先，美学是一个指称性术语，不是简单的、普遍接受意义上的定义[4]。词典中给出了其希腊语词根：aisthetickós——可感知的，从感知到认知[5]。因此，美学从开始可能就被理解为表达感知的概念，即融会贯通或理解，通过感官尤其是视觉认识事物。或许现在看来这是显而易见的，但在我看来它却回避了一个问题：我们是如何“认识”（recognise）我们所感知的事物的？

“认识”似乎暗示已经看见了某一事物，它隐含着对被观察事物的已有知识，或至少是对某人的观察起基础性建构作用的给定知识。知识是我们在一生中积累获得的，它使我们得以理解这个经验世界。然而，知识是习得经验，知识传播甚至知识架构，都需要通过一种工具来实现，这一工具当然就是语言。

语言对我们来说并不陌生，这种能力有时被我们理所当然的视作一种自然现象，与我们所处的世界直接密切相关。实际上，人们容易产生“语言是经验世界的产物”这一安全并简单的设想。[6]然而恰恰相反，语言从来都不是自然的。任何人都有孩童时期学习字母表、拼写以及句子结构的经历，这就是证明。

记得小时候，每当我按照发音拼写单词却拼错的时候，我就疑惑为什么应该那样拼写？为什么是这样发音？这些疑问最终因为害怕犯更多错误，并在长期体罚中被压制下来。作为儿童的我们，就是这样成为了这个特定社会结构——一个由语言构筑的关系网和思想世界中的社会化成员。的确，语言也许可以被看作是连接和维持一个特殊社会或文化群体的社会组织的粘合剂。

语言为人们理解经验世界划定了无形的边界与限制，它不构成自然世界，但却是一个用常规和任意的声音及符号，来表达人类主观感知的系统。因此，一个词语代表的不是对象本身，而是这个对象在人脑中反映出的图像。[7]从这点上来说，作为具象象征符号系统的语言，与这一系统所指称的对象与感觉世界之间，存在着概念鸿沟，或称为隔阂，此时引入美学和图像学方法来说明这一隔阂是可行的。

霍华德·墨菲在他的文章《从昏暗到明亮：雍古族精神力量的美学》[8]，第17章的开头，对于什么是美学给出了如下一些宽泛的定义：

美学是关于某事物是如何吸引感官的，比如人们观看画作时产生的视觉效果。审美反应是观看者观看绘画时被激发的感觉，是一种积极的情感反应，可以与愉悦的感觉相联系，但又不必须理解为愉悦。美学效果对一个物体的某些性质来说可能是多余的，例如对于通讯功能或实用性；但对其他一些性质来说可能是辅助性的或必须的，比如一物体可能通过审美愉悦引起人们的注意，从而使其他功能得以实现或信息得以交流。一个物体可能在完成其他目的时产生美学效果，比如通过完美的实现一把椅子的实用功能，而展现出一种朴素的概念或是针对一个难题采取的优雅的解决方案。

这些宽泛的定义对那些经过艺术实践和受过艺术传统训练的人来说，应该非常熟悉了，这类观点或许可以称为西方艺术观点。在这种观点中，同样有其他美学概念存在，同样由分类宽泛的美所定义。比如我们可能学着体验日出日落、水光交错的美。对自然的体验与感知常常被表达为美，而所有这些定义都有某些共通之处，即它们都是习得经验的表现，当我们看见美时，才学着“认识”它。当然，由文化意义产生的分类仍存有分歧。我们可能会与他人争论什么是美，但这一问题最终还是逃不出语言这个表征系统，及其映射出的我们这个特定社会或语言共同体的经验世界。[9]

一个人可能希望通过艺术来传达对自然美的感知，我作为一个画家会特别局限在绘画艺术上。为了在画布上表现出某种自然美，画家会用一种特殊的方式，如通过对颜色、明暗色调、各种形状与尺寸的组合，创作出一幅反映艺术家所感知的风景画。其实艺术家利用一组常见的视觉符号和图案，在本质上表现的是人类对于世界的主观感知，这种图像反映的不是世界本身，而是映射在人脑中并由人脑合成的世界。因此，一个视觉符号或“图标”（icon）或许可以像语言一样，理解为与世界万物相分离的概念空间。

