（《诗书画》杂志第四期2012年4月发行）：艺术与宗教
〔美〕理查德·舒斯特曼
一
艺术起源于古代的神话、巫术和宗教，它以自身的神圣灵光经久不衰地保持着耀眼夺目的光辉力量。艺术品就像人们膜拜的圣物一样，魅力无穷，使人着迷。尽管不同于现实中寻常所见之物，但艺术品所强化的生动的经验力量更能使人感悟真实， 而与常识和科学相比，艺术所揭示的真实显然更为深刻。黑格尔曾认为，精神向更高形式演化，最终达到哲学知识，在这一过程中，宗教将取代艺术。但黑格尔之后 的十九世纪艺术家们却认为，艺术不仅将取代宗教，甚至将取代哲学而成为当代人精神追求的顶峰。当今社会日益世俗化，支配着这个社会的是王尔德所谴责的令人 生厌的“事实崇拜”。①阿诺德、王尔德、马拉美等人所持艺术观点虽然不同，但他们都曾预言，艺术将在世俗化的社会中取代传统宗教而成为神圣的中心，成为提 升神秘性之地位以及安顿意义的中心。马拉美曾经断言，通过表达“生存……的神秘含意，（艺术）赋予人们在世间的短暂逗留以真实性，肩负着独特而崇高的使 命”②。阿诺德则写道：“越来越多的人将会发现，人类必须求助于诗歌以获得对生命的解释，从而给我们自己以慰藉，获得活下去的勇气。没有诗歌，科学将显得 残缺不全；许多现在被当作宗教和哲学的东西将被诗歌所取代。”③
这些预言在很大程度上已经实现。在二十世纪西方文化中，艺术作品成为与宗教文本最接近的东西，而艺术也几乎成为一种宗教形式，先知般的创造性艺术家永远在 传播着新的福音，艺术评论家也如牧师一般将福音解读给虔诚的民众。尽管人们普遍承认艺术有商业性的一面，艺术的文化形象仍始终呈现为一个具有更高精神价 值、超越物质生活和物质实践的神圣王国。那些受到崇拜的圣物（不管这些东西如何极尽世俗）被神圣地供奉在庙宇般的博物馆里，我们为了求得精神教诲，尽责地 参观这些博物馆，就像教徒常常去教堂、清真寺、犹太会堂，以及其他的敬拜圣所。
我在传播实用主义美学时，批评了这种把艺术看做超越世俗的宗教式观点。因为两个多世纪以来，现代哲学意识形态致力于通过把艺术托付给一个不真实、无目的的 想象世界，以此使艺术丧失力量。我指出，这样的宗教是实用主义的敌人，实用主义追求艺术与生活的结合，其范例既可见于西方古典的生活即艺术的观念，也可见 于一些亚洲艺术传统，在这些传统中，最终得到的艺术品并不是最重要的，艺术更大的意义在于它使艺术家在创作过程中获得提升，而观众在接受这种艺术表达之时 也能完善他们的修养。④
虽然艺术的商业性和世俗性受到广泛认可，艺术的神圣化却能持续地具有吸引力，这并非没有原因。这个原因就是，艺术表达了非常深刻的意义和精神洞见，而这些 正是宗教和哲学一度最擅长给出的东西，但是对于当今世界的大部分俗世的人来说，宗教和哲学不再有说服力。所以在本文中，我将从不同的角度重新审视艺术与宗 教的关联。我希望探讨这样一种观点：艺术提供有效的、甚至是更高级的宗教替代品，却没有宗教的缺点。在这个跨文化世界，相较于宗教所鼓动的敌对、分裂、以 及倒退的态度，我们应该有力地拥护艺术去替代它，引导我们走向更多的理解、和平与和谐。
但是，一个同样有意思的相反假设也同样值得考量：艺术无法独立于宗教，成为一个真正的替代品，艺术只是宗教的另一个模式或表达。或者用一种更引人深思的说 法，就是艺术仅仅是宗教在另一种方式上的延续。如果这个假说有道理—事实上，即便艺术与宗教只存在某些深层的不可化约的联系，我们也不能把简单地认为我们 摆脱了宗教，而推进到对艺术的探讨。你将会看到，我们的艺术哲学的形而上学和意识形态是诞生于宗教世界观的，所以，即便我们并没有意识到这一宗教影响或否 认某个宗教的具体作用，宗教的世界观也间接地（甚至可以说是直接地）塑造了我们的审美哲学。为了更具体地说明这个观点，我在后文中将以两个例子说明，不同 的宗教的形而上学如何产生了不同的审美哲学经验，以及艺术与生活的不同关系。
二
在转向宗教与艺术所许诺的精神收获及其路径这一具体问题之前，请允许我简要阐述一下哲学的问题。现代哲学的越来越专业化，从而也越来越追求科学化，让它在 很大程度上已放弃了对智慧这种模糊领域的探求，也不再非常关心和情感相关的精神性。至少在形式上，它完全倾向于这样一种姿态，即通过一种冷漠的评判分析， 去求索客观、严谨的知识，这种姿态是极其“干巴巴的”（如Iris Murdoch等人所描述）⑤。 尽管智慧和精神感受仍然可以在宗教中找到有力的表达，但是它在宇宙万物起源的真相这个问题上，与超自然、与教条式神学信仰具有紧密关联，而这些联系已经被 现代科学有力地证伪，使得宗教对大部分西方知识分子来说，不再具有说服力。而且，宗教中长久而骇人的歧视、不宽容、迫害乃至十字军圣战，都让很多人难以把 宗教作为他们精神净化和拯救的源泉。
这提醒我们，在全球化爆发且紧密交织的世界中，还有一个更为深远的宗教问题。长久以来，社会学家认为宗教（源自拉丁语religare， 强调了聚集、系结、捆绑的意思）为传统社会的社会团结从根本上提供了纽带。但毫无疑问，其难以驾驭的多样性和无法和谐的不同教派，也产生了巨大的分歧和不 统一，此外，它的狂热和不宽容，对于世界的和谐反倒是个危险。在今天所谓“文明的冲突”这种惊悚的指称背后，很大程度上只是对不同宗教观点的冲突的委婉说 法，简单地说，就是犹太教与基督教的西方世界与伊斯兰教之间的冲突。后者发源于中东的精神沃土，是伟大的亚伯拉罕三宗教体系中的最后一支。即便在同一宗教 文明、地区、时期之内，宗教在维护和谐与团结的同时，也会同时滋生愤怒与纷争。我在耶路撒冷做学生的时候，就亲见了这样的内部宗教战争。在那里，我常常被 极端正统的犹太人憎恨和扔石头。但这与现在伊拉克伊斯兰教逊尼派与什叶派的悲剧性流血事件，就全然不能相比了。最终，大部分宗教都极度阴郁、要求苦行。宗 教中的严苛戒律，常常伴以对不服从的严厉（甚至是永久性的）惩罚，这些都很难在感性上吸引当代人，因为当代人追求一种心智不受束缚、自由的幸福，这其中也 包括感官享乐。
