王建民：人类学艺术研究对于人类学学科的价值与意义

人类学艺术研究对于人类学学科的价值与意义

王建民[①]

内容提要：本文重点讨论人类学在艺术领域的研究实践对于当代人类学理论与方法论的发展可能具有的学术价值。作者主张，在艺术人类学的探索中，有必要增强理论和方法论的深切关怀，一方面避免艺术人类学研究沦为附庸风雅的操演和自视清高的炫耀，一方面摆脱艺术神秘感之“魅”，提升艺术人类学研究对于人类学学科理论和方法论的贡献。在艺术人类学研究实践中，通过关注艺术活动中人们浸入其中的情感、激情和欢乐愉悦，把握人类更多的感觉方式，有可能弥补以往人类学研究中仅仅关注理性、重视听觉式的访谈言说和视觉式的眼见为实的行动，而忽略了情绪情感、忽视了多种感觉方式之虞；借由对于艺术活动的“体验式”参与观察和深度访谈，由艺术形式的深入分析入手，人类学家可以探索文化观察与阐释的新途径。因此，艺术人类学研究本身是一项具有深刻意义的人类学学术理论性实践，应当引起更多学者的关注和重视。

关键词：艺术人类学 理论与方法论反思 人类学理论实践

本文基于中国学界目前的研究现状及国际学术发展趋势，重点讨论人类学在艺术领域的理论和民族志研究实践对于当代人类学理论与方法论的发展可能具有的学术价值与意义，[②]希望不仅对艺术人类学这一研究领域的发展有所裨益，而且更有助于对于人类学专业的启发和思考。藉此引发人类学同行对这一特殊研究领域的关注，并共同推进人类学艺术研究或艺术人类学的进步。若有粗浅谬误之处，还望各位方家不吝赐教。

一、艺术人类学的双重困境

近年来，艺术人类学研究在中国得到了长足的发展，发表了不少采用或借用“艺术人类学”概念的论著，也成立了中国艺术人类学学会，并召开了数次规模颇大的学术会议。人类学界关心艺术人类学领域的学者也越来越多，在艺术人类学研究领域存在的正当性、制度化乃至学科化等方面也都有了或多或少的进展。

然而，在当下中国大陆的艺术人类学研究取得长足进展和持续性突破的同时，无论是来自人类学或民族学学科，还是来自艺术研究领域，也依然存在一些显而易见的问题。在基本概念和学术方向把握方面，不少学者未能较为全面地认识人类学的学术体系和基本理论范式，少数论著甚至表现出对人类学基本概念和基本理论的陌生。一些学者的研究依然停留在对笼而统之的中国艺术及其精神的探究上，热衷于对人类“原始”艺术的寻根探源，将现当代一些少数民族的艺术现象解释为充满对异邦或异文化远距离想象的“人类原始的性崇拜”、“图腾崇拜”之类，将基本没有世界普适性的“图腾”概念无限制地滥用，硬要给少数民族加上一个他们自身并不认可的动物祖先作为该民族语言及文化中不存在的“图腾”，而不去考虑这些文化实践者的主观感受。对民族民间艺术功能和意义千篇一律的归纳与解释、对于其他族群审美能力的质疑、依据现代西方艺术观进行民间艺术水平高下的判断等等现象，依然较为明显地存在于“艺术人类学”旗号下聚集起来的学者中间。

近年来，在艺术人类学研究中已经呈现出不少实地专题研究，学者们基于各自不同的、或翔实或概括的田野调查材料展开讨论，还涌现出一些相当好的田野民族志著作。然而，由于对于人类学研究方法了解甚少，不少研究者错误地以为“在那里”就是做田野工作了，三天、五天甚至个把小时都成了所谓的民族志研究，不知道何为参与观察、何谓深度访谈。我在做田野调查时，经常听到民间艺人们抱怨以前去当地做调查的某某学者把他们珍藏的宝贵资料借走不还。研究者缺乏对于人类学伦理的关照，置当地人的利益于不顾，甚至时常侵夺和伤害他们。也有相当数量的实地调查作品除个案描述之外，研究中的学术问题取向却不甚清晰，时常是一般性地堆砌材料，就事论事地陈述民族民间艺术的存在状态，至多再加上一个唤起人们非物质文化遗产保护危机感的后缀。在不少民族民间艺术实地研究论著中，建构了一幅与现代社会和全球化语境毫无关联的当代少数民族和乡村“传统”民间艺术图景。有些学者抨击现代性对民间社会和民间艺术的影响，间或也有更为深刻的理论批评，但最后却期待这些地方的人们能够远离现代生活，继续并永久地保持其前现代的“文化特质”。

