（《诗书画》杂志第二期2011年5月发行）：云林幽绝处
朱良志
在中国绘画史乃至中国艺术史上，元代艺术家倪云林是一位特殊人物，他是一个艺术风标，是宋元境界的集大成者，又是中国绘画风气转换的关键人物。他的名字几乎就是风雅的代名词。但对于明清很多艺术家来说，倪云林几乎是个谜，人人说云林，仿云林，但很少有人能真正接近云林①。正因为他难以读懂，所以很难接近。
在我看来，云林的高妙之处，在于其艺术背后所潜藏的思想和智慧。这一特点有两点值得注意：第一，他的艺术有很高的人文价值；第二，这种价值具有某种普遍性。正因此，云林的画具有安顿人心和启迪人生的功能。
读云林的画，犹如读一本传世经典，虽文词简约，但义理渊奥。云林是一位“以图像来思考”的艺术家。这位“据于儒，依于老，逃于禅”的思者，画，只是他表达 思想的一种手段。他说自己作画是“逸笔草草不求形似，惟是表达胸中逸气而已。”但这“逸气”绝不能作感觉和情绪渲染来解会，惜墨如金、笔意迟迟的云林，每 每由“感”上升为“思”，以他精纯的笔墨来敷陈他的思想。对于这样的对象，观者如果迷恋外在的形式，就像我们读《老子》，只是流连于文词，那是永远不可能 接近这位哲人之心的。云林的难懂，在于其深厚的内涵。
这篇文字，乃是我读云林“这部经典”的笔记。尝试从前人评论中屡屡谈及的“幽”字出发②，从幽深、幽寂、幽远、幽秀四个方面，来解读云林艺术世界中所包含 的独特思想和智慧，来描绘我心中的“云林幽绝处”。以文字表达思想，读者常常都有难以解会处，何况以视觉符号来表达思想，尝试解读者更难有牵合处。正因 此，我这篇文字只能算是别解，惟表达我对这位大师的一些体会而已。我将克服“过度阐释”之欲望，主要从云林的“文本”中寻绎线索。我的工作是初步的，祈方 家有以教之。
如果用一句话来表达云林绘画中所潜藏的思想主旨，这就是：呈现生命的困境并追求困境的解脱。容我由这一主线来展开论述。
一、幽深
云林幽绝处，首先体现在幽深的寄托上。
在中国绘画史上，云林山水画的程式化倾向非常突出③：其一，其构图有相对固定的形式，如学界所说的一河两岸的构图；其二，画中表现的意象经过“纯化”，也有大体稳定的面目，如他的山水总有疏树怪石空亭等等；其三，他绘画的幽冷静寂的气氛也是相对固定的。
苏立文曾说，在中国，视觉形式越是抽象一般，越是接近于真实④。云林程式化的特点，其实正是超越具体形式，追求形式背后的真实。正像宋元以来的山水画家习 惯的那样，他们不是画“当下所见的世界”—在一个特定的时间，站在一个特定的地方，用一种特别的视角看世界，而是画“当下所体验的世界”—画的是画家直接 的生命感受，虽然画的题材风物似曾相识，有“程式化”的特点，但画家通过它们所表达的体验则是当下常新的。云林的程式化，是他敷陈思想所采用的手段。这里 仅取亭子的构置和寂寞的气氛两点，来看他的幽深生命寄托。
（一）空亭
亭子是云林山水的重要道具，它的地位简直可与京剧舞台上那永远的一桌两椅相比。云林山水中一般都有一个孤亭，空空荡荡，中无人迹，总是在萧疏寒林下，处于一幅立轴的起手之处，那个非常显眼的位置。如果说亭子是云林山水的画眼，是一幅画之魂，恐怕也不为过分。
亭子成为一种云林山水程式化的符号，经过一个“纯化”的过程。现存云林最早的作品《水竹居图》，有明显的仿五代北宋大师（如董巨）的痕迹，个人风格还不明 显，山腰里着草屋数间，颇有写实风味，与后来的独亭完全不同。台北故宫藏有董其昌所摹云林《东冈草亭图》，云林原画作于一三三八年，时年三十二岁。此图今 不存，据张丑记载，“又画草亭，中作人物二”，这不同于他后来的无人孤亭。标志他个人风格成熟的《六君子图》（1345）， 并没有亭子，而作于一三五四年的《松林亭子图》，已具晚年亭子面目，但与晚年固定小亭仍有不同。说明到此时，云林的亭子图式还没有确定下来。一三五五年所 作《溪山亭子图》，今不存，从吴升《大观录》的描绘（“柯叶扶疏，豁亭爽敞，流泉萦拂坡碛，意象超迈，迂翁诸品中之大有力量者”）中可以看出，似已具晚年 孤亭特征。一三六〇年后，云林亭的形式开始固定化，他围绕亭子安排画面、表达思考的痕迹也日渐清晰。一三六一年所作《疏林亭子图》，云林题有诗云：“溪声 虢虢流寒玉，山色依依列翠屏。地僻人闲车马寂，疏林落日草玄亭。”已然为云林亭子的典型面目，正有明文嘉《仿倪元镇山水》诗中描绘的“高天爽气澄，落日横 烟冷。寂寞草云亭，孤云乱小影”的意思。今存云林一三六三年所作《江亭望山图》也具这样的风貌，交樾下小亭，溪涧环绕，寂然的气氛，打上云林明显的记号。 云林晚年的很多作品，像《容膝斋图》、《清阁图》、《枫林亭子图》、《优钵昙花图》、《林亭远岫图》、《松亭山色图》、《安素斋图》等，都在江边树下画一 个寂寞孤独的草亭。
这程式化的小亭，大抵在暮秋季节、黄昏时分，暮色将起，远山渐次模糊，小亭兀然而立，正所谓“一带远山衔落日，草亭秋影淡无人”，昭示着人的心境。云林兀 然的小亭多为一画之主，他有诗云：“云开见山高，木落知风劲。亭子不逢人，夕阳淡秋影。”“旷远苍苍天气清，空山人静昼冥冥。长风忽度枫林杪，时送秋声到 野亭。”小亭成了他的心灵寄托，也成为云林艺术的一个标记⑤。
云林的亭子，就是屋。但在中国古代，亭和屋是有区别的。亭者，停也，是供人休息之处，但不是居所。亭或建于园中，或置于路旁，体量一般较小，只有顶部，无 四面墙壁，亭子是“空”的，又与屋宇不同。云林中晚期画中所画的斋（安素斋、容膝斋）、庐（蘧庐）、阁（清阁）、居（雅宜山居）等，都是人的住所，云林将 这些斋居凝固成孤独的小亭，以亭代屋，有意混淆亭与屋的差别，反映了云林的深长用思⑥。
倪云林 雨后空林图（局部）
一则关于蘧庐的作画笔记透露出他这方面的思考⑦。一三七〇年冬，漂泊中的云林访问一位隐者蔡质（子贤）。蔡在江滨建有一个幽寂的茅屋，名蘧庐，云林有《蘧庐诗并序》记其思考：
有逸人居长洲东，荒寒寂寞之滨，结茅以偃息其中，名之曰蘧庐。且曰：人世等过客，天地一蘧庐耳。吾观昔之富贵利达者，其绮衣玉食、朱户翠箔，转瞬化为荒 烟、荡为冷风，其骨未寒，其子若孙已号寒啼饥于涂矣。生死穷达之境、利衰毁誉之场，自其拘者观之，盖有不胜悲者，自其达者观之，殆不直一笑也。何则？此身 亦非吾之所有，况身外事哉？庄周氏之达生死、齐物我，是游乎物之外者，岂以一芥蒂于胸中？庄周，我师也，宁为喜昼悲夜贪荣无衰哉？予尝友其人，而今闻其言 如此，盖可嘉也。庚戌岁冬，予凡一宿蘧庐，赋赠。
天地一蘧庐，生死犹旦暮。奈何世中人，逐逐不返顾。此身非我有，易晞等朝露。世短谋则长，嗟哉劳调度。彼云财斯聚，我以道为富。坐知天下旷，视我不出户。荣公且行歌，带索何必恶⑧。
蘧庐，出自《庄子·天运》，此篇载孔子问道于老子，言寻道而不可得，老子开导他，其中有“先王之蘧庐也，止可以一宿而不可久处”语，强调通过仁义是无法治 理天下的，必须顺应自然之道，相忘于江湖，才是寻道之根本。在庄子看来，“蘧庐”是人生命居所，人居住在“仁义的蘧庐”里则落入困境，而居于“自然之蘧 庐”则会优游自在。云林因顺庄子之义，又别有所思，有两点值得注意：
一是“人世等过客”。他画这个草亭，其实是在画人的命运⑨。 云林将人的居所凝固成一个江边寂寥的空亭，以此说明，人是匆匆过客，并无固定的居所，漂泊的生命没有固定的锚点，以今人语可谓：“每个人都是常旅客。”云 林由几间茅舍变而为一座孤亭，以显示尘世中并无真正的安顿，就像这孤亭，独临空荡荡的世界，无所凭依。云林的江滨小亭还是一个凄冷的世界，不是人对世界的 冷漠，而是脱略一切知识情感的缠绕，还生命以真实。这空的、孤的、冷的小亭，可以说是道地的倪家风味。