视觉符号系统组成了一种符合西方艺术表征传统的图像学，因此它可以被看作是与语言建构的视觉世界观相类似的运作方式。应该注意的是“世界观”暗含有意识形态的观念。意识形态是一个文化群体或社会对世界产生的信仰和利益的理念，通过视觉表征来反映、保持与强化。实际上，表征是一个创造和维护我们赖以生存的世界的强有力的社会工具。[10]它适用于澳大利亚原住民社会，同样也适用于任何西方社会甚至所有社会。

我的美学观念是在欧洲中心论的世界观下培养起来的。我处于一个欧洲-澳洲人的表征系统中，曾受过艺术院校教育。然而，我研究美学的方法是探索和延伸关于美学的概念，进而扩展关于表征的概念。

在我生命中的一段时间里，一直以一名澳大利亚人自居，然而这时我却开始意识到我是原住民。这似乎与讨论的主题没有关系，但当原住民作为典型的、原始的“他者”（other）这一欧洲式表征已经在思想中形成，并且可能已经成为一种包含着自我与他者话语的抽象概念时；当我们在书本和课堂中已慢慢熟知，但却很少切身体会到时，[11]就能看出这种认识对于我的身份认同来说是有问题的。自我与他者之间的概念空间坍塌了，我陷入了一片混乱。

米歇尔·福柯曾谈论过“边缘群体”（critical community）的概念，这一群体在一个认同体系中是“难以容忍”的事物，他们被拒绝加入这一认同系统。由此，“问题化”身份产生了，“主体性”成为了敞开的、无穷无尽的问题，个体与集体也立即成为问题[12]。

在澳大利亚，身份上中的优越感始于库克船长“发现”澳洲大陆，这种优越感通过“探索”和“拓荒者”的表征在看似无人的大陆上继续保有着。今天，澳大利亚是世界城市化进程最高的国家之一，尽管大多数澳大利亚人生活在这样的城市中，但“拓荒者精神”和“崎岖的内陆形象”[13]仍然是所有澳大利亚人共有的身份认同。我现在已不像曾经那样享有这一身份认同。我的图像学方法是解构，我不否认那些带有浪漫主义思想的欧洲人曾经遭遇的困难，也不讲述澳大利亚历史中的英雄神话，而是揭示另外的历史，其他关于殖民、探索、开采的观点，以及其他身份认同体系。我希望能恢复原住民在主流文化表征系统中，作为人类，而不是 “原始的”、“高尚的野蛮人”或其他一些与黑皮肤相关的欧洲概念下的视觉符号。

福柯主张，“反抗”（resistance）对于特定身份来说扮演着分析的角色，它与一个事实有关，即揭示了“权力”的特定策略是什么。“反抗”以认同的形式揭示了一些不被显现和不被接受的事物，并将其暴露于危险之下。[14]福柯认为，身份的历史建构与获得身份认同的激情应该是一个核心问题。[15]

威廉姆·叶茨牧师在1835年曾引用过一段关于原住民的话：“…没什么比用狗形容更好，并且…当他对你吠叫时，射杀他们并不会比射杀一只狗带来更多危害。”[16]在叶茨牧师以及同时代的其他人所持有的欧洲中心主义的叙述方式和身份认同中，原住民的地位仅仅和狗差不多，因此，拿我们不当人并射杀我们是正当合理的。随之而来的是认为原住民没有文化，他们并不拥有这片土地，而仅仅是与动物一样在此觅食。这些都是那个时代的表征系统中价值判断的证明，它们通过语言和图像学符号系统表现出来。

当詹姆斯·库克第一次看到澳大利亚海滨时，他已经有了一个“原始的”概念，而将原住民放到他脑海中相应的位置，只是个“识别”（recognition）问题。库克对于文化和将此地视为财产也有了他的概念，而将原住民视作没有文化及土地所有权，也只是“识别”问题。就这样，澳大利亚被宣布为“无主地”或空地,成为了英国的“财产”。