艺术与之相反，看上去全无这些缺点，因此，对于智慧与精神意义的表达来说，意味着一种更富成果、更令人满足的方式，充满丰富的感性的、情绪的以及知性的愉 悦。我们可以享受艺术中的神秘之处，却不强迫我们信仰超出理性的现象，因为若要我们科学化的意识硬吞下与其抵触的非现实概念，口中难免会有苦涩的愧疚之 感。如阿诺德指出，我们知性正在进化中的人类将在艺术中不断找到愈发可靠的所在。不存在未受动摇的教义，不存在无可质疑的信条，不存在永不会废弃的公认传 统。我们的宗教将其自身化作一个事实，一个揣测出来的事实；并将自身的情感依附于那个事实之上，而那个事实正在失灵。但是对于诗，意念就是一切……诗将情 感附着于意念；意念即是它的事实；我们今天的宗教中，最有力的就是它自己尚未觉察的诗意。⑥
不光是诗人，哲学家也同样支持将宗教的作用纳入诗歌之中。分析哲学的奠基人之一乔治·摩尔曾经为布卢姆斯伯里圈子提供了哲学启迪，他在一九○二年写道，“宗教只（是）艺术的一部分”，因为“宗教一切有价值的追求，也都是艺术所追求的”⑦。 近代一些坦率的世俗哲学家已经重申了这个观点，指出艺术是更广泛更有说服力的宗教替代品，罗蒂就是其中之一。罗蒂抵制宗教这个“对话阻塞器”，他拥护“伟 大文学作品的启迪价值”，宣称“祈盼一个文学的宗教，在这个宗教中，由世俗想象替代经文，在之后的每一个新的时代之中，成为启迪与希望的主要源泉”。他将 这一艺术性的宗教称为“无神论者的宗教”。这种宗教是多样化的自由，在公共领域不强迫任何行为，只是通过将我们连接到远比我们自身更加伟大和振奋的东西— 伟大奇异的艺术世界，安抚我们每一个“单独的”个体，同时，引导我们既努力实现自身的完美，也更加热爱我们的同类。⑧
如果说罗蒂的艺术宗教似乎过度私人化，那么也很容易找到另一些美学思想家，他们主张艺术对于社会群体具有根本上的公共功能，其中包括罗蒂的（和我的）实用主义英雄约翰·杜威。杜威将艺术描述为“以更伟大的秩序和统一为方向，对群体经验的再造”，杜威甚至表示：“如果谁能控制一个国家的歌曲，也就无需在意谁来制订法律。”⑨长久以来，艺术以其丰富深入的表现力而被称道，因为这种凝聚、和谐力量能够让极其相异的观众也同样沉醉而成为一个整体。由此可以回想起弗雷德里希·席勒对艺术的称颂，他认为艺术通过令人愉悦的品位，“给社会带来和谐，因为它在每个人的个体之间培养和睦”。“所有其他认知形式都在分割社会”，因为他们 都追求感官或是理性上的差异，而审美上的认知融合了它们。“所有其他的交流方式都分隔社会”，因为它们诉诸差异，而艺术的“沟通式的审美模式将社会统一起 来，因为它关乎所有人的共性”。⑩两千年前，中国的荀子已经就音乐（也包括舞蹈和诗歌）发表了同样的观点：“故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治万变。” ⑪我们见证的难道不是一个国际化的艺术世界吗？在这个世界中，穿越国家和文化的边界的是创造性的友好交流，而非毁灭性的武器。
当然，我们也应认识到，艺术王国并非没有任性的分割、狂热、不宽容。除了精英倡导者和流行艺术之间的矛盾（偶尔也会导致真正的流血事件，例如纽约的阿斯特 宫广场暴动），常常还有不同艺术风格派别之间的强烈敌意与刻薄批评，这就是不同主义间的派系之争。只不过，这样的争执很少造成人身攻击或文化伤害，实际上 有人说它用竞争给艺术创造带来了新的刺激。然而艺术上有种压迫性的分隔的力量，更加有害、广泛，同时也更隐蔽，那就是历史上占主导地位的艺术概念，剥夺了 许多看似不符合该模板的艺术形式的存在权利。我从日本同行那里了解到，明治时代就发生过这样的事，当时西方的艺术概念强加给日本文化一种认识，即传统艺术 （如茶道和书法）是等级低于艺术的单纯文化实践（geijutsu），或文化方式（geidoh）。⑫显然，在这个案例中，一个具体的艺术霸权概念造成了痛苦的文化创伤，所幸的是，现在已经得到纠正。即便如此，和宗教比起来，艺术偏见和敌意带来的伤害简直是微不足道的。
宗教里有很多美妙的东西。没有这些好东西在过去岁月的积极作用，很难想象人类能够在道德、理性、爱、团结、丰富的情感、宏伟的想象力以及艺术创造方面，发 展到今天的水平。艺术替代宗教的说法是指，艺术保有宗教中有价值的要素，同时弱化或改善其不好的方面。杜威并不建议艺术替代宗教，但认为宗教需要净化（needs a process of purification）， 即把宗教中的“伦理与理念”独立开来，因为他们与相信“超自然存在”联系在一起是不健康的，同样可以割裂的是他们与令人讨厌的过时的意识形态及社会实践的 联系，而孕育那些传统宗教的“社会文化状态”所积淀产生的宗教仪式，更是“毫无意义”，完全可以抛弃掉。（因为他意识到，“宗教是绝不可能单独存在的”。⑬）杜威因此建议，我们保留所谓的“宗教感”，以区分传统意义上的某个具体宗教。他将宗教感定义为一种经验或态度，“这种力量给生活带来的改变更好、更深、也更持久”，让生活比斯多葛哲学（淡泊主义）“更加友善、更加简明、更加愉悦”，比纯粹的服从“更加积极”（CF pp.11-13）。杜威还肯定，“任何活动，如果它为了追求理念，相信其普遍且恒久的价值，而克服障碍、不惧个人损失，就具有宗教品性”（CF p.19），杜威指出，艺术家（以及致力于不断追问的人）就从事这样的活动。
