范丹姆：恩斯特·格罗塞与审美人类学的诞生

恩斯特·格罗塞与审美人类学的诞生

[荷兰]范丹姆著 李修建译

摘 要：哲学家和民族学家恩斯特·格罗塞在1891年就发表了一篇文章，指出人类学能够解决美学中的一些最为基本的问题。他提出，只有使用人类学的经验性数据，以及语境和跨语境视角，审美偏好的普遍主义和文化相对主义才能很好地得以解决。格罗塞是第一个提出应用系统的人类学方法研究美学的学者。

关键词：格罗塞 审美人类学

作 者：范丹姆（Wilfried van Damme），荷兰莱顿大学人文学院教授，兼任比利时根特大学教授、荷兰蒂尔堡大学人文学院特聘教授。

译 者：李修建，博士，中国艺术研究院艺术人类学研究中心副研究员。

在学术史上，“人类学”和“美学”这两个概念的结合是相当晚近的事。只是20世纪70年代以来，几位西方学者，主要是人类学家，才开始将这两个概念以一种系统的方式联结在一起。可以想见，当学术先躯将这两个内涵丰富的概念连结到一起时，就注定会出现多元性的结果。不过，大多数学者是将“人类学”视为一种独特的方法，而“美学”则被当作运用人类学视角进行研究的学科。这种研究更多属于西方社会人类学和文化人类学之下所进行的传统的文化研究。此外，所有这些研究全都强调视觉方面，并且倾向于“美学”（指由各种视觉刺激物所引起的定性经验）和“艺术”（指图像的创作和语境性应用）的合并。[①]

杰里米·库特（Jeremy Coote）和安东尼·谢尔顿（Anthony Shelton）对20世纪末人类学中的这些研究雏形进行了反思，他们在1992年指出“在艺术人类学内部，好像出现了一种‘审美人类学’，也可以将之视为艺术人类学的补充。”[②]实际上，他们设想的是“一种未来的审美人类学”，其轮廓还有待确立。[③]这篇文章并没有考察以后的发展情况，它本应关注近来在中国学界出现的“审美人类学”。[④]相反，它建议将人类学和美学之间的明确关联延伸至19世纪末期。

1891年， 德国哲学家、民族学家和艺术学家恩斯特·格罗塞（1862—1927）发表了一篇名为《人类学和美学》的文章。在这篇纲领性的论文中，他力图提升这两个领域的多方互动。然而，格罗塞的论文并没有得到后来那些将人类学和美学结合在一起的学者的关注（这一疏忽，更多是由于这篇文章的发表年代与对这一话题重燃兴趣的间隔已久，而非有意忽视。）[⑤]本文将解说并分析格罗塞的原作。第一部分介绍格罗塞的学术生涯，重点介绍他的1891年的文章发表之前的学术形成期。然后讨论他所使用的“人类学”（ethnology）和“美学”两个概念,概括格罗塞认为这两个领域在方法论上结合之后，必须处理的美学中的三个基本主题。这三个主题分别关注审美普遍性的可能性，审美偏好的文化相对主义的阐释，以及人类审美或审美活动的起源。本文提出，这些观点是从经验的、语境的和跨文化的视角提出的，并且认为，格罗塞是第一个提出应用系统的人类学方法研究美学的学者。

恩斯特·格罗塞：学术形成期

恩斯特·格罗塞于1862年出生于普鲁士的施滕达尔县。在当地的文科中学毕业之后，他分别在柏林大学、慕尼黑大学和海德堡大学学习。帕梅拉·埃尔布斯-梅（Pamela Elbs-May）是格罗塞的传记作者，1977年写成的硕士论文即以格罗塞为题，后来又出版了有关格罗塞生平和事业的著作。根据其书，格罗塞接受了广泛的人文课程教育，最终可被视为一名哲学家。[⑥]在格罗塞的著作《艺术的起源》英译本“编者序言”中，译者和编者弗里德里克·斯塔尔（Frederick Starr）注意到格罗塞“学习哲学和自然科学”[⑦]，可能依据的是作者本人提供的信息。

不管怎样，从格罗塞的著作中可以明显看到，他知道达尔文的生物学，对诸如实验心理学等新科学兴趣盎然，对其“客观的”而非“推测的”方法尤为赞赏。事实上，在格罗塞的学术形成阶段，自然科学正在蒸蒸日上，它所秉持的经验主义和“客观主义”对像格罗塞这样的学生颇具吸引，会将他们带入人类学这一生机勃勃的领域。这些学者经常有医学背景，其科学态度意味着激烈地反对人文学科的立场。[⑧]在某些情况下，摒弃的不仅是人文学科的解释学或阐释学的路径，而且还包括其传统的研究主题。尽管格罗塞接受的是人文学科教育，并且对其主题展示出终生兴趣，而他却是将自然科学的方法视为革新人文学科的人物之一。以此观之，新的科学观应以经验为基础复兴人文学科，从而使其摆脱推测性的特点，并且承担探讨人类文化事务的合法性模式或规律的任务。