原著民文化是世界上最古老、最令人钦佩的文化之一，是一种微妙、复杂、丰富的生活方式。原住民岩画艺术比著名的画有公牛、马、鹿的法国多尔多涅省拉斯科岩画还要早将近两万年。证据表明，原住民的宗教信仰和葬礼仪式产生的时间，较尼罗河以及底格里斯-幼发拉底河三角洲流域还要早一万年。[17]这就说明原住民有着悠久的文化和自我表征传统，它们通过语言和艺术延续，通过仪式舞蹈和绘画的形式存在。

原住民的图像学也是一个符号系统，不仅表现了世界上的事物，同时也表现了世界在人脑中映射出的图像。这一符号系统加固了原住民社会组织中的社会群体，与任何欧洲语言、视觉符号等对欧洲社会群体所起到的加固作用一样。因此，我认为，对于美学的词根是感官可感知的这一概念，人脑中的“再现”（representation）这种精神活动或许应理解为一种创造性的感知活动，而这正体现了一种文化的美学观。换句话说，一个文化的美学观并不外在地表现在一件艺术品上，而是内置于能指与所指的概念空间之中。正如福柯指出的——“我们在提及一个人时并不一定涉及到他的创造性活动，但提及一个人的创造性活动时，却多半会涉及到其与他个人的关系。”[18]在这种关系中，“美”感可以视作我们作为人类该如何生活的一个重要的伦理范畴，其中包含了一种关键的“情感”（passion）——可能是无种族主义或反种族主义的。在这一特定意义上来说，身份将不再导致一意孤行和排斥性，而会成为质疑的目标，即人类的身份认同是从何时开始在历史范围内分道扬镳的。[19]这并不意味着身份将会丢失，而是说它可能会改变、扩张或超越狭隘的文化及国家边界，进而包含一种对于人类来说更恰当和准确的身份认同。

这便是我关于美学的最终方法，从狭义上来说，我将其放置在了更为传统的西方美学与图像学观念下。然而我的方法是解构性的，我使用引用（quotation）和挪用(appropriation)的策略来创作我所谓的“历史”绘画。我以澳大利亚人、进而扩展到欧洲人的惯有形象为素材进行绘画，于是在某种程度上，艺术成为了一种对一般意义上的欧洲-澳大利亚人（Euro-Australian），特别是原住民的表征系统的民族志调查。

我强调使用透视，并将其作为表现欧洲中心主义的基础。作为表征系统的基础，透视通过许多看不见的线条向一个消失点汇聚，从而在二维平面上制造出深度错觉。消失点也可以被看作是看不见的线条从画面上向外延伸的起始点，由此产生一个将观看者包含在内的图画空间，使画作和观看者成为独立而和谐的整体。

“透视被称作是…心理生理空间结构的抽象系统。”[20]考虑到它对观众的定位以及与水平线的关系，线透视或许可以被看作是一种与欧洲中心主义有关的、特定权力结构的符号。观众被置于中心位置，压缩成二维平面的符号构形使得一系列有序的现象变得完全可见，认知的改变使得比较、区别、对比和变化立即清晰起来。[21]透视是对意识形态的建构，是稳固各种关系的强大的表征模式，个体通过透视在物质世界、象征世界中表现自我，它不仅是世界的镜像，也是自我的镜像。[22]而原住民陷入了这一表征系统中，在欧洲人的感知网格（perceptual grid）中，他们仍然想被“冰封”的物体般存在。

有人说，西澳大利亚沙漠的原住民艺术是通过减化（subtraction）、甚至引用（quotation）产生出有限的设计， 它从“相关地域”、“做梦”、“人”这种潜在的无限网格（infinite grid）中取材，从字面上改变和再现其真实的空间关系。[23]我的引用方法，是在欧洲传统意义范围内，选择欧洲-澳大利亚历史故事中的图像，它们随着时间的流逝已经积累了一定的意义，将它们与其它形象放在一起便产生了新的关系。我从艺术书籍和历史书籍中选择图像，它们的相同之处是在照相制版时采用网点屏，而它们之间的图像关系可作为西方文化感知网格上的参考点。我试图通过将重新诠释的图像从欧洲-澳大利亚人的“自我”（self）表征网格中去除，从而展现历史和随意的身份认同的是如何建构的，它并非是稳固或自然的，对于产生新的意义和身份认同的可能性来说，它是开放的。