杜威在论述这种宗教感是对生活理想和目标的努力时，引用了桑塔亚那的说法，后者将宗教中的想象与艺术上的想象等同起来。桑塔亚那写道：“宗教和诗歌本质相同，区别仅在于它们如何和日常行为相联系？当诗歌干预生活时，就成为宗教，当宗教只是附着于生活时，则不过是诗歌。” ⑭然而，杜威却希望由此得出，诗歌的想象，及其“为了……生活的理想和目标的……道德功能”（CF p.13），不应仅仅是好玩的，而且应该区别于附属性的“为艺术而艺术”，应该成为一种塑造性的力量，使社会公共生活以及个人经验更具艺术美、让人更有收获。简而言之，杜威怀抱实用主义理想，认为最高的艺术就是生活的艺术，以在当下(this)世界得拯救为目标，而非死后升入天堂。
三
到现在为止，一切都还不错—我们基于世俗化的进步立场，倾向于这样认为。但是，套用莎士比亚的问句，“玫瑰没有虫蛀吗？”艺术真的已然挣脱于宗教，挣脱于那些将理想的敬虔(religious)变成可厌的宗教(religion)的 社会意识形态和群体行为了吗？没有诞生和维持艺术的信仰、实践、文化机构—无论文化的这些芜杂社会维度有多么随机、不完美、有问题，艺术还能否生发、繁 荣，能否持续生存？自然不能。而这些文化信仰、价值和习惯一旦变得不随机了，有缘由了，甚至纯净了，那么艺术也很难找到有意义的内容。但是，即便艺术可以 在一样纯粹理想的状况下生存，又能否成为杜威所渴望的—一支有影响的、可以在审美上将世界改造得更好的塑造性的力量？信仰、实践、机构的网络架构着一个社 会，成为引进积极变化的必然途径，如果艺术虚构的理想不能结实地连接着这个网络，又如何能成为这样一支力量？杜威在倡导艺术的理想目标的时候，将具体的文 化手段—也就是我们的团体行为，视为完全与此无关的事情，就这个问题而言，他似乎反常地缺失了实用主义精神。
如果艺术是文化中自然发生的产物，无法在真正意义上分离于全面、具体的文化—包括文化中的迷信、愚蠢、偏见、邪恶以及所有一切—那么就可以说，艺术在本质 上也无法分离于宗教。艺术与文化的联系是不可化约的。但是文化，在广义人类学意义上，与宗教有着不可化约的关系。在这个重要意义上（弗朗茨·博厄斯[Franz Boas]以及其他许多人类学家和民族学家对此的阐述很有影响），文化是“共同的信仰、价值、习俗、行为以及人造物所构成的系统，社会成员用这个系统去应对世界与他人，通过学习代代相传”。⑮在这个意义上，似乎贯穿整个历史，“从没有任何文化能脱离宗教单独出现或发展”；如T. S.艾略特所进一步论述的：“根据观察者的视角不同，可以说文化是宗教的产物，也可以说宗教是文化的产物。” ⑯在更加原始的社会中，文化生活或宗教生活的不同方面会更加紧密地纠缠在一起，而只是通过马克斯·韦伯描述的“理性化现代化”途径，我们才抽象地将科学、政治、宗教、艺术理解成相互独立的领域。但是在现实中，即便是在现代的、世俗的西方，这些领域常常 仍然呈现为错综复杂的相互交织与冲突。只要想想堕胎问题或干细胞研究课题，与有宗教争议的艺术的公共募资（或仅仅是展示这些艺术品）的问题，就可以想见。
如果艺术不可剥离于文化，文化不可剥离于宗教，那么看来，艺术与宗教也就具有了不可化约的重大联系。当然，如我在文章开始时所提到的，二者存在着根本而密 切的历史联系。我们愿意去认为，过去两个世纪以来的现代理性化已经逐渐切断了这个联系。但是历史不会在这么短的时间就可以这么容易地被消解掉，可能在世俗 世界的美学与艺术自主的表层之下，我们的宗教传统仍然起着比我们想象中更有活力的架构功能—例如，在我们所理解的艺术天才和创作、艺术的崇高精神价值、艺 术对世俗趣味和纯现实事物的超越，以及我们对艺术
神秘特征的阐释模式和术语。我无法在这篇短文中对此问题进行深究，但还是要提出一个近来在艺术哲学中颇有影响的观点。尽管这个概念在非宗教的分析主义艺术哲学传统中被反复使用，但是很难忽略其宗教意义和氛围。我指的就是“变像”（transfiguration，本来特指耶稣的登山变像：一次，耶稣带着几个门徒上了高山，就在他们面前变了形象，脸面明亮如日头，衣裳洁白如光。见《马太福音》17：1-2—译者注）。
最有影响的当代分析美学家阿瑟·丹托，曾以“变像”作为他艺术哲学的基调。一件艺术作品，可能在视觉上完全无异于另一件非艺术的普通物品。因此，丹托得出结论，艺术要求艺术家将对象作为 艺术加以阐释（并且这一阐释还必须作为一种可能性被艺术史和艺术理论接纳）。这一阐释必须将普通对象（丹托称为“纯粹的现实物”）变像为艺术作品—而艺术 作品对丹托来说，已成为一类完全不同的事物，在本体论意义上进入一个完全不同的层次。即便在丹托一九八一年出版的著名论著《平凡的变像》（该书影响极其重 大，最近举办的该书出版二十五周年庆祝活动，成为首个在线美学研讨会）之前，丹托也使用“变像”解释他的核心概念“艺术界”，在这一概念的启发下，艺术机 构理论也变得很有影响力。⑰在他一九六四年关于“艺术界”的论文中（丹托在文中将艺术界界定为“矗临于真实世界……如同上帝之城矗临于世俗之城”）（At p.582）， 我们发现他对“变像”的基本理解：艺术作品以某种方式进入了更为高级、神圣、本体论的领域，完全不同于这个世界上的真实物件，虽然在视觉上或感官知觉上， 艺术作品可能与真实物难以分辨，甚至在现成品艺术中，艺术品与真实物可能是同一个实物。在这篇早期文献中，我们已经发现丹托以天主教神秘的圣餐变质说（认 为尽管圣餐饼和葡萄酒的外表没有变化，但在神父祝谢了以后，就已经变成了耶稣的身体和血，亦称“变质论” —译者注），去评析沃霍尔的布里洛盒子—这是在艺术奇迹般的变像上给他无限灵感的标志性物件，以此象征整个世界“以潜在的艺术品形式等待着，就像真实的饼 与葡萄酒，通过一些暗箱秘法，将被变像为看不见的圣餐的血与肉” (AT
