李修建：全球视域下的文化美学——张法美学研究评析

全球视域下的文化美学——张法美学研究评析

李修建[1]

张法先生在国内美学界享有盛誉。他天性内敛，不善交游，虽说谦逊随和，却也不懂曲意奉人。如此性情，无论身居何处，都怕很难“吃得开”。于是，他的令名，便纯然源自学问本身。每当谈及学术，或是步入课堂，他便一改燕居时的木讷少言，变得目运精光，雄辩滔滔起来。其人对学术的一往而有深情，于此可见。

以此样心性，加之勤勉异常，张法先生孜孜于美学研究三十年，广泛涉猎美学原理、中国美学史、西方美学史、中西比较美学、佛教艺术、艺术学等诸多领域，出版成果以数十册计，早已著作等身。虽称得上功成名就，犹能精进不已，勤思丰产，时有论著面世，且多所创建。浅薄如我，来对张法先生的学问评头论足，诚为“则吾岂敢”了。不过，张法先生是我的老师，我和他平日多有接触，所以，这里结合自己对张法先生的了解，对他的学术研究谈一点看法，希望能对把握他的学术思想提供一点助益。

本文想就四个方面来谈，第一部分从知识社会学的角度，谈一下作为50后学者的张法的学术历程及其治学特点；第二至第四部分选取张法最具代表性的三部著作，对其学术思想加以简要分析。

一、作为50后学者的张法

20世纪的中国出现了三次美学热潮，一是二三十年代，二是五六十年代，三是80年代。有人认为这三次美学热造就了三代美学家，第一代以朱光潜为代表，第二代以李泽厚为代表，第三代是当今活跃着的美学研究者。[2]这种分法不无道理，不过失之过简。比如，王国维、蔡元培那一代学者是否应该纳入？朱光潜之后、李泽厚之前的学者，即出生于20世纪初年至20年代的学者，应当归为第几代？李泽厚之后，出生于20世纪三十四年代的学者，又当列为第几代？这些问题值得讨论，并且未必能够达成一致意见。本文无意提出一种新的分类，而是想从代际入手，对50后学者的人生际遇、知识结构、治学取向等问题略作探讨，以期对张法的学术有更好把握。

从社会变迁的角度看，每一代人都有其独特性。不过，在当代人群中，50后似乎显得尤为特殊。他们生逢文革，在本该接受高中或大学教育的时候，响应号召，上山下乡接受贫下中农再教育去了。这段农村生活经历，对于文学创作而言，或许能够积累宝贵的乡土生活经验，对于社会人生有更真切地体验，事实上，这段人生经历确也成为50后作家日后创作的最主要的一大资源。不过，对于学术研究而言，这段经历却不能说是一种幸运了。学术研究是一种知识累进的工作，如果不具备基础的知识体系，如果没有精力踏踏实实地做冷板凳，并且能够接触到必需的研究资料，则很难从事。当然，教育的空白并不意味着知识撷取的停滞，彼时，对于求知欲正盛的年轻人来说，书籍是一种极大的慰藉，他们如饥似渴地阅读能搞到手的一切书籍。50后的这段阅读史，值得好好研究。如果说有什么特点，或许可以“杂”字概括。“杂”的坏处，在于缺少系统性，不精不纯，“杂”的好处，在于不囿于一端，能通能变。当代活跃的诸多50后学者，其研究领域非常广泛，与其早年的阅读经历不无关系。与张法同岁的北大学者陈平原，在谈及自己文革期间的读书经历时说，由于无人指导，“严重限制了我的知识结构。惟一的好处是，既然没有教，那就乱翻书，于是养成了读杂书的习惯。比起日后众多训练精良的学者，我的惟一优势，就是不太受现在学科边界的限制，也不理会什么古代、现代的隔阂，或者文学、史学的分野。当年求知若渴，拿到什么读什么，好书坏书我都能消化，这种阅读趣味，自然不同于科班训练出来的。”[3]陈平原的阅读经历，有相当的代表性。恢复高考之后，七七、七八两届学生之中，50后占据绝大多数。他们处于一个社会环境相对单纯而思想文化异常活跃的历史时期。一方面，他们能够心无旁骛的潜心读书，另一方面，他们对于社会人生已有相当的体验，80年代的文化热更能促进他们读书与思考。他们中有相当一部分人，大学毕业之后选择了读研、读博，从而踏上了学术之路。这些人，后来成为学术界的中坚力量。