云林孤亭笼上一层淡淡的落寞意，包含他的生命忧伤。元人的统治，家道的中落，世俗的蝇营狗苟，的确影响他的思想形成，也是他思考生命意义的直接动因。但我 们不能将他的生命思考与其生活处境简单地联系起来。像宋元以来很多中国艺术家一样，云林艺术所显示的生命思考，并非个人利益得失之叹，而主要是关于人作为 类存在物的生命之叹。简单社会学的解释无法接近这样的艺术。云林关注日见生死忙、人生多牵系的处境，关心人暂寄暂居的宿命。一座小亭孤零零地立在那里，前 不见古人，后不见来者，无依无靠，在萧瑟的秋风中，在寂寥的暮色里，在幽冷的清江上，回旋的是人类渴望解脱、又无法真正解脱的命运。
黄公望曾评云林说：“萧散如孤云。”⑩云林通过他的视觉语言，斩却脉脉的寒流，截断天上的流云，斥退八面的来风，削去一切事件，将时间抽去，将人活动的区域抽去，还一个宁静的天地，一个绝对的时空，从而将人赤裸裸、活脱脱、无依靠的灵魂突出出来，在荒天古木的孤亭里，与荒穹碧落对话。
云林图式的悄悄变化—由朋友间的对话（书斋茅屋是其画常有的安排，但并无像后来沈周书斋清谈的画面），转而为人与宇宙的对话，在河汉无声风露凄寒间的对 话。读他的画，似乎感到对话正在进行，悄无声息中有灵魂的嘶喊，有奋力的分辩，有未得到真正回答的怅惘！云林的画在形式上是迟缓的、凝滞的，但却有将意绪 在天地中抖动的大开合。
二是“天地一蘧庐”。在构图上，云林没有采传统绘画山居图的形式，让茅屋若隐若现于山林中，突出其幽居的特点，也不着意渲染田园牧歌的气氛（像玉涧《渔村 夕照图》所展示的归家的祥和），而是将山村移到江滨，将屋舍变成孤亭，隐居之所被“请”到画面的核心，孤亭被放到一湾瘦水和渺渺远山之间，放到旷远的天地 之间，突然间，人的“小”和天地的“大”就这样直接照面了。如他诗中所说：“小亭溪上立，古木落扶疏。一段云林景，依稀在梦中。”⑪
云林这样的空间安排，表面上突出人地位的渺小。在空间上，相对广袤的世界，人的生命就像一粒尘土；在时间上，相对缅邈的历史，人的存在也只是短暂的一瞬。 时空的渺小，是人天然的宿命。如苏轼诗云：“人生何者非蘧庐，故山鹤怨秋猿孤。”然而，云林在突出人“小”的同时，更强调从“小”中逃遁。
“作小山水，如高房山”，这是云林至友顾阿瑛评云林山水的话，戏语中有深意。云林的画是“小”的，历史上不少论者曾为此而困惑，所谓“倪颠老去无人问，只有云林小画图”⑫。 云林为什么不画大幅，其传世作品中没有一幅全景式山水，没有长卷和大立轴，这并非物质条件所限，而包含他对“小”的独特思考。云林曾为朋友安素作《懒游窝 图》，上题《懒游窝记》云：“善行无辙迹，盖神由用无方，非拘拘于区域、逐逐困于车尘马足之间。”懒游窝虽然是局促的，但局促是外在的。从物质角度看，谁 人不“小”？相对于天地来说，居于什么样的空间也是局促的。云林在“小”中，表现心灵的腾挪。一位诗人这样评云林画：“手弄云霞五彩笔，写出相如《大人 赋》。”⑬云林的“小”天地中，正有包括宇宙、囊括古今的“大人”精神。
如他的著名作品《容膝斋图》，所画为陶渊明“审容膝之易安”的诗意⑭， 他画的苍天古木中间一个空亭，容膝斋是容膝之意，人在世界上，即使他的房子再大也是容膝斋。无限的宇宙、绵延的时间，人在这个地方占有的东西是有限的，人 生就是一个点，就是无限的乾坤中间一个草亭，荒天古木中间的一角，无限时间中间的一个黄昏片刻，如此而已。云林将高渺的宇宙和狭小的草亭、外在的容膝和内 在的优游放到一起，局促中有大腾挪。这是其“天地一蘧庐”包含的深长用思。杨维桢有诗赠云林道：“万里乾坤秋似水，一窗灯火夜千年。”前一句说空间，一个 暮秋季节的萧瑟亭庐，含有万里乾坤的韵味；后一句说时间，窝居窗下不眠的夜晚里，思索的是“千年”之事，是关乎人生命的大问题。
杜甫曾有“身世双蓬鬓，乾坤一草亭”的名句，此境受到后代艺术家的重视。南宋末年周密就有“山青青，水泠泠，养得风烟数亩成，乾坤一草亭”的词，道教中也 有“天地四方宇，乾坤一草亭”的思想。云林“天地一蘧庐”表达的思想与此相似。明华幼武以“万里乾坤一草亭”评云林画，正抓住其空亭的核心意义。渐江山水 册中有“乾坤一草亭”一图⑮，也受到云林的影响。八大山人有《乾坤一草亭图轴》，是山人晚年的作品。画苍莽高山上，古松孑然而立，松下一草亭，空空落落，悄无人迹。也是典型的云林范式。
以上由《蘧庐诗并序》讨论云林空亭的两层意思，又是相互关联的。“人生等过客”是说人的生命困境，“天地一蘧庐”是说从这一困境中的超越。云林的艺术徘徊于这两极之间，使他的艺术散发出寂寥中的独特韵味。
倪云林 容膝斋图（局部）
与亭子相 关的还有一个“无人之境”的问题。云林六十六岁曾作词云：“林上一溪春水，林下数峰岚翠。下有隐居人，茅屋数间而已。无事无事，石上坐看云起。”但从存世 的云林中晚期作品看，“隐居人”并没有出现，亭子一无例外地都是空空如也，别无一人。云林早期画中的亭子也曾画过人，如上举《东冈草亭图》，其中就画了二 人对谈。为何云林在中晚年作品中省去了人，乃至山水中不画人？这一现象引起了艺术界的注意⑯。张雨题云林画说：“望见龙山第一峰，一峰一面水如弓。水边亭子无人到，独有前时蹑屐踪。”⑰云林有《林亭远岫图》，图上有多人题跋⑱，都注意到空亭的特点。历史上曾有人从反元思想入手，认为空斋表现的是云林对元人的愤怒⑲。这样的政治性解读并不得云林用心，就像画史中有人说八大山人画中鱼鸟奇怪的的眼神表现的是对清人的愤怒一样，这样理解，实际上等于否定艺术家的成就，将其丰富的思想内涵简化为一种政治性的诉说。
无人之境，在北宋画坛就受到画家的注意，黄庭坚曾赞扬惠崇的小景，体现出一种无人之境的高妙⑳。 但云林刻意表现的空亭却有更深的追求。从一般意义上说，云林将空亭作为清洁精神的象征。云林一生清洁为人，脱俗、远尘是他始终的坚守，“轻舟短棹向何处， 只傍清波不染埃”，其艺术打上此一思想深深的烙印。他说：“萧然不作人间梦，老鹤眠秋万里心。”“鸿飞不与人间事，山自白云江自东。”
他要“不作人间梦”、“不与人间事”，与尘世保持距离。
从纵深的意义看，云林的无人之境是为了化一般的生活记述为人与宇宙的对话，破“画史纵横气息”，避免人与具体事件（如饮茶、会友、赏景、对诗等）的叙述， 将对话或活动的人从画面中省略，抽去时空关系，直面天地宇宙，突出他的人生困境和解脱的总体思路。这一安排也契合中国哲学以空纳有的思想，所谓“惟有亭中 无一物，坐观万景得天全。”与云林大致同时的艺术家张宣（藻仲）评云林画说：“石滑岩前雨，泉香树杪风。江山无限景，都聚一亭中。”就注意到云林空灵中解 脱的思想。
前人有诗谓：“深山静日无人到”，云林是不是对无人的境界感兴趣，显然不是，他不是在具体的空间中寻求寂静，没有人声喧嚣，所以他的画不是深山景色，而是世俗中存在，就在江边，就在村头，此正是无垢无净也。
（二）寂寞
寂寞境界也是云林绘画程式化的重要特点之一。这在他早期的山水中就已初露面目，标志其绘画成熟的作品《六君子图》，就已具寂寞之特点。