pp.580-81)。
尽管丹托说他的艺术哲学受到黑格尔的启发，却否认黑格尔的“艺术已被哲学取代”（AB p.137）。他恰恰认为在某种意义上，艺术不仅接管了哲学在艺术理论化方面的功能，还接管了哲学在传统上对生命智慧深层问题的关切；他坚持认为：“哲学在处理人类大问题上简直是毫无希望可言” (AB p.137)。丹托当然也认同现代流行的观点，即“艺术替代宗教”，因为艺术传播着（用他的话说）“宗教一度可以提供的意义”：最高精神真理和意义，包括“形而上学或神学”的“超自然意义”。⑱
我反复指出丹托的天主教式修辞，但是他总是回答他是个完全的世俗人士。⑲当我还在以色列上学的时候，我确实以为丹托是移居纽约的意大利贵族天主教徒。他后来告诉我，他来自底特律，是个不守犹太教的犹太人，他的父亲是犹太共济会会员。丹托坚称，他理论中的所有天主教“变像”修辞并不反映他的宗教信仰，只是一种表述方式(a facon de parler)。 但是否我们称之为表述方式，就可让其中的宗教性真正消失？我并不这样认为。首先，表述方式很难分离于生活方式，即真正的信仰、实践和现实。否则的话，那些 表述方式就丧失了其有效性。如果宗教意义上的变像不能通过我们的宗教经验、宗教信仰或宗教想象（不管如何替换或伪装），在宗教感上唤起我们的共鸣，那么， 这一表述方式就不会像实际情况所证明的那么有魅力和影响力。
这就关联到第二点。世俗的犹太哲学家为什么会选择这个特定的表述方式来谈论艺术，为什么这个方式如此成功，如此富有影响力？我认为原因在于，基督教传统中 的超越世俗的宗教特质，深刻嵌入于我们的西方艺术传统本身和西方艺术哲学传统。因此，它在本质上既塑造了这两种传统、也影响了其中的艺术家、批评家和哲学 家。虽然他们可能归属于基督教的信仰和处世态度，我们不应认为，我们这些世俗的、甚至于反基督教的西方艺术界理论家，在理论工作中是完全摆脱了我们文化的 宗教；在由西方塑造的全球化的当代艺术界，可能没有人能够完全摆脱它。
我并非认为，艺术的变像力量非常狭隘地仅属于基督教；如果有一样东西，我们的所有不同文化都认可属于艺术，可能就是变像或变像的创造性表达和审美体验所带 来的转变力量。我的核心主张是，如果我们想以变像去理解艺术体验，我们就应坚持分清变像之下隐藏的两套宗教本体论与意识形态，我将在下文中加以论述。第 一，是我们熟悉的基督教式升华出世，这是占统治地位的概念—基于超越神学，追求永恒的、不变的、无实体的上帝，而上帝存在于他所创造的世界之外（尽管他自 己神奇地现身为他的儿子，从而拯救了那个世界中的人类）（三位一体的上帝有圣父、圣子、圣灵三个位格，每一个位格都是上帝自己。当圣子耶稣“道成肉体”来 到世上时，也就是上帝亲自来到了人世—译者注）。与之相应，这一神学理论的核心是，非物质的、永恒的人类实质（灵魂）可以被救赎，并且可以被提升至上帝的 它在世界。在这种存在超凡间隔的宗教中，精神性（无论在艺术中还是在其他地方）意味着他高于平常的物质世界，它需要上升到一个鲜明的它在世界，不管这个它 在世界是艺术世界还是天堂。在这里，变像明确地意味着形而上学层面上的激烈转换，从纯粹的时空实体转换为不同的、精神超越的存在；因此，艺术作品必须区别 于（丹托所说的）“纯粹的真实物”。
相比之下，在佛教禅宗的艺术与宗教实践中，宗教是内在的，不存在一个超然的、外在于世界的人格神；在事物所现的形象之外，没有什么永恒的、人性的、非物质 的灵魂；没有神圣的世界（艺术世界或天堂）超越于经验涌动的世界之上而存在。神圣与世俗（或者艺术与非艺术）的本质差别不再僵硬地以本体论去划分两个截然 不同的世界，而意味着同一世界事物在被感受、被体验、被经历之时才会出现差异。于是，这种体验可能是艺术的，这些事物就会激发灵性，有一种引人入胜的深刻 与神圣，或者，这种体验也可能只是无关痛痒的例行陈腐之事。在如此内在、固有的宗教中，变像并不要求通过提升到更高的形而上学领域，获得一个本体论层次上 的改变，而是感知、意义、效用、态度的转变；不是向永恒王国上升的纵向超越，而是在这个世界中生动、切近的存在，是感受这个世界的在场与节奏中蕴涵的充沛 活力，是以新鲜澄明的眼睛来看这个世界中的种种。唐朝禅师青原曾这样描述他经历变像之后的开悟：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来， 亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。” ⑳
四
