田中日佐夫：艺术民俗学的构想

艺术民俗学的构想[1]

田中日佐夫著 郭海红译

摘要：作者作为一名美术史学家，立足于以美术为代表的艺术学学科平台，强调在艺术鉴赏、艺术研究中，应该更多引入故乡、乡土的要素与内容，并同时对艺术研究脱离语境的现状提出了批判。为了全面理解艺术创作，作者亲赴艺术家们的故乡进行实践，在此基础上论述了民俗学视角、民俗学方法、民俗学资料在艺术领域研究中的重要性和有效性，提出了艺术与民俗相结合的“艺术民俗学”构想。作者提倡的“艺术民俗学”以“艺术”为词干，以“民俗学”为附加语，最后他特别提醒艺术民俗学的研究不能剑走偏锋，避免以民俗学、民俗性完全覆盖艺术的偏执。作者从艺术学角度出发阐释了艺术与民俗两者的关系，揭示了艺术与民俗多样的结合方式。论文尽管发表于1985年，时期较早，但于当代依旧有助益。

一、“艺术民俗学”的提倡——与乡土社会的关联

“常民的造型感觉，与其以艺术社会学来概括，不如提出艺术民俗学的思考更为适合。”

“以前我也曾说到过关于日本人造型艺术的本质问题。要想了解常民如何认知该问题，就需要进行实地采集。确实世界愈变愈小。但是，仅以现在美术杂志上铺天盖地般介绍的维也纳幻想派为例，凭借日本人的‘幻想’能够正确理解它吗？我也提到过，Isaiah Ben-Dasan [2]《日本人和犹太人》一书中，写了很多有趣的事，例如‘默示的世界和感受的世界’。当别人那么清楚明了的告诉我们，说还有日本人未知的世界，这时候我对“难道就只有美术才是无国界的吗？”感到质疑。

这是13年前一个座谈会上的我的发言的一部分，刊登在1972年第一期《艺术新潮》。那个时候，面对着标榜美术世界性的人群、在要求更加提高美术在城市的凝练度的呼声下，我的发言无疑成为了众矢之的，我也陷入了四面楚歌的境地。

但是在我的内心深处，从那时开始已经形成了这样的想法，将自己所说的“艺术民俗学”以某种有形的形式表现出来。

尤其是在明治之后，我认为旨在作为美术家出人头地的人大致都有下面的意识构造和如此的行为方式——出生在乡土社会爱好美术的青少年，他们首先会来到城镇，继而从城镇来到大都市。但是结局却是“在这里仍无法绘画，必须要去到东京”从而决定安身东京。但即使是这样过不了多久，他们就又会想“不能这样下去。在这里呆着也画不出好画出来。还是要去往巴黎才行。”或是“还是要去到华盛顿才可。”有一点家产的人，或是没有家产的人，都会硬撑着去周游。或许去到巴黎的人会在巴黎，顺利的形成自己的造型表现方法。但是当他们一旦回国，很多人就又会陷入消沉。基本上都是这样一种模式。

此外，当我们关注一下文展、帝展[3]等参展官方艺术展的作者居住地时，我们会发现，居住在东京（如果是日本画展时，还包括京都）的画家占据了绝大部分。这种情形同样适用于二科或个人展。如果说的极端一些，那就是日本现代的美术，基本上是由居住在东京和京都两地的画家包揽了，而且这种风气延续至今。不客气说的话，那便是日本现代以来的美术，完全是由抛弃了乡土的一群人举擎着。这是绝对不容忘记的事实。

当然，尽管我对此提出批评，但并不是说我只推崇艺术上的国粹锁国或对传统文化的尊重。艺术的表现需要不断的创新，激发创新的推动力来自与异文化的激烈碰撞，这毋庸置疑。

但问题是与异文化接触的原生文化。不管艺术家们是否愿意承认，他的原生文化都是在他的乡土社会得以孕育而成的。一直以来我们（日本）国家的美术史学，当然后面我还会提到，与其说是我们（日本）国家的美术史学，在某种含义上视为包含现代欧洲成立的美术史学的所有学问应该更为恰当，是不是对于这样的“乡土社会的孕育”太过轻视了呢？

日本的现代美术，在实践层面也过于忽略乡土这是不争的事实。在现代，如上所述是如此，在战后的前卫艺术运动中，仍旧对乡土没有给与关注。美术愈来愈背离“乡土”，别说是“乡土”，已经是完全背离了一般社会与普通生活，并且衍变成了美术的当然之道。

对此我提出质疑。因此我以民俗学的思考为支点，认为必须提出暂且称之为“艺术民俗学”的思想。

二、松冈映丘的故乡——乡土百态

在这样的考虑之下，我迈出的第一步便是奔赴现场亲自探访画家的故乡。于是从1978年开始，我开始探访日本现代美术家们的乡土地域，在现在已经停刊的《朝日画廊》、《艺术俱乐部》期刊连载了我写作的以“美术家的乡土”命名的“美术纪行风格散文”的系列文章。