初看云林的画，似乎永远是萧瑟的秋景。他的《幽涧寒松图》，是“秋暑”中送一位远行的朋友，那是一个燥热的初秋，但云林却将其处理得寒气瑟瑟。他的代表作 《渔庄秋霁图》也是画秋景的，自题诗有“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”，但画面中完全没有成熟灿烂的秋意，惟有疏树五株，木叶几乎脱尽，一湾瘦水，一痕远山， 真是繁华落尽，灿烂翻为萧瑟，躁动归于静寂。“倪郎作画若斫冰”（云林之友郑元祐语），云林举着一把冰斧，将热流驱了，将躁气除了，将火气退了，将一切伸 展的欲望、纵横的念头都砍削掉。徐渭说得更形象：“一幅淡烟光，云林笔有霜”—他的笔头似乎“有霜”，热烈的现实、葱茏的世界，一到这里，就会淹没在他清 冷寂寥的气氛中。
倪云林 幽涧寒松图（局部）
寂寞，不是云林画中偶尔显示的气氛，也不是作为时令特征、景物特征的外在氛围，甚至也不是云林落寞情绪的表象。这是他的“思想之语汇”，是展现云林独特生命智慧的境界语汇。
我们可以听听他对“寂寞”二字的理解。《隔江山色图》，是他五十六岁时的作品，为好友张德常所作，云林自识云：
至正辛丑十二月廿四日，德常明公自吴城将还嘉定，道出甫里，捩柁相就语，俯仰十霜，恍若隔世，为留信宿。“夜阑更秉烛，相对如梦寐”者，甚似为仆发也。明 日，微雪作寒，户无来迹，独与明公逍遥渚际，隔江遥望天平、灵岩诸山，在荒烟远霭中，浓纤出没，依约如画。渚上疏林枯柳，似我容发，萧萧可怜。生不能满 百，其所以异于草木者，独情好耳。年逾五十，日觉生死忙，能不为抚旧事而纵远情乎！明公复命画江滨寂寞之意，并书相与乖离感慨之情……
这段识语耐人寻味，说明他的寂寞图式有特别考虑。朋友十年相别，一朝相见，别离之情，人生之叹，尤其是老之将至，“日觉生死忙”—人生最大的生死问题裹挟 着尘世的风烟，都在这相逢的当顷盘旋。然而，在这“户无来迹”、静绝尘氛的世界里，当他和友人放眼远山暮霭的空阔时，这些尘世的风烟渐渐淡去了，剩下的是 一个“江滨寂寞”的世界。云林将“隔江”的“山色”过滤为一个静止的空间、一个释然的世界，在静止中拒绝外在的喧闹，寂寞中淡化原有的冲动。万法本闲，而 人自闹。此时“闹”止而心“闲”。正像云林所说：“生死穷达之境，利衰毁誉之场，自其拘者观之，盖有不胜悲者；自其达者观之，殆不直一笑也。何则？此身亦 非吾所有，况身外事哉！”心中风烟常起，那是因为有搅动风烟的心魔。
次年，他与好友陈惟寅在笠泽的蜗牛居中长谈，此次长谈触动他心中的隐微，他以一幅寒汀寂寞的清景来表现其中的思考：
十二月九日夜，与惟寅友契篝灯清话，而门外北风号寒，霜月满地，窗户阒寂，树影零乱，吾二人或语或默，寤寐千载，世间荣辱悠悠之语不以污吾齿舌也。人言我 迂谬，今固自若，素履本如此，岂以人言易吾操哉。……十三日画于蜗牛庐中，岁壬寅，诗云：陈君有古道，夜话赴幽期。翳翳灯吐焰，寥寥月入帏。冰澌酒味，霜 气斫琴丝。明日吴门道，寒汀独尔思。
这场夜话，其实包含对人生真谛的悟觉，二人或言语辨析，或默然体验，所触皆人生之问题，世间荣辱悠悠之语，在寤寐千载的洞悉中，一一解除，云林再次肯认自己的素履冰操。惟寅、惟允兄弟都是善鼓琴的音乐家，云林觉得他和惟寅思虑所及的天地就像伴着琴声在天地间回旋
。 云林不是喜欢冷寂，而是他在北风号寒、霜月满地、窗户阒寂、树影零乱的寂寞中，体会生命的真实。这里的“明日吴门道，寒汀独尔思”二句值得注意，云林是给 予自己生命以嘉赏：明日里嚣嚣的吴门道、滔滔的欲望天下，还是不能俘获我，因为我有生命的“寒汀”，这是一个独立的“寒汀”，是贮积我生命思虑的“寒 汀”。
云林的寂寞世界其实是一个“信心的世界”，小小的画图包含着他对宇宙人生的沉重问题轻轻拈出的豪气。他的寂寞清景，不是凄然可怜，而有隐隐可辨的“内 骨”，你看他的疏林，虽木叶几尽脱落，但没有虬曲，没有病姿，傲立寒汀，耿耿清思，令人难忘；你看他那方正的亭，倔强的石，就连折带皴勾出的山的轮廓，也 有刚硬凛然之气。这正是云林微妙用心处。
二、幽远
云林幽绝处，还在幽远的企望中。
“一河两岸”的构图是云林山水画主要的结构方式，是反映云林绘画风格的重要符号。他很多重要作品，如《六君子图》、《渔庄秋霁图》、《容膝斋图》、《隔江 山色图》、台北故宫和王己千所藏《江亭山色图》的两幅同名作品、《江岸望山图》、《虞山林壑图》、《紫芝山房图》、《秋亭嘉树图》、《枫落吴江图》、《松 亭山色图》、《空斋风雨图》、《溪山图》等等，都是这样的构图。云林从四十岁时所作《六君子图》（1345）开始直到晚年，一直延续这样的构图方式，虽然其间略有变化，但在总体上基本保持这样的格局。
这样的构图显然受到传统“三远”说的影响，依“三远”之分类，云林的图式应为平远，但它与传统的平远图式又有不同，北宋以来山水画的平远构图并没有固定的 三段式格局，而“三段式”则是云林山水的基本面貌。如以上所举云林存世作品，总可以分成近景、中景、远景三部分。这样的结构可能受到易学中的天地人三才说 的影响。《周易》一卦六爻，上两爻为天位，下两爻为地位，中间两爻为人位，而云林山水也有相似的处理，底部近手处为地位，上面顶部为天位，中间的扩展部 分，包括林下之亭和一湾瘦水，则可以说是人位—人活动的世界。属于这中间扩展世界的水体则不着一笔，一片空白，这在前此绘画构图中也是闻所未闻的。这样的 构图特点，就是将人放到缅邈的宇宙中来思量其位置和价值。
在这里，柯律格讨论中国园林时所注意的“place”（地方）和“space”（空间）对我很有启发，place是某物存在的地方，而space则是人进入一个世界，在space突出两点，一是“seeing”，一是“going”，如：你的卧室在我的卧室的旁边，这是place，而：你上楼梯右转就可以进入我的卧室了，这就是space了。空间是人视觉流动中的存在。但柯律格同时指出，园林游记等内容往往所记为place，但其实是space
。对于中国画也是如此，像云林的山水画，所呈现的表面上是物的存在，是一个place，其实是一个space。 但柯律格没有触及到的层面是，像云林的山水画，还不是一个视觉流动中的空间，而是一个心灵体味的世界。云林等的努力，超越“地方”这样的物质性描述 （物），也超越作为“空间”性存在的视觉事实（象）。而是一个体验中的生命实在（为什么叫它“生命实在”，在云林等艺术家看来，一切视觉存在中的空间，是 一种幻象，而非真实）。为了强调他的“生命实在”的特点，他几乎是以写实性的笔法画出山石、枯树等等（在中国水墨山水中，这可能就是最写实的了），让人触 及到它的物质性层面；同时，云林又突出其空间性存在的特点，几乎是以焦点透视的方法，画出江边有树，树下有亭，亭边有水，水之远处有迢迢远山。从物质事 实、视觉事实到生命实在的转换，正是云林此类作品寄寓的世界。似物非物（物是可以握有的）、似象非象（象是会引人沾滞的），只有体验中的生命实在，才可挣 脱这样的束缚，臻于性灵的自由。
云林的画面虽然不大，但“远”的特点非常突出，他的画总给人水宽山隐隐、野旷云飘飘的感觉。李日华说他的《松坡平远图》“极消闲疏旷之趣”，安岐评其《清 草堂图》“短卷作溪山清远，茂树遥岑，丛竹茅屋，坡坨沙碛，皆得淡远之妙。”但仅限于笔墨形式的淡远、平远等，还不足以尽云林山水之“远”趣，云林的 “远”有比这更复杂的内涵，以“幽远”来称呼，庶几近之
。