格罗塞1887年提交给哈雷大学的博士论文题目“文学科学 ：目标及其方法”（The Science of Literature.Its Goal and Its Procedure），已经明确显示了他对人文主义的话题与系统的科学方法的双重兴趣。用斯塔尔的话说，这一研究试图“表明以自然科学方法研究诗歌史的必要性和可能性”[⑨]。特别要指出，在他的论文中，格罗塞力图为文学科学成为一门经验性和普遍性规律的学科奠定基础。他提出学者应将文学作品与精神生活、性格，甚至作者的生理状况，以及创作作品时的各种物质与社会文化环境变量进行系统的结合。考虑到这种研究的复杂性，格罗塞建议，在进行更为复杂的个案研究之前，不妨先从最简单的环境中的最简单的文学表现形式（比如一首儿歌歌词）入手。这种研究方法还能更好地考察文学出现以及发展的总体状况。在格罗塞后来有关美学和视觉艺术的著作中，同样使用了类似的自下而上的研究方法。

在他的博士论文中，格罗塞将自己视为“语境”文学研究传统中的一员，这一传统是由赫尔德（Herder）、孔多塞（ Condorcet）、斯塔尔夫人（Staël）、孔德（Comte）和泰纳（Taine）所代表的。这些学者以自己的方式，不将文学作品看成艺术创作，而是将之视为“时代和气候”的产物。不过，格罗塞尤其受到了英国哲学家和社会文化进化论者赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer）（1820－1903）的著作的影响。具体而言，他相信斯宾塞提出的“进化的伟大法则”能够主宰自然万物，亦可应用于到文学上面。[⑩]事实上，格罗塞在论文中将自己定位为哲学唯物主义者，在他后来的著作中，这一立场就远不醒目了。

在弗莱堡大学提交的资格论文中，格罗塞继续对斯宾塞的“不可知”的概念进行批判性分析。凭借这一研究，他在1889年得到了大学任教资格证书，在弗莱堡大学担任无薪老师。格罗塞在1890年出版《赫伯特·斯宾塞的不可知论原则》一书，书中表明了斯宾塞的认识论有前后矛盾之处。[11]

作为任教资格的一部分，格罗塞需要做一次“试验讲座”。埃尔布斯-梅提到，这一讲座名为“人类学对美学的意义”。显然，本文所探讨的文章即以1889年的此次讲座为基础。在试验讲座之后，格罗塞的第一次讲座课程便专注于“原始艺术”。这使他成为目前为止，在欧洲或其他地区讲授此一课程的第一人。

格罗塞在他的“文学科学”中，只是间接地提到了人类学，尽管这一研究具有原则性的普遍视野，不过他在随后的年代里，对这一处于发展中的领域变得更为通晓。格罗塞似乎尤为熟知同时代的盎格鲁—撒克逊进化论人类学（他的著作和斯宾塞之间的联系似乎是可信的）。例如，他在1891年的论文末尾亲切地提到了进化论学派的代表人物摩尔根（Morgan）、卢伯克（Lubbock）和泰勒（Tailor）。

埃尔布斯-梅指出，没有证据表明格罗塞上过人类学的课。不过她认为，他可能是在柏林跟随阿道夫·巴斯蒂安（Adolf Bastian）（1826－1905）学过人类学，因为他曾在这位德国人类学领军人物的“纪念文集”[12]中出过一份力。[13]格罗塞在著作中的确没有引用过巴斯蒂安的观点，不过很明显，他所使用的人类学概念与这位柏林学者多有相同之处。事实上，在H.格林·潘妮的评价中，“在19世纪80年代早期，巴斯蒂安的人类学视野已被德国学者广泛接受。”[14]基于亚历山大·凡·洪堡（Alexander von Humboldt）（1769–1859）的世界主义视角和自然科学方法，巴斯蒂安将人类学提升为一种非推测性的比较科学，它研究全世界的文化，运用经验归纳法探究人类本质。格罗塞的人类学工作具有类似的世界主义和科学态度。不过，格罗塞的盎格鲁－撒克逊进化论者视角，迥异于巴斯蒂安和他的绝大多数德国同仁，尽管遭到 越来越多的批评，而巴斯蒂安对于文化多样性问题，则坚持一种历史特殊论的方法。[15]

考虑到学生时代的格罗塞对人类学的任何兴趣的参考资料基本匮乏，埃尔布斯-梅提出，哲学家阿洛伊斯·里尔（Alois Riehl）（1844–1924）很可能影响到了他对于人类学主题的关注。里尔是一位实证主义者，1882年至1896年任弗莱堡哲学教授，经常讲授人类学课，那一时期，格罗塞亦在此担任教职。[16]