以上对50后学者的求学经历做了一个简单的描述。下面再看一下张法的学术历程。他生于1954年，那一年，新中国第一部宪法制定而成，故其以“法”为名。1966至1969年辍学在家，接受唐诗宋词、《聊斋志异》、《古文观止》等中国古典文学的滋养。1971年初中毕业，虽未下乡改造，却也待业赋闲，其间读了大量马恩原著，锻炼了哲学思维能力。1978年考入四川大学中文系，广泛阅读人文类书籍。1982年考入北京大学哲学系美学专业，一方面接受了美学的正规训练，另一方面对西方哲学多有接触。1984年进入中国人民大学哲学系美学教研室，先后上过20世纪西方美学史、中国美学史、美学原理、中西比较美学等课程，他的研究即围绕这些宏观的题目进行。1995年访学美国，在哈佛大学图书馆遍阅西方美学及世界艺术类书籍，研究视野变得更为开阔，治学理路也已基本定型。接下来的十多年，就是学术的盛产期了，至今仍保持着强劲的风头。

对于治学，黄侃说过这样一句话：“致力学问，有四要事：一曰天资，二曰人力，三曰家学，四曰师承。”对于当代学者而言，家学多为奢望，天资生而有之，惟人力和师承具有一定的操作性。具体到张法，他是有师承的。北大求学经历对他的学术生涯至关重要，他读研期间，朱光潜、宗白华等老先生仍然健在，杨辛、葛路等正值壮年，这些师长对他皆有很大影响。他更是有人力的，他治学极为勤勉，对于衣食毫不经心，将生命沉浸于学术，逐日读书写作，引为乐事。唯其如此，才能保持丰盈的学术创造力。同时，他又是有天资的。他的天资，在于对理论的高屋建瓴与洞察幽微，以及表述时的执简驭繁。面对复杂困难的理论问题，他能以清通简要的逻辑和笔触，将之条分缕析的呈现出来。这点是得到学界公认，并且深为大家叹服的。

二、《中西美学与文化精神》

《中西美学与文化精神》（北京大学出版社1994年第1版，中国人民大学出版社2010年新版）是张法先生的成名作，至今犹为中西比较美学的经典。我在人大读书时，常常有人找我借阅或复印此书。这本书还被译成了韩文，在韩国影响颇大，人大美学专业招过几名韩国留学生，即是看了此书，慕名投到张法门下。那么，这本书的特异之处究在何处？

二十世纪有过两次中西文化比较的热潮。第一次在五四新文化运动之后，中国受到西方现代性的强力冲击，处于节节败退的颓势。时人觉悟到，无论从器物（洋务运动）还是从制度（君主立宪和共和政体）向西方学习，都是失败的，因此需要从文化和思想上进行改革。基于此，关于中西文化的争论蜂起，涌出了西化派、学衡派等诸多针锋对立的观点。代表性的著作，如梁漱溟的《东西文化及其哲学》、张君劢的《明日之中国文化——中印欧文化十讲》，正是这一文化背景下的产物。此一时期，探究中西文化之差异的终极目的，乃在于为中国社会寻找一个出路。80年代的文化热，是新中国学习苏联模式失败之后，洞开国门拥抱西方的结果。随着大量西方哲学、文艺思潮的译介引入，以及对苏联模式的批判反思，思想文化领域，承续五四，自由主义、保守主义和马克思主义等派别，对中国文化的处境与走向展开争锋。这股思潮，极大地促进了国内的中西文化比较研究，遍及哲学、文学、历史学、宗教学、经济学、法学、社会学等诸多领域。张法的《中西美学与文化精神》，正是这股思潮下的产物。

不像大多数相关著作以“中西比较美学研究/论稿”等为名，张法在“中西美学”之后连以“文化精神”。“文化精神”四字非常重要，它点出了此书的立意与取向。正如张法在书中所说：“文化精神是一文化中的一切时代、一切思想的总和，最鲜明地反映出该文化的特质。从中西文化精神来看具体的美学问题，会更容易弄清楚，对同一问题，为什么中国这么讲，西方那么讲。这样既能把握具体问题的文化意蕴，又能清楚文化精神是怎样暗中制约着美学面貌的。”[4]“文化精神”凝聚的是某文化的特质，此文化与彼文化，因着自然、历史、社会、经济等等因素的差异，在文化精神上必然判然有别。我们所引入的现代学术体系及其相关的概念范畴，是诞生于西方社会文化语境之中的，内蕴着西方文化精神。传统中国没有西方学科意义上的美学，但是对美的感性描述与哲学思考，以及各种文艺著述，都异常丰富，皆体现着中国文化精神。当中西美学两相比较，更能让人看清两种文化精神的差别，以及各自的特异。尽管张法没有言明，不过我想指出，他所持的价值观，既非保守主义的儒家至上更非自由主义的唯西方是瞻，毋宁说是一种人类学的文化相对主义。在这种视野中，西方与中国，文化上并无高下优劣之别。他只是以清晰明辩的逻辑，深入浅出地剖析西方美学何以如此，中国美学何以如彼。实际上，是标举了中国文化的独特性。