在这样的“艺术人类学”论述中，人类学的理论和方法被搁置，仅仅作为一种修辞存在，“人类学”[③]这一学科名称被借用或者挪用，以作为帮助增强艺术理论解释力或学术感的工具甚至符号。这种情形不仅无助于艺术研究领域学术水准的提升，而且也影响到艺术人类学这一人类学分支学科或研究领域的理论生长和田野工作改进。理论与方法论的关怀是一个学科得以建立和完善的重要途径，也是学科建设中的核心问题。就艺术研究领域而言，艺术人类学只有具有了学科理论与方法的深切关怀，才能够提升它的学术贡献，为艺术研究增添不断改进和更新的资料搜集方法、研究立场、理论视角和学术解释力。

然而，面对这样的学术困境，在少数学者介入讨论之余，更多的人类学家却对此并不感兴趣，至少是参与热情不高。人类学界内的部分学者仍未能从学科理论和方法论发展的高度上给予艺术人类学以正视和正名，未能充分认识到人类学学科反思之后将研究更多地扩展到包括艺术在内的新领域的价值和意义，认为这类探究不应当是更专业化的人类学家的研究领域，乃至将人类学家参与艺术人类学研究误读为附庸艺术风雅之举，或赶时髦、凑热闹。

从学术动机来看，以往人类学研究淡漠或者忽视艺术的直接原因主要在于当时的人类学专业人士感觉这些内容或者是过于心理学了，属于个人的意识和行为，难以和社会文化关联；或者是过于生物学了，不属于社会科学的研究范畴。认为艺术是直觉的、情感的，是不能准确地以用数字或公式描述和推理的，被排除在科学这样一种被假定的理性过程之外。在这种淡漠或者忽视背后，更为深刻的原因则是在传统范式影响下的人类学家对于社会科学与人文学科的性质、对于人类学研究的使命、对于社会学科与人文学科的关联性的认识存在着某种误区。相对人文解释来说，传统的学科更为关心揭示“本质”、“规律”等社会科学方面的探讨，力求在文化中抽离出人们的文化理性，而忽略了有关人的文化表现方面的人文学科的研究。[④]时至今日，依然有不少人认为，人类学家的本分是去深化学科理论与方法，而不应该不务正业地去涉足那些以往没有更多耕耘的领域。站在这一角度上来看，目前人类学界对于人类学学科史和既有理论体系的反思依然存在一些死角，艺术领域表现得更为突出。相当数量的主流人类学家对于艺术的疏远显然就构成了艺术人类学所面对的另一重困境。

二、理论的贡献与视野的开拓

人类学家迈克尔·赫兹菲尔德指出：“社会人类学和文化人类学是‘对常识进行研究’的科学，其主旨是对常识性的诸多概念进行系统的批判。对常识进行批判性的评价，是人类理解力的源泉，只有当那些所谓的‘绝对’秩序不再牢不可破，同时理论也并非全然被实践所替代的时候，我们才具备这一理解能力。因为理论本身就是一种实践。”[⑤]也就是说，人类学需要不断对已有的概念和人们对于社会文化现象的一般认识进行反思和批判，从而建构新的理论。

从人类学学科整体来说，艺术人类学这一领域或者分支学科的研究就是要运用人类学理论与方法去关注艺术活动和艺术现象本身，通过对艺术现象、艺术活动和艺术行为的研究进行人类学的讨论和思考，并由此实现对人类学理论与方法的反思和改进。在人类学学科发展过程中，由非西方艺术获得灵感的艺术思潮和艺术流派以其形式和意念的震撼力曾经促使人类学家去探讨新的理论解释[⑥]，艺术可以说是人类学知识更新的重要源泉。