一河两岸，以近景为中心，在近景中又多以空亭为中心，空亭寓意人居之所、人观照世界之主体，不是用目视，而是用心灵去吞吐。在心灵的俯仰吞吐中，层层向远 方推去，推到广远的世界，又将广远的世界拉向近前，拉向小亭，拉向人的心中。画的中部一般是别无一物的水体，那是一个心灵回旋的世界。如上举杨维桢所说， 他是要在“小山水”中，有“高房山”（借山水画家高克恭之名，比喻高严的绘画境界）。中国传统山水画多是为了表达画家的山林之趣，所谓“韵人纵目，云客宅 心”。但云林的独特性在于，他试图超越这种模式，他的画不是表现爱山水、爱隐逸、爱清净的诗意，而是要表达对人生的思考。就像《六君子图》，图名由黄公望 题诗中“居然相对六君子”而得，但云林的意思并不在儒家的“比德”模式中，也不同于一般枯木寒林山水画的追求，他以写实的方法画出六棵不同的萧疏树木，昂 然挺立，风清骨峻，在远山之间，在高旷的宇宙之间，划出它们的痕迹，云林于此有更深的用思。
云林的一河两岸突出一个“隔”字（正像他的“隔江山色”画名所标示的那样）。一河两岸，隔出了近景和远山，也隔出了此岸和彼岸、浊世和净界。人的生命困境 其实正是被“隔”在此岸而造成的—人来到世界，就像是被“掷”入一个陌生的角落，孤独踟躇。云林有诗云：“亭子清溪上，疏林落照中。怀人隔秋水，无往问幽 踪。”云林在被“隔”的此岸世界中，向往理想的“幽踪”。
因为隔，就有望。云林的一河两岸几乎就是为眺望而设计的。云林有一幅画叫“江亭望山”，其实他的画正有这无尽的“望”意。那没有照面的画家，就是画中的瞭 望者。他有诗云：“望里孤烟香积饭，声来远岸竹林钟。”为什么要眺望遥远的世界，因为那里有他的众香界。明孙大雅曾有诗评云林道：“白发云林老画师，一生 辛苦竟谁知。何须更上峰头望，满目清秋满目诗。”他似乎窥出了云林“望”的秘意。一三七三年，暮年的云林为友人子素作《疏林远岫图》，诗云：“南游阻绝伤 多垒，北望艰危折寸心。家在吴淞江水上，清猿啼处有枫林”，云林的艺术有这永远眺望的“艰危”之“寸心”。云林那“无情”的笔，画出几于逼真的近景，连山 石、溪涧、杂树等都分出阴阳，显示出三维性，如《虞山林壑图》，那五棵杂树下的坡坨近于实景，或许是为了突出人不可避免的现实性处境。而画隔水一方的山 景，又尽可能虚淡其笔，使山体渐渐消失在天际，正所谓“一痕山影淡若无”（李日华评云林语）。他画远景，以有力的折带皴，从两侧向中间侧笔勾画，再用干笔 皴擦，疏松灵秀、似有若无的远山便浮然而出。这样虚化的处理，就是将人们的视觉带向远方。
望，既是一种理想的牵引，也是一种等待。看云林的画，总觉得有一个影影绰绰的待渡人，在树下，在亭中，在沙际，引颈遥望。在中国艺术中，空亭就是等待的象 征。如云林推崇的元代画家曹云西的“远山淡含烟，万影弄秋色。幽人期不来，空亭倚萝薜”，就是一个等待的艺术世界。云林的空亭，虚而待人，似乎四面都在呼 唤，呼唤他的幽人前来。但是只有呼唤，没有回音，没有对谈者，没有温暖的气息，只有永远的寂寞。云林的画，就其总体而言，可以说就是暮色中的寂寞等待，有 秋水伊人的怅惘，有“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予”的寂寥。正如元贡师泰诗所云：“高松半为槎，细竹乱为棘。峰峦远近见，惨淡带古色。幽居在林下，可望不 可即。”
观其画，很容易起“可望不可即”的怅惘。
清代艺术家恽南田并不是一位仿倪高手，但对云林的体会却出神入化。他说云林的高妙在“寂寞无可奈何”之处，此一语真可谓泄露了云林的“天机”。南田评云林 画：“秋夜烟光，山腰如带，幽篁古槎相间，溪流激波，又淡淡之，所谓伊人于此盘游，渺若云汉，虽欲不思，乌得不思。”一河两岸，彼岸世界渺如云汉，但眺望 者就是不愿意放弃心中的求索。南田认为，云林画中有一种欲罢不能的意味，这是很有眼光的。云林一河阻隔中的两岸，构成了巨大的内在张力世界，正如郑元祐所 说的：“云林子，外生死……若有人兮在空谷，招之不来兮，云惨瘁兮令人愁。”云林之画表现出永不放弃的等待精神。云林有诗云：“残生已薄崦嵫景，犹护馀光 似晓灯。”望崦嵫而勿迫，恐鹈以先鸣，理想在回望中，无可实现，却不愿放弃，他还要汲取这生命的馀光照亮前行的路程。云林达观天下、洁净为人，仍难掩其深 层的忧患，似解脱未解脱，似超越而没有超越，仍然是那幽涧寒松，荒天中的几棵古木在萧瑟——此即南田所说之寂寞无可奈何意。
这种欲罢不能的情感根源于云林“怀乡者的冲动”，一河两岸式的世界不断被强化，是他生命漂泊遭际的写照。没有这漂泊感，也就没有云林的艺术。
云林的艺术伴着他的思考“居”、寻求“居”的过程。他一生喜欢画斋居之景，存世画作多与斋居有关。云林一生对漂泊体验极深，生当元末、处于家道沉沦中的云 林，大半生都是一个漂泊者。他大概自四十七、四十八岁左右开始，因避乱而离开无锡，放弃了家中的财富，离开他精心构造的清阁。一直到他生命结束的二十多年 时间中，除了偶尔回无锡之外，一直在松江、浙北等地漂泊，最后客死他乡。他在笠泽有室名蜗牛居，清阁的主人变成了蜗牛居的漂泊者，其辛酸可想而知。六十三 岁后，因为战乱，笠泽也不是安居之所，他又漂泊于九峰三泖之间，常常在小舟中，过着“船底流澌微淅淅，苇间初日已团团”的生活。他随着小船荡漾，他曾有诗 写道：“携家又作他乡梦，归棹还随落叶风”—归棹只能摇向他的梦中家园，他实在的生命小船不知伊于胡底！云林的晚年历尽老境侵寻、亲朋沦落、漂泊天涯之 苦，其绘画极思虑之深，正与他的现实遭际有关。今所见其传世作品，大都作于漂泊时期，他的画可以说是漂泊者的歌。
云林艺术充满刻骨铭心的思乡之情。他有诗云：“蘧蘧栩栩天涯梦，楚水湘云叫鹧鸪”，他有做不醒的天涯梦、听不厌的杜鹃声，“归儿，归儿”的声音似乎总在他 的耳边回响。他在笠泽有诗云：“吴松江水似清湘，烟雨幅蓬道路长。写出无声断肠句，鹧鸪啼处竹苍苍。”一三六五年的清明，他有诗云：“春风多雨少曾晴，愁 眼看花泪欲倾。抱膝长吟酬短世，伤心上巳复清明。乱离漂泊竟成老，去住彼此难为情。孤生吊影吾与我，远水沧浪堪濯缨。”作于一三六九年的一首诗写道：“久 客怀归思惘然，松间茅屋女萝牵。他乡未及还乡乐，绿树年年叫杜鹃。”他有一首《蝶恋花》词写漂泊之思，深永有味：“夜永愁人偏起早，容鬓萧萧，镜里看枯 槁。雨叶铺庭风为扫，闭门寂寞生秋草。行路难行悲远道，说着客行，真个令人恼。久客还家贫亦好，无家漫自伤怀抱。”
正因此，晚年他绘画中的一河两岸，也渗入了思乡的情缘，注入了“无家”人思家的呼唤。一三六九年岁末，他给好友张元度作诗作画，有识云：“十二月十四日， 侍乃翁访仆江渚，相与话旧踟躇，深动故园之感，因想象乔木佳石，翳没于荒筠草蔓之上，随写此意并赋诗以赠。”他的画中融入了“故园之感”。一三七三年，漂 泊中的他作有《清溪亭子图》，并题诗云：“数里清溪带远堤，夕阳茅草乱莺啼，欲将亭子都捶碎，多少离愁到此迷。”亭子成了离愁的象征，亭子所寄寓的居所和 眺望的意思非常明显。著名的《容膝斋图》，也与他的漂泊感受相关。一三七四年清明前后，他重题此图时说：“甲寅三月四日，蘖仙翁复携此图来索谬诗，赠寄仁 仲医师，且锡山予之故乡也，容膝斋则仁仲燕居之所，他日将返归故乡，登斯楼，持卮酒，展斯图，为仁仲寿，当遂吾志也。”但他的这个愿望并没有实现。台北故 宫所藏、作于一六七二年的《江亭山色图》，融入了如水一样的思乡之情，其上有题识云：“我去松陵自子月，忽惊归雁鸣江干。风吹归心如乱丝，不能奋飞身羽 翰。身羽翰，度春水，蝴蝶忽然梦千里。”显然，他的江亭山色，不是欣赏山色，而是眺望故园。历史上有不少论者已注意到云林绘画的特别形式与他漂泊遭际的关 联，如《草雅堂集》卷三载剡韵题云林画说：“断露生春树，微茫隔远汀。梁溪新月上，照见惠山青。”就点出了思乡的意思。