《中西美学与文化精神》将中西文化精神的基本差异概括为三个方面：西方是实体世界，中国是虚实相生的世界；西方重实体的形式，中国重形式后面的虚体；西方因形式而讲明晰，中国因重虚体而讲象外之象的境界。中西美学的整体性比较也分三个方面论述：一是中西美学的存在形态之比较，二是中西美学理论的结构方式之比较，三是中西美学的历史发展之比较。接下来的数章，先是比较了“和谐”、“悲剧”、“崇高”、“荒诞与逍遥”等审美范畴在中西文化中的差异。然后对审美对象、审美创造、审美欣赏在中西美学中的差异进行了剖析。其中，审美对象包含审美对象的结构和审美对象的境界之比较，审美对象的结构，在中国体现为文，在西方体现为形式；审美对象的境界，在中国体现为典型，在西方体现为意境。审美创造，分为创作理论和灵感理论，审美欣赏，突出了中国的观、品、悟的审美模式，以及西方的认识与定型等一系列的不同理路。

如果简单作一概括，这本书的理论特色，一是资料丰赡，中西比较美学研究涉及到中西方美学史上的大量史料，以“浩如烟海”来形容绝不夸张，没有相当的学术积累是难以进行的。张法从本科时代就关注中西比较的问题，读研期间及工作之后，对此问题更是倾注了大量心力，积累了丰富资料。如论述西方崇高部分，布拉德雷与凯瑞特的崇高理论，极少为国内学界关注，他利用西方文献对其进行了论述。二是论从史出，他不是逻辑先行，对中西美学先行有个结构上的设定，然后依据这个逻辑设定安排史料，而是依据史料得出观点，所提观点必有史料论证，读来令人信服。

自20世纪90年代后期，张法的视域进一步扩大，他不再局限于中西美学之比较，而是以一种全球化的宏大视野，将印度、伊斯兰等几大美学囊括进来，与中国美学、西方美学相提并论。这对于中国学界过于注重西方而忽视其他文化的状况，自有纠偏补弊之功。有一次聊天，我问他怎么没有读个博士，他回答说，曾经想读梵文的博士，惜乎能带这一专业的老先生已经极少。他还建议我闲时学学阿拉伯语，因为相关的美学文献非常丰富，国内对此缺乏研究。从这两件小事，亦能见出他的学术视野了。

三、《美学导论》

美学原理是美学研究的难点，自20世纪80年代以来，尽管原理类著作层出不穷，但是能够给人耳目一新之感的却寥寥无几。张法的《美学导论》称得上有独到见解的一本书，该书作为高校教材，自1999年首版以来，至今已修订至第3版，且在2004年被台湾引进出了繁体字版，发行量颇大，在美学界很有影响。这里以《美学导论》为中心，对张法的美学原理研究做一简要评述。

我和刘悦笛先生合著的《当代中国美学研究》一书中，对六十余年来的美学原理研究作了一个总结，划成了唯物主义反映论美学（以蔡仪主编的《美学原理》为代表）、实践美学的初始形态（以王朝闻主编的《美学概论》为代表）、实践美学的成熟形态（以李泽厚的《美学四讲》为代表）、实践美学的演进与革新（以蒋培坤的《审美活动论纲》和杨恩寰主编的《美学引论》为代表）、实践美学之后的理论探索（以叶朗主编的《现代美学体系》、张法的《美学导论》和刘悦笛的《生活美学与艺术经验》为代表）五个阶段。李泽厚的实践美学仍然占据主流，虽然在20世纪90年代以后屡遭诟病，研究者提出了形形色色的观点，试图有个突破，甚或自成派别，然而终究难有得到广泛认同的原理出现。[5]