然而，随着科学主义和现代性的滥觞，伴随着近代以来艺术的专门化过程，学院派人士逐渐成为了艺术的主导者和评判者，艺术水平的评价由美术馆馆长、剧团团长和著名编导、大学艺术专业教授、专业艺术评论家等一个“艺术精英”的圈子所主导，艺术被看成是时尚脱俗之界域，被界定为一个独立的文化事项和学科领域，也借由其专业化而获得了特别的神秘感（magic），造成了和其他领域的隔绝。不仅一般民众感觉到艺术总是高深莫测的，同时也造就了研究边界的隔阂。对于多数人类学家来说，不愿意将艺术与其他文化实践领域结合起来进行研究，也时常是因为他们自认为缺乏艺术分析与研究的专门训练。

音乐、舞蹈、绘画至少和语言一样古老，本身就有其特定的表述规则、有其自身的结构要素与结构关系，具有一套相关的概念，通过艺术语言和结构表达其特定的意义。我们还应注意到，正如雅各布森在研究语言时所发现的那样，对艺术研究领域内部来说，艺术是一种独特的、具有自我指涉性（self-referentiality）的符号系统。[⑦]也就是说，依靠着一些相互关联构成结构或系统关系的艺术表现要素，艺术家生产出另外一些相互关联构成结构或系统关系的要素。艺术本身作为一个文化要素生产的体系而存在，不断地承袭和沿用既有的要素，也生产着一些新的要素，这些要素又被用来继续生产另外一些新的要素。由此，艺术通过对日常生活语言的变形，形成一个不断再生的文化表达体系。

问题是这种表达体系的特殊性一旦被过度强调，就使得艺术研究成为一个内向型很强的系统，构成或者加强了一种社会知识和学术研究的封闭性。不仅在艺术行当里涉猎不深的人类学家和其他非艺术学科的学者往往被拒于研究圈子之外，而且曾经有过较好的艺术熏陶但已经以其他专业为职业的学者们也常常难以得到艺术圈内人的承认。正因为如此，人类学大师列维-斯特劳斯（Cloud Lévi-Strauss）和维克多·特纳（Victor Turner）分别奉献出了《看·听·读》、《面具之道》和《表演人类学》等重点探讨艺术的著作之后，他们的学术影响力却大体上依然局限在人类学学科范围之内。

因此，在人类学家面前的任务首先是如同英国人类学家阿尔弗雷德·吉尔（Alfred Gill）所主张的那样，在艺术研究中去艺术之“魅”。[⑧]解剖学、物理学及声学、光学等方面成果应用于人体结构认识和理解、色彩学、拉班动作记录分析法、乐理学和音乐形态学等艺术研究领域的成就说明，恰恰是艺术领域之外的理论和方法的引进，促进了对艺术语言的解读和对艺术形式的分析。[⑨]复杂与简单、静和动、对称与非对称、同一色相或不同色相的明度和纯度、点线面的变化和相互关系等涉及艺术不同领域的表现说明了科学与艺术的相互渗透和交融，也可以使人们认识到，艺术的封闭性是将艺术形式转变为内容的伴生物，艺术之“魅”本来就是社会文化建构的结果。

对于未曾经过艺术专业训练的研究者来说，不一定非要经过了现代学科化的专业训练才能够进行艺术研究，对那些从艺术活动过程切入的社会文化研究来说尤其如此。民族民间艺术自身的知识体系与艺术专业学院的艺术知识体系就有很大不同，对这种艺术知识体系的训练或培养有其民间自己的方式，这些艺术知识体系的传承者多数也都是如此成长起来的，研究者完全可以通过这种方式去学习和掌握其知识体系。去艺术之“魅”的关键，是建立一种艺术和审美的多元理解立场，并进而去发现所研究的民族民间艺术知识体系和审美观念的真正魅力。

人类学家从各种形式的艺术研究中发现，艺术不仅是文化表现的重要手段，也发挥着重要的社会文化功能。艺术是人们各种被压抑的冲动得以宣泄的孔道，是社会凝聚的动力，更是文化的概念系统、意义体系和情感模式的一个重要部分，蕴含着人类的知识、价值和诸多观念。在当代社会中，艺术也是文化再生产的重要阵地，由此创造和维系族群差异和族群认同，是形成行为、规整行为和引发行为的行动系统，在实践中其本身也使得科学主义人类学误认为对立的许多方面得到调和。由于艺术符号系统在符号的具体性和形象性有所提升，除了意动功能和指称功能之外，在情感功能方面具有更强的实现性，对于社会文化结构来说，艺术能够更明显地起到一种调整、修补和使之灵活化的作用，结构因此而富有生命力。因此，人类学的艺术研究对人类学学科的反思和重塑有着重要的意义。