格罗塞对于人类学的兴趣亦可从他的著作《家庭形态与经济形态》中见出。在该书导论中，他声称知识的积累尚不允许写一部非推测性的“家庭发展史”。实际上，他批判了进化论学者路易斯·H.摩尔根（1818–1881）在1877出版的《古代社会》中书写这样一部历史时，所持有的简单的线性发展观，以及缺乏经验性的例证。格罗塞建议代之以集中于建立家庭组织方式和经济组织类型的常见关系。他以世界各地的各种社会为基础，认为这种关系不仅存在，而且在每个案例中，所观察到的家族形式皆是最适合于当地的经济条件和需要。在他1887年的论文中，已经明显地体现出了“语境的结构主义”方法，这篇专题论文又展示了格罗塞的文化研究所具有的“功能主义”倾向，此乃斯宾塞的另一特点。

格罗塞为何会有兴趣将艺术和美学作为人类学调查的主题？我们很有趣地看到，弗莱堡大学从1860年开始进行了一项人类学收藏。格罗塞早在15岁时看到橱窗里的日本物件，就一直对日本艺术充满兴趣，他在1889年成为弗莱堡大学人类学博物馆的荣誉馆长。

1894年，格罗塞荣膺弗莱堡大学哲学和人类学杰出教授之职。有段时间，柏林大学想聘请他为该校人类学家，尽管直至1926年格罗塞方才获得弗莱堡大学全职教授的职位，他还是一直呆在了弗莱堡，并于1927年终老于此。不过，他的教学亦有所中断，第一次是游历欧洲，接着是在1907年至1913年长期呆在日本和中国。1900年，他以弗莱堡大学的艺术理论讲座为基础，出版了《艺术科学研究》（“Kunstwissenschaftliche Studien”）一书。在格罗塞逗留“远东”之后，他的研究重点放在了东亚艺术（比如，格罗塞1922年对毛笔画艺术的研究）。

格罗塞最著名的著作当为《艺术的起源》，该书出版于1894年，被翻译成了数种语言。[17]很偶然的是，在此书中，他从未提及1891年的论文，这或许是该论文为人所忽视的一个原因。艺术史家和知识分子史研究者乌利希·皮夫斯特勒（Ulrich Pfisterer）最近对格罗塞的著作重燃兴趣，认为该书乃是“一部极为杰出的成果”。在对1900年左右德语世界的艺术研究的新发展的分析中，皮夫斯特勒观察到，格罗塞的书名产生了一些误导。事实上，格罗塞的著作并不像同时代的许多著作一样以进化论的术语探讨“装饰”的起源，该书“实际上……尝试以一种严格的客观而科学的方法为基础，更新艺术学学科”。格罗塞的努力包括跨越时空的全球性视角，以及跨学科的研究方法。

对格罗塞1894年的著作的简单描述，已然表明书中某些观点与他三年前发表的美学论文有相同之处。不过，除了“客观科学”所可能具有的冷静与理性，我们还应加上一位青年学者的激情，他一腔热忱地为美学研究寻求并促进新机遇。在他关于艺术的著作中，格罗塞回到了论文中的几个主题。不过，两部文献的侧重点并不相同，一个是将艺术学作为主要概念，另一个探讨的是美学，尽管这两个概念之间并非泾渭分明。格罗塞的著作无疑值得在观念史的语境中加以细读。前两章详细的导读从知识史的角度颇有助益，某种程度上因为它们与当代艺术研究中的重要内容——全球性和跨学科——相提并论。此外，有人或许希望将格罗塞的著作作为弗朗兹·博厄斯1927年出版的《原始艺术》的样板来加以考察。不过，本文主要聚焦于1891年的论文，这篇文章不仅提出了与美学相关的一些观点，而且对人类学的观念多有理论性的强调。

作为对跨越不同时空的民族进行比较研究的人类学

事实上，我们期望能从19世纪末期的一篇意图关联着“人类学”和“美学”的论文中得到什么，尤其是，结果表明，它以人类学的眼光来探讨美学？从当代英语世界的视角来看，人们可能会注意到格罗塞没有使用Anthropologie这一术语。对他以及绝大多数同时代的人来说，这一术语指的是体质人类学，关乎不同人种的观念，他对这一话题并不感兴趣。格罗塞间或会使用Race（民族）这一大众用语，不过他没有将民族的概念作为一种解释性的科学工具附加上任何重要意义。相反，他强调人类的生物一致性，其成员共享着心理能力，这种观点符合巴斯蒂安所探索并为社会文化进化论者所坚持的“人类心理一致性”。

格罗塞的确倾向于将世界文化分成几种类型，大致与同时代进化论者的分类一致，即假设人类文化经历了从“野蛮”到“文明”的进程，不过，他的分类是基于相互关联的生态、经济和社会文化因素，而非种族特征。以上简略提及的格罗塞思想的这一维度，破除了19世纪末德国人类学界被种族观念所笼罩的简单老套的观点。事实上，人们正在努力纠正这种偏颇之见，同样具有误导性的观点是认为彼时的德国人类学研究主要出于殖民的考量（据称，它毋宁说是受到巴斯蒂安的世界主义和科学观的影响）。[18]