“旅思凄凄非中酒，人情落落似残棋”，这是云林羁旅中的诗。云林将个人的现实漂泊，上升到作为类存在物—人的生命漂泊。从云林所说的“人生等寄客”的特性 看，生命就是漂泊的过程，没有绝对的彼岸，没有永远的江乡，人注定为天涯之游子。云林艺术令人感动的，是他始终不放弃寻找本原生命、寻找生命“江乡”的努 力。云林忍受不了“漫认他乡是故乡”（云林诗语）的苟合
。 晚年的他曾作有一首清明诗，令人不忍卒读：“野棠花落过清明，春事匆匆梦里惊。倚棹幽吟沙际路，半江烟雨暮潮生。”梦里惊心，沙际清吟，都是在寻找还乡之 路。他的雪泥鸿爪之叹、生命故乡之思，以及对真实故乡的眺望，都汇聚在一起，成为他一个永远没有赴约的等待，他永远是一个“倚棹人”。云林曾在赠一位僧人 的诗中写道：“此身已悟幻泡影，净性元如日月灯。衣里系珠非外得，波间有筏引人登。”他怀揣着归乡的急切愿望，盼望渺渺波浪间出现一只筏子渡他到彼岸，但 这只筏子并没有出现。他赠一位知己的诗说：“举世何人到彼岸，独君知我是虚舟。”他的艺术就是“虚舟”，这是极为重要的思想。不是表现停泊彼岸的欣喜，而 是表现始终在这“虚舟”急渡的动态过程。
云林受道教影响很深，他的哥哥就是一位著名的道长，他早年大量时间都是在哥哥的玄文馆中度过的。他为什么不到吃药成仙升天中寻求解脱，他的画中为什么没有 出现道教中的仙乡（如蓬莱三岛）？其实，这正是云林艺术的精微之处。在他这里，没有蓬莱，没有仙岛，没有对三山的渴望，云林多次以“蓬莱水清浅”来表现他 这方面的思考。《懒游窝图卷》题识云：“王方平尝与麻姑言，比不来人间五百年，蓬莱作清浅流，海中行复扬尘耳。”他有诗云：“奎章阁下掌丝纶，清浅蓬莱又 几尘。三十六宫秋寂寂，金盘零露泣仙人。”
蓬莱不是渺然难寻的圣水，就在我的身边，清浅如许。云林是要在他寂寞的世界中创造蓬莱。
三、幽静
云林幽绝处，还在其于永恒的寂静中体现的生命平衡感。
这里所说的“幽静”，不是相对于喧嚣的安静，而是如韦应物“万物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消”诗中所说的，是一种永恒的宁静，一种绝对的平衡。
读云林的画，扑面而来的是一股静穆的气息，这是一个“寂然”的世界，它将观者从现实世界中拉出，拉到一个陌生的所在，那是人们久久渴望却很难寻觅的幽静处 所，人们要在这里获得心灵平衡。云林艺术所透出的平衡感，不是此岸和彼岸之间的平衡术，而是使人们离却污秽（现实的欲望蠢动）、烦恼（生命的脆弱感叹）所 获得的身心平衡。人在世界上太难有这样的平衡，人们常常被抛入逼仄的人生道路中，还没有展开就走到了尽头；盲目地躁动，疲于奔命，但不知去路何方；急切的 人生旅程充满了焦躁和恐惧的行色，目见得两岸风光远去，却难以去欣赏流连，等等。云林的世界是这样的“慢”节奏，“硬”格调，“清”精神，“疏”风范， “大”开合，给性灵干渴者奉上一碗慧泉！
云林的幽静包含着不古不今、不生不灭、不爱不嗔、不粘不滞的“八不”的重要思想。
第一，不古不今
云林艺术有一种强烈的非时间性特点。云林的画很多与时间有关，或白天或夜晚，或暮春或深秋，或风华绰约或萧瑟凋零，他在题识中一般会有所交代（如《渔庄秋 霁图》画的是初秋的景致）。但无论是暮春、盛夏还是阳秋等等，云林都将其处理为清冷的世界，他的作品中似乎只有寒色：树树皆寒林，汀渚多冷水，远山总萧 瑟。
他的题识中特别标明时间，而他的画面中却有意抽去时间。庄子曾认为，体道的最高境界就是无古无今的境界。禅宗的大师所说的瞬间永恒境界，就是将时间性因素 抽去—如唐代赵州大师所说：“诸人被十二时辰使，老僧使得十二时辰。”不为时间左右，这是中国超越哲学的重要思想，云林的画正是要在时间之外来寻找生命的 真实。
倪云林 安处斋图
荒天古木，是云林画的一个象征。前人评云林画说：“此翁老去云林在，枯树荒亭几夕阳。”（沈明臣）云林的荒天古木，就是一个将时间抽出的寂寞世界。云林对 这样的处理极有自信，他有诗云：“笠泽依稀雪意寒，澄怀轩里酒杯干。篝灯染笔三更后，远岫疏林亦堪看。”他要在荒天古木中追求真实。这是一种“无时间的真 实”（timeless truth）
。恽南田说：“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓意也。”
他体会云林绘画的最高命意，如在荒天古木世界里，一人奔跑其中，对着苍天狂叫。真是前不见古人，后不见来者—茕然独立的生命在历史的荒原中踯躅。荒天古木境界是在无时间感中突出历史的真实。
云林说：“阅世千年如一日。”云林要穿透时间的藩篱，脱略有形的世界。有人评他的艺术说：“百花洲上百花开，花是吴王旧日栽。吴王去后无消息，岁岁看花人 自来。”云林的画不画历史故事，不画当下的人的活动场景，他的“无画史纵横习气”，将时间的因素抽出。因为，在他看来，“画史”是叙述，而他的艺术则在于 发现真实。
他的画虽然不具时间之特点，却又有独特的历史感，充满了乌衣王谢之思、人世苍茫之叹。或者可以说，正因为他抽去了具体的特别的时间感，他才能在超时间的永 恒境界中表达他的历史沉思。云林《江南春辞》就表现了这方面的思考。他的一首题画诗云：“湖边窗户倚青红，此日应非旧日同。太守与宾行乐地，断碑荒藓卧秋 风。”这里就有强烈的历史沉思，超越虚幻的现象界，思考时间背后的真实。《十百斋书画录》上函戊卷载其山水画，云林题云：“霜木棱棱瘦，风筠冉冉青。古藤 云叶净，怪石藓痕浸。处士身逃俗，移文谁泐铭。荆榛荒旧宅，莫访子云亭。”这当是夜坐沉思后的作品，他在古藤云叶净、怪石藓痕浸中思考生命的价值。
第二，不生不灭
清初云林的追随者戴本孝有诗云：“爱君如对秋山静，画我应同老树寒。”
云林的艺术不仅有荒天古木老树寒，还有西风萧瑟秋山静。云林艺术深得大乘佛学“无生法忍”的智慧，以表现不生不灭感作为其重要方向。他说：“欲觅懒翁安乐法，无生活子说团。”他赞顾安画：“狮子林中古佛心，允矣无生亦无灭。”
“无生”，是云林山水追求的大境界。
云林的山水，几乎不让一片云儿飘动，不让一朵花儿缱绻，没有一片绿叶闪烁。看他的画，似乎一切都静止了，如他的代表作《容膝斋图》，树上没有绿叶，山中没有飞鸟，路上绝了人迹，水中没有帆影，这是一个没有“生命感”的世界。
云林不仅有一支“斫冰”之笔，还有一支“去动”之笔，将一切“动”的因素除去。他生平很少画花。五十六岁时作《优钵昙花图》，一种被佛门崇奉的花。他有诗 题云：“十竹已安居，忍穷如铁石。写赠一枝花，清供无人摘。”上有多人题跋，其中款为“杏林主人”的题跋云：“云林刻画如神手，不写人间万卉花。窃得一枝 天上种，懒涂红白自清华。”云林花卉之作，仅此一幅。他真到了不写人间花、不图人间春色的地步了。王蒙在题云林四十九岁所作《云林春霁图》时说：“五株烟 树空坡上，便是云林春霁图……此日武陵溪上路，桃花流出世间无。”他的春色图中没有春色。他号为“云林”，但却有“林”而无“云”，没有飘渺，只有静寂。 元人钱惟善评他画说得好：“上有长松下有苔，幽人镇日此徘徊。山云不许闲来到，只怕红尘逐事来。”
禅宗有个“青山元不动”的话头，不是说外在世界是不动的，而是强调人无心于万物，不随物而迁。云林的视觉世界对此有出神入化的体现。后人评其画说“尘影不动，清思不绝”
。清布颜图说得好:“高士倪瓒师法关仝,绵绵一脉,虽无层峦叠嶂,茂树丛林,而冰痕雪影,一片空灵,剩山残水,全无烟火,足成一代逸品。”