我用两个例子来说明艺术变像的这两种不同的概念。对于超越的、经典的天主教变像概念来说，拉斐尔的《主显圣容》（即变像—译者注）描绘了《马太福音》、 《马可福音》、《路加福音》中的情节（有细微改动）—耶稣带着彼得、雅各布、约翰，“暗暗地上了高山”。耶稣在他们面前改变了形象，忽然有（早已死去的先 知）摩西、以利亚向他们显现，同耶稣说话。摩西和以利亚的显现，证实了耶稣作为救世主、作为神的身份。他们下山与其他门徒会合，看见一大群人围住门徒，众 人中有一人向耶稣大声呼喊，说他的儿子被鬼附身，他请耶稣的门徒把鬼赶出去，门徒却办不到。拉斐尔对这段情节的处理同时包括了两个故事元素—在山上的神奇 变像，以及山下许多人围住被鬼附身的男孩。画布纵向分隔成两部分，分别描绘两个故事。山顶上的变像场景占据了画面的上方，下半部描绘的则是耶稣到来之前的 激动人群，其中一个着红袍的人（显然是个门徒）用力指向山上（也就是画面的中心），由此在画面的上下两部分及其叙事内容之间形成了戏剧性的对角线构图。
很能证明我的论点的是，画面上方的变像场景中，耶稣的上升并不是简单在山顶上，而是他清楚地悬浮在山顶上空（随他前来的门徒俯卧在地上），并且显然高于身 旁与他交谈的另外两位先知。而且，他身上环绕着一圈强光，头上的灵光却只用一点浅淡的金色表示。《马太福音》断言耶稣“变了像”，“他的脸面明亮如日头， 衣裳洁白如光”。但是任何一版福音书都没有将耶稣的变像描述为超越式地腾空在山顶上。但是，拉斐尔仍然将此画面清晰地描绘出来，可能是为了强调耶稣的天国 性、它在性，强调精神性的它在本质，强调它在世界所超越日常真实世界的不可或缺的动作。
黑格尔用这幅画来论述艺术的变像上升，以及即便脱离了视觉真实，也要感性地传达最高精神真实的能力，因为正常情况下，不可能如画面中同时涵盖两个场景。黑格尔写道：“在对可见的耶稣变像中，恰恰他升起离开地面，与门徒分开，这一分离和脱离必须清晰可见。”
如 果我们查找门徒的叙述，拉斐尔将耶稣变像描绘成从地面彻底“升起”和“分离”，不仅在视觉上是不真实的，就是在经文中也没有依据。但它出色地传达了所谓经 典基督教先验论所宣称的真理（像黑格尔的哲学理想主义一样），同时也出色地呈现出这一先验主义所对等的艺术—艺术的变像是向着更高的它在性的“升起与分 离”。
而且在拉斐尔的画中，耶稣在他的门徒努力未果之后，成功治愈被鬼附身的男孩，这段情节的画面叙述也表达了艺术天才神圣超越的艺术寓意。伟大艺术家的手（比 如拉斐尔，他的希伯来语名字的意思是“上帝医治”）也顺理成章地与神性医治之手的圣子耶稣联系起来（耶稣这个希伯来语名字意为“上帝拯救”—译者注）。这 一类比暗示着我们文化中许多截然鲜明的划分：身在高处的艺术天才和他们身在低处的观众，或者高高在上的高雅艺术，和如同被鬼附身一般的流行文化中的大众媒 体艺术。但还是让我把这些文化政治题目放在一边，回到黑格尔的论述，黑格尔说，这幅画是一幅传达基督教之精神真实的杰作，即便它不按现实划分的画面使其缺 失了客观的视觉真实。
阿瑟·丹 托在《美的滥用》中，支持了黑格尔用拉斐尔《主显圣容》一画（丹托认为这幅画伟大但不美）所论述的观点，并且进一步指出，艺术的伟大，从来不在于人的审美 视觉品质，“美”是其中之一。丹托指出，“美就像蓝色一样显而易见”，是一个“通过感觉”就能立刻抓住的简单感知问题，而艺术“属于思想”，因此“要求分 辨能力和鉴别的才智”（AB 89, 92）。他批判了理论家中一个长久以来的传统，这个传统认为艺术中（或其他地方）存在着一种困难的美，不是简单的即刻感知，而是要求一种“努力观看”，正如罗杰·弗莱（Roger Fry） 的观点，那些常常给公众留下恶劣第一印象的后印象派绘画中，要想看到其中的美，这种“努力观看”恰恰是必要的。丹托反对“延迟的美奖赏给努力观看者”这一 观点，认为它混淆了美和艺术洞见，丹托嘲笑这样一种观点，他不认为“努力观看”可以带来“某种感官上的战栗，我们由此感受到审美意义上的美，而无需辩论或 分析的助益”(AB pp.92-93)。
我同意丹托的观点，即，对于艺术的成功来说，美并非总是至关紧要，但我认为，确实存在着难于感知的美，需要经过训练并努力观看才能获得。对于上文中概述过的禅宗和实用主义者的内在变像，我也准备举一个例子。但是这个例子既非来自正式艺术界，也不属于自
然美的领域，而是一个生锈的大铁桶。我在日本花费一年时间研究身体美学期间，经过持续的禅宗修炼，突然发现，这个铁桶居然展露出令人惊异的美。日本美丽的濑户内海的海边，有一个名叫忠海的小村子，它近旁的山上，是一座少林禅院，我在那里住过一段时间，跟随井上晖堂师父修行。师父开明，才收了我这个学生（他完全不懂英语，我的日语也很有限）。他认为一个人的kokoro（心 与头脑）远比他双腿持久地盘成一个莲花重要得多，因此常说：“割稻不能用钝刀。”他开导我：什么时候累了，就从打坐的垫子上站起来，走出默念室，回我的小 屋睡觉去，以使头脑更加清新敏锐；并解释说，我的持续专注能力，将随着头脑锐度而增强，而仅凭意志力一味忍耐，是无用的。然而，在他认为对于禅宗重要的任 何一件事上，他又是极其严格的。他慈爱，但讲原则。当他觉得惩戒才能教会学生时，就不会吝惜大棒。（我躲过了他的耳光，因为我的日语实在太差，差到无法提 出愚蠢的问题，尽管我曾因为碗里剩了三个米粒而遭到严厉申斥。）
有两条小径连接禅院默念室和学员睡房，靠近其中一条，我注意到一片小小的空地，面向大海，开敞而美丽。海面上点缀着一些小岛，岛上的草木繁茂、柔和、浓 密。空地上有个简陋的凳子，只是一截原木放在那里，粗短的桩子（还留着树皮），上面放了一小片长方形的木板，算是凳子面。木板和凳子腿没有使用钉子或者任 何黏合剂，唯一连接它和木桩的是重力。凳子前面几英尺，立着两只老旧生锈的铸铁油桶（附图），在美国的城市贫民区，我常常能看到无家可归的穷人拿它在露天 当炉子用。而熟悉它在艺术界用途的读者可能会认出，克里斯托（Christo）和让娜-克劳德（Jeanne Claude）的两个著名装置正是把许多这样的油桶上色后堆成的—铁幕（巴黎，1962）和墙（德国，1999）。