根据Adam František Kollár1783年的定义，人类学（ehtnology）（Völkerkunde, Ethnologia）这一概念出现于18世纪末的著述中，指的是一种描述性和历史性的关于“民族的科学”。通常认为，在19世纪中叶的德语世界，随着人类学学会和人类学博物馆的建立，人类学发展壮大，并成为一门独立学科。不过，直到19世纪末20世纪初，大学里面才设置人类学教席。格罗塞1891年的文章表明了知识界的兴奋之情，即在世纪之交的学界出现的人类学愿意采用一种世界主义的视角。

对格罗塞而言，人类学就其最抽象的意义来说，指的是对世界各种“民族”进行比较研究，每个民族都要在其环境和社会文化的维度上进行总体性的研究。在格罗塞1891年的文章中，他概要性的回顾了应用“人类学方法”研究艺术理论问题的学者，于此可以清楚地看出人类学的跨文化比较和广泛的语境研究的特点。[19]关于格罗塞富有启发性的知识史实践，即聚焦于艺术而非美学的研究，本人已有专文论述。[20]此处提一下他所涉及到的学者足矣，他们是杜波长老（Jean-Baptiste（l’Abbé）Dubos （1670–1742）、赫尔德（Johann Gottfried Herder）（1744–1803）和丹纳（Hippolyte Taine）（1828–1893）。格罗塞指出，这些学者全都运用了一种跨文化的比较视角，尽管尚处于萌芽时期，突出了不同民族的艺术的差异。然后更显拙稚的是，他们试图引用诸如“气候”等环境或语境因素（杜波、赫尔德、丹纳），以及“当地风俗和精神”的混合（赫尔德、丹纳）去解释这些差异。

这些初步的讨论表明，格罗塞以一种真正的全球性的跨越不同时空的观念来进行跨文化比较。他的观察囊括了欧洲诸民族（实际上，丹纳将他的比较限定于欧洲），关注过去与现在的文化（比如，杜波谈及的“墨西哥人”）。对格罗塞来说，人类学的比较视野就不仅仅限定于他所称的全世界的“欠发达民族”或“处于文化低级阶段的民族”。尽管如此，他将这些民族视为最后的“人类学宝藏”，并且指出早期的文化比较研究者或是忽视（杜波、丹纳）或是低估（赫尔德）了他们的艺术和文化。格罗塞宣称，更为糟糕的是，在他所处时代，人们对它们依然视而不见。他声称，尽管人文学科的所有其他分支都成功地融合了人类学最有趣的材料，而“美学”却顽固地拒绝考察这些材料。[21]

作为研究艺术的情感特质的美学

在1891年的文章中，格罗塞在两种相互关联的意义上使用“美学”（ Aesthetik）这一术语。他对这一概念作了一个定义。他写道：“美学对发生于内部和外部经验世界的审美感受和审美活动的研究。”[22]他在康德和斯宾塞意义上解释审美感受，[23]指出审美感受是快乐和不快的感觉，它和其他感受的区别在于不假外求。他意在指出，审美感受不是由任何观念或功能的考量引发的，一个物件只凭其形式本身即能引起美感。审美活动是那些能够直接或伴生审美感受的活动。这些活动首先在艺术品中显现出来。“美学的目标，就是考察审美感受和审美活动的本质、条件和发展。”[24]

格罗塞亦在相当不同的意义上使用“美学”，将其作为艺术研究的理论之维，虽然艺术的地位被设想为首先是例示并激发审美感受。在文章末尾可以看到这样一个例子，在格罗塞讨论“艺术和文化”的关系的段落中，将其视为艺术学的首要课题。他提出“美学”应该指导这一领域的研究，识别并敏锐地提出问题，让它们引起学术界的注意，并提出解决问题的方法。在他后来的著作中，他使用“艺术哲学”这一术语，表示给艺术研究提供理论指导的研究领域。

自从鲍姆嘉通（Alexander Baumgarten）（1714–1762）在18世纪中叶提出“美学”（aesthetica）这一概念以来，“美学”实际上被赋予了多样性的意义。对鲍姆嘉通来说，美学之意义相当不同，属于对感性认识的研究。康德采纳了这一认识论，不过在他的后期著作中，美学指的是对优美和崇高的研究，而不限于或不再主要是对艺术的研究。黑格尔将美学等同于“艺术哲学”，这种解释尤其使与艺术有关的理论问题被纳入到“美学”名下。格罗塞1891年的文章中对美学的第二种用法同样体现出了这种倾向。