云林用一片空灵创造了一个不为物所迁的境界。
历史上对云林这一创造性发明有两个误解。首先，他的画看起来是死寂的，是不是在死寂中隐括活泼？或者是在生命的最低点中形成张力，从而更好地表现活力？元李孝光《题元镇画古木寒林》说：“物理终不许，上天谅可言。春风一朝至，清阴被万轩。”
他 从剥尽复至、阴阳互荡的哲学思路来解云林，这种理学家的思路与云林相去甚远。当代也有论者曾触及此问题，如杜维明说：“以禅宗的观点来看，艺术是自知和自 证。艺术不应意味着停滞和死亡的静态结构，它只会是一种动态的，获得有序转化的‘势’的过程。岩石、树木、群山、河川、云雾和飞禽走兽，它们都是作为生命 力（气）的外形而存在这个过程中。”
美国耶鲁大学教授班宗华（Richard Barnhart）在对中国山水画中枯木寒林的研究中，也谈到了类似的观点，认为这类表现是人格的象征，以枯而象征力量，喻含新生
。这种以静追动、动静相宜的思路，与云林的思想是相违背的。
其次，“气韵生动”为中国绘画不刊之鸿教，如何从气韵生动的角度来理解云林，这便成了一个问题。其实，云林的艺术已经超越了气韵生动的传统观念。我们可以 从明代著名收藏家张丑对云林的评论来看这个问题。云林四十四岁时曾作《春山岚霭图》，为仿二米之作，张丑说：“历观云林画迹，求其气韵生动者，当以‘春山 岚霭’为冠，其拍塞满幅不必言，而烘锁泼染犹异，世以清逸见赏，何足以尽倪君哉？”张丑评云林五十六岁时所作的《吴淞山色图》说：“秀润精美，层叠无穷， 而翁极笔也。”他又评云林六十岁所作之《雅宜山斋图》说：“巨幅妙绝，层累无穷，非晚年减笔可比。”在他看来，云林的画画得气韵生动、画得层叠无穷就好， 而那些减笔萧疏之作则是云林的遗憾之处。这显然是对云林的误解。云林创造了中国艺术新的风标，气韵生动第一的思想在他这里出现了转向。在他这里，绘画的最 高理想不是以生动活泼为第一，艺术更重要的是表现自己的生命思考，而不是创造活泼的形式美感，所谓观万物之生意、表现宇宙之活力的思想与这样的艺术追求是 不相契合的
。
第三，不爱不嗔
云林艺术有一种强烈的“非情感倾向”，他强调不爱不嗔，与传统美学的“心物感应论”完全不同。云林的枯木寒林，给人一种冷漠的感觉。过去的研究多从元人统治的角度来理解这一问题
，这样的观点是值得商榷的
。云林对此有他特别的理解。
云林致力于创造一个“无情的世界”。他将道禅的“无情观”引入他的艺术世界。宋代文人画就带有某种“排斥情感因素”，到云林更形成思想上的自觉。云林将陶渊明“纵浪大化中，不喜亦不惧”的哲学落实到他的视觉世界中。
云林奉道禅哲学的不爱不嗔观为圭臬。他有诗道：“身似梅花树下僧，茶叶轻扬鬓鬅鬙。神情恰似孤山鹤，瘦身伶仃绝爱憎。”
他认为绝去爱憎，才能恢复性灵的清明。云林说：“戚欣从妄起，心寂合自然。当识太虚体，心随形影迁。”
戚欣—人们的高兴和哀痛的心情都是由“妄”念而引起的。他特别欣赏黄公望的境界：“白鸥飞处碧山阴，思入云松第几层。能画大痴黄老子，与人无爱亦无憎。”
他要追求“我行域中，求理胜最。遗其爱憎，出乎内外”的境界
。
倪的绘画在后代被当作“萧散”风格的代表，倪的构图、笔墨，甚至他的书法，都在强调这种“不应”的特点。正像张羽评其五十八岁所作《林亭远岫图》所说的： “洒扫空斋坐，浑忘应世情。”看云林的画，有一种孤零零的感觉。他要做一个“空寂室中无待者，萧条云外不羁人。”所谓“无待者”，是“绝于对待的”，是绝 于联系的存有。云林的构图空空落落，树石山水，分列在一些大体固定的地方，几乎没有什么联系性。他的古木寒林虽然受李郭画派影响，但他很少画曲折之枝，很 少画树叶，总是几株枯树，兀然而立。树上没有李郭画中常见的藤蔓。他画水，一派冷水无波模样，怕翻起一丝波澜。当然，我们不能说云林的山水树石没有任何联 系，因为任何在空间中的存在都是关系性的存在，云林的图式之间也是相互关联的。但云林是尽量淡化这样的联系性，目的是要回避外在的拘牵，强调独立无依。我 们不能从气脉流动、阴阳互动或者一笔书一笔画等思路上寻找云林的旨趣，那样是适得其反的。
当然，正如明李日华所说：“倪处士狂狷不情，殆不可一世，然所作小景，辄缀长句短言，豪宕自恣，譬之陶咏荆卿、嵇叹广武，非忘情者。”
云林的无情，是去世俗功利、去知识拘牵、去是非争斗，强调无羁绊的心灵状态，而不是去除人间关怀。相反，他要在更高的层次上谈生命的关怀。
第四，不粘不滞
“身同孤飞鹤，心若不系舟”，云林的山水，推崇这不粘不滞的境界。绘画是造型艺术，造型艺术必然有其“形”。与“形”相比，云林更愿意用“迹”来表现他对 空间形式的把握，任何形式落于绢素都是一种“迹”，但处理上又有不同，可以实写其“迹”，也可以虚化其“迹”。云林追求的若有若无的“迹”，就是为了尽量 虚化、幻化外在的形式。他说他的画是“踏雪飞鸿迹渺茫”，飞鸿灭没是他属意的美感。
道家哲学强调静能了群动，空能纳万境，禅宗重视一念不起的心法，这样的思想正合云林淡逸、出世的旨趣。他的艺术追求幽静的平衡感，是要安顿一颗不粘不滞的 心，一粘滞，即被缚，即无自由，以此为艺，即是虚假。他以飞鸿灭没为最高的美学追求，是为了表达“鸿飞不于人间事，山自白云江自东”（云林诗）的心灵自 由。他的画如梦如幻，随影而迁，不可执实。正像一位评论者评他的画说：“鸿飞冥冥，不丽于罗网者也”—这是一只挣脱尘世罗网的飞鸿。云林说自己是“息影汀 鸿”，乱鸿沙洲烟中少，黄叶江村雨外秋，便是云林刻意创造的艺术世界。
与此相关的一个关键字，是云林对“影”的重视。云林的画几乎可以称为“影之画”。一如他的《苔痕树影图》（今藏无锡市博物馆），雨过苔痕滑，竹阴树影深， 他的画要画出“一痕山影淡若无”的妙处。他有浓厚的佛老空幻思想。其诗云：“身世一逆旅，成兮分疾徐。反身内自观，此心同太虚。”他的画也有这空幻的意 味，似色非色，似形非形，一痕，一影，无言地诉说着宁静而超越的世界。他笔下的山水，疏林特立，淡水平和，遥岑远岫，淡岚轻施，一切似乎都在不经意中。他 用淡墨侧锋轻轻地敷过，飘忽而潇洒，既不凝滞，又不飞动，笔势疏松而灵秀，他的皴法苔点，控笔而行，划过纸素，似落非落，如鸟迹点高空。南田以“落叶聚还 散，寒鸦栖复惊”（李白诗句）来评黄公望的画，其实移以评云林最是确当。将栖未栖，将聚还散，他的笔墨似落非落，他的心灵也似往非往。云林的山水是道禅梦 幻空花哲学高妙的视象。
倪云林 苔痕树影图
云林将他的视觉世界视为“无痕”的“迹”。他说，自己作画是“醉后挥毫写山色，岚霏云气淡无痕”，他醉心于这飘渺无痕的表达。现藏于台北故宫博物院的《江 亭山色图》，如写一个依稀的梦境。一河两岸的构图有空茫感，一痕山影在远处绵延，将鉴赏者导入一个悠远的世界，疏林阑珊，逸兴高飞，山在溪中，溪围山在， 山水都无痕，没有一个定在，似乎那树、那亭，都随着水流荡着。画家以疏松之笔触，轻轻地划过绢素，似乎像飞鸿轻点水面，没有一丝一毫的执着。明代以来，仿 照云林的人太多了，但很少能将云林写影的妙处学到手，即使是像沈周、渐江这样的高手，他们对云林的仿作，也稍隔一尘，他们的处理多比较实，缺少云林飘渺天 际的韵味。南田说：“迂老（志按：指云林）幽澹之笔，余研思之久，而犹未得也。香山翁云：予少而习之，至老尚不得其无心凑泊处。世乃轻言迂老乎？”这个无 心凑泊处，正是其蹑影的功夫。
四、幽秀
最后，云林幽绝处，更在于枯拙萧散处见秀逸，寒山瘦水里有虹霓。这是倪云林艺术至为浪漫之地。