与以往人类学界在相关研究中将艺术领域研究的对象和主题理性化的做法不同，当代艺术人类学研究应当比较以往更为重视激情（passion）和情绪情感（emotion）。文化规则本身就包括了情感表达的形式、渠道、程度和场合，人们在文化濡化（acculturation）过程中，不仅习得了概念系统和意义体系，也掌握了情绪情感表达的模式。应当意识到，人们之所以采用艺术的手段这样一种“不稳定能指”来表达其文化中的某些内容，正是由于意义更为重要，在列维-斯特劳斯所说的这种“剩余所指”表达中需要添加更多的激情和情绪情感，以富有文化创意的方式、在伴随着欢乐愉悦（conviviality）的状况中来诠释概念和意义。也许正是由于对于艺术活动存在距离感，人类学家以往的田野民族志研究并未对这些方面引起普遍的、足够的重视。从文化浸入的程度来说，人类学研究者在田野工作中对于一种文化的熟谙，似乎不是到概念和意义层面就可以达到的。有必要将田野工作进一步延伸到情绪情感模式，才有可能和当地文化实践者同喜同乐、同忧同悲，而且在程度和场合的拿捏上很有分寸。

哈萨克阿肯阿依特斯（Aken aytis，民间歌手应对弹唱）是一种歌手之间以及歌手和观众互动性很强的民间演唱艺术。2010年5月，我和几位哈萨克族学者随两位哈萨克阿肯到德国进行学术交流和演唱活动，在观众能够听懂歌手唱词的场合，两位歌手越唱越激情，从“沿着英雄祖先阿提拉的足迹”，他们来到德国之后的所见所闻和内心感受，到“哈萨克文化走向世界”；而在观众几乎没有人懂哈萨克语，缺乏观众互动的状况下，则兴致全无，平日就很富有挑战性女歌手只好以男歌手略微谢顶的秃脑门儿开玩笑，自娱自乐。不同的观众群体及观众们的反应显然对于艺术家的情绪及在特定情绪下艺术的表现有着很大的影响，而这种影响恰恰是艺术家与观众或听众在特定的语境中情绪情感互动的结果。

随着学科的反思，艺术人类学在对于艺术和美的认识、原始艺术和艺术起源研究的反思、艺术思潮和风格的连续与断裂和转变、艺术形式的传承与创造、艺术的社会文化结构与艺术家的能动性（agency）之间的关系、艺术在族群及其边界建构中的作用和价值、政治权势对于艺术的控制和操弄及艺术作为反抗工具的使用、在民族志实践中对于激情、情绪情感和体现（embodiment）与创造过程的欢乐愉悦的探讨、部落艺术与当代艺术市场、文化产业发展中各种力量的协商及主体间性的凸显等诸多方面都已经有所突破。将人类学家介入的研究扩展到这些话题上的深度讨论，将会推动人类学理论的反思和重新建构。在研究中对于艺术实践者个人在社会文化场景中的作用的关注，可以使我们更好地理解社会文化结构的影响和制约力，发现文化实践者个体的主观能动性，认识这两者之间的复杂关系，从而加入到社会科学人文学科理论思考的主流之中。学者们将各自独特的学术研究汇集起来，保持对于不同理论不偏不倚的立场，才可能逐渐加强和完善艺术人类学学科体系，形成一个在人类学学科中不可或缺的一部分，成为一个富有活力的人类学分支学科。

三、方法论的探索与学科的进步

学科的理论与方法论彼此之间是相互联系的，基于在研究实践中对于研究方法的不断实践和反思，改善研究方法，并从方法论的层面进行思考是十分必要的。田野工作作为人类学研究的基本方法，是人类学理论反思之本。只有具有了翔实、丰富的深度田野资料，才可能在理论讨论上超出先前的研究者，建构新的具有反思性和批评性的学术理论。艺术人类学要想取得理论上的突破，在研究中应当以扎实、细致的田野工作作为研究的基本出发点，采取相对的文化相对的立场，从而使自己的观点建立在对田野工作获得的经验的评判之上。从人文主义的解释和关怀来说，脱离了艺术实践的地方性/区域性、族群性，去讨论广泛的艺术门类、涉猎整个国家乃至世界层面的艺术研究是难以产生足够的解释力的。