尽管格罗塞对美学的明确界定突出了“审美感受”和“审美活动”，他的文章只是间接地提及了这两个方面。相反，他将重点放到了“审美产品”，即能够体现和激起审美感受的物品上面。生产和使用这些物品之人的审美偏好，便可通过这些人工制品的视觉特性推断出来。考虑到格罗塞在具体时空中的跨文化视角，这种方法论立场意味着他将审美情感和以一种特定的媒介表达审美情感的能力视为人类的共性。事实上，格罗塞假定存在全人类的审美需要以及普遍的艺术冲动，从而产生了绘画、雕塑和装饰，以及歌曲、舞蹈和诗歌。此外，他始终如一地将这些人类表现方式视为艺术（Kunst），而不管它们所产生的时间和空间如何。尽管在这种语境中对“艺术”的应用被当代某些人嘲讽为一种西方概念帝国主义，不过将之看作具有解放价值显得更为恰当，它表明认识到了生产者的完满人性，并且尊重他们的表现能力。（实际上，在涉及欧洲之外的文化时，人们亦反对使用“艺术”这一术语，常常谴责19世纪的西方学者未能认识到这些文化中的表现性作品的艺术性或审美性。从中亦可见到同样的批判态度。）

通过强调人们可以形象化地考察被认定为艺术的对象，以便确立当地的审美偏好，格罗塞的方法明显有别于20世纪下半页的实证研究所采用的认识论和方法论，为20世纪末新生的“审美人类学”（“anthropology of aesthetics”）提供了基本材料。因为这些研究不是集中于艺术或审美对象本身，而是文化成员对这些对象的描述性的可评估的反应。[25]

不过，格罗塞对人工制品的强调，与当时的人类学是完全同步的。以新出现的人类学博物馆为主要基础，人类学倾向于将对人工制品的研究作为人类研究的“客观”方法。这一方面最为杰出的代表是巴斯蒂安，他在1868至1873年创立了柏林人类学博物馆，他将博物馆的藏品作为一个实验室，通过各文化生产的物品来对其进行考察。[26]巴斯蒂安将这些物品视为“民众观念的化身”，甚至一个民族的“民众心灵”的“唯一印记”[27]，如此以来，就赋予了这些物品在文化研究中的特殊地位。巴斯蒂安将人工制品作为研究的起点，格罗塞认同这一认识论价值，尽管两位学者都同意，物品需要在其所生产的文化之中进行考察。

和人类学一样，格罗塞将“美学”首先视为一种科学。因此，他强烈反对浪漫主义时期美学的思辨化，而拥护以科学精神为特点的发展取向。事实上，他反对的是从18世纪末盛行起来的哲学美学，格罗塞向前发展出了实证的方法。他激烈反对浪漫主义时期的“思辨的混乱”，对这些美学家的工作予以特别批判。这些浪漫主义美学家完全无视杜波和赫尔德所探索的实证的和跨文化的研究方法，陶醉于“对艺术本质的神秘幻想”，只关注欧洲艺术中的经典个案。格罗塞强烈谴责这些思辨性的倾向，他声称：“美学家的言辞从未像这一时期如此完美，也从未如此空洞。如果说这些混乱和空洞的概念式幻想能被称之为科学的话，那么从所有方面来看，它都是美学科学最为贫乏的时期。”[28]

思辨美学在19世纪继续大行其道，格罗塞提到在他所处时代还能明显感到。不过同时，新方法得以发展，将美学视为一门科学的观念受到认真对待。格罗塞感到，作为自然科学复兴的一部分，美学在重整旗鼓，自然科学的从业者亦开始探讨美学问题。其中，他提到了费希纳（Gustav Fechner）（1801–1887）所做的贡献，他的《基础美学》（“Vorschule der Ästhetik”）出版于1876年，该书对审美评价进行了实验研究。在该书著名的章节中，提出需要发展自下而上的美学，反对自上而下的美学。格罗塞对这种新的经验美学表示欢迎，他认为它所探讨的问题相比思辨美学要谦逊适度地多。不过“现代美学”提出的问题至少是可以解决的。这阐明了格罗塞的工作所体现的根本性的方法论。科学必须从简单出发，渐至复杂；如果它首先没有解决相对简单的问题，那么它就不能进行更为复杂的问题。

不过，格罗塞认为，即使是经验美学也没有将人类学提供的数据考虑在内。格罗塞对费希纳的《基础美学》的讨论可以表明他的批评态度。费希纳考察了各种长方形所带给人们的视觉愉悦程度。为了达此目的，他采用了他提出的实验美学的三种方法之一，即应用的方法（另两种方法，为选择的方法和生产的方法，下文将简略提及）。应用的方法考察的是艺术品和其他物品，“假定在这些物品中所发现的最为常见的特征，将会得到使用这些物品的社会成员最为广泛的接受。”[29]费希纳测量了日常使用的各种长方形物体的长宽比，比如画框、书籍和桌子。他得出结论说，这些长方形物体的比例通常符合著名的黄金分割，其很久以来即被视为具有特别的审美价值。