我的指导思想就是：跳出日本画、西洋画、雕刻等的领域划分，尽量选取广的区域。我探访的足迹北始北海道，南至冲绳，包括东北、广岛的山村，基本上都进行了采访。

这些连载文章的主要内容后来被汇集成书，去年由新潮社出版发行，书名即为《巨匠们的原风景》。在书中，我通过探访美术家们的乡土社会，对我以前的主张——他们的原风景存在于他们出生的故乡，他们构思的重要核心也是在乡土中得以孕育而成——尽管难免存在牵强附会和生硬之处，却也形成了体系。

这里列举几位大家众所周知的美术家他们给我留下的深刻印象。

三岸好太郎（1903-1934）出生在札幌薄野的一角，现在这里已经是市中心，成为了霓虹灯闪烁的的花街柳巷。他的画风初期受到亨利•卢梭影响表现为原始朴素风格，之后经历了卢梭式野兽派、超现实主义以及构成主义的创作阶段，向幻想风格转变，前后呈现的是变色龙般的不同。他的转变完全是“天才般的”，但从某种意义上来说也是最能代表现代日本西洋画画家的转变类型，我认为这种改变其深层次是与他出生于新开垦地，成长在新兴城市过着无根浮萍的生活环境相关联的。

荻原守卫（1879-1910）是日本最早正统学习罗丹雕刻的艺术家，他出生在长野县穗高町并在这里长大。这里位于风景极其优美的安云野的正中央，是縄文石器的蕴藏宝库，这些石器展现了长野之地强悍的力量感和锐利的劈裂空间的造型美。穗高町更是拥有数量众多的、极具当地特色的石头道祖神[4]，在穗高町的祭祀节日中被称为“日本第一装饰物”的石头人形更是不可或缺。所以我认为荻原对于罗丹雕刻艺术的感受力受到了这些元素的综合作用。顺便提一句，长野之地走出来的现代雕刻家除了荻原之外，还有北村四海、武井直也、清水多嘉示等，为数众多。

创作了“洞窟中的赖朝”等作品、以现代武士画著称的历史画画家前田青邨（1885-1977），出生于惠那山西北边的惠那溪谷沿岸的岐阜县中津川市。那里的地形如同一把倒立的伞状，周围是膨起的土地，呈现的是奇特圆形的景观。青邨就是在这样的地方出生长大，至今家乡还流传着关于他小时候的趣事。在他十岁大小时，尽管总输但他还是非常喜欢玩拍纸牌的游戏，每次输了其代价便是要为同伴们在家里拿来的纸或绢上画纸牌上的武士图。纸牌大都是圆形的，所以要很好的构图以便能将武士的群像恰到好处的纳入圆形图案内。

参观青邨纪念馆（中津川市）陈设的他的草稿或手稿，以及前面说到的“洞窟中的赖朝”作品，我们都可以明显的感受到青邨构图中最根本的圆形要素。这个本质正是存在于上面所说的养育了青邨的大自然和儿时的游戏之中。

说到武士画会让人联想到“新兴大和绘”。这种画的领导者松冈映丘（1881-1938），众所周知，他是柳田国男[5]的弟弟。

幸运的是关于在家乡兵库县东郡田原村辻川和弟弟映丘共同度过的时光，柳田国男有详细的记述。例如下面部分：

“我们三兄弟，几乎每天来到驿站，看在这里休息的人力车后背上画着的武士图。因为几乎每天都来，所以我们更期待看到来自远方绳拉的人力车。这或许也是弟弟成长为画家的一个缘由。这对我来说也是重要的辻川文化的一幕镜头。”

“小的时候，我会带着年幼的映丘到辻川的驿站那里，说给他听人力车背后画的曾我兄弟[6]的故事，想到现在他有所成就，我更是深有感触。”

对于他们共同经历的人力车还有下面的记述。

“人力车的尺寸经常变化，相同的样子没有超过三年的，有时还会使用进口漆料画上云龙武士图就像风筝上的画，短时间内让人感觉很新鲜，但毕竟太扎眼，下次就会改为单色蜡涂的呀漆画的呀家纹图案的等，像过去守护大名的样式。”

这值得我们关注。这是日本民俗学的确立者关于画家艺术造型的深层意识的证言。

接下来还有如下的记述。

“二哥给我寄来了诗集，我给播州的小弟映丘寄去了浮世绘版画。小弟那时对驿站休憩的人力车背后的武士画很喜欢，由此对绘画产生了兴趣。记忆中是小弟和父母一同来布川后，我们一起看了北斎漫画，现在仍旧印象深刻。当时来说那是很贵的一本书，钱都是大哥给的。”

柳田国男本人也是非常重视视觉印象的人。非常有名的轶事便是利根川河畔、地藏堂里供奉的绘马对他确立民俗学发挥的重要影响。

这里不准备对柳田自身做更多详细的陈述，关于在绘画界取得成功的映丘的成长足迹也一并省略。

我更想指出的是艺术家（不仅仅是艺术家）他们的内里深处，或称之为原造型、原风景的那些存在，都是基于他们成长时所感受到的自然景观、风土环境、以及分散其中的民俗资料土壤之上。当然这样的问题不是数学列式，不可能像分解因数那样清楚明了。所以只能是震撼、共鸣、去感受，继而汇总，再次共鸣，遗憾的是现阶段只能止步于这个层次。