恽南田对云林画有这样的评论：
元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得，又如美人横波微睇，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。
元人幽淡之笔，予研思之久，而犹未得也。香山翁云：予少而习之，至老尚不得其无心凑泊处，世乃轻言迂老乎？
元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气，惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。
生平极为推举云林的董其昌说：“亭下无俗物，谓之幽。木不臃肿，经霜变红黄叶者，谓之秀。”
此 又流于形式也。我所谓幽秀，则在于云林山水所体现的一种秀逸之气，但这“秀”不是一般的华丽优雅，而是一种超凡脱俗的气息。他的幽淡小笔，有一种发自灵心 的浪漫。南田用“幽秀”二字评之，非常合适。正像南田此中所言，云林山水有绝美之景，如“燕舞飞花”；又有绝世之音，所谓“哀弦急管，声情并集。”但看云 林山水当家面目，燕舞飞花也看不出，哀弦急管也听不见，声情并集也不得知，这是一个无声色的世界。禅宗哲学强调，无一物中无尽藏，有花有月有楼台，云林的 艺术正是无声而具音乐之绮靡，无色而有春花之烂漫。云林的画是“幽”中见“秀”，“非大地欢乐场中”所可见，而是性灵的霞想云思。浪漫是云林艺术最重要的 特点之一。
明程敏政评云林山水卷说：“若夫脱胎换骨，断绝烟火，至于声臭俱泯者，则非倪迂不能臻也。”
用 声臭俱泯、烟火断绝来评云林，可谓得云林。云林的艺术着意在“无”，但又不离“有”（没有视觉表象，何以成画！），这个“似有若无处”，是理解云林的当然 进路。他的江面不着一笔，无波也无舟，但又给人波痕历历、远帆点点的驰想。他画天空，无风也无云，又似有微风淡荡，云卷云舒。他画暮色，虽然没有一丝渲染 暮色的物，但观者似乎看到归飞的暮鸦点点。
云林晚年有“幻霞”之号，他的艺术正追求这样的境界，没有霞光的霞光，没有暮鸦的暮鸦，没有白云的白云，没有远帆的远帆……
《十百斋书画录》上函寅卷载云林《溪亭山色图》，此系一三六五年他在笠泽的蜗牛庵为一位僧人所作，其中录自作诗数首，颇有韵致，中有一首云：“烧灯过了客 思家，独立衡门数暝鸦。燕子未归梅落尽，小窗明月属梨花。”小窗明月属梨花，这种幽淡中的纤秀、虚无中的绮丽，正是云林喜爱的意味。云林的画不画山花野 卉，但无处不花，无处非香，幽幽的香意在月色下浮动。云林题画诗说：“源上桃花无处无。”
他画桃花源，但画中并无桃花，但他却要于无桃花处见桃花。一树桃花在心中盛开。他有《烟鹤轩图》诗云：“枫落吴江烟雨空，戛然鸣鹤紫烟中。坐看云影横江去，明灭寒流夕照红。”他的画中并没有寒流明灭夕照红，只有一片静寂。
有关云林遗事的记载不少属于假语村言，但也不能完全否定其存在的可能性，如说他的洗桐、掇花等等，反映出他爱清洁的生活习惯，表现出重视精神清洁的思想。 同时，也反映出云林对理想世界的企慕。那香气四溢、四壁诗书、清桐环绕、花溪潺湲的世界，就是他理想中的乐国。云林刻意创造寒山瘦水、疏林空亭，并不是为 了渲染空无、枯荒、干瘪的感觉，而是要荡涤外在声色的迷思，让生命自在的呈露。云林艺术不是干枯，而充满了生命的细润、温雅和馨香。云林创造了一个重要的 范式—荡涤外在色相，让生命自在呈现的模式。
云林的枯涩的意象世界，有极为丰富的内涵。他有诗云：“千年石上苍苔碧，落日溪回树影深。”这样的诗非对生命体验极深者不能拈出。石是永恒之物，人有须臾 之生，人面对石头就像一瞬之对永恒，在一个黄昏，落日的余晖照入山林，照在山林中清澈的小溪上，小溪旁布满青苔的石头说明时间的绵长，夕阳就在幽静的山林 中，在石隙间、青苔上嬉戏，将当下的鲜活糅入历史的幽深之中。夕阳将要落去，但它不是最后的阳光，待到明日鸟起晨曦微露时，她又要光顾这个世界。正所谓青 山不老，绿水长流，人在这样的“境”中忽然间与永恒照面。云林艺术体现出的人生感、历史感和宇宙感，就是他寂寞世界的“秀”。读他的画，如同看一盘烂柯山 的永恒棋局，世事变幻任尔去，围棋坐隐落花风。
云林的幽秀，还在于其中含有的天音。这是很多艺术家谈到的体会，看他的画，如同听一首悠扬而又有些淡淡忧伤的琴曲。云林于音乐有很深的造诣，他与很多音乐家有交往（其中包括陈惟寅、惟允兄弟）
，他的很多画往往是在琴曲的激荡下画出的。读云林的画，从音乐角度入手，或许能获得更深的理解。
云林艺术有一种舒缓的节奏，溪水潺潺，轻云慢度，疏叶随风飘摇，微荇共水潆洄。差可比拟其象。这里没有黄钟大吕，只有生命的微吟。云林艺术的特点，往往在 一个“迟”字，笔多干枯，墨多微淡，握管在手，如鸟迹点高空，长控而不下，他惜墨如金，忍笔而行，似乎不敢轻易地让笔墨落于纸素。他曾与友人作五湖三泖之 游，行前为其作《幽亭古木图》，上云林自题诗云：“隐隐寒山欲雪，萧萧古木凝烟。得句恍惚空际，置身如坐空亭。”
其 中充满了凝滞的意味。他的书法多得魏晋遗韵，筋骨微露，既无开张之势，又无收缩之力，笔无粘连，意有深属。他的绘画以似有若无之笔墨，写似像非像之物色， 表微妙玲珑之用心。他的诗也是如此，节奏舒缓，甚至有些凝滞不舒。写到快意处，甚至连形式上的因素都不考虑（如对仗、压韵、避免重复等），一意己心的徘 徊。他的诗虽无杜甫之精工，却有杜甫之深蕴。像“喟然点也宜吾与，不利虞兮奈若何”、“千年石上苍苔碧，落日溪回树影深”这样的诗句，绝非那些雕章琢句者 所能梦见。他的诗书画皆无快节奏，没有形式上的大开合。一如寿阳公主的梅花妆，云林的艺术就是心灵的梅花轻轻飘落的杰作。在他生命的最后一年，他为友人作 《古木幽篁图》，其上自题诗云：“何逊来时梅似雪，小山竹树写幽情。东风吹上毗陵道，为报相思梦亦清。”这样的诗画连绵的感觉，是真正的天音。品味云林的 艺术，常常觉得自己要屏住呼吸，忍去急躁，不敢细看深想，不敢轻易分辨，生怕打扰了这个宁静而又神秘的世界，生怕惊破了其中所隐藏的千年之梦。
注释：
① 清书家梁同书语。见方梦园《梦园书画录》卷七。明清两代很少有人怀疑云林的艺术成就。对很多艺术家来说，倪云林是一个谜。既难以接近，又很难弄懂。画史上载，沈周年轻时学云林，老师在旁连连呵斥：“过了，过了。”董其昌说，他年轻的时候，项子京曾对他说，黄公望、王蒙的画还能临摹，倪云林的画是不能仿的，“一笔之误，不复可改”。当时他不明白这位收藏界前辈的意思。到了晚年，他才恍有所悟：“云林山水无画史习气，时一仿之，十指欲仙。”优游在倪的世界中，竟然手下扑扑有仙气，真是不可思议。
② 元马治说云林“幽绝清远可尚”，强调其难以企及的风标。元韩奕题云林画说：“旧迹空看遗墨在，娟娟寒玉想幽姿。”他认为云林画有一种特别的“幽姿”。《大观录》的撰者安岐评云林《古木丛石图》说：“老树一株，疏叶凋枝。丛筱石坡，各有幽致。”董其昌、莫是龙等又以“幽淡”二字评云林，强调他平淡幽深的风味。
③ 当然不是说云林的视觉图式是固定不变的，而是说他的艺术生涯中形成的具有强烈个人风格，又有相对稳定的创作图式。
④ Michael Sullivan:The Birth of Landscape Painting in Chinese. London:Routledge & Kegan Paul.1962. p.5.