从某种意义上来说，这一方法可以被看作是原住民式的。首先是从潜在无限网格的身份认同观点和“遗存”(sites)中，进行减化和引用；其次是对真相的暴露，即以图像作为图像学遗存的参照，在不同的语境下诠释出不同的含义。在其他地方这一策略已经确立起来了，西澳大利亚沙漠的艺术家会使用一系列基本的图像学符号，诸如曲线和直线、同心圆和点，它们会因语境不同而含有多重含义。[24]

在我的一些作品中，对点的使用除去它潜在的审美性来说，一方面是参照了摄影复制中的统一点阵；另一方面它是原住民的。一幅风景画中，代表身份认同的不同文化遗存中，点与统一空间的关系，并非是个别的分离，而是智力的产物。在传统的原住民思想中，没有无文化的自然，对他们来说，荒野与经人改造过的地貌，或是室内风景与围墙外部的景观不存在差别。[25]这种观念引导我设想了这个欧洲中心主义感知网格以及其上具有图像学意义的遗存，并将其作为一种思想景观、心理地形图，它存在于记忆中，表现了人类在感知世界中的主观身份认同。

我希望在长久以来形成的身份认同的满足感中，通过用特殊的关系重新诠释图像或图像碎片，来制造一种特定的动荡。我渴望制造一种身份认同的混乱，从而使新的表征意义得以出现。这就是福柯观念下的艺术和美学的扩展概念，是我们与我们自身的一种关系，是前文中提到的创造性活动。此外，在任何严格的身份认同的定义中都存在细微的差别，我们可以通过理解和感知来察觉，这样一来，与他者间新的关系就可能被伪造。

因此我又回到了最令我感兴趣的美学方法上，在这种方法中，或许可以将生活誉为艺术。在这种艺术中，对思想预设范畴和历史建构身份之间的细微差别进行创造性的感知，便是审美。它是关于美好生活或崇高古老观念的艺术，一种从某种意义上质疑我们的历史是如何定义我们的，自由的或使人自由的艺术。[26]

我的图像学方法可以称为寓意式方法，图像作为意义的历史遗存被碎片化和重新诠释，从而使细微差别的产生形成新的关系和可能性。能指与所指间的概念鸿沟在寓言和真实的审美享受中变得尤为明显，而这种审美享受存在于经验阐释及可能包含的意义的细微差别中。

最后，这些方法有可能被斥为乌托邦式的，我也同意它们的目的是乌托邦式的，但仅仅在于其字面意思“不存在的地方”。因为乌托邦如果真的存在的话，它将是一个停滞不前、枯燥乏味的地方，而那是永远不可取的。通往“不存在的地方”的路径是一种对细微差别和革命可能性的态度和敏感度，具有生态意识并因此而有所行动。然而，这个路径只是一把钥匙而并非任何终点。

这种态度或许可以以一种不这么思辨性的方式，即通过一件作品来表达，现在这件作品还在创作的早期阶段，它是围绕着一段文字展开的，这或许可以更简洁明了的总结我的美学及图像学方法，这段文字如下：

我试图画一幅改变世界的画，有着最狭隘思想的人和狂热的种族主义者，都要带着深刻的认识和精神上的开放，在它面前下跪，并因此认识到他们的愚蠢，立刻超越它而成为…当然这种想法本身就是愚蠢的，而我就是一个愚人，但我告诉自己，尝试又能让我失去什么呢？

未经检验的人生是不值得过的。

­­­——苏格拉底

图28.1 高登·伯奈特：《九次碰撞》（The Nine Ricochets）的细节（黑人下落，白人跳起Fall Down Black Fella, Jump Up White Fella），1990，布面油画。私人收藏

图28.2 高登·伯奈特与尤金·卡彻西奥：《爸爸的小女儿》，1989，水彩画。昆士兰美术馆，布里斯班。

图28.3 高登·伯奈特：《自画像》（消失的原始），1992，黑白照片、塑封书、胶带和白绳。柯提思·贝拉美术馆，布里斯班。

图28.4 高登·伯奈特：《澳大利亚标志》（对感知的说明），1989，纸面油画。

图28.5 约瑟夫·波伊斯：《无题》，1982，澳洲飞去来器、镜子碎片、细绳。约瑟夫·波伊斯所有。