坐在道场下面的凳子上，
看着大海，视野不可避免地被两只褐色生锈油桶框起来。我在想，为什么这对难看的油桶被遗落在如此可爱的地方，用工业废物破坏如此神逸的天然海景。
有一天我鼓足勇气问师父，是否可以准许我到这片空地，面向大海做一会儿冥想，可是我不敢问他为什么允许如此丑陋的油桶（日本人称之为鼓桶）污染这片纯净的 自然与美感。师父欣然同意我去，因为原则上，禅宗的冥想可以在任何地方进行，师父也认为我已经进步到足以在禅房之外的地方冥想了。我坐在这个凳子上，目光 越过油桶，凝视着美丽的大海，按师父教导的那样，把注意力集中在呼吸上，试图清空头脑里的所有想法。二十分钟的冥想很成功，但我无法继续专注，于是决定结 束。我的目光回到近前的油桶上，这时我的感受力更有穿透性，我发现这个东西瞬间具有了一种让人屏息的美—像海一样美，甚至更美。我觉得我是第一次真正看见 了鼓桶，尽情品味着它细腻华丽的色彩，几抹橘色，星星点点的蓝和绿更加衬出它朴实的棕色。我战栗于它不一般的丰富质地，它片片剥落的斑驳锈迹装饰了油桶的 铁皮壳子—软与硬交相辉映，像一道让人垂涎的千层酥(feuilleté)。
鼓桶被感知到的存在中，可能最能俘虏我、最使我欣喜的，是它丰沛得如此美丽。生锈的鼓桶是一个靠近的、浓烈的、绝对诱人的实在，使我看到的海景相比之下显 得苍白。鼓桶没有被变像到一个非物质、纯精神的超越世界中去，而是变像式地发散出光辉和精神能量，与我们固有的物质世界的奇异涌动相得益彰、交相辉映。由 此，我感到自己也被变像，却并不觉得鼓桶或我自己发生了本体类型上的变化、上升到一个超越的理想状态。相反，我意识到，我之前认为美的，更多的是海这个 “概念”，而不是海本身，我透过许多惯常思维的面纱看海—它约定俗成的浪漫意义，以及它与我个人的美妙联系（一个特拉维夫的海滨小子成了哲学家）。与海相 比，鼓桶被认知到，是作为最具体而直观的美，但是看到这个美需要一段持续的、训练有素的冥想。尽管努力观看最初并没有指向鼓桶，正是因为如此，才让我发现 了鼓桶的美，而自此之后，如果我愿意，可以跳过海景，将我专注的冥想直接指向鼓桶本身，也能让我再次感受到鼓桶之美。
我怀疑，诸如此类努力观看的现象学，不同于罗杰·弗莱所推荐的欣赏艺术的方式，这类现象过于复杂，无法在此篇短文中完成探究。其复杂性部分关系到禅宗中感知与存在的悖论：我努力观看也可以理解成努力不观 看，因为其动力并非对这个客体的真实意义作出解释学上的探究，就像禅宗的说法中，思考即是不思考，充分的开悟即是空。还有一个问题，就是像这样的固有变像 是否应该归属于谁：是被聚焦的特定对象（鼓桶），还是感知主体的经验，或者是这整个被激活的情境—这个情境既成就了其中的主客体双方，也成就了它们的不期 而遇。
无论我们如何处理这些题目，有一个问题是必须立刻面对的：经过变像的鼓桶是不是艺术？尽管它们显然不是艺术界的一部分，它们却像是装置作品的一部分，经过有意设计，提供一种经验，这种经验可以说是有意义的、引发思考的、唤起审美的。
而 如果这个装置是经过精心设计的，则显然它“关于什么”（通常认为，艺术的意义是需要这样设计来“关于什么”的）。但是，鼓桶到底是“关于”什么，有许多可 能的答案：冥想的力量与可能性，对工业废物的惊人运用；自然与人工物的对比与连续性；美的问题（“困难与隐藏—简单与常规”的对立）；甚至是我最终找到的 意义—普通物品的固有变像可以使其成为艺术，而这个变像却无需脱离真实世界，进入一个与真实世界分隔开的、超越的、其中所有事物都具有全然不同的形而上学 等级的艺术世界。这样的固有变像，它的意义就是让存在更丰富，从而融合艺术与生活，而不是指出二者的根本对立与非连续性，这正是禅宗与实用主义美学交汇的 地方。
那么，对于拉斐尔《主显圣容》这类的作品，应该怎么办？为了认识其宗教意义，我们是否就必须彻底坚持将艺术区隔于真实事物与生活的超越法则？就理解这幅作 品来说，我并不觉得这是必须的，就像你不用狂热地坚持耶稣变像的真实性，不用去论证它神学支撑真实可靠，从而排除宗教的派别之争与它跟科学法则的冲突。我 想我可以在一定程度上欣赏这类作品的宗教超越意义，但同时并不认同与之关联的形而上学和神学信仰。但是我猜测，一个真正的信徒，因为其信仰，可以从中获得 更多的审美感受。但我宁可牺牲这额外的鉴赏，以求得在本体论意义上摆脱这些超自然的它在性和基督教神学，而在美学上不诉诸它在性来解释或证明艺术的变像力 量。
五
我们必须在两种变像之间、在其相应的艺术宗教意识形态之间作出不能回转的选择吗？
抵 制作出选择的理由之一，就是这些选项似乎并没有穷尽艺术变像经验的形式或阐释。我并没有将审美变像对儒教传统的意义考虑在内，儒教传统更加强调审美仪式和 艺术，而非超自然信条，这让儒教传统千年以来对东亚地区极具吸引力和影响力。孔子学说的吸引力大于墨子（孔子早期的一个竞争对手），墨家主张的“兼爱”思 想更接近基督教，“兼爱”的思想基础是相信存在着一个至高的超自然的神（还有一些较小的灵与鬼），但是也包含了阴郁的、反审美的禁欲主义（气质上近似严肃 的新教）。古代儒家的智慧部分在于，接受了当时增长的神学怀疑主义力量，避开了超自然宗教的形而上学，把重点限制在拯救和复兴传统宗教仪式和艺术中包含的 正面理想和价值。儒家以更加知性的、更有说服力的阐释来表达这些理想和价值，又将范围限定在个人与社会的审美和道德教化范围内，从而拯救出一个和谐的“此 在”世界的生活，这种和谐极尽精密繁复。事实上，在我们当下生活的时代，对超自然的怀疑主义日益增长，在审美上普遍转向强调浮夸、华丽和复杂，而非道家或 禅宗追求的简单，可能使得儒家成为二十一世纪最吸引人的宗教，至少是对世俗思想而言如此。我承认，我被儒教的吸引力所触动，它对我的吸引不亚于禅宗和实用 主义改良论。