⑤ 黄公望赠云林诗云：“荒山白云带古木，个中仍置子云亭。”明四明书法家沈明臣题其画云：“略约写山水，老树空亭子。残山青欲无，当从白云逝。”明松江书法家奚昊题云林画云：“倪老风流无处问，野亭留得藓苔斑。”明莆阳艺术家吴希贤题其画也说：“此翁老去云林在，枯树荒亭几夕阳。”人们都注意到这寂寞的空亭。
⑥ 颇为可疑的所谓云林《画谱册》有云：“若要茅屋，任意于空隙处写一椽。不可多写，多则不见清逸耳。”此作若是云林真迹，也只反映了云林的一般用思。
⑦ 云林的画之所以可解，就是他作画除了图像语言之外，一般都会有题诗，在诗的前面，又会有一段文字的交代，说明作画因缘以及画面处理的考虑，这样理解他的画就容易多了。
⑧ 见《清阁遗稿》卷三，题下自注：“蘧庐子，蔡质子贤也。”
⑨ 云林的思想，与儒佛道三家都有不同。他有诗云：“此生寄迹遵雁渚，何处穷源渔剌船？”（《珊瑚网》卷一）人的生命是偶然的，倏然而来、倏然而逝，世界就是人短暂的居所，人是世界匆匆的过客。这和佛家的因缘论是不同的。人生不过百年，人的肉体生命无法延长。像道教那样的炼丹吃药以求长生，是无济于事的。这又和道教思想拉出距离。人的生命价值在于自己独立之意义，仁义善行等当然很重要，群体性是人得以存在的重要基础。但人恰恰又在群体性中容易失落自我的价值，个体生命在无穷的秩序束缚中呻吟。云林画独立的孤亭其实正是想挣脱这样的秩序，在无所粘缚中安顿性灵。这也显示出与儒家哲学的区别。
⑩此语转清吴历题画跋。见《吴渔山集笺注》《与石谷合册山水跋》，北京：中华书局，2007年。第490页。
⑪《十百斋书画录》上函丙卷，《远岫图》自题诗。画作于至正三年。
⑫陶宗仪《题倪云林枯木竹石小景》，见《明诗纪事》第一册468页。
⑬周砥寄云林。见顾瑛《草雅堂集》卷十。
⑭此图为无锡的一位医生朋友仁仲所作。容膝斋是仁仲居所之名，但云林所画并非是写其实景，它与蘧庐、清、懒游窝等形制基一样，都简化为一个空亭。高居翰（James Cahill）在Types of Artist-Pato rn Tra nsactio ns in Chinese Painting中，特别举云林此画，认为这是云林写实之创造，是“图”(picture)和“画”(painting）兼有之典型。见Artists and Patrons: Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting,University of Washington Press, 1989, p9.
⑮《十百斋书画录》上函戊卷。
⑯云林的无人之境并非是构图上的考虑。他曾为友人作山水，有题云：“乾坤何处少红尘，行遍天涯绝比邻。归来独坐茆檐下，画出空山不见人。”（《十百斋书画录》上函甲卷）空山不见人，有他特别的构思。
⑰《贞居补遗》卷上：《云林画》。
⑱ 卞同跋云：“云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，斜阳淡秋影。”徐贲跋云：“远山有飞云，近山有归鸟。秋风满空亭，日落人来少。”俞贞木跋云：“寂寂小亭人不见，夕阳云影共依依。”见《式古堂书画汇考》画卷。
⑲如孙宏注云：“云林山水不画人，所南画兰不画土，两公宜并祠一堂。”邓实《谈艺录》引沈谦礼云：“世称云林画不作人物，询之则曰：世人安有人乎？”
⑳高居翰也注意到这无人之境，他在The Lyric Journey: Poetic Painting in China and Japan一书中，曾论述过一种“no one there to see”的绘画表现，他将这称为“absenceof any viewer”（The Lyric Journey:Poetic Painting in China and Japan,Harverd University,Prsee,1996,p9.)
见倪云林《清阁集》卷八。据《式古堂书画汇考》画卷卷二十。云林此画已失传。Craig Clunas,Fruitful Sites:"Garden Culture in Ming Dynasty China".Reaktion Books ltd.1996.pp.140-141.北宋末年韩拙在《山水纯全集》中提出新的三远（幽远、迷远、渺远）说，其中就有“幽远”一说，它与云林的幽远追求意有相合之处，但又有不同。
《题倪元镇小景》。见其《玩斋集》，《四库全书》本。云林友杨维桢有《访倪云镇不遇》：“霜满船篷月满天，飘零孤客不成眠。居山久慕陶宏景，蹈海深惭鲁仲连。万里乾坤秋似水，一船灯火夜如年。白头未遂终焉计，犹欠苏门二顷田。”（《铁崖逸编》卷七。见续《四库全书》本集部1325，此影印乾隆年间刻本。）
“蓬莱水清浅”一语出自李白《古风》：“乃知蓬莱水，复作清浅流。”
美国学者Richard Edwards在分析沈周的《夜坐图》时，将此种超越时间的追求，称为timeless truth，我觉得这个提法很好。见"The world around the Chinese artist:Aspects of realism in Chinese painting".Center for Chinese
studies ,TheUniversity of Michigan,,Ann Arbor,1989,p71.恽南田曾作《万卷书楼画》，其上有题识云：“此即云林清秘阁也。香光居士题云：‘倪迂画若缓散而神趣油然见之，不觉绕屋狂叫。’戏模其意，幻霞标致可想也。”（《十百斋书画录》上函庚卷）。
《十百斋书画录》下函酉卷。《清阁集》卷八。
《江月松风集》补遗，《四库全书》本。他在39岁作山水小轴时就说：“悄然群物寂，高阁似阴岑。方以元默处，岂为名迹侵。法妙不知归，独此抱冲襟。”此为评此幅山水之语。
《画学心法问答》
《五峰集》卷六，这条材料引自黄苗子等编《倪瓒年谱》，北京：人民美术出版社，2009年。第161页。
见杜维明《创造转化中自我的源泉—董其昌美学的反思》，《董其昌研究文集》，上海：上海书画出版社，1998年。邵峰译。
第395页。
Wintry Forests,"Old Trees-Some Landscape Themes in Chinese Painting".Exhibition catalogue. New York: China Institute in America,1972.,p14.
六朝时艺术中讲气韵生动，主要是针对人物画。北宋时候讲气韵生动，是讲山水的体态。比如全景式山水表现的脉动，实际受那个时代理学思潮的影响。董逌的《广川画跋》就讲要追求“生意“。《宣和画谱》讲“性”之自然或“理”之自然，都是讲外在的气韵生动。两宋绘画可以称为中国绘画的“宇宙论时期”，强调的是生生不息、气韵流荡。到了元代倪瓒、吴镇等人这里，
可以称为“生存论时期”。他们更强调人的存在，强调人生命的价值。这时候也讲气韵生动，但却是一种强调人生存价值的气韵生动论，出现了由表现“自然之情性”向表现“性情之自然”转换。
如方闻（Wen Fong）将倪的枯木寒林称为“新感情主义”。认为这种枯朽的表现是一种政治诉求，令人想起杜甫“国破山河在”的诗。他说：“倪瓒画中普通的树，大都萧瑟干枯，历经风霜岁月的摧残，都已未老先衰了。它们给人以崇高的印象，仿佛象征艺术家自尊与不屈的精神。”（见其《心印》中相关论述）
元人统治下对文化的摧残以及他在人生的漂泊，决定他不可能站在元代统治者的立场来考虑问题。但要说到他有赵孟坚那样的情怀，则与他的思想是不合的。他对仕元者赵子昂的态度就可见出一些端倪，他在《跋赵松雪诗稿》说：“赵荣禄高情散朗，殆似晋宋间人。故其文章翰墨，如珊瑚玉树，自足映照清时……此无他，故在人品何如耳。”他认为仕元的赵子昂胸次高朗。
罗樾（Max Loehr）在《中国绘画的时段和内容》一文中讨论董其昌的绘画时，强调董的画有明显的“排斥情感”的因素，这对我很有启发，其实这是南宗画的重要思想。见"Proceedings of the International Symposium on Chinese
Painting".Taipei: Palace Museum,1972,p291.
倪云林《清阁集》卷八《江渚茅屋杂兴四首》之一。倪云林《清阁集》卷二。倪云林《清阁集》卷八，评黄公望之作。《倪云林先生诗集》卷一，四部丛刊本。《竹嬾画媵》卷一，竹嬾说部本。《画禅室随笔》卷二，《幽亭秀木图》。《十百斋书画录》下函子卷。题《云林春霁图》，见《清阁集》卷九。如他听袁矩鼓琴，悠然心会，而作《林亭春霭图》，听吴国良吹箫，感动而作《荆溪清远图》,又曾在荆溪舟中望远山而作画，时有人在旁对弈，吴国良吹箫，他作《春溪放舟图》。
《梦园书画录》卷七。