究其根源，乃在于美学原理研究无论是哲学基础，还是研究范围，都形成了一个相对牢固的框架，即实践美学以马克思主义实践观为哲学基础，后实践哲学以生命或体验为哲学基础，探讨的不外是美的本质、美感、艺术、美育等几大块。这样的研究，不免逻辑先行，根据一个体系来套取材料，而不是以中外美学史和丰富多彩的日常审美实践为根基提炼而出。从这个意义上讲，张法的《美学导论》有一个很大的突破。

《美学导论》跳脱出了这种理论框架，主张从美学学科本身出发，以美学史的视野和全球化的胸怀来思考美学理论。张法认为，要建立美学体系，需要注意这样几个问题：“一是，确定美学的基本问题；二是，确定美学的基本语汇；三是，以一种历史性、全球性和宇宙性的眼光来看待美学的基本问题和基本语汇；四是，对自己要有深刻的历史意识，意识到自己的历史局限性，不用‘上帝式’的语言来讲述美学，而是用具体时空的受时代局限的人的话语来讲述美学。既有总结意识，又有时代意识和开放意识。”[6]基于这种认识，张法提出美学研究主要包括如下几个方面：一是审美现象学，分析人类审美的具体情况，怎么开始、如何进行、结果怎样，实际上对应的是审美心理学；二是审美类型学，探讨美、悲、喜等几种审美类型；三是审美文化学，研究不同文化中的审美观念和表现形式及其深层根源；四是形式美法则；五是美的起源，从人类文化学的角度探讨美是怎样产生的，人是怎样认识到美的；六是美学的学科历史。相比此前的美学原理著作，《美学导论》不再将美的本质、艺术作为重点内容，而是将审美现象学、审美类型学、审美文化学和形式美法则视为最重要的内容。这四部分中，审美现象学可等同于审美心理学，审美类型学和形式美法则也在其他美学原理体系中多有研究，而审美文化学这一部分则是《美学导论》最具特色之处。实际上，张法将一种文化学的视野贯穿全书，这构成《美学导论》的最大理论亮点。

张法指出，美是一种生理快感，但这种生理快感总是生成为一种文化快感，“只有从文化的高度，何以这种形式而不是其他形式成为一种普遍的形式，成为新快感结构的对应物，才能真正得到说明。”[7]他又将文化快感区分成一般文化快感和高峰体验，前者对应的是普遍存在于文化诸方面的形式，而后者则是最具文化本质性的东西，其主要物化形式便是艺术，只有优秀艺术才能唤起高峰体验。因此，不同文化中艺术形式和风格的不同，“源于高峰体验的不同，高峰体验的不同，又因为文化之‘道’的不同。……不同的文化模式产生了不同的美。”[8]由是，作者指出美是文化性的，美的深度建立在文化的深度之上。作者在引入文化视角的同时，还进行了不同文化的比较，在文化比较中把握不同文化中的美。在对审美类型进行论述时，作者不是从社会论或价值论的立场泛泛而论美、悲、喜这几种审美类型，而是置于具体的文化之中加以探讨。作者分别探究了中国美学、西方美学和印度美学中的审美类型理论。其中，中国的以唐代司空图的《诗品》为重点，西方的选取了弗莱的《批评的解剖》为重点，印度的以婆罗多的《舞论》为代表，对这三种文化中的审美类型理论进行了剖析与总结。

基于美的深度建立在不同文化深度之上的观念，在“美的文化模式”一章中，作者分别探讨了西方、中国、印度和伊斯兰四种文化中的审美理想及其文化内涵，并以各自文化中最具代表性的艺术为例进行了解析。基于对四种文化中美的模式的分析，作者指出，在宗教型文化中，“宗教与审美的合一是美在宗教型文化中的具体表现形式。”[9]这种观点对于破除以西方美学为中心所建构出来的具有西方中心主义的美学理论，自然具有积极地意义。正如作者所论：“《美学导论》中美的文化模式的提出，最有意义的是呈现了一个以前被美学原理忽略的问题：即在审美经验中所体验到的美的深度问题。”[10]

《美学导论》还有一个值得注意的方面，就是对中国传统美学资源的引入与整合。由于绝大多数美学原理著作以马克思主义理论和西方美学范畴为架构，这就使得中国传统美学难以融入到美学原理之中。在美学原理书写中引入中国传统美学，自然不乏其书，但更多是一种对西方理论或概念的阐释，是“词汇”性的。叶朗主编的《现代美学体系》提出了传统美学和当代美学的贯通以及东立美学（以中国美学为主）和西方美学融合的原则，书中推出了审美意象和审美感兴等中国化的概念，对中国美学进入美学原理有了一个很大的推进。同样，张法的《美学导论》使中国美学在不仅在资源层面，更在理论层面进入了美学原理的建构。书中对中国传统美学的资源性引用随处可见。就理论层次而言，他将从中国美学中抽绎出的壮美、典雅、悲态、怪作为独立的审美类型，与优美、崇高、荒诞等这些西方范畴平分秋色。相关创见还非常之多，不再赘述。可以说，《美学导论》实现了将中国传统美学引进美学原理从“词汇”层面到“语法”层面的转变。