但是我并非要选出一个优胜者，在收尾的部分，我想提出另一个选项，因为我此文中对艺术上各种宗教传统的审视本来就很简略而有限，略掉了其他宗教文化中丰富 的艺术传统，如伊斯兰教、犹太教，还有非洲和美洲的本土宗教。对于艺术的宗教本体论，我们是否可能采取更为多元的方式，让艺术作品自身的语境和文化传统决 定欣赏其变容意义和精神真实的最佳方式？即便我们在传统神学、形而上学和宗教建立的道德中缺乏弹性，在艺术的“宗教”上，我们是否可以成为多元调和论者？
实用主义的审美多元主义会“很愿意”(like)接受这一可能性。如果确有可能，美学可以真正成为文化之间、甚至是敌对文化之间的桥梁。但是，如果美学不能从一个文化潜在的宗教态度中最终独立出来，如果 我们不能不仅通过美学，而且超越美学，改变我们的文化和宗教态度，让理解更深入、更开放，就不可能在我们不完美的世界里实现这个可能性。但这并不意味着对 于邪恶和显然的谬误采取软骨头、无所谓的宽容。这也不意味着我们要废止所有真正的差异，摒除不协调和分歧，因为没有了这些，我们就永远无法欣赏艺术那令人 愉悦的和谐。
注释：
①奥斯卡·王尔德：《谎言的衰落》(“The Decay of Lying,”)，载《奥斯卡·王尔德全集》（Complete Works of Oscar Wilde ,New York:Barnes and Noble,1994,p.973)
②斯特芳·马拉美：《象征主义的诗歌信息》(Message Poétique du Symbolisme ,Paris: Nizet,1947,2:321)
③马修·阿诺德：《诗歌研究》(“The Study of Poetry”)，载《马修·阿诺德作品集袖珍本》（The Portable Matthew Arnold ,ed.L.Trilling,New York:Viking,1949,p.300)
④我在以下著作中对这些实用主义的目的作了详尽解释：《实用主义美学：活着的美，艺术再思考》(Pragmatist Aesthetics:Living Beauty,Rethinking Art ,Oxford:Blackwell,1992;2nd ed.,New York:Rowman and Littlefield,2000);
《实践的哲学：实用主义和哲学生活》(Practicing Philosophy:Pragmatism and the Philosophical Life ,NewYork:Routledge,1997);《生活即审美》(Performing Live ,Ithaca,NY:Cornell University Press,2000);《表与里》(Surface and Depth ,Ithaca,NY: Cornell University Press,2002)
⑤见艾丽丝·默多克（Iris Murdoch）,《反对干巴》(“Against Dryness”)(1961),再次发表于《存在主义者和神秘主义者》 (Existentialists and Mystics, London:Chatto and Windus,1997).罗蒂在他的文章《伟大文学作品的启示价值》(“The Inspirational Value of Great Works of Literature”,载Achieving Our Country ,Cambridge,MA :Har vard Universi t y Press,1998,p.129)中，认可了对于分析哲学追求成为“干巴巴的科学”的描述。丹托也以类似的方式描述了当代哲学 （在他所代表和喜爱的主要分析学派中的）专业性的“冷漠”和远离智慧问题；见他的《美的滥用》(The Abuse of Beauty ,Chicago:Open Court, 2003,xix ; cf.20-21,p.137.此后引用AB 表示，并附页码）。
⑥参见阿诺德《诗歌研究》（“The Study of Poetry”,p.299）
⑦穆尔（G.E.Moore）,《艺术，道德与宗教》(“Art,Morals,and Religion”)，该论文撰写于1902年，未发表。汤姆·里根 （Tom Regan）在“穆尔生平研究”中引用了该文，并加副题“布卢姆斯伯里’的预言”(Bloomsbury’s Prophet ,Philadelphia:Temple University Press, 1986)
⑧理查德·罗蒂,《作为对话制动器的宗教》(“Religion as Conversation Stopper”)，《哲学与社会希望》(Philosophy and Social Hope ,New York: Penguin,1999,pp.118-24;《成就我们的国家》(Achieving Our Country,p.125,p.132,p.136)