格罗塞赞扬费希纳认识到美学科学的研究需要从最简单的层次开始着手，不过他怀疑费希特的结论是否具有普遍有效性。因为费希纳的实验限定于“西欧文化范围之内”，其物品恐怕意在迎合西欧人的趣味。格罗塞提到，费希纳只要量量日本人的立轴画就足以发现，并不是所有文化都会使用黄金分割率。格罗塞注意到费希纳从来没有提出实验研究应该关注欧洲以外的文化，他和其他人也从来没有计划，遑论执行一项囊括全世界所有民族的“审美产品”的研究。格罗塞声称，这种比较研究显然是大有必要的，以免落入仅靠世界上的一个或若干案例即得出普遍理论的陷阱。其中所透露出的信息很是明显了，也就是说，即便是“现代美学”，同样需要人类学提供支持。

以人类学方法研究美学：三个主题

我们回到美学，格罗塞认为只有以一种系统的跨文化的比较方法来看待人类学数据，美学问题才能得到正确解决。可以看到，在他的文章的下半部分有三个基本的主题。

第一个主题关注的是如今所称的“审美普遍性”问题。格罗塞一度提出，总有一天，人们只能面对对艺术或审美对象的人类学研究成果进行思考。不过，他认为这点非常清楚，人类学的研究成果，并且只有这些成果，才能使人们最终解决“时常徒劳地重复的老问题”，即美学中是否有普遍性的问题。“普遍有效性，审美感觉的客观条件”指的是审美对象的性质对人类具有普遍的吸引力。此前曾表示要提防实验美学研究所得出的“普遍化”的危险，因为其只适合于欧洲，或依据的只是世界上的几个案例，不过，他补充说不应排除审美普遍性的存在。

按照费希纳的应用方法，跨文化比较研究需要在美学中建立其普遍性，应该将其“经验数据”所涉及的人工制品假定为体现了当地人的偏好。然后，对这些物品的视觉特征的深入分析，应该能够导向关于其创作时的审美原则的确立。除了认识论，很显然，这种研究方式提出了一些严重的方法论问题。至少有两点需要注意。人们如何确定给定文化中的物品旨在引起审美愉悦？如果这个问题能够顺利解决，那么，物品的哪些性质能够产生审美效果？格罗塞意识到了这些方法论的问题。

如果只是由于这个原因，值得注意的是，他从来没有考虑费希纳为“人类学美学”提供的其他两种方法，即选择的方法和生产的方法。这两种方法分别集中于人们传达审美偏好，以及指导他们创作能够引起愉悦情感的作品的原则。格罗塞提出的方法论聚焦于从一种文化的艺术形式中推导出审美偏好，这使我们想起人类学收藏在19世纪晚期德国人类学中所扮演的角色。格罗塞提出的探讨审美普遍性的研究程序，尽管有疑问甚或成问题， 原则上说，可以被一名在拥有来自全世界的各种丰富的藏品的博物馆工作的耐心的研究者所执行。[30] 此外，这种方法允许格罗塞在一种真正的穿越时空的全球意义上研究审美偏好，包括那些依赖于人们所描述的观点，实际上不切实际或不可能的情况。并且，他很可能会认为这些观点要比他所提议的具有“客观性”的研究工作更加缺少科学性。[31]

不过，使格罗塞更为兴奋的，不是审美普遍性的确立，而是人类学的视角揭示了所谓某种审美原则的普遍有效性是错误的。在指出日本立轴的边长并不遵循黄金分割率之后，他给读者提供了一个更为刺激的例子。格罗塞写道，欧洲装饰艺术以对称为特征，从这一现象可以得出结论，对称要比非对称更受人青睐。然而，他声称，在日本，恰恰是非对称成为当地装饰风格的主导原则。尽管在《艺术的起源》的一个脚注中，他的观点有所缓和，在1891年的论文中他补充说：“这一事实 即可证明人类学方法对美学的价值要比其他任何理论探索更为优越。”[32]

人类学提供给美学的第二个问题是“审美相对主义”或“美学中的文化相对主义”。格罗塞没有使用这样的术语，不过他在文章中用了“趣味的民族差异”[33]的表述。不过，在他介绍“民族趣味”的地方，格罗塞的兴趣发生了某些转移。从对假定的遵守审美原则（比如对称或非对称）的文化变动的探讨中，他继续思考对于给定的艺术形式或艺术风格的偏爱，以及伴生的杰出类型中所体现的文化差异。格罗塞想到的是他视为“长期形成和普遍接受”的一般规律。因而，德国人被说成偏爱音乐，而法国人则更喜欢形式和色彩，所以对绘画和雕塑情有独钟。格罗塞给人的感觉是，通过某个特定社会的兴盛的或只是流行的艺术形式或艺术风格，即可推断出对于这种艺术形式或艺术风格的共同的文化偏好。