这样也很好，我认为。艺术原本就不是能分得一清二楚的。我甚至认为能够彻底区分清楚的只存在于艺术之外。不断积累这样的无法分割，也才正是进行这种论证所必须的。

三、超越现代美术史学

以前也并非没有“艺术民俗学”的表达。只是查找《柳田国男集》“总索引”时，我们看不到“艺术民俗学”的名称，事实上京都市井学者竹内胜太郎，也是富士正晴和野间宏的恩师，就于昭和9年（1934）9月由立命馆出版社出版发行了《艺术民俗学研究》一书。参照1959年福村书店出版的《艺术民俗学研究》一书，正如富士正晴所说“是将同名书进行了改版，又添加了后来发表的论文”，从中可以了解以下内容：

将收录的论文按照顺序予以排列，则为“艺术民俗学方法序论”、“关于神话美学的草案”、“日本的诗与音数律的问题”、“黄金探求人群的艺术”，接下来的“中标题”或说是“大标题”中，更是包含了“舞蹈”、“人形木偶”、“猿能乐”、“壬生狂言”、“美术”、“后记”、“艺术民俗学研究拾遗”的诸多考察。

该书涉及内容广泛，是部长达520页的大部头著作。主要包括了日本的舞台表演、美术，以史论和评论的形式呈现。在“艺术民俗学方法序论”部分中有如下表达：

“民俗学是关于人类生活的生产创造方面、以创造活动本身为主题进行解释学研究的精神科学。”

“艺术即为生活。艺术不仅仅是指所创作的某一作品，而是指包含创作的精神活动整体，这已经提到过。无需赘言，艺术家的创作产物即为艺术家的生活其本身。以艺术活动的生活层面发挥的能动作用为研究主题的即为艺术民俗学。”

研读上述文字，我们可以理解竹内胜太郎提倡“艺术民俗学”的意图所在。也就是不仅仅要面对民俗艺术（我想也可以换言之民俗的艺术作品），而要从民俗学角度考察艺术作品的整体。其最终目的是把艺术作品作为有血有肉的存在、全面的进行把握。

这与我的意图是那么不可思议的一拍即合。

前面提到我从北到南、从东到西，探访了分散在日本各地的“美术家的故乡”，尤其在冲绳有让我深入心扉的感受。那就是，不避讳的说冲绳没有被称为巨匠、大家那样的画家、雕塑家，但是冲绳却是拥有最多叹为观止的陶器、染织、石造建筑物、漆工艺等的无可比拟的宝地。

那里作坊的陶器、“厨子瓮”造型的精确度、色彩纯正图案到位的红浆印、紧凑空间感的石造建筑物。但是它们作者的名字不为人知。

仿佛“家乡”的这种造型原本就是无名氏的大作，并且是未分化的、却又是充满生机与活力、且是力量的展现。说到这当然又与柳宗悦的民艺论[7]产生了关联，为了寻根，探访他们的“故乡”，却没有发现“故乡”令人惊叹的造型。“故乡”的造型，是与作者创作的作品的艺术性不同的某种东西。这也是问题的难点所在。

在这里我想到的是，美术中的作家的存在变成这个样子在美术的历史上也是最近的事情，我认为与此相关。按照细分的领域思考艺术也是现代的产物。想想看，严格的领域划分也不过是某个时代、某个国家、某个地区的特定的人群想定出来的而已。而现实中大家在欣赏造型作品、艺术作品并陶醉其中时，并没有有意识的去考虑这是画具、这是颜料、这是染色、这是丝线刺绣。美的就因其美，而令人赏心悦目。

再用严谨的学术话语说的话，例如在壁龛这样计算好的空间，在纸上用墨写好字挂起来，在它的前面摆放烧制的香炉，在两侧金属的花瓶里插好鲜花。旁边的书桌上放着画帖，里面画着金地彩色的画。把在这样状态中各自鲜活的美术作品，一下子拆分分割，而要按照各自领域划分以明确户籍，这样的话成了什么。

但是现在，像日展[8]这样的征集作品展，只根据领域分类进行划分，按照归属门类下的作品认同作者。可以说艺术就像被斩断了根基、成为了剪贴花一样的存在。这种现状下，我认为上述的“艺术民俗学”也必将为现实的创作活动发挥有效的作用。

最后必须要阐明的是，艺术民俗学的关键在于对艺术作品的来自民俗学的视角。而不是说仅仅作为民俗资料非常优秀、富有价值，则必然就是出色的美术作品，或者说因为是民众之手创造的，必然就是出色的艺术作品等。如果我们对此多加注意，那么我坚信运用“艺术民俗学”的方法——当然还不到这个地步，现在只是基于“乡土”的观点——必将能够完成艺术的再生。