⑨约翰·杜威,《艺术即经验》(Art as Experience . Carbondale:Southern Illinois University Press,1986,p.87,p.338); 《自由与文化》(Freedom and Culture)，出自《晚期文集》（Later Works , vol.13,Carbondale: Southern Illinois University Press,1991,p.70)
⑩席勒（J.C.F.von Schiller）,《美育书简》(Letters on the Aesthetic Education of Man ,trans.E.M.Wilkinson and L.A.Willoughby,Oxford: Oxford University Press,1983,p.215)
⑪约翰·诺布洛（John Knoblock）翻译，《荀子·乐论》(“Discourse on Music,” in Xunzi, Stanford: Stanford UniversityPress,1980,3:84)
⑫见青木たかお(Aoki Takao),《艺术的两个物种:文化方式和文化实践》(“Futatsu no Gei no Michi [Two Species of Art]:Geidoh and Geijutsu,”)《日本美学》(Nihon no Bigaku [Aesthetics of Japan] 27 (1998):pp.114-27)
⑬约翰·杜威,《共同信仰》(A Common Faith ,Carbondale: Southern Illinois University Press,1986,p.3,pp.6-8.此后引用用CF表示，并附页码)。
⑭桑塔亚那（Santayana）的论述出自他的著作《对诗歌与宗教的阐释》 (Interpretations of Poetry and Religion , New York: Scribner,1927).杜威在《共同信仰》(A Common Faith)第13章中引用此观点。
⑮贝兹（D.G.Bates）与普洛格（F.Plog）《文化人类学》(Cul tural Anthropology ,New York: McGraw-Hill,1990,p.7)
⑯ T.S.艾略特《关于文化定义的笔记》(Notes on the Def ini t ion of Culture , London: Faber, 1965, p.15)
⑰阿瑟·丹托,《艺术界》(”The Artworld”)，发表于《哲学杂志》(Journal of Philosophy 61 (1964):pp.571-84,此后以AT 引用该文);《平凡的变像》（The Transfiguration of the Commonplace ,Cambridge, MA:Harvard University Press, 1981, 此后引用用TC表示，并附页码）
⑱阿瑟·丹托《艺术终结之后》（After the End of Art ,Princeton, NJ:Princeton University Press,1997,p.188）;《未来 的麦当娜》(The Madonna of the Future ,New York: Farrar, Strauss, and Giroux,2000,p.338).
⑲比如参见我们在泰特英国馆(Tate Britain)的讨论：http://www.tate.org.uk/onlineevents/webcasts/Arthur_danto/
⑳有趣的是，丹托自己在《艺术界》和《平凡的变像》两篇文章中都引用了这段话。
黑格尔：《美学》(Aesthetics:Lectures on Fine Art , trans .T.M.Knox,Oxford:Clarendon Press,1998,p.860)
这些图片可以在两位艺术家的网址上查到：http://christojeanneclaude.net/fe.shtml和
http://christojeanneclaude.net/gaso.shtml.
我应该提到一些艺术界之内的艺术家，他们同样欣赏锈蚀的美，他们用科日本濑户内海海边的两只鼓桶尔坦耐大气腐蚀钢来给 自己的雕塑和装置作品蒙上锈层，通过锈层的细腻色调和质感强化作品的审美效果。一个最著名的例子就是理查德·塞拉
（Richard Serra）不可思议的作品《扭转的椭圆》（Torqued Ellipses）
可以找到一个类似的对比，说明不同的宗教形而上学塑造了不同文化对“ 灵光”（aura）的不同美学阐释。例如瓦尔特·本雅 明（WalterBenjamin），他是进入欧洲文化的一个世俗犹太人（虽然比起丹托，他要对犹太传统在意得多），以“距离”、“独
特和永恒”来界定“灵光”。这些特征当然关联着超越和提升，因此也就与日常现实有了距离，永恒则是因为，其（神圣性）不 可渗透，从而不可改变。因为关联着一神论中提升到极高的神圣性，“灵光”的含义中（既是在艺术真实性上，也在真实的神性
上）也包含了独特性，甚至在基督教上帝神秘的三位一体中，或者在相同的印版却出现多种真品印刷品或雕塑时，也是如此。见 瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）出自《启迪》
(Illuminations ,New York: Schocken, 1968, pp.222-23).相比之下，禅宗审美经验的“灵光”强调无常，强调亲近日常和普通；因此在这里，复制性不一定会破坏灵光。