艺术人类学研究应当强调场景和语境，就是要将艺术品、艺术家、艺术活动与场景和语境被以往的某些研究已经割裂了的关系重新放置在研究中，由此说明艺术的社会性、文化性，并阐释在社会、文化场景中艺术创造者的艺术活动，及其在这种活动中能动地创造出来的推进社会、文化延续和创新的因素。

人类学家应对文化强势权力制约的研究持否定和批判态度，要求与艺术实践主体（传统上被认为是研究对象）进行参与观察和深度访谈时，以合作的态度代替傲慢的偏见。一些研究者动辄指责当地人没有文化自主性，缺乏文化创造力，而没有去追问文化自信被强权剥夺的过程。艺术民族志的知识是当地艺术实践者、讲述者和研究者共同生产的。应当放弃用专业角度对在研究中，人类学家尝试以共享合作的姿态去关注研究者与艺术实践主体的关系。经历学院式艺术专业训练并具有较高专业头衔的艺术研究者去从事艺术民族志田野工作，如何在田野调查中放弃专业艺术知识体系，潜心学习当地人的艺术实践并力求掌握民间的艺术知识体系，可能就成为一个充满焦虑的挑战。与此同时，在文化保护的不断倡导中，还要抑制动辄以专业人士身份对当地民间艺术进行可能产生某种外来力量改造效果的“指导”的冲动。

我指导的人类学专业艺术人类学研究方向刘冬梅博士候选人在西藏昌都调查唐卡的过程中，拜民间画师为师，以一个学艺者的态度进行了为期13个月唐卡田野考察研究。她一边住在画师家里，向画师学习唐卡绘画的每一个具体步骤和技艺，一边请教在实践中出现的问题，以梳理唐卡原料备置、绘制技术、画制流程、度量规则、信仰体系、意义解释等内涵。最初去那里的几个月，老画师尽管也会回答她的疑问，但总是回答较为简略。后来在更长时间的接触中，老画师终于明白她去那里的目的，排出了对她是否要弄一些唐卡出去卖钱的怀疑。不仅尽量详细地告诉她关于唐卡绘制的种种讲究，更主动地辅导她应该怎样和外出的当地画师们打交道，让她在拉萨等地见到藏族唐卡画师时要告诉那些人，她是老画师的徒弟。由于老画师的安排，再加上她并不算特别流利和自如地用带有昌都方言特征的藏语和外出的画师们打招呼，被画师们当作“家里人”，在其他地方对昌都藏族画师的田野调查进行得也比较顺利，对于唐卡的研究有了更为深入的研究收获。[⑩]

在艺术人类学研究实践中，对于艺术活动中人们浸入其中的激情、情感、欢乐愉悦的关注，通过对于艺术各种形式的创造中更多感觉方式的把握，有可能弥补以往人类学研究中仅仅关注理性、重视听觉式的访谈言说和视觉式的眼见为实的行动，在忽略情绪情感、忽视激情的过程中，也存在漠视多种感觉方式之虞。乔健教授指出，“在寻求美的时候，我们可能运用的感官会更多面化，一方面要看，一方面要听，一方面要感受，一方面还要去触摸，所以可能比一般人类学的探求方向更广一些。”[11]应当意识到，“感官既是身体行为，也是文化行为：视觉、听觉、触觉、味觉和嗅觉不仅是理解物理现象的手，也是传递文化价值观的渠道。……也是社会关系中不可或缺的一部分。”[12]在对于艺术现象的人类学研究中，对多感官的主观美学感知方式加以重视更有必要，因为艺术实践者的能动性恰恰是用这种感知方式加以触动、唤醒、抒发和表现的，在艺术实践中调动人体的多种感官系统，以多种形式的行动，建构、凝聚和形象化地阐释其中的社会文化意义，身体的感觉在文化价值由此紧密地相互关联在一起，艺术创造中的欢乐愉悦也鲜明地以多感官系统显露了出来。