四、《中国美学史》

20世纪初，美学传入中国以后，王国维、梁启超、朱光潜、宗白华等前辈学者即开始了对中国传统美学的研究，尤以宗白华的研究为著。60年代，中央成立全国文科教材办公室，统一编写高校文科教材，朱光潜的《西方美学史》和王朝闻主编的《美学概论》便是那个时候的成果，宗白华受命主编《中国美学史》，惜乎未成。体系性的中国美学史直到80年代方才出现，李泽厚的《美的历程》即是开创之作。自此以后，中国美学史著作不断涌现，形成了几种写作模式，如以李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》为代表的审美思想史模式，以叶朗的《中国美学史大纲》为代表的审美范畴史模式，以陈炎主编的《中国审美文化史》为代表的审美文化史模式，此外，还有审美意识史、审美风尚史等，不过大体可以归入以上三类。从目录看去，张法的《中国美学史》似乎显得有些驳杂，其内容，既涉及到各时代的审美范畴、审美思想，亦有审美意识、审美趣味，还有对各时代体系性著作的剖析，很难将其纳入以上三类模式。

这种驳杂，是由中国美学史的复杂性决定的，同时也与张法的写作取向有关：“我们不但要从现代学科体系的高度总结出中国美学史的形式结构，而且要客观地呈现中国古代文化丰富的审美内容，还要揭示古代文化独特的审美把握方式所包含的文化意义。这使得中国美学史的建立非常困难。”[11]不同的历史观会使中国美学史呈现出不同的面貌，张法在《中国美学史》中明确提出应以一种新的历史观重新审视与重新书写中国美学史，这种新的历史观，即19世纪末中国学人接受的进化史观、德国学者雅斯贝尔斯提出的轴心史观以及西方文化扩张所带来的世界体系史观的结合。从这种史观出发，张法将中国文化分为四大阶段：一是原始文化（相对于世界各地的原始文化），二是夏商周三代（相对于古埃及等高级文化），三是秦至清（相对于分散世界史中的轴心时代），四是现代（相对于统一世界史中的现代文化）。《中国美学史》所探讨的，正是进入现代文化之前的三个时期。 《中国美学史》书分六章，分别研究了远古、先秦与秦汉、魏晋南北朝、唐代、宋元、明清时期的美学，总字数不过四十五万字，与那些动辄上百万字的著作相比，显然不以篇幅取胜，张法同样意不在此，他的目标是：“1.呈示中国美学产生的基础，中国文化的自然—社会生存方式，与这种方式相适应的宇宙观，生于如此宇宙中的文化理想与目的，揭示中国文化独特性格的形成、发展、内在矛盾。2.呈现中国审美的独特风貌。3.呈现中国思维在审美上的独特把握方式和理论形态。”[12]

依据这一目标，张法并不依照朝代、人物、文本的顺序按部就班的加以叙述，而是力图“通古今之变”，着意于探寻中国美学的演进轨迹与独特风貌。他大致有着这样的写作思路：描述不同时代的文化背景，探讨不同时代的重要美学思想，提炼不同时代的审美趣味、审美理想、审美模式，剖析不同时代的重要美学著作。可以说，这几大块内容，能够从总体上呈现中国美学史的样貌。张法在《美学导论》一书中很好地阐述了他的美学观，他明确提出美是文化性的，主张从文化的角度理解美，由是他的美学观可以称之为“文化美学”。这种美学观体现于中国美学史的研究上，就是注重对每个时代文化背景的揭橥。以宋代而论，张法认为社会转型是理解宋代美学的关键，他将宋代社会转型概括为三个方面：一是作为主流经济形态的农村经济结构的变化；二是市民文化的兴起；三是士人的特殊地位。他同时指出画院、书院、文房和瓦子勾栏是影响宋代美学风貌的四个文化要素。显然，张法对时代文化背景的探讨，是从文化史和思想史的宏观角度切入的。