在谈论审美偏好的文化差异时，格罗塞还增加了历史的维度。这种“历时性的审美相对主义”的考量不仅加强了他的观点，而且强调了他的跨越时间和空间的综合性的比较视野。格罗塞援引的例子出自过去的欧洲。它们并不从文化的角度关注对独特的艺术形式或艺术风格的相对偏好，看重的是特定的艺术领域内的趣味的文化变迁。格罗塞指出，欧洲音乐、绘画、建筑和文学的历史足以表明表明，各个领域中的审美偏好会随着时间发生变迁。因而，格罗塞根据费希纳列举的一个例子，从中看到了欧洲音乐欣赏的转变。11世纪作曲家圭多·阿雷佐（Guido of Arezzo）所调度的和音关系对于当时的听众来说一定是悦耳美妙的，然而今天的听众却觉得颇为刺耳和难受。类似的，在视觉艺术中，形式和色彩亦有相当的变化，例如，从文艺复兴到洛可可到帝国风格——“在数百年间”可以看到明显的差异。如格罗塞的结论所示，尽管他的历史性讨论没有对欧洲内部的地域传统加以区分，不过“民族趣味总是处于不断的变迁之中”[34]。

在确定不同民族和不同时代的审美偏好存在各种差异之后，格罗塞问道，从逻辑上说，下一步该是如何解释它们了。他指出，究竟何种因素决定了一个民族的艺术趣味的问题，已被提出好多次了，但是给出的答案皆不能令人满意。它们太过空泛肤浅，仅仅以无比模糊的术语提到环境和文化因素的影响。格罗塞认为，这种情形尽管令人失望，不过他并不感到奇怪。不仅因为这一问题着实困难，而且尝试回答时就要将重点探讨欧洲文化，这意味着文化环境通常极为复杂，即使最聪明的研究者也会感到困惑。所以，他建议学者首先应将注意力转向在原始民族中所发现的“相对简单的条件”上面。对“即使是最野蛮的民族的趣味”进行解释亦非容易之事，不过他认为，野蛮民族的诸方面条件更为清楚易懂时，研究起来要比文明民族容易一些。只有当这些比较简单的案例解决之后，美学才有可能转移到有着更为复杂环境的“民族趣味”研究上来。

通过将关注重心转到当地的情况，格罗塞更加贯穿着他的“取消种族隔离”的观点，提出对美学中的文化相对主义问题采取某种语境方法。为了理解格罗塞心中形成的这一特别的研究方法，我们有必要注意，格罗塞在文章后面提供的不是考察趣味的语境，而是在一种既定的媒介中所表现出的艺术天才具有文化上的变迁性的观念。在对何种原因造成了澳大利亚土著绘画具有特殊品质的初步分析中，格罗塞提出了用今天的术语可以称之为“人类行为生态学”的方法。这种方法尤为关注自然环境和气候对当地物质生存条件的影响，它会接着影响到社会所关心的个人技能，其中就包括艺术创作的技能。

简而言之，格罗塞提出由于自然环境不适合发展农业，澳大利亚土著被迫依靠狩猎和采集为生。为了更好地搜寻和捕获猎物，男性猎人发展出了敏锐的视觉和良好的视觉记忆能力（以追踪野兽），同时也培养出了矫健而协调的运动能力（以投掷飞去来器和长矛）。这些高度发达的视觉和运动技能也在精良的绘画创作中得到了发展。[35]

不过，格罗塞给出的“发展的”方法论处方令人有点讶异的是，他认为，遵循这种方法，他并不认为人们终有一天会找到答案，至少没有同样的信心，比如说清楚“荷兰的绘画天才产生”的原因。[36]

格罗塞认为，借助人类学的帮助，美学这一学科可以提出的第三也是最后一个问题是“艺术的发展史”。事实上他声称，没有其他美学问题比“艺术活动的起源”更需要将人类学数据纳入考察之列。[37]如果有人像格罗塞那样倾向于将“艺术活动”等同于“审美活动”，那么就要注意前面述及的他的一个观点，起源和进化的问题要遵从他的约定，即美学的任务是“考察审美感觉和审美活动的本质、条件和发展”。 格罗塞对人类的艺术或审美行为本身所谈甚少，而是将重点放在了从人类学提供的数据探讨艺术或审美行为。

为了推进以人类学的方法探讨艺术的起源，格罗塞大张旗鼓地宣称“历史的方法”只会将我们带回到第一件作品诞生的年代。正如格罗塞时代的考古发现所示，那显然不是最早的艺术品所出现的时期，因为考古发现的早期艺术品乃为旧石器时代的，这点非常清楚。[38]不过格罗塞发现诉诸史前史和考古学来研究起源问题并无助益，因为考古学并不能提供艺术品所揭露出的文化环境。

相反，人类学可能会提供给我们大量的语境细节。学者可以借此“艺术和文化”之间的关系进行系统性的研究，而格罗塞认为这种关系对于理解任何艺术形式都是极为重要的。如果我们考虑到格罗塞在此采用了古典进化论学派的观点，那么就很容易理解当代人类学研究对于考察艺术的起源问题的意义。格罗塞赞同当时英国的学术氛围，并不认同德国人类学，他声称当今生活于人类过去的各个阶段的野蛮民族能够为当下提供很好的借镜。在这些代表了人类阶段性的文化发展的“活化石”中，当代狩猎民族，比如澳大利亚土著民族，具有独特的地位。据称他们生活于最为简单的经济和社会条件之中，能够为人类文化的开端提供一个窗口，最初的艺术亦是如此。这就是格罗塞在1894年出版的《艺术的起源》一书中所探讨的主题。