我主张在艺术人类学研究中倡导“体验式的参与观察”研究方法。之所以这样做，一是为了克服以往人类学研究中只注意理性和文化逻辑的方面，而忽视了与之同时存在的情绪情感的弊端，将在一个群体之内共享的、习得的情绪情感模式放在其概念系统和意义系统之后，作为文化概念必不可少的一部分来认识；二是在与文化实践者同甘共苦、同喜同悲的体验中，更好地发现生活的细节，以理解文化实践主体的态度，理解文化实践者的创造，更深地进入到他们的精神世界，进一步去理解他们在现实场景中的选择缘由，理解文化规则和个人选择之间的复杂关系。在我两次到陕北绥德研究民间秧歌活动的田野过程中，我了解到李增恒、贺俊义等秧歌传承人在秧歌传承过程中是如何能动地发挥个人的文化理解，随着社会文化变革，他们也在与外界的互动中，发挥着自身独特的创造性。被称为“六六旦”的李增恒在秧歌活动中扮演“包头”[13]角色，他在与外部世界，特别是艺术圈子交流的过程中，文化自信得到不断提升，这种创造性就慢慢地越来越多地激发出来，成为当地远近闻名的艺人，在民间舞专业中名气也不小。谈起他的艺术活动经历，特别是到西安、北京等城市以及出国访问的那些事儿，李增恒老人的自豪和喜悦之情溢于言表。2008年我到绥德访问他的时候，他已经80岁了，在第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人中，他也称得上是高龄艺人，但依然活跃在广场上和课堂里。人们在舞台上和广场里还可以看到一个娇羞妩媚的陕北小媳妇形象。[14]

我相信，借由对于艺术活动的“体验式”参与观察和深度访谈，通过对于过程性的艺术形式和技术技巧的深入分析，说明在艺术实践的每一个环节上文化的概念系统、意义体系和情感模式是如何体现的，人类学家可以探索文化观察与解释的新途径。尽管似乎与后现代主义有些关联，但乔治·马库斯（George Marcus）、迈尔斯（Fred Myers）等人却以个案研究方式对于当代社会艺术研究的田野民族志方法进行了新的探索。[15]

艺术民族志的实践还要注意和艺术研究、美学研究的衔接和交流，进而发现新的研究领域，探究新的研究方法。比如，在有关文化遗产的田野民族志研究中，有必要开展对于各种器物和工艺、美术的构图、造型、装饰和技艺、技法以及舞蹈、音乐的音声和动作形态、造型、结构的文化内涵及审美研究，从这些艺术活动和艺术形式发现其文化的审美观，以及相关联的价值观、道德观、宇宙观，从而更好地理解和阐释其文化观念。这类研究可能成为人类学知识构成的重要补充，同时也对人类学理论与研究方法的改进有着重要影响。

我认为，在艺术人类学研究中，艺术本体研究又是十分重要的。在这一点上我又不完全赞成吉尔的去魅论观点。研究者未必需要通过回避来找寻路径，应当把艺术形态或形式作为民族志细节的重要部分，进而才可能由民族志细节入手，进行形态或形式背后的文化理解和阐释。民族民间艺术提供了异常丰富的文化表征（representation）。这些艺术化的文化表征是文化再生产过程中的重要实践活动，也就是在特定概念系统中使用共享的象征符号体系赋予、表达与获得文化意义的过程。对表征背后的东西的了解和把握离不开对表征本身的分析，这样艺术形态或形式的分析就成为一个突破口或切入点。

在此基础上，应当意识到，艺术本身和一些与之紧密相关的文化现象是共存互生的，更是嵌入在广泛的社会文化之中的。如果再把表征与规则、消费、生产、认同之间的关系认识和分析纳入我们的研究视野，在个案研究中加强对乡村和更大社会空间中的文化与艺术所在的全球化、现代化、都市化背景的关照，就有可能克服在艺术研究中俗称的社会人文研究与艺术形式研究“两张皮”的弊端。

总之，艺术人类学研究本身是一项具有深刻意义的理论性学术实践。由零散的、更为个人化的艺术人类学研究出发，通过更多学者对艺术人类学理论和方法论的更多探讨，建设和发展具有更为深远学科意义的艺术人类学，以求建构一个具有更深入而广泛的学术延展空间、更高学术层次、更为国际化的研究领域，对于人文学科、社会科学知识生产将会有所裨益。希望艺术人类学这一领域的研究能够引起更多人类学家的关注和重视，以使其学术水准得到更快的提升，并促使这一领域能够为人类学学科自身的发展贡献更多力量。