张法将中国美学分成了朝廷美学、士人美学、民间美学和市民美学四大块，认为它们构成了中国美学的四种背景。书中对朝廷美学的论述，尤显精彩。所谓朝廷美学，张法作了如是界定：“朝廷美学体系，融建筑、器物、服饰、典章制度为一体，是中国社会主结构的基础，是中国智慧的结晶。其特征是：如何使小农经济组合成为紧密的大一统王朝。它超越了有什么样的经济基础就有什么样的社会结构和观念形态的简单化理论，而呈现出经济基础、社会结构、政治制度、观念形态、美学体系高度的一体化的东方文化形态。”[13]从远古以至秦汉，都被张法纳入朝廷美学体系之中加以论述。中国美学界对于史前美学与夏商周美学的探讨，主要是依据出土文物、古代典籍及文字等材料，分析器物的审美特征、审美风貌，探讨其所体现出的审美意识、审美理想等问题。张法则以这些材料为基础，以高度理论化的视角，将远古美学至夏商周的嬗变，归结为“礼”（原始整合性与美）、“文”（审美对象的总称）、“中”（文化核心与审美原则）、“和”（审美理想与审美原则）、“观”（审美方式的基础）、“乐”（审美主体的构成）六个方面，并分别以彩陶、饮食、服饰、建筑、音乐、诗歌等艺术实例进行了令人信服的阐释。在他看来，中国审美文化在远古的演化，就是远古的简单仪式演进为朝廷美学体系的过程。先秦美学的主体是儒、道、墨、法、屈诸家，这些人已属士人阶层，张法仍从朝廷美学的角度对其加以理解。他认为夏商周三代整合性的朝廷美学体系及至先秦已经发生了衍变，美的感性快适性与政治权威性和宗教神圣性产生了分离，这一转变从春秋开始，到战国彻底完成。以朝廷美学的框架观之，孔子提出的“文质彬彬，然后君子”是一种仁心—政治—美学一体的思想；荀子重建了以帝王为中心的朝廷美学，屈原建立了以忠臣为中心的朝廷美学。秦汉时期重建了朝廷美学，并体现为一种容纳万有的宏大气魄。显而易见，张法以朝廷美学体系看待三代至秦汉时期的美学，实际上是将这几个阶段的美学纳入文化的整体之中进行审视，因为此时的美学正是与政治—社会—伦理紧密结合在一起的。他明确指出：“在这里，美学主要是作为文化来认识。”[14]正因将其作为文化整体来认识，此一时期的美学有了一种新的把握方式。

《中国美学史》的一个重要特色，就是将中国艺术融入了美学史的写作之中。张法熟谙中国艺术史，著有《中国艺术：历程与精神》、《佛教艺术》等书。在《中国美学史》一书中，他以一种史家的眼光，以丰富的艺术史知识为基础，“博学之，审问之，慎思之，明辨之”，提出了诸多富有启发性的观点。比如，他以帝王冕服为重点阐释了作为审美对象总称的“文”，认为气韵生动的美学原则早已包含在冕服的制作之中。以宋代庭院为专节，通过对庭院中的文化元素的分析，论述了宋人“玩”的雅韵及平淡境界。众多同类著作在分析唐宋美学时，是以唐诗宋词等文学门类为重点研究对象，对其他艺术领域则涉猎不多，相较而言，张法的《中国美学史》呈现出了新意。

作为一部研究对象多、时间跨度长的通史类著作，《中国美学史》自有其不尽如人意之处。比如，该书的远古、先秦、六朝、唐代部分论述较为充分，宋代以后则显得薄弱。尤其是明清时期，出现了世俗化的倾向，高雅文化与通俗文化，文人与市民，华夏与四夷、中国与西方等诸方面的交流互动更显频繁，生活美学的部分变得异常丰富，本书对此未能予以充分关注。当然，整个中国美学界对明清美学的研究也是非常不够。好在张法已经清楚地认识到了这个问题，他在近几年的文章中，明确指出中国古代美学是一种天下观的美学，理解华夏―四夷―八荒的天下观，对于中国美学研究至关重要，实际上就是呼吁关注少数民族美学的问题。基于这种认识，他正在主编的一套中国美学经典资料选集中，在哲学宗教美学思想和文艺美学之外，明确加上了制度—天下美学和生活美学这两大块，使中国美学的理论体系更为丰富成熟。

评价一位学术正值盛期、研究领域不断拓展、学术观点时有创新的学者，这篇文章似乎意犹未足。不过如能藉此对张法先生的核心思想、理论路径及治学风格有个大体把握，本文的目的便可达成了。最后，祝愿张法先生的学术之树常青。