结 语

格罗塞1891年的论文的主要贡献，在于提出了人类学能够并且应该为美学中的问题提供解决之道。美学主要被视为一个理论研究领域，其中的问题被阐述，并提出一套方法论。在格罗塞看来，美学首先关注的是“审美感觉”，尤其是以艺术作品表达出的审美感觉，以及我们在艺术品中所体验到的审美感觉。与艺术相关的主题也可能就是美学的主题，比如，人们认为，不同的文化和不同的时期具有不同的艺术成就。格罗塞看到欧洲对于“艺术和美”的反思有一个理论传统，但是他质疑18世纪末以来形成的“美学”。他特别批判其所关注的问题相当具有局限性（美学是“欧洲中心主义的”），以非经验性的方法论解答这些问题（美学被作为思辨哲学的一个分支）。当时的经验美学本有可能克服后一弊端，然后其后来的发展仍然缺乏欧洲之外的维度。

格罗塞相信，如果美学转向人类学，那么这种情形总的来说就会得到纠正。通过吸收人类学的数据和方法，对艺术的情感性的研究就能超越其过时的欧洲中心论，放弃无价值的思辨特点，从而更接近自然科学的精神。为了成为一门特有的科学，美学应该像人类学一样，以一种全球性的跨越时空的视野形成基本的问题域。为了回答这些问题，它需要依赖于经验数据，其中即包括人类学提供的数据。在对调查中相关现象的明显差异进行解释时，与人类学对语境的强调相一致，科学的美学需要考虑这一现象及其所发生的环境之间的系统关联所提供的解释性价值。

在格罗塞看来，科学的另一特点就是在研究复杂的问题之前，需要先研究相对简单的问题。在美学研究中，无论是欧洲还是欧洲之外的美学，都可以先研究日常使用的简单的器物的审美价值，而非直接面对复杂的艺术品。不过，在问及与艺术品或审美对象与它们的文化环境之间的关系相关的语境性问题时，格罗塞认为最好先从人类学研究的某些社会中的一些简单的条件入手。

总体上感觉，在格罗塞的研究中，他认为人类学应该作为美学的辅助科学。考虑到美学在格罗塞论文中的突出地位，这篇文章叫作《美学与人类学》而非《人类学与美学》或许更为合适。不过，我们还可作出阐释，格罗塞的最终建议是，在成为一门更具科学性的学科的过程中，美学应以人类学为楷模，以经验为基础，以语境为导向，进行跨文化的比较研究。从这个角度说，这篇文章的题目《人类学与美学》就获得了一种新的意义，它强调了人类学对于美学学科的引导作用。

不管怎样，格罗塞之后的美学家并没有诉诸人类学数据，更别说以人类学的视野、方法和路径去研究美学了。作为一门学科，20世纪美学首先并且主要仍为哲学美学。研究人员对他们归纳出的艺术和经验进行反思，通常不考虑非西方文化，也不考虑更为经验性的学科所提供的数据。[39]追随费希纳的脚步，在心理学领域最终发展出了经验美学或实验美学，不过它几乎没有体现出格罗塞所倡导的跨文化的原则。

至于人类学，艺术和美学的人类学研究在20世纪缓慢地发展着，它几乎没有采纳格罗塞所提出的大问题以及比较方法。研究者们更多集中于以“田野工作”为基础的特定研究，尤其是对非洲和大洋洲社会的研究。[40]

在深入研究现场的情况下，艺术的起源很自然地不再成为人类学研究的一个课题，其所建构的进化论范式也一并受到了冷遇。不过，格罗塞的更为原创性的建议，即通过人类学的数据和视野对审美普遍主义和审美相对主义进行系统性的研究，尽管其远没有受到进化论的影响，却同样没有被人类学家所接受。本来，格罗塞提出的以物质为中心的方法论就没有被后来从事田野调查的学者所赞同，他们更青睐对于审美偏好的描述性资料。至于对审美普遍性的研究，“现代的”人类学家只有等到积累了足够的描述性的跨文化数据之后，才有可能做出存在这种普遍性的任何结论。然而，文化相对主义主宰了20世纪的人类学，确立普遍性的兴趣明显减小。实际上，20世纪的人类学家和格罗塞一样，对于探讨审美观念的文化变迁满怀兴趣。不过，只是在格罗塞提出了考察审美的相似性和差异性的系统方法，以及语境性的分析趣味的文化多样性等观点数十年之后，人类学家才逐渐开始对诸多文化中的审美偏好问题产生了兴趣。 在人类学领域对美学中的普遍性和文化相对性的系统研究重又提上议程，却经过了一个世纪。[41]在那时，格罗塞的纲领性提议和解释性方法已被遗忘了。